L’escultura de fusta romànica

En l’època medieval el treball de la fusta fou abundant ja que era un material essencial en la fabricació de béns mobles i en la construcció d’immobles. La utilització generalitzada de la fusta va comportar uns treballs d’especialització que van quedar reflectits al Llibre dels oficis, d’Étienne Boileau. Un bon nombre d’artesans es van dedicar a l’ofici de tallar la fusta, cosa que prova la diversitat de peces conegudes principalment per les il·lustracions, indicatives que els tallers amb més producció eren els dedicats a l’elaboració de mobiliari (armaris, cadires, altars, arquetes...). Però també els tallers destinats a la imatgeria i la decoració arquitectònica, juntament amb els anteriors, foren els principals difusors de la fusta tallada, un material que sempre anava acompanyat d’una rica policromia.

El mobiliari

Entre les peces de mobiliari cal esmentar, en primer lloc, el banc que, procedent de Sant Climent de Taüll, es conserva avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya. És un exemplar espectacular i rar, datat al segle XIII i compost per tres seients separats per columnetes. La decoració és en bona part calada i integrada per elements geomètrics i vegetals semblants als motius que es poden trobar en la decoració de pedra o reflectida en la pintura mural. Malgrat que ara les restes de pintura hi són escasses, inicialment hi havia policromia.

Dins el mobiliari d’església que integrava la decoració de l’altar, cal tenir en compte la importància de l’altar en ell mateix i, sobretot, la seva cara frontal. A Catalunya, un grup coherent de frontals d’altar mostra l’associació entre els tallers que tallaven la fusta i els que treballaven la tècnica de l’estuc, la pintura o el metall, la qual cosa assenyala una relació de dependència entre oficis i artesans. Pels exemplars més nombrosos que s’han conservat, se sap que la majoria eren de fusta plana policromada, però també ha arribat algun exemplar que reflecteix el treball de la talla. Entre aquests darrers sobresurt el procedent de Santa Maria de Taüll, conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya, en què es representa la majestat divina asseguda en un tron al centre de la composició, mentre a banda i banda es disposen els apòstols sota arcades. El Museu Episcopal de Vic en conserva un altre de dedicat a sant Pere; al Museu Diocesà de Lleida n’hi ha un de procedent de l’església parroquial de Buira i dedicat a Sant Hilari de Poitiers; el de Sant Genís de Bibils està repartit entre el fons del Museu Nacional d’Art de Catalunya i el Museu Catedralici de Barbastre.

Els baldaquins o cimboris que protegien simbòlicament l’altar també eren conjunts destacats dins el treball de la fusta. El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva uns exemplars decorats amb pintures, com ara el procedent d’Estamariu, amb quatre columnes i coberta piramidal, el de Toses (segle XII o potser més tard), el de Tavèrnoles (segle XIII) i el de Tost (segle XIII). Al Museu Episcopal de Vic hi ha el baldaquí procedent de Ribes de Freser. Com altres mostres de pedra conegudes, aquests baldaquins eren configurats per bases damunt les quals columnes i capitells sostenien uns panells semicirculars que formaven el dosser.

Les marededéus

Malgrat la importància del mobiliari d’altar, la producció més coneguda dels tallers romànics fou l’estatuària, centrada en dos temes principals: la marededéu i el crucifix. L’època del romànic fou la primera etapa esplendorosa de la imatgeria. Molts models d’aquells anys van tenir vigència en el segle XIII, en què es va mantenir la fidelitat a una tradició tot i la pèrdua progressiva de l’expressió romànica.

Normalment la marededéu romànica apareix asseguda en un tron, en posició frontal amb el Nen als genolls; potser és la imatge més característica de l’art romànic occidental. Aquesta imatge sovint s’ha relacionat amb les icones del món bizantí. L’origen de la iconografia s’ha associat al desenvolupament del tema de la majestat de Maria dins l’expansió de l’escultura romànica. Representa la plasmació de la idea de dona mare, de la maternitat de Maria que implica la seva representació com a tron de la saviesa, tron per al fill al mateix temps i com a expressió concisa de l’encarnació i la salvació dels homes. Aquesta concepció no va evolucionar a Catalunya fins al 1200, aproximadament, moment en què la rigidesa va donar pas al desenvolupament dels sentiments de tendresa entre la mare i el fill. Les estàtues de Maria amb el Nen foren objecte d’una veneració fervorosa i d’un culte rellevant. Es creia que eren el nexe entre el cel i la terra. La pietat popular els va atribuir nombrosos miracles. Gairebé sempre són reliquiaris, i les van utilitzar a l’Edat Mitjana en la representació dels drames litúrgics, com ara el de l’Epifania.

L’estàtua de Maria i el Nen va tenir un paper important dins la litúrgia segons el lloc que ocupava a l’interior de l’església. Moltes vegades solien situar-la damunt l’altar, però com que sovint la utilitzaven com a reliquiari també podia trobar-se a la cripta o sobre un sòcol independent. Generalment, però, se situava a l’altar i es traslladava en cas de processons o altres actes litúrgics.

Les marededéus romàniques solen estar tallades d’una sola peça a què s’afegeix la imatge del nen, tallada separadament. Altres vegades poden ser diverses peces unides sobretot pels braços o el tron.

El nombre d’exemplars conservats és important i les zones de l’Alvèrnia i les regions pirinenques de Catalunya i el Rosselló foren focus notables en la producció gairebé seriada d’aquestes imatges. A la zona dels Pirineus es poden diferenciar dos grups de producció de marededéus: d’una banda, hi ha la zona dels Pirineus orientals, amb les de Cornellà de Conflent, d’Er, de Cuixà o d’Espirà de Conflent; de l’altra, la dels alts Pirineus. Tots dos són nuclis comparables a d’altres. Les nombroses marededéus poden agrupar-se en conjunts diferenciats que s’han de catalogar globalment. Alguns se centren en la marededéu de la seu de Girona, la de Ger, molt rica en policromia, o la d’All, que marca un cànon més esvelt. La Mare de Déu de Montserrat, negra i de fusta, és, juntament amb la de pedra procedent de la catedral de Solsona, una de les obres cimeres de la Catalunya romànica.

La Mare de Déu de Montserrat

L’autèntica Mare de Déu de Montserrat és una obra excepcional entre la imatgeria romànica catalana, només comparable, per la qualitat no pas per l’estil, amb la marededéu dita del claustre de Solsona. Tret de les mans de la mare i de la figura de l’infant, que van ser refetes totalment durant el segle XIX, el conjunt de la talla és característic del romànic: el tron, les línies de la figura, els trets i la iconografia de la Mare que presenta el Fill de Déu als genolls. En canvi, es desconeixen molts aspectes de la policromia i la procedència de la imatge. Se sap que hi havia una marededéu al monestir abans de la romànica, i que el culte a Santa Maria era miraculós, però encara no s’ha determinat quan va arribar l’estàtua al monestir, si en època romànica o bé més tard.

Totes les talles romàniques de fusta, marededéus, crucifixions o sants, eren fetes per pintar-les i a vegades per recobrir-les de metall, pedres precioses i vestits. La pintura sempre s’ha refet diverses vegades al llarg dels segles. La Moreneta no n’és pas una excepció. De la qualitat dels colors i dels motius de la decoració romànica d’origen en donen testimoni els vestigis conservats en la part lateral del setial.

El dubte subsisteix pel que fa al color d’origen de les carnacions. La pintura actual que recobreix la cara, de color negre, és molt posterior a l’Edat Mitjana. Per saber si el to de l’època romànica era fosc o senzillament rosat, com és habitual en aquest tipus d’imatges, només hi ha dues solucions. Una neteja de la policromia i del daurat acompanyada dels exàmens globals necessaris per eliminar les capes superficials de pintura, cosa poc aconsellable pel significat que aquesta santa imatge té, amb l’aspecte actual, per a la comunitat cristiana. Caldrà decidir-se, doncs, per la segona solució, que consisteix a practicar minúscules prospeccions per conèixer l’estratigrafia de les capes pictòriques. Amb això se sabria si l’estàtua tenia les carnacions fosques quan es va fer o si aquesta coloració es va aplicar en temps poc o molt posterior.

La imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat no és pas l’única que planteja el problema de l’autenticitat i de la l’antiguitat del culte de la marededéu negra. A Alvèrnia n’hi ha tot un grup, a Europa central també i a Catalunya, sense anar més lluny, la imatge de la Mare de Déu del Tura a Olot o la de Núria. Probablement sense fonament, sovint s’ha cregut que el to original era fosc, però no s’ha pogut pas explicar satisfactòriament el perquè d’aquest color, ja que els documents medievals no esmenten aquestes figures fosques. El cèlebre fragment del Càntic dels càntics «Sóc negra, però bonica» no explica el color de l’infant. A vegades s’ha preferit veure-hi la influència d’imatges orientals que els mercaders o els creuats devien haver portat a Occident. També s’ha dit que els artistes romànics van malinterpretar l’oxidació i la foscor de la plata envellida de les icones bizantines. Durant el segle passat, alguns fins i tot van arribar a pensar que podia ser una manera medieval d’expressar el rostre d’una dona acolorit per un sol que és particularment fort a Terra Santa! A la manca de fonts iconogràfiques o textuals s’hi afegeix el fet que fins ara no s’ha descobert cap exemplar romànic amb policromia negra d’origen. Les imatges restaurades i estudiades no presenten el color fosc fins després de l’Edat Mitjana, sovint en períodes moderns, en funció de tradicions locals o de l’envelliment natural provocat per l’ús de llànties i ciris. A Montserrat mateix, si bé els miracles consten des del segle XIII, la primera menció de la foscor de la Marededéu no és anterior al segle XVI. Les Cantigas de Santa María, d’Alfons X el Savi, representen en els miracles de Montserrat una figuració estereotipada i poc realista. La il·lustració més antiga coneguda de la Mare de Déu de Montserrat es troba en l’anomenat Llibre vermell, de la biblioteca del monestir, dels darrers anys del segle XIV i començament del XV. La Mare de Déu acull els pelegrins asseguda sobre la roca amb el Nen davant l’església. El color de la pell és tan blanc com en la miniatura una mica més tardana del mateix manuscrit que il·lustra els capítols de la confraria montserratina.

El Crist en majestat

Una altra tipologia característica del període romànic és sens dubte la imatge de Crist crucificat en representacions majestuoses. El Crist romànic de fusta és representat viu, símbol de la seva victòria damunt la mort. Tècnicament consta de dues, tres o més peces, és a dir, dos troncs d’arbre units per formar la creu o bé una peça corresponent al cos i dues més per als braços.

El Crist en majestat damunt la creu amb llarga túnica amb mànigues cenyida a la cintura fou un model molt difós per Occident i segueix el prototip del Crist dit Volto Santo, de Lucca, durant tot el segle XII. Les majestats catalanes més clàssiques que el segueixen són de la segona meitat del segle XII, entre les quals hi ha la majestat Batlló, procedent probablement de la regió d’Olot i conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Segueixen el model d’aquesta majestat catalana, però amb més rusticitat en l’execució, la de les Planes d’Olot, la de Caldes de Montbui, la de Beget i la d’Éller, conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Les representacions de Crist viu a la creu cobert amb tovallola o perizoni són contemporànies a les majestats vestides; aquesta roba més lleugera és la característica que les separa dels models anteriors. Com una variant d’aquest crucificat hi ha la representació de Crist sofrent a la creu, que s’imposaria més tard però que en època romànica moltes vegades formava part d’un davallament. Aleshores es presenta amb els ulls closos, amb un rostre que intenta mostrar dramatisme i tensió i una anatomia marcada. S’han de destacar el Crist 1147 del MNAC, el Crist de Portella, el de Salardú i el de Cabdella.

La Majestat Batlló

La majestat romànica anomenada Batlló, en record del seu propietari, és una escultura de fusta policromada que representa Jesucrist majestuosament clavat damunt la creu, vestit amb una àmplia túnica. L’estàtua de Crist, el vestit i la creu estan molt ben policromats, i al revers de la creu es pot veure una representació pintada de l’Agnus Dei. En aquesta obra del segle XII, Crist es presenta viu, majestuós i triomfador de la mort. L’obra ha perdut amb el pas dels segles algunes parts, com per exemple els peus i alguns dits de les mans. Diverses restauracions posteriors a l’Edat Mitjana han alterat la policromia de la imatge.

Les estàtues policromades de Crist clavat sobre la creu són molt freqüents, o almenys tan abundants com les de la Mare de Déu i el Nen. Tant aquesta forma iconogràfica, que representa Crist vestit amb una túnica que li cobreix completament el cos, com el Crist desvestit cobert simplement amb un drap són molt antigues i es coneixen a partir del segle VI. El model de la Majestat Batlló correspon clarament a la primera solució. La figura de Crist vesteix una túnica de mànigues llargues cenyida per un cinturó, la policromia de la qual, cercles vermells amb motius vegetals sobre blau, s’ha conservat especialment bé, cosa que la distingeix clarament d’altres crucifixions romàniques trobades a Catalunya. La postura de Crist, que no demostra cap signe de sofriment, és majestuosa, i la cara i la disposició dels braços oberts s’acosten a les imatges del Crist jutge dels timpans romànics. La procedència de la Majestat Batlló, datada al segle XII, és imprecisa, però la situen habitualment a la regió d’Olot, a la comarca de la Garrotxa.

El tipus de Crist vestit amb una túnica llarga cordada a la cintura i presentat amb molta majestat clavat a la creu és potser, com s’ha dit, el que ha tingut una difusió més abundant a Occident. El cèlebre Volto Santo, de Lucca, va ser essencial en aquesta difusió, tant a Itàlia com a França o a Catalunya mateix, sense oblidar els països germànics septentrionals. Avui en dia el Volto Santo es considera com una obra tardana, del final del segle XII o l’inici del XIII, la qual cosa no deixa de plantejar una sèrie de problemes de cronologia quan moltes altres crucifixions amb la mateixa representació iconogràfica fins i tot són d’una època prou anterior. Probablement el Volto Santo actual és una còpia tardana d’un prototip més antic, per exemple, com el de la catedral de Milà, el del Sant Sepulcre de Toscana i, fins i tot, el de la mateixa Majestat Batlló de Barcelona.

Els davallaments

Els davallaments de la creu constitueixen l’escenificació dramàtica més espectacular del mobiliari litúrgic de fusta. L’escena del davallament de la creu es desenvolupà en relleu o bust rodó a la fi de l’època romànica. Josep d’Arimatea, acompanyat de Nicodem, Maria, sant Joan i els lladres, Dimes i Gemes, agafa el cos de Crist. Segons els llocs, Jesús es representa de maneres diferents: clavat a la creu, amb una o dues mans desclavades o ja davallat de la creu. Aquestes imatges solien estar situades a la zona de l’absis, darrere l’altar o sostingudes per una biga travessera.

Arran d’una de les campanyes d’estiu que organitzava l’Institut d’Estudis Catalans per tal d’inventariar la riquesa romànica de la zona nord del país, l’any 1907 es localitzà un taller especialitzat en la talla dels grups del davallament a la regió pirinenca. Amuntegat en un racó del porxo de l’església de Santa Eulàlia d’Erill, es trobà el grup conegut com d’Erill-la-Vall, únic davallament romànic que es conserva complet a Catalunya, juntament amb altres, com ara el davallament de Taüll o la Mare de Déu de Sant Climent. Aquest descobriment va permetre d’establir una classificació en dos grups segons les característiques comunes que presenten. Al taller d’Erill s’hi han vinculat els davallaments d’Erill-la-Vall, Taüll, Durro, Mijaran i Sant Climent. En aquests exemplars Maria vesteix una túnica molt singular de grans plecs que cauen sobre el cos i porta una còfia que li envolta el coll. L’anatomia del cos nu de Crist i dels lladres d’aquest taller es caracteritza per l’execució de l’estern, amb quatre incisions dobles, corbes i horitzontals, i per la configuració de les cames, amb una secció transversal triangular. Els pentinats, amb clenxa al mig i trenes en ziga-zaga, en són també un tret definitori. El segon taller català és el de la Seu d’Urgell, que devia produir un Crist conservat ara al Museu Marès i un del Museu Isabella Steward Gardner, de Boston. Aquest taller presenta alguns trets comuns al d’Erill, però ara per ara és difícil de definir unes característiques pròpies amb només dos exemplars.

Establir la datació concreta dels davallaments pirinencs és delicat, perquè es tracta de la manifestació artística d’una àrea allunyada dels grans centres de producció. La semblança entre el pentinat de la Mare de Déu del davallament de Taüll i el de la de l’absis de Sant Climent va comportar que A. Kingsley Porter considerés el davallament de Taüll coetani a la consagració de l’església, el 1123. Aquesta data, o una de posterior dins la segona meitat del segle XII, es pot proposar per a tots els treballs del taller d’Erill.

Molt més tardà és el davallament més prestigiós que es conserva a Catalunya, el de l’altar major de Sant Joan de les Abadesses, conegut com el Santíssim Misteri. Data del 1251, segons un document que informa de l’acabament i de la col·locació d’un reliquiari en aquest conjunt, a l’interior del cap de Crist. Constituït per set imatges, una de les quals, la d’un lladre, és una còpia, ofereix un estil bastant sobri referit a l’escultura del taller de Ripoll Tècnicament segueix els exemplars del segle anterior tot i que té semblances amb obres italianes, de la regió de la Toscana, per la qual cosa els cossos són més expressius. El fet d’estar documentat i per tant datat li dóna una importància singular.

El treball de la fusta presenta en època romànica la interessant problemàtica de les relacions amb altres tècniques: l’escultura monumental de pedra, la pintura i l’orfebreria. L’anàlisi de les obres permet d’observar que detalls de la roba o altres aspectes, com per exemple el tractament dels cabells o el modelat del rostre, tenen concomitàncies amb l’escultura de pedra, que han fet pensar en l’ús de models de fusta abans de tallar la pedra i en l’aprenentatge comú de la talla de tots dos materials.

Així mateix, un cop finalitzada la talla, el procés que li donava l’acabat final és la policromia, que indubtablement posava en relació la feina dels imaginaires amb la dels pintors, sempre que aquest treball no fos realitzat per una mateixa persona. De vegades les possibilitats econòmiques més folgades permetien que les talles fossin recobertes de làmines de metall, cosa que relacionava el treball de la talla amb l’orfebreria. En època romànica l’escultura sobre fusta no fou secundària. Com els obradors que treballaven la pedra, al costat de centres d’artesans molt locals es desenvoluparen els tallers d’alt nivell artístic a recer dels grans monestirs i de les catedrals. La fusta era abundant i la demanda d’imatgeria religiosa, constant. Aquest és un dels patrimonis més característics de la Catalunya romànica.

El banc de Sant Climent de Taüll

Dins la producció dels artesans medievals cal considerar també el treball de talla aplicat a l’elaboració de mobiliari, que de ben segur era executat pels mateixos equips que realitzaven les imatges religioses o els frontals d’altar de fusta. El banc de Sant Climent de Taüll, conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya des del 1919, correspon a un moble de seient triple amb respatller, braços i dosser. Les mesures (260 x 160 x 60) fan que sigui difícil de transportar, per la qual cosa se suposa que devia romandre fix en un lloc. La funció d’aquest tipus de banc era servir de seient d’honor tant en funcions religioses com civils, raó per la qual se’n poden trobar en construccions religioses o residències privades.

En el marc del mobiliari litúrgic, és un exemplar espectacular i rar, per tal com és l’únic moble atribuït a la producció catalana romànica tardana que es conserva en molt bon estat. Cal tenir en compte, però, que ha estat objecte d’importants restauracions, si més no compromeses, tal com demostren fotografies antigues on no es veu la part dreta de la cresteria.

La finalitat primordial devia ser deixar-hi seure a la vegada, durant la celebració d’una missa solemne, els tres oficiants: ministre i diaques. Dins el món hispànic se’n poden citar alguns altres exemples tipològicament paral·lels: el cadirat de cor procedent de Santa Clara d’Astudillo (Palència) i el triple seient provinent de Gradafes (Lleó), tots dos conservats al Museu Arqueològic Nacional de Madrid i probablement més tardans, per la seva relació amb el repertori decoratiu mudèjar. Un altre bell exemple era la cadira amb coberta de baldaquí de l’antiga catedral de Roda d’Isàvena, datada al segle XII, que potser formava part d’un cadirat de cor, per la qual cosa també pot considerar-se que presenta paral·lelismes amb el banc de Taüll. Tanmateix, la decoració era pintada i no esculpida. La peça que presenta més afinitats estilístiques amb el banc de Sant Climent de Taüll és la constituïda per dos plafons calats procedents de l’església de Durro, avui integrats al respatller d’un banc del cor actual de l’església. Per a l’estudi dels bancs i trons litúrgics de l’època romànica, cal tenir en compte les representacions contingudes en els llibres miniats i en les pintures sobre taula.

El banc presbiteral de Sant Climent de Taüll és de fusta de pi i combina la tècnica de la talla, calada –a la cresteria–, repussada –als laterals– i plana –a la resta del moble–, amb el tornejament a les columnes. Configura una estructura de tres seients separats frontalment entre ells per columnetes rematades per sengles collarins i capitells, que suporten tres arcs. Les columnes descansen sobre un sòcol que, al seu torn, recolza sobre un basament baix per no posar els peus a terra. A l’interior del banc, els seients també estan separats entre ells. El respatller està format per un plafó sense cap mena de decoració, i els dos laterals estan delimitats per plafons calats i tallats. Tot el conjunt es remata amb una cresteria calada i amb els angles massissos amb decoració tallada, a tall de pilar, amb uns coronaments exempts al final.

El desplegament decoratiu del faldó solament és a la talla plana. D’una banda, destaca, començant per baix, la primera de les sanefes a partir de merlets esglaonats invertits, a la manera àrab, motiu de clara ascendència islàmica. De l’altra, la tercera i última de les filades és a base d’arcuacions cegues, tal com són en altars de marbre i a l’exterior dels edificis del segle XI, tema de tradició romànica. Una altra sanefa tallada amb arcuacions cegues coronada per una segona d’escacats decora la part frontal dels arcs, els quals, al seu torn, eren envoltats per un altre escacat, element igualment de tradició romànica. Al carcanyol dret apareixen tres puntes de llança tallades, mentre que al centre del de l’esquerra es talla una punta de llança flanquejada per dos estrígils.

Els plafons laterals, en canvi, combinen la talla plana amb la calada. Es tracta d’una combinació d’elements geomètrics i vegetals disposats aïlladament o en fileres, sense seguir, però, un ordre previ. El lateral dret s’organitza en cinc frisos diferents segons la tècnica emprada. Començant per baix, el primer és a la talla plana, i a banda d’una filera d’arcuacions cegues, destaca un floró de sis pètals inscrits en una circumferència. El segon, el tercer i el quart frisos presenten un seguit de fileres calades amb motius geomètrics. En canvi, al cinquè es torna a la talla plana, i hi destaquen dues campanes, element igualment de tradició romànica. A l’altre lateral, els frisos inferior i superior són també tallats, mentre que els altres són calats, seguint una combinació de filades de diferents motius geomètrics. El dosser mostra un seguit de calats, entre els quals destaca la rosassa central, que recorda potser l’escultura lleidatana del segle XIII. Quant a la decoració de les peces angulars, tallada, és interessant de remarcar, d’una banda, les estrelles de sis puntes, d’arrel clarament popular, i, de l’altra, els arcs de ferradura i els permòdols amb decoracions cilíndriques, que rematen els dos capitells laterals, d’ascendència preromànica.

La combinació de motius decoratius procedents de tradicions tan diferents ha originat una polèmica interessant en relació amb la datació d’aquest banc. S’ha establert un lapse que abraça del 1123, data de consagració de l’església de Sant Climent, al segle XIII. Actualment, per la presència d’elements que recorden tant l’arquitectura lleidatana del segle XIII com la islàmica, es creu més encertat datar-lo a la primera meitat del XIII, i considerar-lo com a obra romànica tardana.