L’escultura entre el segle XII i el segle XIII: el romànic més tardà

Les manifestacions artístiques del final del segle XII i del començament del XIII es poden incloure en part dins l’anomenat estil 1200; un moment de transició entre l’art romànic i l’art gòtic, d’acord amb una noció que en regions més septentrionals està plenament arrelada. Aquesta transició va ser fruit de tendències elaborades en tallers de la segona meitat del segle XII en els quals l’activitat escultòrica va integrar diverses influències exteriors, sobretot italianes.

La filiació amb el món italià, concretament amb determinats trets classicistes, pot percebre’s en la figura historiogràfica del Mestre de Cabestany, la producció del qual comprèn una àrea geogràfica que va de la Toscana a Navarra. L’impacte provocat a Catalunya pels grans mestres italians com ara Antelami també es palesà en el taller que va treballar en el claustre de la seu de Girona i que es va expandir cap a Sant Cugat del Vallès i Sant Pere de Galligants, caracteritzat per la narració coherent que configuren els capitells. A la Catalunya Nova, la influència italiana va coincidir amb una nova onada estilística procedent del Llenguadoc, com es demostra en els tallers que van treballar a les catedrals de Tarragona i Lleida.

Els claustres de la seu de Girona i de Sant Cugat del Vallès

De la mateixa manera que el desenvolupament de l’art escultòric a les façanes dels edificis no es donà fins a la segona meitat del segle XII, –també en aquell moment el claustre i la galeria de passeig i meditació de la comunitat religiosa van continuar guarnint-se amb una rica decoració esculpida als capitells i a les columnes. Cap al final d’aquella centúria, l’art escultòric reflectit als claustres es caracteritzava per presentar un relat continu en un conjunt de capitells, i per una renovació de valors formals provocada pels contactes amb el nord d’Itàlia, amb l’admiració que exercia l’art dels grans mestres, com ara Antelami. Els claustres de la seu de Girona, de Sant Cugat del Vallès, de la seu de Tarragona i de Sant Pere de Galligants són destacats exemples d’aquesta tendència. Són testimoni, poc o molt, de l’explotació plàstica de diferents cicles basats en les fonts sagrades.

El claustre de la seu de Girona és situat entre la façana nord de la catedral i la muralla, i configura un quadrilàter irregular. Les galeries estan cobertes amb volta de canó amb perfil de quart de cercle, excepte la septentrional, que té una volta semicircular. El carregament de les voltes el suporten parelles de columnes bessones i pilastres quadrades, intercalades de manera regular, amb petites columnes adossades a les cantonades, que s’enllacen mitjançant els capitells, en un fris que ressegueix tot el pilar. En estudiar-ne l’escultura monumental s’observa que es presenta com un conjunt homogeni tant estilísticament com iconogràficament. Malgrat aquesta unitat, s’han distingit dues parts diferents –la galeria meridional i les galeries restants–, probablement arran d’algun canvi en la direcció de les obres, entre les quals parts, però, hi ha importants relacions. El programa iconogràfic del claustre se centra en l’exposició de la temàtica bíblica, principalment a la galeria meridional, i en la plasmació de temes vegetals –fitomòrfics–, escenes de lluita i cacera, temes del bestiari –zoomòrfics– i temes profans relacionats amb les feines agrícoles o dels picapedrers en les altres tres galeries. La temàtica bíblica, que converteix el claustre en una de les fonts més importants del coneixement de la iconografia medieval a Catalunya, inclou representacions de l’Antic Testament (escenes de la creació, del pecat original, episodis de la vida de Caín i Abel, Noè, Abraham, Isaac, Jacob, Samsó, etc.) i del Nou Testament (episodis de la infantesa de Jesús, l’entrada a Jerusalem, la presentació al temple, la dormició de la Mare de Déu; no hi ha en canvi escenes de la passió). La temàtica vegetal és representada per combinacions de motius de tiges estriades, de vegades perlades, palmetes i formes corínties. També hi ha elements zoomòrfics, ocells i animals enfrontats, i lluites entre animals i homes. Aquest repertori ornamental es distribueix als dobles capitells de les galeries, l’estructura formal dels quals segueix un model repetit en altres claustres, com per exemple el de Sant Cugat del Vallès. Es tracta d’un capitell en forma de piràmide invertida amb daus als angles i al centre de les cares, un collarí com a simple motllura arrodonida i un cimaci superior que uneix tots dos capitells amb decoracions variades, almenys en la galeria sud. Als pilars, els relleus dels capitells continuen a manera de fris historiat i envolten tot el perímetre. Una característica dels capitells de la seu de Girona també present al claustre de Sant Cugat del Vallès són els elements arquitectònics (torretes) als capitells historiats i bíblics, elements que emmarquen la representació.

El claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès té un element essencial que permet de datar-ne aproximadament la construcció i que, a més, indica que és posterior al claustre de Girona. Aquesta referència temporal la facilita el llegat testamentari de Guillem de Claramunt, del 1190, en favor de les obres del claustre. Les similituds i les coincidències entre tots dos conjunts escultòrics han estat justificades per la presència d’un taller gironí traslladat a Sant Cugat, que deixà constància al monestir vallesà de la tradició escultòrica ripollesa i, per tant, rossellonesa.

Com al claustre de Girona, al de Sant Cugat també es distingeixen dues fases constructives. La primera, però, no es correspon amb la galeria meridional, més propera a l’església, sinó amb les galeries est, nord i oest. En aquesta fase cal destacar la inscripció encastada al pilar nord-oriental que aporta, probablement, el nom del cap del taller escultòric o potser del mestre d’obra «Hec est Arnalli sculptores forma Catelli qui claustrum tale construxit perpetuale.» (Aquesta és la figura d’Arnau Cadell, escultor, que construí aquest claustre per sempre.) Al costat de la inscripció, al capitell interior de la galeria oriental, hi ha la representació d’un escultor tallant un capitell corinti, acompanyat d’un personatge amb indumentària monacal. S’ha de relacionar aquesta representació amb la del fris occidental de la catedral gironina, també amb la plasmació del treball dels constructors i picapedrers, que sembla tenir l’origen, quant a l’estil, en el tercer taller que treballà a La Daurada de Tolosa de Llenguadoc. Tanmateix, a Sant Cugat del Vallès, a causa de la proximitat entre la inscripció i el capitell, sembla que Arnau Cadell, de qui se sap que gaudí de molts privilegis durant la seva estada al monestir vallesà, volgué fer-se un autoretrat.

El programa iconogràfic del monestir de Sant Cugat demostra una continuïtat amb el claustre de Girona. D’una banda, hi ha representacions no historiades centrades en capitells corintis que marquen un lligam més evident amb l’escultura gironina. Les representacions de capitells vegetals amb motius de tiges cargolades i palmetes i de capitells amb elements del bestiari també són elements comuns del claustre vallesà i gironí. Les representacions historiades estan centrades principalment en la galeria meridional, però alguns capitells propers mostren escenes de l’Antic Testament: els capitells amb l’escena de Daniel a la fossa dels lleons i Samsó lluitant amb el lleó. A la galeria meridional estan representats episodis d’Adam i Eva, Noè, Abraham, però principalment hi ha figuracions del Nou Testament, que, en conjunt, mostren una relació de dependència més marcada que els temes anteriors respecte al claustre de Girona. Sobretot són escenes del cicle cristològic amb motius de la infantesa de Jesús i de temàtica pasqual. Com a Girona, no hi representacions de la passió. Els capitells d’aquesta galeria reben un tractament una mica diferent dels anteriors, palès en la pèrdua de decorativisme de les imatges en favor del treball del volum i la mobilitat de les figures. Malgrat tot, hi ha unitat.

Dues característiques del claustre vallesà comunes al gironí són la presència als pilars d’un fris continuat i l’emmarcament de les escenes historiades amb elements arquitectònics. Als capitells de la primera fase del claustre aquests motius són torretes amb teulades còniques; a la galeria meridional, aquesta teuladeta ha estat substituïda per merlets.

Es pot relacionar l’estil d’aquests dos claustres catalans amb sis capitells conservats al Musée Cluny de París. La tipologia del capitell és similar, com també els trets estilístics, caracteritzats per la recerca del volum i per determinats tipus fisiognòmics. Però el que els relaciona més amb les obres catalanes esmentades és el caràcter narratiu i les escenes bíbliques representades. A quatre dels sis capitells conservats hi ha passatges bíblics, dos d’extrets del Gènesi i dos, del Nou Testament. Al darrer s’hi pot admirar un altre sistema d’encabir les figures tridimensionals a la cistella del capitell. Les escenes són sota arcuacions dobles a cada front, damunt de les quals corre una muralla emmerletada amb torres corresponents a cadascun dels daus del capitell.

El claustre de Sant Pere de Galligants

El 1154 ja es devia treballar en el claustre de Sant Pere de Galligants a Girona, segons es pot deduir d’una làpida funerària de l’abat Rotland adossada al pilar de l’angle nord-oriental del claustre, a la galeria propera a l’església, al nord. Però les relacions i les afinitats amb els claustres de Sant Cugat del Vallès i de la catedral de Girona fan creure que la construcció d’aquest, claustre va continuar més enllà del tercer quart del segle XII.

La composició formal del claustre de Sant Pere de Galligants segueix la tònica dominant als de la catedral de Girona i Sant Cugat del Vallès, amb una doble filera de columnes amb capitells esculpits. A Galligants, però, no hi ha capitells amb el fris corregut a la zona dels pilars, i al centre de cada galeria es disposa un grup de cinc capitells. Quant al repertori escultòric, presenta elements comuns amb el claustre catedralici i el vallesà, especialment als capitells de temàtica historiada (sobretot a la galeria de ponent), amb la infantesa de Jesús, i també en aquells que modelen fulles corínties. Una altra característica que uneix tots tres claustres és la modificació de l’estructura del capitell historiat, ja que es presenta un emmarcament superior a manera de torretes i el fons de l’escena a manera de conca absidial.

D’altra banda, també hi ha capitells amb motius vegetals –entrellaçats, palmetes– i de bestiari –animals afrontats, parells d’animals amb un sol cap, sirenes, ocells–, que per la temàtica palesen concomitàncies amb el repertori difós pels tallers rossellonesos i amb els claustres de Ripoll, Elna i Sant Pere de Rodes, sense oblidar detalls dels claustres de la catedral de Girona i Sant Cugat del Vallès. Tanmateix, tècnicament, aquests mateixos capitells mostren afinitats amb el taller del Mestre de Cabestany, en una etapa diferent de la dels capitells de l’interior del temple, per l’abundant utilització del trepant als ulls i a les boques i per la sequedat i la duresa del cisell en el pelatge dels animals, per exemple.

La possible participació de dos o més tallers, de formació distinta, en els treballs escultòrics del claustre de Sant Pere de Galligants planteja òbviament problemes de datació. Com que el claustre de la seu de Girona sembla que s’executà abans que el de Sant Cugat del Vallès, datat cap al 1190, cal suposar que els treballs en el claustre de Sant Pere de Galligants continuaren fins al darrer quart del segle XII, per bé que a la meitat d’aquest segle potser ja s’hagués iniciat la galeria de tramuntana.

Els darrers estudis tendeixen a relativitzar els tradicionals vincles temàtics entre Galligants i els claustres de la catedral de Girona i del monestir de Sant Cugat del Vallès. En primer lloc, els paral·lelismes són relativament minsos, al costat del repertori d’origen rossellonès, i queden reduïts als quatre capitells on la figura humana és absolutament protagonista, dos de temàtica bíblica i uns altres dos d’interpretació més complexa i que presenten més aviat un intercanvi d’experiències puntuals amb l’obra del claustre de la seu veïna. Pel que fa a la resta de capitells, els de derivació coríntia, que normalment també es relacionaven amb els claustres de Girona i Sant Cugat, poden estar relacionats amb mostres escultòriques menys conegudes que devien canalitzar les solucions rosselloneses, com ara les del monestir de Sant Pere de Rodes, avui conservades al Museu d’Art de Girona o al Museu-Castell de Peralada.

Els temes profans: el claustre de Santa Maria de l’Estany

La temàtica profana sovintejava tant als claustres que sant Bernat va haver de condemnar aquelles imatges que distreien els monjos de la meditació i la pregària. A Sant Cugat del Vallès i Sant Pere de Galligants, per exemple, hi ha capitells amb la representació de la Psichomachia, de Prudenci: dones dansaires cap per avall. El millor exemple d’aquesta temàtica es troba a l’Estany.

El claustre romànic de Santa Maria de l’Estany, corresponent al nivell inferior, és format per nou parelles de columnes bessones per galeria, sense pilars intermedis, i amb la solució a l’angle, força original, d’un grup de cinc columnes, quatre d’angulars i una de central. A cada parell de columnes recolzen sengles capitells de secció trapezoïdal, units per un únic àbac. L’element més interessant del claustre de Santa Maria de l’Estany és sens dubte l’escultura monumental, més que els aspectes arquitectònics. La galeria de tramuntana presenta un ampli repertori de temes bíblics. Es poden assenyalar un seguit d’escenes evangèliques, des de la Nativitat fins a la Passió, que formen un cicle coherent potser dependent en alguns moments de solucions emprades al claustre de Sant Cugat del Vallès. El cicle s’acaba amb el Judici final, que es presenta després de la Crucifixió de Jesucrist per mostrar que la promesa de la resurrecció s’acompleix. Les galeries restants –de ponent, llevant i migjorn– mostren temes variats dins la preferència de capitells decorats amb animals i elements profans.

El més divulgat de tots és potser un de la galeria de llevant que mostra a la cara meridional dos carners o bocs enfrontats davant d’un arbre central, al frontis septentrional, sota una doble arcuació que delimita dos moments diferents d’una mateixa acció, una dona asseguda pentinant-se els llargs cabells i a l’esquerra aquesta mateixa figura abraçada al seu amant.

Els capitells amb representacions del bestiari i escenes profanes o populars sovint es relacionen amb altres que presenten escenes evangèliques, com a la galeria oriental, com si completessin amb el seu simbolisme la interpretació de tota la galeria o d’una secció. En el cas esmentat, el carner o boc i la dona pentinant-se s’han entès com una al·legoria de la luxúria. Hi ha exemples, però, on la connotació simbòlica o al·legòrica no sembla necessària. Es poden citar, per exemple, les escenes referents a músics o joglars o la representació d’un prometatge, totes dues a l’esmentada galeria oriental. La profusió mateixa de temes populars o de gènere és una de les característiques més significatives del claustre de Santa Maria de l’Estany.

L’afinitat d’alguns d’aquests capitells, concretament els d’estructura derivada del corinti, amb un capitell procedent de la seu romànica de Vic i conservat al Museu Episcopal, demostra que al claustre de Santa Maria de l’Estany hi arribaren, entre altres elements, les darreres repercussions de l’escultura de Ripoll i de Vic. La datació, tanmateix, no depèn únicament d’aquesta comparació, que només demostra la posterioritat en relació amb el grup citat. Hi ha altres factors, com per exemple la col·locació de les figures representades sobre el bordó inferior de la cistella del capitell en qüestió, que han permès de relacionar-lo amb alguns del claustre de Sant Tròfim d’Arle, al Migdia francès.

Es pot proposar un període de construcció força extens per al claustre de l’Estany. La galeria més antiga deu ser la septentrional, on abunden els capitells historiats i que devia començar-se a la darreria del segle XII; sembla que les altres galeries es van iniciar successivament durant el segle XIII.

El Mestre de Cabestany

Paral·lelament al desenvolupament de l’escultura de la segona meitat de segle XII s’ha de situar, molt cap al final d’aquest segle, la tasca duta a terme per l’anomenat Mestre de Cabestany, un escultor ignot que rep el nom del poble de Cabestany, al Rosselló, pel timpà de l’església d’aquesta població, una de les millors obres del Mestre avui conservada.

El Mestre de Cabestany fou una de les personalitats artístiques que treballaren el marbre seguint una evolució paral·lela a la desenvolupada al nord d’Itàlia i que, al final de la dotzena centúria, va produir importants obres escultòriques inspirades en l’art de l’antiguitat tardana, sobretot en els relleus dels sarcòfags historiats. El Mestre de Cabestany i el seu taller van trobar models per a les composicions no tan sols a Itàlia, sinó també a les antigues províncies romanes de la Tarraconense i la Narbonense.

El timpà de l’església de Cabestany és l’obra més excepcional. Actualment es conserva fragmentat a l’interior de l’església. La iconografia que s’hi representa al·ludeix a tres escenes de la vida de la Mare de Déu: Maria surt de la tomba responent a la crida del seu fill, que la rep en braços mentre dos apòstols flanquegen el sepulcre; a la zona central, la majestat divina presideix l’escena on hi ha Maria i sant Tomàs, que duu a les mans el cinturó de la Mare de Déu, miraculosament caigut del cel per donar-li prova de la veracitat de l’Assumpció; la darrera escena mostra cinc àngels aixecant el cos de Maria cap al cel. Envolten la composició figures d’àngels i d’animals amb trets formals propis de la temàtica rossellonesa i d’escultures com les que es poden trobar a Serrabona, però amb una elegància nova d’arrel italiana. Aquest timpà dóna testimoni de l’estil de l’escultor: rostres tallats en dos plans, secs, durs, amb els ulls oblics i les mans desmesuradament grosses, i cossos rabassuts vestits d’una manera clàssica, executats amb la tècnica del trepant. El timpà també palesa el dinamisme que caracteritza les seves realitzacions, amb composicions gairebé sempre denses i bigarrades. Igualment, determinats detalls iconogràfics permeten de perfilar-ne la datació. El tema de la Santa Cinta que apareix al timpà de Cabestany és propi del món italià i concretament de Prato, que guardava aquesta relíquia tan preuada des del 1141. A més, se sap que no se n’instituí el culte fins al 1173, cosa que pot suggerir una orientació cronològica inicial per a la realització del timpà rossellonès.

El sepulcre conservat a l’església de Saint Hilaire d’Aude i la façana de Sant Pere de Rodes han estat considerats com a treballs de maduresa del Mestre de Cabestany, i totes dues obres permeten de definir l’estil característic d’aquest escultor. De la façana occidental de Sant Pere de Rodes se’n conserven alguns fragments in situ com ara alguns elements de marbre blanc situats a cada banda de l’obertura, que tal vegada indiquen la situació d’aquesta portalada, que comunicava la galilea amb l’església monàstica. La decoració de la part inferior del portal es basava en motius vegetals.

Quant al programa iconogràfic que presentava, queda per fer una proposta de conjunt, atès el reduït nombre de restes conservades. S’han identificat els relleus de Jesús i els apòstols i de l’Agnus Dei de la façana del monestir empordanès, tots dos conservats al Museu Frederic Marès, de Barcelona. El primer correspon a la peça més grossa i tècnicament més bona d’entre les conservades; el segon, en canvi, es considera com una peça de taller, aliena a la mà del Mestre. Hi ha alguns altres fragments procedents del portal de Sant Pere de Rodes conservats per exemple al Museu-Castell de Peralada, al Museu de l’Empordà, a la col·lecció Junyent, al Worcester Art Museum o al Fitwilliam Museum de Cambridge, però, tot i així, és impossible d’emetre una interpretació iconogràfica conjunta. Un fragment amb la representació de sant Pere portant les claus reutilitzat com a fita de terme i ara reconegut és essencial per la seva qualitat i envergadura, i perquè demostra el protagonisme que tenia l’apòstol patró del monestir en la iconografia de la façana.

La llista d’obres atribuïdes al Mestre de Cabestany i al seu taller és força extensa i comprèn una àrea geogràfica molt àmplia, des de Navarra –el timpà de l’església d’Errondo– fins a la Toscana –pilar de l’església de San Giovanni in Sugana o el capitell de l’abadia de Sant’Antimo–, passant per Catalunya, el Rosselló i el Llenguadoc. Malgrat l’existència de múltiples hipòtesis, no sembla possible de reconstruir cronològicament l’itinerari del Mestre de Cabestany i la seqüència de la seves obres. En canvi, se’n pot diferenciar clarament la producció de la del seu taller i de la dels seus possibles deixebles. El problema és simplement que si aquest mestre mai no ha existit seria un cas atípic en l’època romànica al bell mig d’escultors que no es mouen d’ambients regionals molt tancats.

L’art de Ramon de Bianya

Cal situar els treballs de Ramon de Bianya en la línia italiana classicitzant representada pel mestre italià Antelami, els quals treballs impregnen de maneres clàssiques l’escultura rossellonesa pels volts del 1200. Es coneix l’existència d’aquest artista gràcies a les signatures que van aparèixer en dues pedres sepulcrals del claustre d’Elna, la del bisbe Ramon de Vilallonga i la de Ferran del Soler, datades respectivament al 1216 i al 1203. A partir d’aquestes signatures, poden ser atribuïdes altres obres a aquest artista o bé al seu taller, que se centren principalment a la seu d’Elna i al portal de Sant Joan el Vell, de Perpinyà; el seu estil queda reflectit sobretot en les imatges dels apòstols i de la maiestas Domini del portal de Sant Joan el Vell de Perpinyà, i en les laudes sepulcrals, com ara la del bisbe d’Elna Guillem Jordà, situada al claustre de la mateixa seu, o la de Guillem Gaulcem (1211) a la façana de Santa Maria d’Arles del Tec.

El portal de l’església de Sant Joan el Vell, de Perpinyà, és interessant perquè introdueix una tipologia de portada poc freqüent al Rosselló. Sota un arc adovellat de mig punt, superat per una arquivolta motllurada, s’inscriuen dues arcades, del mateix perfil, separades per una clau penjant. Damunt d’aquesta hi ha la representació de la maiestas Domini i als brancals, sense columnes, apareixen les imatges dels apòstols, sant Pau i sant Jaume a l’esquerra del portal i sant Joan i sant Pere a la dreta. Aquesta tipologia, atípica al Rosselló, podria derivar dels exemples hispànics, el de la catedral de Lugo (Galícia) o el de l’església de Santiago del Burgo (Zamora), per exemple, arribats al Rosselló per la ruta de pelegrinatge a Santiago de Compostel·la.

Estilísticament, les escultures del portal de Sant Joan el Vell i en general totes les obres atribuïdes a Ramon de Bianya es caracteritzen per un rotund classicisme, patent en els tipus representats, en les actituds, en el gran volum i, sobretot, en el treball acuradíssim de la roba, amb nombrosos plecs petits que convergeixen i cauen cap al mig del cos, com si la roba estigués mullada. L’acceptació d’aquest classicisme relacionat amb el nord d’Itàlia, que també s’ha constatat als claustres historiats de la seu de Girona o de Sant Cugat del Vallès, s’estengué per altres vies a la Catalunya Nova, i concretament es troba a les catedrals de Tarragona i Lleida, l’activitat escultòrica de les quals entronca amb la plàstica del segle XIII.

Tarragona

Els treballs de la seu de Tarragona ofereixen una de les principals mostres de l’escultura del final del segle XII i començament del XIII. L’activitat escultòrica en aquest centre queda delimitada per la tasca duta a terme principalment per dos tallers diferents tècnicament, l’activitat dels quals comprèn un període que va des del final dels anys vuitanta o l’inici dels noranta del segle XII fins al primer terç del segle XIII, aproximadament. Es poden atribuir a un primer taller les escultures de les cornises i els capitells i els àbacs de l’interior de la catedral, i la porta que comunica amb el claustre, tot i que aquesta darrera obra té unes particularitats que la diferencien de les primeres parts esmentades.

En l’ornamentació de les cornises s’observa un repertori vegetal amb fulles en forma de ventall i al mig una pinya, emmarcades per entrellaçats de tiges perlades i palmetes. En canvi, als angles, adaptant-se a la forma dels capitells, hi ha caps de bocs, lleons o àguiles i palmetes. Els capitells presenten una decoració més variada, ja que hi ha motius vegetals en els quals es combinen fulles i palmetes amb caps animals o humans, capitells corintis i temes historiats, menys nombrosos i que inclouen escenes de lluita entre homes i animals. Aquests, juntament amb el repertori de les cornises, es relacionen amb la temàtica tolosana que amb més riquesa es desenvolupà posteriorment a la Seu Vella de Lleida i de la qual quedà constància principalment a la portada dels Fillols de l’esmentada Seu. També formen part del repertori de capitells historiats aquells que són representacions de temes profans, músics i dansaires, i de temes religiosos com ara Adam i Eva al paradís, o Caín i Abel.

Les diferències amb la porta del claustre, de marbre blanc, es manifesten en la temàtica, en la forma compacta de les figures i en una millor qualitat tècnica. Al timpà s’hi representa la visió apocalíptica presidida per la maiestas Domini i envoltada pel tetramorf, la distribució de la qual en l’espai permet de comparar-la amb el timpà de la façana de Sant Tròfim d’Arle, datada cap al 1190. Un altre element reeixit és el trencallums, configurat per una columna monolítica, recolzada sobre una base decorada amb rèptils i amb un capitell historiat al damunt, de forma troncopiramidal invertida. Les cares del capitell són delimitades per una columneta i representen escenes bíbliques de la infantesa de Jesús. D’aquesta manera, i començant la lectura des del costat dret, s’hi plasma la Nativitat, la visita dels reis a Herodes i el seu camí cap a Betlem i, a la part frontal, l’Epifania. Tanmateix, alguns elements, com ara les formes vegetals derivades del capitell corinti, els animals damunt les fulles o els caps d’animals damunt els àbacs, proporcionen alguns lligams amb els capitells de l’interior de l’absis de la catedral de Tolosa.

Una activitat diferent és la que es desenvolupà a la seu tarragonina des del 1197-1200 fins al 1230, aproximadament. Aquest segon taller va realitzar els treballs d’escultura corresponents al frontal de Sant Pau i Santa Tecla i als capitells del claustre. Totes aquestes obres mostren, en conjunt, unes mateixes directrius però la mà d’un mestre principal es veu representada al frontal i als millors capitells.

El frontal d’altar, fet amb una peça de marbre monolítica, és una composició rectangular emmarcada per dues columnes amb capitells vegetals. La iconografia il·lustra la vida i el martiri de santa Tecla en una divisió de l’espai en vuit compartiments quadrangulars, el fons dels quals està treballat amb una mena de motiu vegetal estilitzat, similar al que es pot trobar als capitells laterals. Els vuit requadres laterals mostren la mare de la santa, que porta el nuvi amb la mà dreta mentre assenyala amb l’esquerra l’escena següent de la predicació de sant Pau, amb santa Tecla escoltant des de la finestra. A sota, la santa és davant del jutge, que la condemna a la foguera al compartiment del costat. A la part dreta, es representa el martiri de santa Tecla amb les feres, les quals no la destrossen i a l’escena inferior, el passatge dels animals verinosos dels quals s’allibera miraculosament. A la penúltima escena unes amigues salven la santa i, finalment, al llit de mort apareix la seva ànima, en forma de colom, transportada al cel. Al centre, dins una màndorla, hi ha la representació de sant Pau parlant a la santa, flanquejada la part superior de la màndorla pel colom de l’Esperit Sant i la dextera Domini. En conjunt destaca el sentit descriptiu de les escenes i la cura que reben detalls com ara la vestimenta o els animals, que permeten de relacionar aquesta peça amb el treball del vori. La tècnica i el tractament de la iconografia creen una atmosfera classicitzant d’arrel molt italiana.

Als capitells del claustre es pot gaudir d’una temàtica variada, ja que hi ha capitells ornamentals amb cintes perlades, tiges entrellaçades amb animals o sense, capitells amb animals fantàstics que de vegades es barregen amb personatges humans, capitells amb fulles planes en les quals només ressalta el nervi central, mentre que altres tenen fulles de tipus corinti, capitells amb tema profà procedent del camp de la faula, representacions dels mesos de l’any tractades amb gran sentit descriptiu i capitells d’iconografia religiosa amb escenes del Gènesi, del Nou Testament i de la llegenda de sant Nicolau. Sense gaire seguretat, s’han atribuït al mestre del frontal d’altar alguns capitells historiats, entre els quals n’hi ha on apareix Abraham convidant tres àngels o acompanyat d’Isaac.

La Seu Vella de Lleida

L’escultura de la Seu Vella de Lleida és el darrer exemple, cronològicament parlant, de l’escultura romànica del segle XII, que ja enllaça amb el segle següent. És interessant de saber què va representar i quina importància tingué tant quant a la incorporació d’uns models formals, tècnics i de repertori directament relacionats amb el nord d’Itàlia, com quant a l’assimilació i la difusió d’un programa ornamental de procedència tolosana, que romangué a la Seu fins a la introducció de les primeres manifestacions de l’escultura gòtica.

Poc després d’haver-se iniciat l’estructura arquitectònica del temple catedralici lleidatà, cap al 1210 començà la primera activitat escultòrica a les parts més avançades de l’edifici, la capçalera i una mica del primer tram de la nau, que perdurà de manera desigual fins a l’inici del darrer quart de segle, tot i que la mà del mestre principal només es localitza fins poc més tard del 1215, aproximadament. Aquesta primera escultura de la Seu Vella de Lleida coincidí cronològicament en part amb el segon taller d’escultura que treballà a la seu de Tarragona i que seguí unes formes d’expressió, exemplificades sobretot al frontal d’altar de Sant Pau i Santa Tecla, molt clàssiques.

La primera activitat escultòrica a Lleida donà com a resultat uns capitells historiats que presenten uns trets estilístics compartits amb el treball realitzat paral·lelament al nord d’Itàlia. En l’activitat d’aquest taller d’ambient italià s’observa la mà d’un mestre que implantà a Lleida unes formes d’expressió força inspirades en els treballs que Benedetto Antelami havia desenvolupat al baptisteri de Parma. Les obres de l’artistà italianitzant són plenes de classicisme, palès en diversos aspectes formals del vestuari i en el sentit triomfal que adopten les composicions. Són uns relleus de gran sentit descriptiu amb figures de molta força i energia, aconseguida per la utilització del trepant, que destaquen notòriament del fons. Les obres que es poden incloure en aquesta línia i que per tant s’atribueixen a la mà del mestre esmentat són els capitells pertanyents a la desapareguda capella de Sant Antoni, a l’actual sagristia o capella de Sant Jaume i Sant Llàtzer, i els capitells que comuniquen el transsepte amb les naus laterals. La iconografia que s’hi representa narra temes bíblics i animals fantàstics i motius vegetals, tot i que hi predominen episodis hagiogràfics relacionats amb els sants titulars de les capelles en què es troben.

Un cop desaparegut el mestre esmentat, aproximadament cap al 1215, les obres de tradició italiana continuaren a la Seu Vella gràcies a una sèrie de col·laboradors, els treballs dels quals queden reflectits a les capelles dels Montcada, Colom i a les imatges de la Mare de Déu i de l’arcàngel sant Gabriel de la portada de l’Anunciació. Aquestes obres, si bé segueixen les directrius del primer mestre, no tenen els trets de les escultures de l’artista desaparegut, amb una execució tècnica menys acurada i amb uns valors volumètrics més plans i gràfics. El temari, però, continua en la línia de representar la vida i els miracles dels sants, motius vegetals entre els quals s’inclouen fulles de tipus corinti, tiges rinxolades i entrellaçades i altres de figuratius amb animals fantàstics i escenes de lluita entre homes i animals.

A partir de l’any 1215, un nou taller continuà l’activitat escultòrica a la Seu Vella. Es tracta d’un grup coneixedor de l’escultura tolosana que arribà a Lleida potser mogut pels freqüents intercanvis amb aquelles contrades.

Una làpida a la portada de l’Anunciata amb la datació del 1215 indica el moment de l’inici de l’activitat d’aquest taller. A l’interior del temple els treballs del nou equip d’artistes començaren una mica més tard i van coincidir amb la tasca del taller italià al qual, malgrat continuar feblement fins al darrer terç del segle XIII, substituí en la direcció dels treballs escultòrics de la seu catedralícia. Les característiques d’aquest nou taller, que el diferencien de l’anterior, són la utilització de la tècnica del trepant i una temàtica en què predomina el repertori ornamental i decoratiu enfront del figuratiu, que rep un tractament similar a les formes anteriors i que apareix barrejat entre les tiges perlades, fulles de gladiol, les palmetes, les pinyes i les formes geomètriques. Hi ha també representacions d’animals fantàstics, sirenes, ocells i capitells historiats, tot i que aquests siguin menys nombrosos. Però aquest taller dit tolosà, principalment decoratiu, sempre concep la figura en funció de l’ornamentació i tots dos aspectes s’adapten a l’estructura del capitell. Els motius ornamentals es repeteixen combinats de les maneres més variades, la qual cosa provoca un efecte de pluralitat de fórmules. Així mateix, al costat d’uns temes tolosans, que tant per temàtica com per composició i tècnica tenen precedents en part dels capitells del claustre tolosà de La Daurada, se’n troben d’altres, generalment figurats, que tot i relacionar-s’hi conserven certs aspectes classicitzants.

Les obres tolosanes més tardanes es troben a les parts més altes de la basílica, com per exemple la major part de capitells del nivell superior de les voltes del creuer i de la nau central i els capitells dels pilars restants fins a arribar a la façana. Aquest taller també participà en el treball dels capitells pertanyents a la galeria del claustre més propera a la façana, la primera a construir-se. L’obra cabdal d’aquest grup fou l’ornamentació de les portades de la Seu Vella, principalment de les portes de l’Anunciata, dels Fillols i les de la façana principal del temple.

Les portades de la Seu Vella de Lleida tenen una composició arquitectònica força tradicional respecte a l’art romànic del segle XII, que en el segle següent persistí en destacats exemplars: Agramunt, Sixena, Roda d’Isàvena, etc. Consisteix en un cos rectangular sobresortit del mur on s’obre una portada semicircular, esbocada, en la qual es projecta un variat nombre d’arquivoltes sostingudes per columnes amb capitells ornamentats. Allò que les individualitza i les defineix com a escola és l’aplicació en aquesta estructura tradicional d’un repertori ornamental propi que comprèn també les arquivoltes.

La porta de l’Anunciata, situada al braç meridional del transsepte, és la primera que reuneix les característiques tipològiques que caracteritzen les portalades de l’escola de Lleida. Els elements decoratius, a banda de les escultures de la Mare de Déu i de l’arcàngel, que s’encabien en sengles fornícules i que avui es conserven al Museu Diocesà, es localitzen als capitells, la imposta i les arquivoltes. Tot el repertori ornamental, exclusivament de caràcter fitomòrfic i zoomòrfic i tallat de manera plana, s’inspira en el món tolosà. En canvi, a l’anomenada porta dels Fillols, al centre de la façana sud de l’església, sobre el Segre, i un xic posterior, iniciada cap al 1220, es perceben elements ornamentals procedents de regions més septentrionals, juntament amb els tolosans. Concretament, són els motius geomètrics, normalment en ziga-zaga, l’arribada dels quals a Lleida és difícil de precisar. Juntament amb la central de la façana de ponent, és la portalada més reeixida d’aquesta tipologia lleidatana. Als capitells, a la línia de les impostes i a les arquivoltes s’observa un relleu molt pla amb tiges rinxolades de gladiol que encerclen palmetes, puntes dentades damunt les quals hi ha ziga-zagues superposades, motllura plana amb tiges rinxolades acabades en palmetes i pinyes, arcs entrecreuats, puntes de diamant, un bossell anellat i una altra ziga-zaga amb motius vegetals. En aquest cas concret, també la cornisa és ricament decorada amb motius vegetals encerclats, amb la part inferior de la volada que presenta una sèrie de cercles amb flors de vuit pètals, i les mènsules que ofereixen representacions d’animals fantàstics i fins i tot de clergues.

La difusió dels motius ornamentals de les portalades de la Seu Vella fou àmplia a les terres lleidatanes. Hi destaca, sobretot, la portalada occidental de Santa Maria d’Agramunt, l’exemplar més espectacular, perquè posseeix vuit arquivoltes, que a més de repetir motius decoratius semblants als de Lleida n’introdueix de nous, com ara figuracions humanes aïllades. Se’n poden citar altres mostres. Les portes de les esglésies de Verdú, Vilagrassa i Cubells en són bells exemples. Però també a l’Aragó, principalment a l’actual província d’Osca, part de la qual està integrada dins la diòcesi de Lleida, se’n veuen: Salas, Casbas, Sixena, Foces...La repercussió d’aquests models arribà més enllà, fins a Terol, Sòria i Segòvia, i també cap a terres valencianes, com es pot comprovar a la porta de l’Almoina de la catedral de València.

L’escultura monumental romànica de pedra encara continuà perpetuant-se com un fenomen d’inèrcia durant més d’un segle, sense mostrar innovació, però, ja que la moda, el gust i la sensibilitat corresponien a una societat que ja no trobava plaer en els esquemes romànics sinó que s’esplaiava en la bellesa gòtica.

El relleu de l’aparició de Jesús als deixebles al mar

El relleu de l’aparició de Jesús als deixebles al mar és de marbre blanc, procedent de la portada del monestir de Sant Pere de Rodes i es conserva al Museu Marès de Barcelona. És una mostra de la reutilització medieval de marbres esculpits durant l’antiguitat tardana. El dors presenta diversos personatges, algun amb ales, altres de drets, algun amb els braços enlaire, i potser també un d’assegut. L’exemple de la taula d’altar de Torrelles de la Salanca, esculpida en un fragment de sarcòfag romà, mostra que en aquest cas també es tracta probablement de la reutilització d’una cara de sarcòfag, potser decorat amb l’episodi dels hebreus al forn de Babilònia o amb el dels orants al paradís, com en un sarcòfag de Jonàs. La cara principal del relleu, que era al portal del monestir, representa aigua amb peixos, sobre la qual hi ha una barca amb dos personatges que porten els rems, el principal dels quals, al mig del relleu, aixeca la mà esquerra i té el peu posat sobre la barca com per sortir-ne. Aquests dos personatges dirigeixen la mirada cap a Jesús, fàcil d’identificar pel nimbe en forma de creu esculpit darrere el cap. La figura de Jesús, que ocupa tota la part dreta del relleu, és el doble de gran que la dels altres dos personatges. Dret sobre les aigües, vestit fins als peus amb roba que comunica molt de moviment, Jesús, que mira cap als altres personatges i els beneeix amb la mà dreta, presenta amb l’esquerra un llibre sobre el qual hi ha gravat «Pax vobis». A la part alta del relleu hi ha la inscripció «Ubi dominus apparuit discipulis in mari». Es tracta d’un episodi en què Jesús dialoga amb dos apòstols que són en una barca. Sovint s’ha interpretat aquest tema com la vocació de sant Pere: «Vorejant el llac de la Galilea, veié Simó i Andreu, el germà de Simó, que tiraven la xarxa a l’aigua, perquè eren pescadors; i Jesús els digué: “Seguiu-me, i us faré ser pescadors d’homes.” Ells, al moment, abandonaren les xarxes i el seguiren.» (Marc 1:16-18; Mateu 4:18-20). Contra aquesta identificació s’aixequen dues argumentacions: l’absència de les xarxes en què tant Marc com Mateu insisteixen i que apareixen sempre a les il·lustracions segures d’aquest episodi (mosaic de Sant Apolinar Nou de Ravenna, còdex d’Echternarch, capitells de San Juan de la Peña), i el fet que Jesús en aquest cas sempre és representat a terra, mentre que al relleu en qüestió es troba clarament sobre l’aigua, al costat mateix de la cua d’un dels peixos. Es tracta, doncs, més probablement del tema de l’aparició de Jesús als deixebles al mar: «La barca es trobava ja al mig del llac, batuda per les ones, perquè el vent els era contrari. A la quarta vetlla de la nit, anà cap a ells caminant sobre el llac. Quan el veieren caminar sobre el llac s’espantaren i digueren: “És un fantasma.” I cridaren de por. Però de seguida els digué: “Estigueu tranquils! Sóc jo; no tingueu por.” Pere li respongué: “Senyor, si sou vós, maneu-me de venir cap a vós per sobre l’aigua.” Ell li digué: “Vine.” I Pere, baixant de la barca, es posà a caminar sobre l’aigua i anà cap a Jesús.» (Mateu 14:24-29). D’altra banda, també s’ha proposat erròniament que pogués ser la raríssima representació de l’aparició de Jesús a la riba del llac de Tiberíades després de la resurrecció. La inscripció confirma que es tracta de l’episodi del mar, que a vegades, com en l’evangeliari d’Enric III, es presenta en dues escenes, l’una amb la barca i Pere sortint-ne, com al relleu, i l’altra amb Pere caminant sobre l’aigua i acollit per Jesús. Així apareix en una il·lustració de la Bíblia de Ripoll.

Se sap per la descripció de F. de Zamora, del final del segle XVIII, que la façana occidental del monestir de Sant Pere de Rodes era decorada amb temes de la passió. La interpretació proposada per a aquest relleu té l’avantatge d’integrar l’escena dins els episodis de la vida pública de Jesús, referint-se a Pere, patró de l’església. La façana de Sant Pere de Rodes devia presentar un aspecte semblant a les de Ripoll i Vic, amb relleus murals dels quals el del Museu Marès, que a vegades s’ha cregut sense proves que era al timpà, devia formar part.

És probable que la façana de Sant Pere de Rodes fos l’obra més important del Mestre de Cabestany i del seu taller. Basant-se tant en els trets iconogràfics utilitzats per l’artista i el seu cercle, com en la influència del món antic que l’estil del Mestre palesa, es pot datar aquesta obra al final del segle XII, la qual, de tota manera, es realitzà molt després de la tribuna del priorat de Serrabona i és almenys contemporània de les façanes de Vic i de Ripoll o posterior a aquestes.

Bibliografia

  • Ainaud i de Lasarte, J.: «Les chapiteaux du cloître de l’Estany en Catalogne», dins Archeologia, núm.14, gener-febrer 1967, pàg.56-63.
  • Badia-Homs, J. ; Bofarull, B. ; Carreras, E.: «Aportació al coneixement de l’escultura romànica de Sant Pere de Rodes», dins Anals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. XXXVIII, 1996-97, pàg.1481-90.
  • Baltrusaitis, J.: Les chapiteaux de Sant Cugat del Vallès, París, 1931.
  • Bargellini, C.: «More Cabestany Master», dins The Burlington Magazine, març de 1970, pàg.140-145.
  • Barrachina, J.: «Restes d’un claustre empordanès del cercle del Mestre Bartomeu», dins Daedalus. Estudis d’art i de cultura, vol. I, Barcelona, 1979, pàg.13-21.
  • Barrachina, J.: «Dos relleus fragmentaris de la portalada de Sant Pere de Rodes del mestre de Cabestany», dins Quaderns d’estudis medievals, núm.1, maig de 1980, pàg.60-61.
  • Barrachina, J.: «L’espoliació escultòrica del monestir: inventari i agrupació estilística», dins Col·loqui sobre la problemàtica del monestir de Sant Pere de Rodes i el seu voltant, Barcelona, 5, 6 i 14 de novembre de 1982, publicat a Lambard. Estudis d’Art Medieval, vol. II, 1981-83 (1986), pàg.79-81.
  • Bastardes i Parera, R.: La representació del Sant Crist al taller d’Erill, Barcelona, 1977.
  • Bastardes i Parera, R.: «La “Vocació de Sant Pere” i el seu autor», dins Quaderns d’Estudis Medievals, núm.7, 1982, pàg.392-400.
  • Bergés, C: «La porta dels Fillols: notes sobre una tipologia de portada», dins Lambard. Estudis d’Art Medieval, vol. VIII, 1995 (1996), pàg.63-75.
  • Blajot, M. ; Gurt, J. M. ; Guàrdia, M. ; Tuset, F.: «L’excavació del 1981-82 i les seves perspectives futures», dins Col·loqui sobre la problemàtica del monestir de Sant Pere de Rodes i el seu voltant, Barcelona 5, 6 i 14 de novembre de 1982, publicat a Lambard. Estudis d’Art Medieval, vol. II, 1986, pàg.91-96.
  • Calzada i Oliveras, J.: Sant Pere de Galligants: la història i el monument, Girona, 1983.
  • Camps i Soria, J.: El claustre de la catedral de Tarragona: l’escultura de l’ala meridional, Barcelona, 1988.
  • Camps i Soria, J.: «À propos des sources toulousaines du-Maître de Cabestany: l’exemple du portail de Saint-Pierre de Rodes», dins Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 25, 1995, pàg.95-108.
  • Camps i Soria, J. ; Lorès, I.: «Una línia d’influència occitana reflectida en l’escultura del presbiteri de la catedral de Tarragona», dins Lambard. Estudis d’art medieval, vol. V, 1989-91 (1992), pàg.53-79.
  • Camps i Soria, J. ; Lorès, I.: «El claustre de Sant Pau del Camp en el context de l’escultura barcelonina del segle XIII», dins Lambard. Estudis d’Art Medieval, vol. VII, 1991-93 (1994), pàg.87-113.
  • Cid Priego, C.: «La iconografia del claustro de la catedral de Gerona», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol. VI, 1951, pàg.5-118.
  • Codina i Puigsaulens, J.: El monestir de Santa Maria de l’Estany, Barcelona, 1932.
  • Companys i Farrerons, I. ; Virgili i Gasol, M. J.: L’església romànica del Pla de Santa Maria. Descripció arquitectònica i estudi iconogràfic, Tarragona, 1993.
  • Congrés de la Seu Vella de Lleida, Lleida, 6-9 de març de 1991, a cura de F. Vilà i I. Lorès, Actes, Lleida, 1991.
  • Crozet, R.: «À propos du maître de Cabestany: Note sur un chapiteau de Sant Pere de Roda au Musée de Worcester», dins Annales du Midi, t.84, 1972, pàg.77-79.
  • Durliat, M.: «Le maître de Cabestany», dins Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 4, 1973, pàg.116-127.
  • Español i Bertran, F.: «La ciutat de Lleida en la recepció i difusió de les fórmules escultòriques del 1200», dins Lambard. Estudis d’art medieval, vol. V, 1989-91(1992), pàg.51-53.
  • Freixes i Camps, P.: «El mestre Pere de Galligants i Ripoll», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol. XXIII, 1976-77, pàg.321-323.
  • Gaillard, G.: «Les chapiteaux du cloître de Santa Maria de l’Estany», dins Gazette des Beaux Arts, vol. X, 1933, pàg.139-157, 257-271 (Études d’Art Roman, PUF, París, 1972, pàg.121-142).
  • Gardelles, J.: «L’oeuvre du Maître de Cabestany et les reliefs du château de la Réole», dins Bulletin Monumental, t. IX i X, núm.840-851, 1976, pàg.231-237.
  • Gudiol, J.: «Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany», dins Príncipe de Viana, vol. XIV, 1944, pàg.9-16.
  • Junyent, E.: El monestir i el claustre de Santa Maria de l’Estany, Vic, 1960.
  • Junyent, E.: «L’oeuvre du maître de Cabestany», dins Actes du quatre-vingt-sixième Congrès National des Sociétés Savantes, Section d’Archéologie, Montpeller, 1961, pàg.161-178.
  • Lorès, I.: «Sant Feliu de Girona. L’escultura romànica del trifori», dins D’Art, núm.14, 1988, pàg.47-60.
  • Lorès, I.: El claustre romànic de Sant Pere de Rodes: de la memòria a les restes conservades. Una hipòtesi sobre la seva composició escultòrica, Lleida, 1994.
  • Lorès, I.: «Aportacions a la iconografia del Gènesi del claustre de la Catedral de Girona: el cicle d’Adam i Eva», dins Anals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. XXXVIII, 1996-97, pàg.1537-53.
  • Marqués i Casanovas, J.: Le cloître de la cathédrale de Gerona, Girona, 1963.
  • Murlà i Giralt, J.: «La imatge romànica de Santa Maria, de l’església de Sant Pere del Puig», dins Jornades d’estudis sobre les terres de Bianya, Olot, 1987, pàg.143-148.
  • Noguera i Massa, A.: «Les majestats romàniques de Besalú», dins III Assemblea d’estudis sobre el comtat de Besalú, Besalú, 1976, pàg.251-252.
  • Noguera i Massa, A.: «Els relleus romànics de Sant Vicenç de Sallent», dins IV Assemblea d’estudis sobre el comtat de Besalú, vol. I, 1980, pàg.33-39.
  • Noguera i Massa, A.: «La Mare de Déu de “El Salvador” o de Puigalder», dins Annals 1982-83, Olot, 1984, pàg.181.
  • Noguera i Massa, A.: El Pantocràtor romànic de les terres gironines, Figueres, 1986.
  • Pladevall, A. ; Vigué, J.: «El monestir romànic de Santa Maria de l’Estany», col·lecció Art Romànic, núm.6, Barcelona, 1978.
  • Pladevall, A. ; Adell, J. A. ; Español, F.: «El monestir de Sant Sebastià dels Gorgs», col·lecció Art Romànic, núm.15, Barcelona, 1982.
  • Ponsich, P.: «Saint-Jean-le-Vieux de Perpignan», dins Actes du Congrès Archéologique de France. Le Roussillon, 1954, CXII Session, pàg.31-50.
  • Pressouyre, L.: «Une nouvelle oeuvre du “maître de Cabestany” en Toscana: le pilier sculpté de san Giovanni in Sugana», dins Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1969, París, 1971, pàg.30-55.
  • Puig i Cadafalch, J.: «Els Banys Àrabs de Girona i la influència moresca a Catalunya», dins Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans. Secció històrico-arqueològica, vol. V, part I, 1913-14, pàg.687-728.
  • Puig i Cadafalch, J.: «Els temes de la ceràmica de Paterna en el claustre de l’Estany», dins Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1931, vol. II.
  • Puig i Cadafalch, J.: Els Banys de Girona. Guia descriptiva, Barcelona, 1936.
  • Raspi-Serra, J.: «Contributo allo studio di alcune sculture dell’abbazia di Sant’Antimo», Comentari, vol. XV, 1964, pàg.135-165.
  • Sarrate i Forga, J.: Les portalades romàniques de la Seu Vella de Lleida, Lleida, 1990 (2a ed.).
  • Subias i Galter, J.: El monestir de Sant Pere de Roda, Barcelona, 1948.
  • Zarnecki, G.: «A sculptured head attributed to the Maître de Cabestany», dins The Burlington Magazine, vol. CVI, 1964, pàg.536-537.