Sant Pere de Madrona (Pinell de Solsonès)

Situació

Al cantó de llevant del terme municipal de Pinell, dins una orografia oberta i tot davallant vers la conca del Segre —a poca distància d’aquest indret i des d’on s’hi pot accedir, tocant al pont del “Pelotillo” al punt quilomètric 75 de la carretera de Lleida a la Seu d’Urgell—, hi ha el castell de Madrona i l’antiga parròquia de Sant Pere, la qual domina des d’un morrot de la serralada les dues valls, la del torrent de Sangrà i la de la riera de Pinell.

Mapa: 329M781. Situació: 31TCG625478.

Per arribar-hi cal agafar la carretera que comença a la capital de la comarca, indicada per anar a Sant Climenç. Durant uns 16 km cal fer via per una carretera asfaltada. Precisament al piló d’aquest quilòmetre, de sobte, hom troba una pista de terra practicable, la qual, seguint els indicadors, porta directament a aquest punt en uns 4 km més. (JCT)

Història

A l’hora de contemplar aquest edifici religiós cal que no deixem de banda la història del castell, amb el qual forma un sol conjunt arquitectònic, encimbellat damunt el paratge rocallós.

A l’apòcrifa acta de consagració de la Seu d’Urgell hom inclou el temple de Sant Pere de Madrona, que, evidentment, no és el que avui contemplem, que és posterior. D’altra banda, a la documentació de Santa Maria de Solsona és citat diverses vegades durant el segle XI (1004, 1008, 1033...). En un document del mes de setembre de l’any 1085 hom parla de l’església de Sant Pere, “que est edificata ad radicem de castro iam dicto Madrone”. L’any 1099, Gombau i la seva muller, la comtessa Adelaida, feren donació a Santa Maria de Solsona d’aquesta parròquia amb les seves sufragànies compreses dins els límits fronterers amb els castells de Lloberola, Pinell, Sanaüja, Alçamora i Altès. Tres anys més tard, el comte Ermengol V reconeixia aquests drets donats, i suara esmentats, a Santa Maria, altra vegada reafirmats l’any 1283 pel comte Ermengol IX.

Els anys 1150, 1180 y 1188, durant els pontificats d’Eugeni III, Alexandre III i Climent III, és confirmat el domini de la canònica solsonina, alhora que és relacionat a l’acta de la consagració, de l’any 1163, d’aquesta església de Solsona, quan ja devia estar recentment edificat el nou temple romànic de Sant Pere de Madrona.

D’altra banda, sabem que l’any 1391 pertanyia als límits del deganat d’Urgell.

Cap al darrer terç del segle XVIII fou construït un altre temple, molt més espaiós encara que aquest que estudiem, no gaire lluny i al mateix pla estratègic de Madrona, on fou traslladat un altar barroc que fou fragmentat en tres, encara visibles a les capelles laterals del nou temple parroquial. (JCT)

Església

Plantes, a escala 1:200, fetes al nivell del sòl de la cripta (a dalt) i de l’edifici, a nivell del sòl de l’església..

J. Segués

Secció longitudinal de l’església, amb la cripta.

J. Segués

La característica més notable d’aquest conjunt, a primer cop d’ull, és el seu aspecte defensiu, ben assentat en un punt enlairat.

Es tracta d’una església d’una nau, en la qual es fa evident com la planta de l’edifici s’adaptà a les característiques del terreny, amb uns guerxaments variables i desiguals i amb una orientació est-nord-est ben notòria.

Els murs de tramuntana es fonamenten directament damunt la roca, visible a l’interior del temple, mentre el de migjorn, en part, necessità d’un alt talús de pedra escairada i, en part, damunt la roca mare, la qual cosa pot haver provocat uns assentaments diferencials, motiu de les lesions visibles en la volta de canó, a punt d’obrir-se i esfondrar-se. Damunt el mur de tramuntana, gairebé al peu de la nau, arrenca el campanar de cadireta, de doble obertura i amb arcs de punt rodó.

L’obra, datable el segle XII, ha estat feta amb carreus escodejats, alguns dels quals han estat marcats amb senyals de picapedrer.

Exteriorment l’església és nua d’ornamentació, llevat de l’absis, extremadament esvelt, el qual ha estat decorat amb un fris d’arcuacions llombardes, realitzades amb carreus ben tallats i distribuïdes en sèries de dues arcuacions entre lesenes, que són realment semicolumnes, les quals arrenquen d’un alt podi.

Al parament absidal hi ha dues pedres esculpides, a la segona faixa de migdia, decorades amb motius vegetals, amb una tija que evoluciona onejant, fent néixer a banda i banda unes fulles de palmeta que ocupen els espais lliures, un motiu flanquejat per un fris de dents de serra a dalt i a baix, el qual és bastant corrent en l’època.

L’accés al recinte religiós és per la porta que hi ha al mur de ponent —un xic descentrada, a causa de les característiques rocoses del lloc—, amb un arc de mig punt. Una mica més enlaire del mateix mur hi ha una finestra geminada, amb la columna cilíndrica.

Ja a l’interior de l’edifici, s’observa la grandiositat del temple, amb l’espai buit al fons del que devia ésser la bellíssima cripta, avui esfondrada, i restes, molt desfigurades, del que devia ésser el presbiteri superior. La millor descripció d’aquesta secció de l’edifici és la que féu Josep Puig i Cadafalch, que recollia notes de Joan Serra i Vilaró:

“L’església de Madrona [...] presenta la particularitat de tenir cripta, avuy quasi destruida, de disposició anàlega a la d’Olius, és a dir, coberta amb voltes per arestes sostingudes per columnes. Els archs descansaven en el mur, sobre capitells aparedats, pera fer de permodo. Tenia la cripta dues estretes finestres pera sa il·luminació, y dues escales daven accés a ella desde’l pla de la nau del temple. Estava ornada interiorment per pintures murals avuy destruïdes.

A la cripta [...] l’autor de l’obra deixa la memòria de son nom en dos dels capitells. En un d’ells, aparedat en part, hi ha en l’àbach l’inscripció: MIRUS ME FECIT. El nom Mirus o Miró es repetit invertit SURIM en altre capitell. Miró, que sembla està representat en el capitell, vesteix una sobrevesta d’ampla mànega que deixa veure les mànegues estretes de la cota; va descalç, y cobreix son cap ab un barret ab triple corn, del quepenjen dues cintes que aguanta ab ses mans” (L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. III, 1).

Aquests capitells que descriu J. Puig i Cadafalch, s’han de contemplar actualment al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

Des de l’interior de la cripta, mirant a través del mur de l’absis, hi ha unes obertures aparellades simètricament una damunt l’altra, coincidents amb les faixes exteriors. D’altra banda, l’estat actual d’aquesta cripta deixa observar que, almenys en part, no fou bastida al mateix moment que l’edifici, tot i que és de la mateixa època i, gairebé segur, incorporada a l’edifici immediatament i prevista de bon antuvi.

Darrere el mur postís del presbiteri, que conserva restes de pintura, possiblement dels segles XIV-XV, hi ha una finestra de doble esqueixada, com la que hi ha al mur de migjorn.

A mà esquerra de la nau, en una secció més elevada al pla de la nau, hi ha dues obertures, les quals accedeixen a dues dependències d’obra anterior a la que hem descrit. El parament pot indicar que en un principi havien format un sol cos i que foren reutilitzats com a sagristia, una meitat, i com a accés al cor, avui inexistent, l’altra. (JCT)

L’església de Madrona constitueix en la seva ruïna un dels millors exemples de com les formes, tant espacials con decoratives, de l’arquitectura llombarda perduren fins ben entrat el segle XII, adaptant-se a les noves tecnologies en l’art de treballar la pedra. Tanmateix la seva espacialitat guarda unes profundes relacions amb la de l’església de Sant Esteve d’Olius, on també una cripta envaeix l’àmbit de la nau, tot generant un presbiteri elevat. (JAA)

Escultura

A l’exterior del mur de l’absis hi ha dos blocs de pedra amb uns motius ornamentals esculpits que presenten continuïtat entre ambdues peces. Es tracta d’uns blocs perfectament tallats i adaptats a la superfície circular de l’absis, però d’un material notòriament diferent al de la resta del mur pel que fa a la tonalitat. D’aquesta manera, sembla clar que ambdues peces foren reaprofitades en el moment de construir aquesta part de l’edifici, motiu pel qual la seva datació té com a límit mes tardà el moment en què aquell fou edificat.

La decoració és molt senzilla. Es tracta d’una tija ondulada que origina semipalmetes de cinc fulles, de puntes arrodonides i superfície llisa. El relleu és poc profund, basat gairebé en dos plans, el fons i el dels motius, aquell rebaixat. Aquest fet contrasta amb el joc de llum i ombra que estableixen les dues vores, superior i inferior, en dent de serra. Tot plegat ofereix un nivell de qualitat acceptable.

Aquest tipus de tractament condueix a unes peces datades el segle XI, en moments segurament avançats. És el cas de l’església de Sant Ponç de Corbera, al Baix Llobregat, amb els motius florals del capitell de la finestra geminada de la façana occidental(*), o de l’església inferior de Sant Martí del Canigó, al Conflent(*). El repertori és similar, tot i que el tractament és diferent al d’aquells exemples més reeixits, com els de la llinda de Sant Genis de Fontanes, al Vallespir, amb esquemes vegetals anàlegs. No oblidem, a més, que la utilització dels frisos en dent de serra es dóna en conjunts de l’època, sobretot com a ordenador plàstic, com veiem en nombrosos campanars, com el de la Seu de Vic(*). (JCSo)

Capitells

Un dels capitells procedents de l’església, avui al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona es conserven tres semicapitells que havien format part de la cripta de Madrona, els quals coincideixen en la seva funcionalitat, perqué devien anar adossats a tall de mensula, en estructura, estil i dimensions(*). Tots tres són esculpits i presenten motius diferents, fet que obliga a fer-ne anàlisis separades, de manera que deixarem per al final les consideracions generals.

El primer (núm. 158), de pedra com els altres, és ornat per les tres cares amb un motiu figuratiu que discorre pel tambor, entre un àbac llis i un astràgal soguejat. Sofreix un deteriorament que afecta especialment la cara principal, alguns detalls de la qual són difícils de reconèixer. La composició és centrada per les figures de dos centaures afrontats, simètricament presentats de costat. Els cossos es desenvolupen a partir de les cares laterals, amb la part de quadrúpede proveïda de cua i peüngles, i amb la part humana, de cintura en amunt, als angles; el cap és provist d’una cabellera normal i de barba, i és orientat vers el centre de la composició, en direcció a l’oponent. És important el tractament que reben els arcs, tesats i amb les fletxes respetives, amb un nivell de detall remarcable. D’aquesta manera, ambdues fletxes es claven en un cos prim i allargassat, molt deteriorat, del qual destaca la punta inferior ondulada, interpretable com una serp, que actua com a eix de simetria del conjunt, almenys d’una manera aproximada. Una altra serp, si comparem el tractament similar, apareix sota les peüngles dels centaures, tot mossegant una pota del de l’esquerra. Cal afegir la presència d’un ocell, a l’extrem superior esquerre de la composició (no visible a la il·lustració), orientat cap a la dreta, amb les ales desplegades i alçat, proveït d’un bec ganxut. Finalment, a l’altre extrem hi ha un motiu vegetal que consisteix en una tija proveïda d’una semipalmeta, com a únic element floral.

El centaure és un ésser híbrid, adaptat de l’art antic, i que en la iconografia medieval simbolitza sovint la concupiscència masculina o l’adulteri, tot prenent així un sentit negatiu i malèfic. A vegades apareix apuntant una sirena, a causa del seu veïnatge en els bestiaris, o un capricorni, per tal com el sagitari apareix al seu costat en les representacions del zodíac, o bé un cérvol, en una actitud pròpia de cacera(*). No tan sovint apareix afrontat amb un congènere, bé que podem esmentarne algun exemplar, com el d’una caixa de vori datada vers l’any 1120 i conservada al Victoria & Albert Museum de Londres, si bé en aquest cas disparen enrere i es giren vers a aquesta mateixa direcció(*).

Un dels capitells procedents de l’església, avui al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Un dels capitells procedents de l’església, avui al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

G. Llop

Però el més problemàtic en el cas de Sant Pere de Madrona és que apareguin enfrontats amb serps, éssers demoníacs i, per tant, de sentit negatiu, fet que suposa una contradicció en el moment de trobar una coherència a la representació. No és aquest, però, l’únic cas en què un centaure apareix enfrontat a éssers diabòlics. Així, en un cimaci de claustre de la catedral de Tarragona, un drac de doble cos és atacat per un guerrer i un centaure, situats a banda i banda(*); i les pintures de la sala capitular de Sixena, conservades al Museu d’Art de Catalunya, a Barcelona, ofereixen la representació d’un drac enfrontat a un centaure, de la mateixa manera que les posteriors del sostre de la catedral de Terol, per la qual cosa hom ha pensat que, en alguns exemplars, s’ha perdut el significat primitiu de les imatges(*). És el mateix que podria succeir en el cas que ens ocupa, que prendria aleshores un sentit simplement ornamental. La presència de l’ocell, que no ofereix prou elements per a una identificació més concreta(*), és igualment problemàtica. No obstant això, la coincidència d’aquest tipus de contradicció, que afecta sobretot conjunts tardans com els esmentats, pot fer pensar en un significat que desconeixem, però també en una interpretació dels nombrosos frisos i capitells en què, enmig d’un sistema profús de rínxols i d’altres motius vegetals, es disposen éssers de diferent naturalesa, com és ara ocells indeterminables, serps o dracs, o, fins i tot, centaures i sirenes, entre altres éssers fantàstics, a vegades complementant escenes de lluita o de cacera. Un dels exemplars més remarcables el trobem en el doble capitell anomenat “de la cacera de l’ós”, que degué formar part de la sala capitular de la Daurada de Tolosa del Llenguadoc(*) i que, per tant, pertany al tercer taller d’aquell centre. No podem descartar, en definitiva, que la peça que ens ocupa prengués com a model o com a punt de partida un conjunt d’aquest tipus, i el reinterpretés tot canviant-ne o afegint-hi elements. La incapacitat per a representar tiges i cintes ondulades i entrellaçades palesada en un altre semicapitell de Madrona (núm. 157) pot ésser un argument a favor d’aquesta possibilitat, de manera que la tija representada a l’extrem dret podria constituir un record més, és clar, del probable model.

Calc de la inscripció d’un dels capitells procedents de l’església i conservats actualment al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

J. Calderer

Calc de la inscripció d’un dels capitells procedents de l’església i conservats actualment al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

J. Calderer

El següent semicapitell o mènsula que tractarem és potser el que major interès ha despertat (núm. 157), sens dubte pel fet que a l’àbac, sobresortint i proveït de sis cares, hi ha la inscripció MIRVS ME FECIT, a la qual ens referirem en el seu moment. El seu tambor, semicircular, enllaça amb l’àbac mitjançant una motllura convexa, mentre l’astràgal és novament soguejat(*).

La inscripció, que es conserva perfectament, fou ja publicada per l’arqueòleg Joan Serra i Vilaró(*), tot entenent que l’esmentat Mirus o Miró havia estat l’arquitecte de l’edifici. Poc després, Puig i Cadafalch recordava que un altre semicapitell (el núm. 159) presenta invertida la inscripció del nom (VRIM), a la vegada que deia que la figura representada en el tambor és probablement la de “l’autor de l’obra”, tot referintse al conjunt de l’església i cripta, que considerava del segle XII(*). En canvi, Joan Serra i Vilaró, en l’article esmentat, definia la figura com una “cariatide”, de manera que, tal com nosaltres pretenem demostrar, la inscripció no al·ludeix a la figura representada.

Aquesta apareix dempeus i en posició frontal, amb els braços doblegats i sensiblement alçats; el seu cap és barbat i coronat, i el cos cobert amb una túnica cenyida a la cintura i de màniga llarga; els peus van descalçats i reposen damunt l’astràgal. De la corona o barret sorgeixen, foses a aquest, sengles tiges a banda i banda, resseguides per una incisió. Inicien el seu recorregut en horitzontal i són agafades per les mans respectives, mentre prop de l’angle s’encorben cap avall, tot deixant anar algun motiu vegetal, i es dirigeixen cap al colze per penjar-s’hi i tornar a girar en sentit descendent i acabar en una palmeta orientada cap avall. Les línies generals compositives mantenen una simetria trencada per les diferències relatives als motius vegetals representats, segurament causats per una certa incapacitat de l’artista, en calcular malament els espais, de manera que el conjunt és desequilibrat.

La imatge tractada recorda clarament les figures d’atlantsopersonatges anàlegs que molt sovint es veuen en l’escultura romànica, a vegades enllaçats o relacionats amb motius vegetals, com és el nostre cas. En aquest sentit, no manquen exemplars a Catalunya. I entre els més representatius podem esmentar els dels claustres de Sant Pere de Galligants, a Girona, i de Sant Cugat del Vallès(*). En aquests casos apareixen amb les cames flexionades, en unes composicions d’elevat caràcter ornamental, amb el tema repetit als angles o a les cares del capitell sempre simètricament. En altres casos apareixen totalment dempeus, com en el claustre de Santa Maria de l’Estany, al Bages, on hi ha unes figures femenines, en un posat i d’una rigidesa comparables a l’exemplar tractat, que han estat considerades com una derivació de “l’atlant abraçant enllaços vegetals “(*). Hem de recordar que el suposat atlant de Sant Pere de Madrona és masculí, com altres que veiem al claustre de la catedral de Tarragona, en posats, i amb indumentària i context diferents i variats(*), com un altre potser més apropat, situat a l’arc d’entrada del presbiteri de l’església de Santa Maria de Porqueres, al Gironès. No oblidem que la figura de l’atlant té un origen clàssic, i que el seu ús durant l’edat mitjana adquirí un caràcter ornamental, encara que les seves característiques podien suggerir un significat negatiu, d’acord amb el compliment del seu càstig en relació amb la mitologia clàssica. Caràcter ornamental que veiem confirmat, en el cas que ens ocupa, per la fusió de l’element vegetal, propi, a més, d’un moment tardà.

Un tercer semicapitell presenta l’àbac remarcat per dos motius sobresortints sota petits daus, que actuen gairebé a tall de permòdols, sota el qual hi ha el tambor, semitroncocònic invertit, i l’astràgal, soguejat com els altres (núm. 159). És l’únic decorat íntegrament per motius vegetals, bé que ordenats d’acord amb un esquema geomètric regit, com és habitual, per les lleis de simetria. Els motius es distribueixen en dos rengles, tot i que ambdós es relacionen. L’inferior consisteix en la juxtaposició de palmetes, alternadament del dret i invertides, de manera que els brots que originen les primeres, i que les uneixen, es constitueixen en els marcs de les segones, i viceversa. Així hi destaquen les semicircumferències juxtaposades, les superiors amb el centre a sota i les inferiors a dalt; dit d’una altra manera, el punt d’unió entre dues de les primeres esdevé el centre de les inferiors, i a l’inrevés. Les palmetes són de cinc fulles espargides, les exteriors com a prolongació dels brots o cintes, les interiors de mida reduïda i la central actuant com a eix de simetria. El seu perfil és lanceolat i la superfície llisa, i palesa un treball d’una gran senzillesa. D’altra banda, al segon rengle, que ocupa la meitat superior del tambor, s’alternen dos tipus de motius, que coincideixen amb els eixos de simetria de les palmetes de sota, segons siguin invertides o del dret. En el primer cas, que és el que es correspon amb el mig de la peça, i que centra tota la composició, hi ha una fulla lanceolada de grans dimensions que té la superfície treballada amb els nervis distribuïts al llarg d’un de longitudinal, en parelles, tot mantenint la simetria. La fulla sorgeix rere la petita fulla que surt del punt d’intersecció de les cintesbrot de sota, i del mateix tipus que les de les palmetes corresponents; aquesta petita fulla apareix també sota les palmetes col·locades del dret. Amb aquestes es corresponen, al damunt, els motius semblants a permòdols, als quals ja ens hem referit. Els dos que es conserven, flanquejant la fulla del mig, sorgeixen damunt la cinta-brot i van adquirint volum i amplitud en el seu recorregut ascendent fins que s’enrotllen com una voluta sota l’àbac. A la dreta, el motiu és una fulla treballada amb nervis inclinats cap amunt, i a l’esquerra un doble cos de secció rectangular amb un solc al mig. Tot partint del ressalt de la dreta hi ha una inscripció, esmentada ja en parlar del capitell anteriorment tractat, en què es llegeix URIM, que sembla una inversió del mot MIRUS. Cal assenyalar el fet que els caràcters epigràfics són menys elaborats que els de l’altra inscripció.

La resta de la superfície roman llisa, de manera que les formes destaquen netament sobre el fons. D’una banda, les semicilíndriques de les cintes-brot; de l’altra, les planes de les fulles o palmetes. Tots els detalls, com ara els nervis, les separacions de fulles en les palmetes i el soguejat de l’astràgal són treballats a base d’incisions. En línies generals, la major complicació pot radicar en la composició, que obeeix clarament a unes lleis de simetria a les quals s’adapta sense problemes, tot i l’existència d’alguns errors en el càlcul d’espais.

La relativa varietat del repertori vegetal pot respondre a múltiples fonts d’inspiració. És especialment interessant l’esquema del rengle inferior, en què es combinen de diferent manera uns elements que es repeteixen, segons explicació de Jurgis Baltrusaitis(*), tot presentant uns paral·lels força eloqüents. Aquesta combinació consisteix en l’alternança d’orientació d’un tipus determinat de palmeta, la qual adquireix diverses formes, i que podem veure en exemplars romànics catalans. Un dels casos més remarcables és el d’un capitell d’estuc del Museu Episcopal de Vic(*), bé que els motius particulars són diferents als de l’exemplar que ens ocupa. No oblidem que uns esquemes anàlegs els podem observar en la pintura de l’època(*), a la vegada que el seu origen llunyà pot trobar-se en l’Egipte Antic.

Finalment, la resta de motius són usuals en l’escultura romànica, sempre amb moltes variants, sobretot pel que fa al tipus de fulles i el nivell de qualitat que limita la peça. Els dos motius a tall de permòdols, poden veure’s en peces d’aquests tipus, com sota el fris del Voló, al Vallespir, atribuït al cercle del Mestre de Cabestany, o l’església de Sant Martí Sarroca, a l’Alt Penedès, aquesta dins el segle XIII(*); recordem, però, que pot haver-hi punts de relació amb elements de capitells corintis, de les seves interpretacions de l’època, molt transformats.

La uniformitat del conjunt escultòric de la cripta és indubtable a nivell estilístic, i fins i tot pel que fa al caràcter del repertori utilitzat. La inscripció que acompanya una de les peces pot fer al·lusió a un personatge molt vinculat amb l’execució del conjunt, encara que qualsevol intent de precisió en aquest sentit es mou dins el terreny de la hipòtesi. L’escultor elaborà unes formes molt nítides, però també senzilles, de volums plans amb escassetat de modelat, sense abusar de la superfície de què disposava; s’adaptà al marc imposat, que denota ja un moment avançat, que no sembla anterior al segle XIII, bé que amb alguns errors de càlcul (en aquest sentit és ben significatiu el desnivell de les tiges que s’enllacen amb l’atlant). D’aquesta manera, es palesa la mà d’un artífex modest, tècnicament de caire gairebé popular, incapaç d’assolir els nivells als quals s’arriba en els grans centres com el claustre de Solsona, per exemple. No obstant això, el seu nivell d’informació quant a repertoris és notable, tot servint-se de la seva varietat. En algun cas, podem trobar una manca de coherència, sobretot si cerquem un simbolisme precís al conjunt, fet potser causat per una pèrdua del significat primitiu, a canvi d’un augment del seu caràcter ornamental. Hem observat com molts dels paral·lels ens situen en dates avançades, molt probablement ja dins un moment avançat del segle XIII. Dins l’àmbit limitat i modest del Solsonès —ultra el cas de Santa Maria de Solsona— en constitueix un dels exemplars més notoris, en un nivell anàleg al de la portada de Sant Lleïr de Casavella, a la Coma i la Pedra, de datació similar. (JCSo)

Bibliografia

• Joan Serra i Vilaró: Senyoriu de Ia vescomtal familia Miró, “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya”, núm. 170, vol. XIX, 1909, pág. 68.
• Josep Puig i Calafalch, Antoni de Falguera i Josep Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. III/1, Barcelona 1918, 2a ed. facsímil 1983, pàgs. 52-53.
• Eduard Junyent: Catalunya romànica. L’arquitectura del segle XI, Abadia de Montserrat 1975, pàg. 203.
• Vidal-Vilaseca: El romànic del Solsonès, Barcelona 1979, pàg. 247.
• Vicenç Buron: Esglésies romàniques catalanes. Guia, Artestudi Edicions, Col. de Materials, núm. 1 Barcelona 1980, 2a ed. 1977, pàg. 316.
• Gran Geografia Comarcal de Catalunya, vol. 2, Fundació Enciclopedia Catalana, Barcelona 1981, pàg. 410 (text d’Antoni Bach).
• Museu Diocesà i Comarcal / Solsona. I. Arqueologia i Art Romànic, Solsona 1985, 2a ed. 1983, pàgs. 29 i 32.
• Catalunya romànica, vol. XXII, Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1986, pàgs. 310-314 (text de Jordi Camps i Sòria). (JCSo)