Santa Maria de Barberà del Vallès

Situació

Vista general de l’església de Santa Maria de Barberà.

TAVISA-J. Todó

La ciutat de Barberà del Vallès té dos nuclis de població separats, l’un dels quals forma un continu urbà amb el sud de Sabadell. A l’extrem nord-est d’aquest nucli, arran de la fondalada del marge dret del riu Ripoll, a 145 m d’altitud, s’alça l’antiga església parroquial de Santa Maria de Barberà, coneguda per la Romànica i famosa per les pintures que guarda a l’interior.

Mapa: L36-15(392). Situació: 31TDF273973.

Per arribar-hi cal prendre la carretera que uneix Barcelona i Sabadell, en la qual, al punt quilomètric 8,450, agafarem la via de Sant Oleguer en direcció nord-est. A l’extrem oposat, a la confluència amb la ronda de Santa Maria, hi ha l’església de Santa Maria de Barberà. (LlFL)

Història

Un dels primers esments del topònim del lloc data de l’any 986, quan el rei Lotari, mitjançant un privilegi de confirmació de béns atorgat al monestir de Sant Cugat del Vallès, ratificà els alous que aquest cenobi posseïa al terme de Barberanus.

Poc temps després, el 1006, és consignada ja l’existència d’una església en aquest indret, ja que aquest any els comtes de Barcelona Ramon Borrell i Ermessenda de Carcassona confirmaven la donació que un any abans havia fet Guitard del castell de Barberà a la catedral de Barcelona, i també de les esglésies que havien estat fundades en aquest lloc. Tanmateix, l’edifici a què fa referència aquesta notícia històrica no correspon al que ha arribat als nostres dies. Segurament a causa del seu mal estat, o bé al fet que la seva capacitat era insuficient, hom decidí bastir-ne un altre més espaiós; en aquest sentit, hi ha notícia documental de dues deixes, l’una de l’any 1067 i l’altra del 1074, destinades a l’obra de l’església. Aquest nou temple fou consagrat sota el pontificat de sant Oleguer, bisbe de Barcelona (1116-1137), i dedicat a santa Maria.

Al segle XII, concretament l’any 1123, un testament atorgat per Majència i el seu fill Berenguer notifica que llegaren una vinya a Santa Maria de Barberà. Poc temps després, el 1143, l’església de Barberà consta ja com a parròquia, segons la cessió que els esposos Guillem Berenguer de Fonollar i Ermessenda i el germà d’aquesta, Ramon Bermon, feren dels drets que tenien sobre ella a la milícia del Temple. A partir d’aquest moment són ben poques les referències històriques que es coneixen d’aquesta església, la qual fou modificada i transformada interiorment en el transcurs dels segles.

L’interès per aconseguir la restauració de Santa Maria de Barberà es veié compensat amb la descoberta feta l’any 1919 per Mn. Manuel Trens, director del museu diocesà de Barcelona, i el rector Josep M. Esteve, de la decoració mural del final del segle XII Al segle començament del XIII tot i que J. Ainaud la creu més acostada a la data de la seva consagració. Després de la guerra civil de 1936-1939, tant les pintures com l’església foren restaurades amb l’ajut del Servei de Conservació de Monuments de la Diputació Provincial de Barcelona, i l’església fou declarada Monument Artístic Nacional. (RVR)

Església

Planta de l’església de Santa Maria de Barberà.

J. M. Masagué

L’església de Santa Maria de Barberà és un edifici d’una sola nau amb transsepte, al qual s’obren tres absis de planta semicircular. La nau, de planta rectangular i coberta per una volta de punta d’ametlla, s’estreny a l’altura del transsepte per formar un cos, en el creuer de la nau i el transsepte, cobert per una volta de canó seguit. Aquest cos, de planta en forma de trapezi, és capçat a llevant per l’absis central. Els espais que defineixen els braços del transsepte s’obren, pel costat de tramuntana i pel de migdia, directament al cos del creuer. L’absis central s’obre a aquest cos, mitjançant un simple reclau, el qual es fa doble en l’arc, i estableix una degradació entre els dos espais. Els absis laterals, també de planta semicircular, estan situats dins l’àmbit del transsepte, al qual s’obren directament. El transsepte és cobert per una volta de canó seguit disposada en sentit perpendicular a l’eix de la nau i els absis, com és usual, per voltes de quart d’esfera. La volta del transsepte i la de l’arc de transició a l’absis central arrenquen d’una senzilla imposta motllurada amb un perfil de bisell dret.

La il·luminació de l’interior d’aquest edifici ha estat resolta amb finestres de doble esqueixada i arc de mig punt, de les quals cinc són situades a la nau i cinc al cos de la capçalera. D’aquestes últimes, n’hi ha dues que es diferencien tipològicament de les altres, una d’elles, situada a l’absis central, és d’una sola esqueixada i té la petita obertura que dóna a l’exterior, emmarcada per una arquivolta; l’altra, situada a la façana de migdia del transsepte, té forma d’ull de bou.

Sobre el braç de tramuntana del transsepte s’aixeca el campanar, una torre prismàtica de planta rectangular amb dos nivells de finestres. Al primer nivell hi ha quatre finestres estretes i allargades, una a cada cara, amb arc de mig punt. Al segon nivell les finestres són geminades i estan formades per dos arcs de mig punt separats, les de les cares de migdia i tramuntana per un pilar rectangular i les de les cares de llevant i de ponent per una columna. Sobre aquesta columna, per rebre els dos arcs, hi ha un capitell amb forma trapezoïdal mensuliforme.

Hom va decorar l’exterior de la capçalera amb arcuacions i faixes llombardes. L’absis central és ornamentat amb un fris d’arcuacions cegues format per tres grups de tres arquets, separats per dues lesenes o faixes verticals que acaben en un sòcol. Els absis laterals presenten també una decoració a base d’un fris format per sis arquets i limitat en els dos extrems per sengles faixes. La façana de migdia del transsepte és decorada també per un fris, el qual segueix, més o menys, els pendents de la coberta i és format per dos grups de tres d’arcuacions separats per una faixa vertical; la de ponent té només un grup de dues. El campanar és també decorat amb aquesta classe d’ornamentació, amb la particularitat que s’inclou un nou element, la dent de serra. La part baixa del campanar, que es correspon amb el braç de tramuntana del transsepte, es decora igual que el de migdia, però amb el fris d’arcuacions limitat superiorment per un fris de dents de serra. Per sobre d’aquest fris continuen unes faixes verticals que queden delimitades pels arcs de les finestres superiors. A les façanes de migdia i tramuntana les faixes ressegueixen els arcs de les finestres tot fent una arquivolta, que continua pel pilar central fins gairebé a l’ampit de les finestres. En aquest edifici queden restes encara de la rejuntada de les pedres feta a base d’un enllistonat de morter. L’aparell d’aquest edifici és, en general, fet amb pedra de paredar de mida petita que s’ha disposat en filades horitzontals regulars. La pedra presenta un desbastat a la cara vista per tal de deixar-la més o menys plana.

És interessant d’observar la complexitat de les cobertes, com a resultat directe de la seva adaptació a l’estructura dels espais interiors.

Aquest edifici es pot considerar, segons les característiques de l’ornamentació dels murs de la capçalera, com a obra bastida a la darreria del segle XI amb modificacions posteriors. En particular el sector de la nau, la coberta de la qual estaria feta a cavall dels segles XII i XIII. Malgrat tot, hem de considerar la possibilitat que la capçalera no sigui una obra totalment unitària, ja que presenta solucions molt diferents entre les arcuacions dels absis laterals i les del central. (JMaM)

Pintura mural

Vista interior de la capçalera amb les pintures romàniques.

Rambol

Les pintures murals de l’església de Santa Maria de Barberà del Vallès constitueixen un del conjunts més importants d’aquestes característiques conservats in situ a Catalunya. Va ser en ocasió d’un examen visual del seu interior que Manuel Trens va adonar-se que algunes taques de color afloraven a la superfície de la capa de guix blanc que recobria les parets a la zona de la capçalera. Molt possiblement, no havien cridat l’atenció fins aleshores a causa del retaule que tancava l’espai ocupat per l’absis central. El mateix M. Trens, llavors conservador del Museu Diocesà de Barcelona, publicà la seva troballa el 1919. A hores d’ara, és impossible conèixer amb tots els detalls la distribució exacta de la decoració policromada als paraments interns de l’església. Pel que s’ha conservat, tan sols sabem que la zona de la capçalera fou sumptuosament ornamentada amb escenes pintades al fresc. Des d’un primer moment, diverses iniciatives es preocuparen per la necessitat urgent d’una restauració. Així, entitats de Sabadell, el Museu Diocesà de Barcelona, la secció de Conservació de Monuments de l’Institut d’Estudis Catalans i la Junta de Museus coordinaren esforços per a preservar i restaurar el conjunt. Cal dir, però, que aquesta tasca no s’enllestí fins a la dècada dels quaranta, amb uns resultats més que discutibles, com tindrem oportunitat de veure en detallar cadascuna de les escenes.

La decoració de l’absis central és formada per tres registres superposats. Començant per la part superior d’aquest espai, la semisfera o conca de l’absis és el primer element arquitectònic que ens interessa remarcar com a suport de figuració pictòrica. Hom sap que, en temps del romànic, l’absis central era l’espai sagrat per definició. Per regla general, era el lloc reservat gairebé exclusivament a la maiestas Domini o a la maiestas Mariae. En el cas de Santa Maria de Barberà, s’ha conservat ben poca cosa dels pigments originals: tan sols una franja que s’estén des de la banda inferior esquerra fins a ultrapassar el centre de la composició. La resta de la conca ha estat restaurada seguint, en el millor dels casos, els traços originals que es conservaven. La restauració ens hauria d’ajudar a fer-nos una idea aproximada de com era l’obra primigènia. Però, en aquest cas, l’estil emprat s’apropa més a les preferències contemporànies que no pas als postulats estètics del romànic català. La iconografia que ha estat recreada pels restauradors és la de la maiestas Domini. Hi han estat reproduïts tots aquells elements habituals en aquesta mena de composicions centrades pel Crist o la Verge en majestat: la màndorla, traçada de manera molt austera mitjançant una banda delimitada per dues línies que ressegueixen el contorn; Crist, representat en posició frontal, subjectant el llibre obert amb la mà esquerra i en actitud de beneir amb la dreta. Els pocs fragments de la pintura original que s’han conservat ens donen algunes dades sobre la indumentària del personatge que hi era representat. En analitzar la iconografia, veurem que existeixen dubtes fonamentals pel que fa a la versemblança de la versió temàtica proposada pels restauradors. El que sí que es pot confirmar amb certesa és la presència inequívoca dels quatre símbols tetramòrfics, disposats als quatre costats de la figura central. Apareixen d’esquena a la maiestas, seguint un moviment centrífug, i atorguen un cert caràcter dinàmic a la composició. Dels quatre símbols dels evangelistes tan sols es conserven els trets originals del lleó de sant Marc i alguns detalls de la túnica de sant Mateu. Quant a la resta, llur reconstrucció sembla obeir més aviat al criteri sui generis dels restauradors, malgrat ser útil per a imaginar la composició original a grans trets. Segons Gudiol i Cunill, el 1927 encara s’hi podia llegir la inscripció Lucas.

Així, tot i les campanyes de restauració i preservació detallades anteriorment, des de les primeres descripcions de M. Trens fins a la present, algunes escenes han esdevingut inidentificables. Les causes de la degradació són atribuïbles al molt precari estat en què es trobaven els paraments de la zona de l’absis en el moment de llur troballa: una enorme escletxa en fendia la semicúpula i el mur cilíndric. Aquesta situació es prolongà fins a les obres de consolidació definitives del 1944. No cal dir fins a quin punt les filtracions d’aigua i les oxidacions afectaren els pigments, abans protegits per l’arrebossat de guix. A tot plegat s’afegiren els esdeveniments luctuosos que s’hi produïren durant la guerra civil de 1936-39.

A més dels registres que descriurem tot seguit, és versemblant pensar que altres panys de paret i estructures arquitectòniques diverses havien servit de suport destinat a rebre decoració pictòrica figurativa o ornamental. Així, segons els primers estudis, aquest fou el cas del tram central del transsepte on, abans del 1936, es distingien restes d’una aurèola o màndorla que centrava la composició, i, a banda i banda, els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi. Gràcies a les fotografies publicades per Gudiol i Cunill (1927, pàg. 443), sabem que aquests ancians sostenien els seus instruments musicals en una mà i presentaven una mena de copes o calzes a la maiestas Domini o a l’anyell místic; vestien una túnica curta de la qual sobresortien les mànigues d’una mena de camisa ratllada. Portaven barba i cabells llargs, una mena de mitra o corona i nimbe, atribut normalment reservat a personatges sants i altres éssers celestials. Des dels primers estudis, hom ha vist una composició molt semblant a la que es conserva a Sant Martí de Fenollar (Rosselló), on els ancians apareixen amb atributs i altres detalls coincidents.

Vista general de l’absis de migjorn, amb la figura central del Crist a la conca absidal i escenes dels sants Pere i Pau, distribuïdes en els registres central i inferior.

Rambol

Pel que fa al mur semicilíndric de l’absis central, hi veiem tres registres superposats successivament en alçada, entre el nivell del sòl i el límit inferior de la conca absidal. Començant per la banda superior esquerra, s’inicia el cicle amb la visitació de Maria a la seva cosina Elisabet —tot i que J. Sureda (1981) hi veu una anunciació precedint aquesta escena—; ambdues figures femenines s’abracen estretament. Com és el cas de gairebé totes les escenes pintades que decoren la capçalera, l’oxidació dels pigments, la caiguda de capes, les humitats, erosions, raspadures i altres factors que han malmès el seu estat de conservació dificulten una apreciació més detallada de les particularitats estilístiques. Tot i això, és remarcable la utilització de la línia per a dibuixar formes i volums. Les línies retallen el contorn de les figures sobre un fons força homogeni de colors plans. La Verge Maria i Elisabet vesteixen una túnica llarga i ampla que els atorga una corporeïtat ben reeixida. Maria, situada a l’extrem esquerre de l’escena, és abillada amb un hàbit de color vermell i un vel blau li cobreix el cap. El vestit d’Elisabet és semblant, però de color blanc. Els plecs de la roba i la caiguda dels teixits han estat dibuixats amb cura, sempre mitjançant un predomini de la línia. Tot plegat és resolt dins d’un gust poc esquemàtic i de formes arrodonides i suaus. Ambdues figures són de cànon allargat i porten el seu corresponent nimbe. Emmarca la representació un arc de mig punt que es recolza al damunt de dues columnes de fust helicoidal. Es divideix en dues franges: una de color blau grisós, a la part superior, i, del capitell cap avall, una altra de color terrós. Aquestes dues bandes són emprades a la resta d’escenes a manera de protopaisatge. Hom ha interpretat que aquesta arcuació figura la porta de la casa d’Elisabet.

Continuant la lectura d’esquerra a dreta, trobem tot seguit l’escena de la nativitat. És representada a l’interior d’uns edificis que volen significar el pessebre de Betlem i, alhora, emmarcar-la i aïllar-la de l’escena anterior. El mur esquerre del pessebre és format per quatre blocs superposats, que alternen els colors gris i carbassa. A l’interior d’aquests elements quadrangulars, una esquemàtica quadrícula de línies dobles suggereix la disposició dels carreus o maons. Els blocs grisosos són travessats per una franja en diagonal. El mur de la dreta és d’un sol color, però amb una esquematització constructiva igual a la que veiem al mur esquerre. Cobreix l’espai on es troba l’escena figurada una mena de teulada de doble vessant, culminada per un embigat amb merlets. A tocar de l’extrem dret de la teulada s’aixeca una torre fortificada, com si es tractés d’una ciutat emmurallada. El sostre en qüestió reposa sobre una columna amb una mena de gran capitell. Quant a l’escena pròpiament dita, en primer terme veiem Maria allitada després d’haver infantat Jesús. El jaç on és ajaguda es recolza al damunt de quatre muntants culminats per una bola, els quals ens suggereixen la fusta treballada al torn. Maria és coberta per una flassada blava molt ben resolta. Les línies del dibuix ressegueixen la caiguda del teixit. La vora d’aquest cobrellit és una successió d’ondulacions que es repeteixen rítmicament a tota la seva llargària. El cap de la Verge, convenientment cobert pel vel, és voltat per un nimbe. La nuca reposa en un coixí mentre sosté el cap amb la mà dreta; amb l’esquerra assenyala el seu espòs, Josep, situat en un segon pla, als peus del llit, on es recolza amb gest semblant al de Maria. A l’angle superior dret, gairebé sortint de l’escena, l’Infant Jesús embolcallat amb una tela, el cap voltat pel nimbe crucífer, és al bressol flanquejat pels caps del bou i la mula, representats molt esquemàticament. El protagonisme atorgat a Maria sembla que gairebé relega Crist fora de la composició, com si l’artista hagués tingut dificultats per a encabir-lo.

A l’esquerra de l’espai ocupat per la finestra de l’absis es representa el bany de Jesús. Dues llevadores, vestides amb llargues túniques, són a banda i banda de Crist, el subjecten amb cura i el submergeixen a l’interior d’un gran cubell de fusta; l’escena centra la composició. Com s’esdevé a la resta d’escenes, els detalls de la vestimenta i del cubell són dibuixats amb afany descriptiu. Curiosament, la mida dels personatges és inferior a la de la resta dels registres. El mur emmerletat dels fons és idèntic al que veiem a l’escena de la nativitat. Al damunt, un arc de mig punt, també amb merlets, és subjectat per una columna de capitell quasi desproporcionat.

A continuació, l’anunciació als pastors és separada de l’escena anterior per una torre de muralla amb la porta oberta. Hi veiem un àngel majestuós amb una llarga túnica que sembla desdoblegar-se insinuant un moviment onejant. Les ales, de grans dimensions, s’obren, dirigint la nostra mirada cap al grup de pastors que ocupen l’extrem dret del compartiment. L’àngel s’adreça a ells amb un gest de la mà dreta anunciant-los la bona nova. Amb la mà esquerra subjecta una mena de bàcul. Els pastors són cinc: tres en primer terme i dos en segon pla. Vesteixen túnica curta i una espècie de capa a l’entorn del tronc i porten les cames embolcallades amb una bena. És un grup de certa força expressiva pel que fa als gestos: es recolzen entre ells per efecte de la sorpresa que els produeix la visió celestial que tenen al seu davant. Al centre de la composició hi ha un arbust del què s’alimenta un ramat de bens i cabres que semblen totalment aliens a la transcendència del moment. Com a la resta d’escenes, el protopaisatge és representat mitjançant dues bandes de color: una de blava per al cel i una de marró per a la terra.

Passant al registre immediatament inferior del mateix mur absidal, prossegueix el cicle cronològicament vinculat amb el naixement de Crist. En primer lloc, al compartiment de l’esquerra es conjuminen dues escenes en un mateix espai pictòric: l’audiència concedida per Herodes als reis d’Orient i l’epifania. Malgrat el seu mal estat de conservació, s’aprecia la presència d’un servent de palau al costat esquerre d’Herodes. El monarca jueu és assegut en un faldistori i reposa els peus sobre un escambell d’elements zoomòrfics. Té les cames creuades, positura habitual en aquest tipus de representacions; s’adreça a un dels Reis Mags, el qual manté un nexe visual amb ell tot i estar integrat alhora en l’escena de l’epifania. Els tres reis porten corona, túnica curta i una capa recollida al braç que estenen cap a la maiestas Mariae en actitud oferent. Com en els casos anteriors, és remarcable el dibuix detallista de les teles i els plecs, la utilització dels colors, el volum i la corporeïtat de les figures. La sensació de moviment és indicada per la direccionalitat dels gestos, la posició de les cames i l’ondulació de les capes. La maiestas Mariae integrada en l’escena de l’epifania és just al dessota de la finestra de l’absis; una zona on, segons les fotografies fetes en el moment de la descoberta d’aquests frescos, mancava un important tros de paret. De la pintura original tan sols es conserven els genolls, una part de les cames de la Verge i la mà dreta del Nen. La proposta que en fan els restauradors ens presenta Maria com a sedes sapientiae, iconogràficament escaient a l’escena que es representa, i el Nen Jesús amb els braços alçats a manera d’orant, fórmula atípica en l’àmbit temàtic del romànic català. D’altra banda, les poques restes que del fresc original s’han conservat no donen peu a una solució tan agosarada. El més habitual mostraria el Nen Jesús en actitud de beneir, com es pot veure en altres conjunts pictòrics catalans.

Per acabar, el cicle es tanca amb una escena que en trenca la continuïtat cronològica: l’entrada de Crist a Jerusalem. Els apòstols formen un grup compacte, disposats en dues rengleres: una de cinc en primer terme i una altra del mateix nombre (segons la restauració) en segon pla. Fins i tot, el quart apòstol començant per l’esquerre sembla trobar-se en una tercera línia de profunditat. Es tracta d’una solució compositiva de fàcil lectura malgrat la dificultat de representar un grup tan nombrós de personatges en un espai pictòric tan reduït. Tot i això, s’han emprat diverses tonalitats tant en els nimbes com en els vestits, que permeten diferenciar clarament cadascun dels apòstols. Aquesta ordenació implica una profunditat del camp pictòric que va més enllà del caràcter pla d’altres conjunts romànics. Quant al nombre d’apòstols representats —un total de 10—, és possible que a l’angle superior esquerre, la zona més deteriorada d’aquest compartiment, es trobessin els caps que manquen actualment per a completar el col·legi apostòlic.

Al capdavant del grup i obrint la marxa, Crist, cavalcant un ase de pèl blanc, és rebut efusivament pels jerosolomitans, un dels quals estén un mantell al seu pas; altres dos, enfilats a les palmeres, gesticulen i n’agiten les palmes. Llurs reduïdes dimensions respecte a la resta dels personatges obeeix a una voluntat d’encabir-los en el marc de la composició.

Quant al registre inferior, tot el seu espai és ocupat per uns cortinatges figurats. El motiu és format per la repetició de plecs paral·lels que s’uneixen en un punt equidistant. Sobre un fons blanc, les cortines són dibuixades en negre i les ombres dels plecs en gris i ocre. Aquest motiu el trobem reproduït a nombrosos absis catalans, gairebé sempre al registre inferior.

L’arc de triomf que dóna accés a l’absis central també ha estat decorat amb figuració pictòrica. Al pilar dret, frontalment, hom ha disposat dos registres: a dalt, molt deteriorat, un àngel o un sant; a baix, es repeteix una vegada més la maiesta Mariae. Com s’esdevé en altres escenes d’aquest cicle iconogràfic, Maria i el Nen Jesús són al dessota d’un arc de mig punt. Les columnes que el subjecten són de fust helicoïdal. Seguint l’esquema habitual, la Verge és asseguda en un setial, el qual és, alhora, el setial de Crist. Jesús està en actitud de beneir i dirigeix la mirada cap a la seva mare. A la cara interna del mateix pilar, a dalt, hi ha una representació del pecat original: Adam i Eva situats a banda i banda de l’arbre del bé i del mal, de trets semblants a una palmera; a l’entorn del tronc s’hi entortolliga la serp; Eva recull de la seva boca el fruit prohibit. És evident un predomini de la línia, emprada per a traçar els contorns d’ambdues siluetes humanes, l’arbre i la serp. Així mateix, cadascun dels detalls anatomies és perfilat de manera lineal i esquemàtica. La representació del nu respon a la convenció medieval. El dimorfisme sexual tan sols és expressat per una major voluminositat dels pits d’Eva. Com vèiem en els registres anteriorment descrits, el fons de la representació és format per dues bandes de color que pretenen ser un indici de paisatge.

Al dessota del pecat original, un seguit de personatges, disposats en dos nivells, són a l’interior d’un recinte emmurallat. La composició segueix un esquema que ens és familiar: una arcuació emmerletada reposa al damunt d’una columna amb un gran capitell. L’estat de conservació no permet apreciar-ne gaires detalls.

A l’altra banda de l’arc de triomf, simètricament, el pilar esquerre també serveix de suport a diverses escenes figurades. Frontalment, a dalt, els fragments del fresc que s’han conservat no són suficients per conèixer què hi havia representat: a baix, es distingeix la figura d’un àngel. A la cara interna de l’arc, segons M. Trens i la resta dels estudiosos, apareix representat el judici de Salomó. Com en altres casos, la identificació del tema és dificultat per l’estat de conservació. A dalt, un personatge masculí de cànon allargat i vestidures tractades a la manera habitual. A baix, una figura femenina sembla sostenir un nen als braços. També es veuen un arc i una columna que divideixen la composició per la meitat.

La resta de la decoració policromada descoberta per M. Trens no ens ha arribat. Segons descripcions i algunes fotografies, sabem que s’hi podia percebre Abel en actitud oferent mirant cap al cel i s’hi llegien les inscripcions fecit abe(l), (g) hain o (c)haim, segons Pijoan; Cook hi llegia, a més, fecita vernaculum.

Com hem tingut l’ocasió d’adonar-nos amb aquestes descripcions, l’absis central de l’església de Santa Maria de Barberà és organitzat com a totalitat iconogràfica. Malauradament, ens manquen massa dades per a albirar-ne l’entrellat, en totes les seves dimensions temàtiques. Hem insistit molt en el fet que moltes escenes han desaparegut o han estat desfigurades per la restauració. Fins i tot és versemblant pensar que altres zones de l’església estiguessin decorades amb escenes figurades, les quals completarien el cicle iconogràfic que ens ha arribat. Atès el que s’ha conservat, és difícil saber amb certesa quina figura ocupava la conca absidal: si era la maiestas Domini o bé la maiestas Mariae. L’opinió dels autors al respecte és diversa. Alguns són partidaris de veure-hi la maiestas Domini: Puig i Cadafalch (1915-20), M. Trens (1925), Post (1930), Anthony (1951), Cook (1956), Alcolea-Sureda (1975), Sureda (1981). D’altres, es decanten per la maiestas Mariae: Gudiol i Cunill (1927), Pijoan-Gudiol i Ricart (1948). Cal dir, a més, que segons un projecte de restauració conservat a l’Arxiu de la Diputació Provincial de Barcelona s’optà primerament per repintar-hi la maiestas Mariae (vegeu Carbonell-Vigué, 1975, pàg. 75). Ignorem els motius que decantaren definitivament els restauradors pel Crist en majestat. No obstant això, si examinem el conjunt temàtic amb atenció trobarem arguments a favor d’ambdues opcions. Així, ja hem vist que a la volta del creuer hi havia una escena escatològica inspirada en l’Apocalipsi de sant Joan: els vint-i-quatre ancians, col·locats linealment a banda i banda d’una figura central que podia ser l’Agnus Dei o la maiestas Domini. Aquesta presència de Déu en aquest espai podria justificar la presència de la Verge Maria a la conca de l’absis. Hem de tenir en compte, però, que la maiestas Mariae és plasmada dues vegades en l’àmbit de l’absis central: forma part de l’epifania i, aïllada, també del pilar dret de l’arc de triomf. És remarcable la presència de Maria en l’escena de la nativitat, on ocupa gairebé la totalitat de l’espai. Quant a la presència dels símbols tetramòrfics, tot i obeir a la visió d’Ezequiel (1, 1-11) i a l’Apocalipsi (4, 1-8), són absolutament compatibles amb qualsevol de les dues majestats, sobretot a la pintura sobre taula tardoromànica catalana —frontals de Lluçà, el Coll i Cardet—. Essencialment, els quatre símbols es vinculen als quatre evangelistes: l’home amb Mateu, el brau amb Lluc, el lleó amb Marc i l’àguila amb Joan. També s’hi poden interpretar els quatre moments de la vida de Crist: home en néixer, brau en morir, lleó en ressuscitar i àguila en ascendir al cel. Tornant una vegada més als vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi, és clara llur vinculació amb la mateixa font literària de caràcter escatològic, i poden simbolitzar els vint-i-quatre llibres de l’Antic Testament, en relació amb els quatre símbols dels evangelistes recopiladors de la llei nova, els dotze profetes de la llei antiga i els dotze apòstols.

Al registre superior del mur semicilíndric es desenvolupa un cicle que té com a eix la vida de Jesús, concretament els episodis relacionats amb la seva infantesa, però sobretot aquells en què Maria té un protagonisme especial. Com ja hem vist, el cicle s’inicia atípicament amb la visitació de Maria a Elisabet, i no pas amb l’anunciació: ambdues dones en estat de gravidesa, l’una de Crist i l’altra de Joan Baptista. L’evangeli de sant Lluc (1, 39-56) n’és la font literària. Podem dir que la formulació del tema tal com apareix a Santa Maria de Barberà té el seu origen a l’art siríac, assimilada temps ençà per l’art medieval occidental. Retrobem el mateix tema en molts altres conjunts de pintura mural romànica catalana i també és freqüent als frontals dedicats a santa Maria.

Contiguament, la nativitat és figurada mitjançant una fórmula d’arrel bizantina: la Verge és ajaguda al llit en actitud de repòs, l’Infant és en un bressol a part —en aquest cas, molt separat de la seva mare— i Josep és en un marge sense cap mena d’importància ni protagonisme. És un tema freqüent tant a la pintura mural com a la pintura sobre fusta. S’inspira en els evangelis de Lluc (1, 4-7) i Mateu (2,1).

Al costat de la finestra de l’absis l’escena del bany acompanya i complementa la de la nativitat. Les fonts literàries no són els evangelis canònics ni, curiosament, els apòcrifs. Cal dir que és un tema poc freqüent en l’art romànic occidental. El trobem, però, a Santa Maria de Taüll, Sant Pere de Sorpe i a Polinyà del Vallès. A l’extrem del registre hi ha l’anunciació als pastors, un altre tema complementari de la nativitat. Segons Sureda (1981), la composició recorda aquella que s’empra a l’anunciació a Maria. El bastó que l’àngel té a la mà ha estat interpretat com el bastó de missatger o ambaixador. Però aquest tema incorpora detalls de gust popular que van més enllà de la narració evangèlica. Es dóna també a Polinyà del Vallès, Sant Martí del Brull, Sant Julià de Boada i Santa Maria de Mur i als frontals de Lluçà, Betesa i Cardet.

Al registre immediatament inferior hi ha, en primer lloc, dues escenes conjuminades en un mateix espai pictòric: Herodes i els Reis Mags i l’epifania. Segons M. Trens (1920), el personatge situat a l’esquerra d’Herodes podria ser el sanedrí que l’assabentà del lloc on havia de néixer Crist. El tron d’Herodes i l’escambell amb els caps animals ha cridat l’atenció dels estudiosos; retrobem el mateix mobiliari a la Bíblia de Ripoll. També s’ha insistit en el tipus de corona que porten els Mags: des de M. Trens fins als darrers estudis s’ha parlat sovint de corones de tipus carolingi. Les fonts literàries del tema de l’epifania són l’evangeli de Mateu (2,1-12), el protoevangeli de Jaume (cap. 21), l’evangeli del Pseudo-Mateu (cap. 16) i l’evangeli de la infància de Jesús (cap. 7). El tema evolucionà durant tota l’edat mitjana fins a aparèixer formulat com el veiem a la pintura romànica catalana en general i a Santa Maria de Barberà en particular. Quant a la fusió del tema d’Herodes amb el de l’epifania, també es dóna a Santa Maria de Taüll. En el cas de Santa Maria de Barberà, la unió s’aconsegueix pel simple nexe visual entre Herodes i un dels Mags, ja integrat en l’escena següent.

Per a enllestir la temàtica desenvolupada al mur de l’absis central, un tema en trenca el descabdellament iconogràfic. Fins aquest punt, la successió temàtica seguia una lògica cronològica. De cop i volta, l’entrada de Crist a Jerusalem no és tan sols un salt en el temps narratiu, sinó que també és l’inici d’un altre cicle iconogràficament centrat per la passió de Crist. A més a més, en aquest punt, Maria perd el protagonisme gairebé absolut que tenia en les escenes anteriors. Ignorem si aquesta opció ve donada per una voluntat de completar la totalitat del cicle absidal o si era completada per altres escenes presents en altres àmbits de l’espai arquitectònic que no s’han conservat. A Vilanova de la Muga trobem el mateix episodi resolt de manera diferent. Les fonts són els quatre evangelis de Mateu (21, 1-11), Lluc (19, 29-40), Marc (11, 1-10) i Joan (12, 12-19).

La iconografia que es desenvolupa a l’arc de triomf és difícil d’esbrinar a causa del poc material que ens ha arribat. Tot i això, els autors han aventurat diverses identificacions i relacions entre escenes. Així, hi ha qui ha vist una relació directa entre l’àngel situat al registre superior del pilar dret i el pecat original, pintat contiguament a la cara interna del mateix pilar. Segons aquesta opinió, l’àngel en qüestió seria sant Miquel expulsant a Adam i Eva del paradís. No hi ha, però, prou elements per a pensar que s’estableix una continuïtat narrativa únicament entre aquestes imatges. No és possible identificar ni la categoria ni la funció de cap dels dos àngels representats als pilars de l’arc de triomf. Quant al pecat original, respon a la composició habitual inspirada en el Gènesi (3, 1-8). És freqüent trobar-lo entre la pintura mural catalana: Sant Sadurní d’Osomort, Sant Martí Sescorts, Camarasa i Sorpe, en són bons exemples.

Pot assenyalar-se alguna continuïtat narrativa entre el pecat original i l’escena de les ofrenes de Cain i Abel que hi havia representades a l’intradós de l’arc triomfal, igualment provinent del Gènesi (4, 3-6), en una composició semblant a la que hi ha a Santa Maria de Taüll. Quant a l’escena representada al dessota del Pecat original, és difícil la seva interpretació. Possiblement sigui una representació de la Jerusalem celestial o una visió del paradís; Post, en canvi, ens parla d’un setge, sense especificar, de la ciutat santa.

Deixant enrere la dimensió temàtica d’aquestes figuracions, l’estil amb què ha estat pintat l’absis central va ser diferenciat respecte de l’estil de les absidioles laterals des dels primers estudis. Però no fou fins als estudis de Gudiol i Ricart i Cook que es començà a parlar de dos estils clarament diferenciats i, fins i tot, de dos mestres diferents amb llurs respectius tallers.

D’altra banda, els primers estudiosos coincidiren a cridar l’atenció sobre la major qualitat pictòrica de l’absis central. És, efectivament, un estil evolucionat, amb una diversitat de plans en profunditat, com en el cas de la disposició dels apòstols a l’entrada a Jerusalem o la disposició dels muntants del llit de Maria a la nativitat. El dinamisme intern de certes escenes —el moviment centrífug del tetramorf— és també un signe de sofisticació respecte a imatges més arcaiques; en el cas dels registres del mur absidal, la lectura d’esquerra a dreta és reforçada per la direccionalitat gestual de les figures: la sensació de desplaçament dels Mags a l’escena de l’epifania.

Els autors tampoc han negligit el cànon allargat de les figures, i parlen, en alguns casos, d’influència bizantina en aquest i altres detalls. Aquesta presumpció de bizantinisme ha estat mantinguda per especialistes com Folch i Torres, Gudiol i Ricart, Cook, Anthony i Sureda. Som de l’opinió que si hi ha alguna influència bizantina en l’absis central de Santa Maria de Barberà, tant iconogràficament com estilística, es tracta d’una influència molt indirecta, passada pel sedàs i assimilada en èpoques més primerenques pel romànic català.

Gudiol i Ricart i Cook inventaren la personalitat artística del “mestre de Barberà”, referida a l’autor de les pintures murals localitzades a la zona del presbiteri. Segons ells, la intervenció d’aquest mestre és posterior a la del mestre de les absidioles laterals, com a conseqüència del deteriorament de les pintures fetes prèviament per aquest últim. La metodologia formalista de Gudiol i Ricart definí l’estil del “mestre de Barberà” com un art més proper a la miniatura que no pas als veritables frescos. Aquesta particularitat vindria donada per una utilització de la tècnica del fresc conjuminada amb la tècnica del tremp en els retocs, l’acumulació de trets per a dibuixar els plecs dels vestits, la incongruència de les vestidures, la fantasia lineal i el triomf de l’arabesc sobre la forma, el concepte detallista i l’arbitrarietat en l’estructura de les mans. Característiques totes elles coincidents, sempre segons Gudiol, amb la miniatura eixida del scriptorium de Vic. Aquesta hipòtesi ha estat recollida per la historiografia posterior, però no se n’ha comprovat la versemblança mitjançant un estudi sistemàtic i minuciós d’ambdues obres. Quant al “mestre de Barberà” com a personalitat artística, sembla que no ha estat possible atribuir-li cap altra obra.

En parlar d’estil, hem d’insistir en el naturalisme de les figures, lluny de l’esquematisme i la rigidesa pròpia de la primera etapa de l’art romànic. També és remarcable l’existència d’una certa profunditat espacial. Tot i el predomini de la línia, la corporeïtat de les figures s’aconsegueix en part gràcies a un modelatge cromàtic dels volums. No hem d’oblidar el que hem anomenat el protopaisatge al fons de les escenes ni el caràcter essencialment narratiu de l’obra. Totes aquestes particularitats i el protagonisme de Maria han de situar-nos en dates avançades. La totalitat dels estudis aposten per una datació que oscil·la entre el final del segle XII i el principi del XIII.

A més de la decoració figurada, l’església de Santa Maria de Barberà també és receptacle d’un repertori molt ric de motius ornamentals no figuratius. En la zona de l’absis central, el guarniment és essencialment geomètric i es localitza a la semicúpula, tant al seu perfil exterior com a l’interior de la conca; a la franja que separa aquesta zona del mur semicilíndric de l’absis; a les bandes que separen els tres registres d’aquest mur, i a la finestra.

El motiu representat a la volta de l’absis és format per una successió de meandres en tercera dimensió delimitats per dues bandes horitzontals paral·leles. Aquesta mena de greca és acolorida amb tonalitats vermelles, verdes i ocres. Aquest mateix motiu es repeteix a la banda ornamental que separa la conca absidal del registre del mur semicilíndric, i apareix en altres conjunts romànics catalans (Carbonell, 1981). El seu origen es remunta a l’art grecoromà.

El tema ornamental que separa els tres registres figuratius del mur absidal és molt senzill: una triple banda vermella i blanca que també retrobem a les cares internes dels pilars que formen l’arc de triomf. Abans del 1936 es podia llegir una inscripció entre el registre superior i el mitjà: “qui regnat …Ubique …(Bet)hleem … Pastores bethleem venerunt (o)ferre”.

A la finestra de l’absis cal distingir els següents motius: a l’intradós de l’arc, una retícula amb el quadrats ocupats alternativament per dos semicercles inscrits i per petits cubs, i, emmarcant la finestra, una banda fosca a l’interior de la qual són dibuixats un seguit de cubs en perspectiva que es doblen en la meitat dreta de la finestra.

Quan es descobriren les pintures murals de l’absis també es trobaren restes de decoració policromada a la zona de l’absidiola lateral sud. Les seves representacions figurades han estat descrites per la historiografia seguint les primeres impressions aportades per M. Trens. A la semicúpula absidal, centrant la composició, hom albira la figura de Crist, dret, vestit amb una túnica llarga de color vermell i una capa fosca que li cobreix les espatlles i embolcalla la cintura i part de les cames, les vores de la qual són resseguides per una franja que imita uns brodats sumptuosos. Els teixits cauen seguint les convencions de la pintura romànica, que ja vèiem en descriure les escenes de l’absis central. El rostre ha sofert importants desperfectes; és impossible reconèixer de la seva fesomia poca cosa més que la barba. Porta el nimbe que conté la creu i els braços són estesos cap a dues figures nimbades, simètricament a banda i banda, molt deteriorades. Ambdues porten vestidures semblants a les de Crist. L’escena és representada en un protopaisatge semblant al que ens trobàvem al rerefons de les escenes figuratives de l’absis central: la banda inferior, de color marró, significa el sòl i la banda superior, de color blau pàl·lid, el cel. Dos arbustos força esquemàtics són disposats simètricament entre la figura central de Crist i els sants Pere i Pau.

Les escenes han estat distribuïdes segons criteris compositius diametralment oposats a l’ordenació narrativa i cronològica per registres que vèiem a l’absis central. Són organitzades prescindint dels frisos decoratius de separació, amb la qual cosa es trenca la rígida simetria habitual a la pintura romànica. Aquesta anarquia compositiva dificulta d’allò més la lectura.

Les escenes de martiri de Pere i Pau són encabides al dessota de la finestra i la meitat dreta del mur de l’absis, compresa entre la finestra i el mur de la nau lateral. A dalt hi ha la crucifixió de Pere, clarament identificable per la posició invertida de la creu. Aquest mateix element, de grans dimensions, divideix i organitza l’espai en quatre compartiments. El fons és blau i les vores han estat ribetejades de color vermell. El sant hi és clavat de cap per avall i vesteix una túnica llarga de color blau i un mantell vermell que li cobreix el braç dret, la cintura i part de les cames. La caiguda dels vestits és dibuixada amb versemblança mitjançant un dibuix lineal ben reeixit, amb l’únic inconvenient que es mantenen arrapades al cos de l’apòstol desafiant totes les lleis de la física. Els botxins, a banda i banda, són d’una mida més petita, constrets al poc espai pictòric que els queda; vesteixen túnica curta i pantalons. Claven els enormes peus de Sant Pere a la fusta de la creu; amb una mà sostenen el clau i amb l’altra branden uns martells contundents; llurs gestos volen expressar la vivacitat del moviment. Com si el conjunt d’aquesta escena estigués flotant en l’espai, al seu dessota es desenvolupa l’escena del martiri de sant Pau. L’apòstol dels gentils vesteix les mateixes robes que Pere, túnica llarga i mantell, té les mans lligades a l’esquena i els ulls embenats, i reposa el cap damunt una columna helicoidal oferint el coll al soldat que l’ha de decapitar. Aquest li subjecta els cabells amb una mà, mentre amb l’altra branda l’espasa. Vesteix una cota de malles, figurada mitjançant una retícula de fines línies, al damunt d’una túnica curta de color vermell i porta un casc amb protecció nasal —propi del segle XII, segons M. Trens—. A la dreta, un personatge masculí, amb una mena de mitra al cap, acompanyat de dues dones, contempla l’escena —o ambdues— mentre fa un gest amb la mà dreta. M. Trens (1920) interpretà l’esmentada mitra com una corona imperial. Gudiol (1927) afirma que aquests personatges són l’emperador Neró i el seu seguici. Pijoan-Gudiol i Ricart (1948), en canvi, hi veuen un bisbe i dues dones. Pijoan va aventurar la possibilitat que siguin els donants.

A la part esquerra de l’absis, la identificació i la descripció de les escenes es compliquen molt. Resseguint el marc de la finestra, dos blocs quadrangulars volen significar una construcció de carreus. Al costat esquerre, a dalt, tres personatges nimbats —un dels quals porta un rotlle de pergamí a les mans i un altre dues claus enormes— s’adrecen a un grup de set personatges que són a l’interior del que sembla el marc d’una porta. En primer pla hi ha dos homes barbats, vestits amb túnica curta de color blau fosc i un mantell vermell lligat a l’espatlla esquerra amb un nus; ambdós miren els sants que tenen al seu davant tot adreçant-s’hi amb una tensió gestual sàviament expressada amb les mans. Al seu darrere, en segon terme, dues dones amb el cap convenientment velat i un jove imberbe que sembla sortir del mateix marc de la porta. Al fons, encara es pot distingir un sisè rostre i, amb dificultats, un setè cap.

A la part inferior, els frescos han sofert una degradació que ens impossibilita identificar i descriure l’escena. Tan sols es distingeixen dos personatges nimbats, vestits amb la túnica i el mantell habitual en tots els personatges sants representats en aquest absis. Tenen els braços oberts i la mirada dirigida vers les escenes de martiri. Al rerefons, hi ha unes ondulacions de color blau pàl·lid sobre fons fosc que poden significar les ones de l’aigua.

És evident que la iconografia d’aquestes escenes s’ha de cercar en les fonts literàries que ens parlen de les vides de Pere i Pau. Les escenes de martiri no presenten dificultats; cal recórrer a les Actes dels martiris de Sant Pere i de Sant Pau i a la Llegenda àuria de Iacopo da Varazze. La crucifixió de Pere apareix detallada als Actes apòcrifs. Des del segle X Pere és representat vestit amb la túnica llarga, tal com veiem a Barberà del Vallès. És un tema freqüent a l’art romànic, tant a la pintura com a l’escultura. Cal tenir en compte que Pau no va ser apòstol ni va conèixer Crist personalment; tot i això, és anomenat Apòstol dels gentils. La diferència en llurs martiris ve donada pel fet que Pau era ciutadà romà amb dret a la decapitació, mentre que Pere morí crucificat com un esclau (Tertul·lià).

Quant als trets físics que diferencien ambdós sants, els retrobem plasmats a Barberà del Vallès: Pere té els cabells blancs i la barba igualment blanca, amb la tonsura que l’identifica com a primer vicari de Crist. Els atributs de Pau són menys evidents; sovint apareix com un personatge alt, calb i barbat.

M. Trens creu que, a dalt, es veu la predicació de sant Pere el dia de la Pentecosta. Pijoan prefereix pensar en el nomenament de Pere com a vicari de Crist, una hipòtesi difícil de sostenir tenint en compte que Crist no apareix representat enlloc. J. Sureda, com va fer J. Gudiol i Cunill (1927), ha identificat l’escena com el guariment d’un tolit davant la Porta Daurada de Jerusalem; el grup de set personatges representats són el símbol de les cinc mil persones que en foren testimonis. El mateix autor pensà en la punició de Simó el Màgic com a alternativa possible, si la primera opció no es consolidava com a versemblant. Nosaltres creiem més possible que es tracti d’una escena vinculada a la història de sant Pere: la tria dels set primers diaques. És significativa la indumentària que vesteixen els set personatges en qüestió: túnica curta i mantell vermell lligat sobre l’espatlla, un d’ells porta un bastó o bàcul a la mà; vesteixen a la manera dels dignataris bizantins. Quant a l’escena que és just al dessota, és encara més difícil de reconèixer, si no impossible. M. Trens hi va veure Pere que es dirigia cap a Jesús caminant sobre les aigües; Gudiol i Cunill és de la mateixa opinió.

Els elements ornamentals que decoren aquesta absidiola lateral són els següents: un fris format per dues bandes paral·leles, una de negra i l’altra blanca emmarcant la volta absidal; separen aquesta semisfera del mur semicilíndric de l’absis una banda groga i una banda blau fosc on es pot llegir la inscripció: “tece … Solis petrus hiv …”; decora l’intradós de l’arc de la finestra un motiu vegetal, emmarcat per una banda formada per dues gruixudes línies paral·leles. El tema és configurat per una línia ondulada de la qual surten diverses tiges culminades per pecíols en ventall acabats en calzes.

Decoració pictòrica de la conca absidal nord, presidida per l’escena de l’exaltació de la creu per Constantí i Santa Helena.

Rambol

L’absidiola lateral nord, corresponent a la nau de l’evangeli, ha sofert importants desperfectes en fer-se la decoració pictòrica. A la conca semisfèrica es distingeix una composició centrada per la creu com a eix de simetria; a banda i banda, els personatges són disposats amb un equilibri estricte. A la dreta de la creu, un personatge masculí, nimbat i sumptuosament vestit, sosté un dels braços de la creu amb les dues mans. Porta barba i mitra o corona. Al seu darrere hi ha dos personatges força malmesos i al seus peus altres tres homes en actitud prostrada davant la creu. A la banda dreta, una dona nimbada, amb el cap velat, sosté l’altre braç de la creu. Al seu darrere hi ha tres dones i, als peus, tres personatges prostrats. A dalt, dos àngels, a banda i banda de la creu i al damunt de cadascun dels grups descrits, semblen baixar del límit superior de la conca absidal; porten nimbe, les ales desplegades i subjecten sengles encensers. A baix, un personatge de genolls aixeca la mirada vers la creu. El rerefons és format per bandes ondulades de color blau que es repeteixen fins a l’altura dels caps dels personatges drets. A l’altura dels àngels hi ha un fons de color vermell. Com en el cas de l’absidiola sud, aquesta composició ultrapassa l’habitual distribució en registres del romànic català. Les dimensions no són les mateixes per a tots els personatges, sinó que varia segons llur importància i protagonisme. El personatge masculí principal és identificat amb la inscripció Constantinus. És, doncs, una representació medieval de l’emperador que cristianitzà l’imperi Romà al segle IV dC. Convenientment santificat, porta nimbe i la corona escaient al seu càrrec. La capa vermella que li cobreix part del cos ha estat identificada amb el mantell porpra que era exclusiu dels emperadors romans. Els homes que té al darrere són el seu seguici. Simètricament, el personatge femení no pot ésser altre que l’emperadriu santa Helena i el seu seguici. Els personatges en actitud prostrada són de cànon més curt que el de les altres figures. És evident un predomini de la línia per a traçar la fesomia dels personatges, perfilar llurs siluetes i dibuixar els vestits. És difícil apreciar la volumetria aconseguida mitjançant els colors, a causa de l’estat de conservació.

Iconogràficament, l’episodi representat s’inspira en la llegenda de la invenció i exaltació de la veracreu, recollida en la Llegenda àuria de Iacopo da Varazze. M. Trens i Gudiol i Cunill identifiquen el seguici de Constantí amb els bisbes de Jerusalem sant Macari i sant Ciril. Però potser es tracta de la síntesi de la invenció o troballa de la creu i la seva exaltació per Constantí i Helena. M. Trens justifica la presència de sant Macari i sant Ciril pel fet que ells coneixien l’emplaçament exacte de les seves restes. Post (1930) no accepta aquesta identificació i nega que pugui parlarse d’exaltació eclesial de la creu. La majoria dels autors entenen que aquesta escena és d’origen bizantí.

Un altre detall emprat a favor d’un hipotètic bizantinisme és la tipologia de la creu. Es tracta, efectivament, d’una creu que imita les creus d’orfebreria. És, però, estrictament llatina, raó per la qual és difícil pensar en una influència bizantina.

Al mur semicilíndric és pràcticament impossible reconèixer allò que s’hi representava.

La decoració no figurativa d’aquesta absidiola lateral nord coincideix amb la que ressegueix els arcs de triomf de l’absis central i l’absis sud: un motiu geomètric de bandes dentades, en zigazaga. A la finestra hi ha una successió de palmetes que s’alternen amb tanys, els quals també s’alternen a partir d’ella.

Quant a l’estil de les dues absidioles laterals, ja hem dit que es diferencia de l’estil de l’absis central. Des que es va descobrir, hom creia que el conjunt pictòric de Santa Maria de Barberà era obra de dos mestres o tallers diferenciats. Post fou el primer de veure una relació entre els laterals de Santa Maria de Barberà i els frescos de Polinyà del Vallès. Aquest punt de vista fou adoptat pels estudiosos posteriors fins que Gudiol i Ricart i Cook (1950) inventaren la personalitat artística del “mestre de Polinyà”, autor dels esmentats conjunts i de les pintures murals de Sant Martí Sescorts. Segons aquests autors, el mestre en qüestió rep una influència franca i presenta una tendència a “allò pirenaic italo-bizantí” i enllaça el grup del Vallès amb el de Vic. El “mestre de Polinyà” sobrevisqué fins que el mateix Gudiol i Ricart el rebatejà amb el nom de “mestre de Cardona”, en descobrir-se un conjunt pictòric a Cardona estretament relacionat amb els altres frescos del Vallès i de Vic. Aquest mestre es caracteritza per una forta empremta francesa que ningú, fins avui, ha definit en què consisteix.

Hi ha una certa unanimitat entre els autors a l’hora de considerar que els absis laterals són anteriors a l’absis central, els quals són datats entre la meitat i el final del segle XII. (MLo)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Marca, 1972, col. 965, doc. CLVI
• Alturo, 1985 b, pàgs. 106-109, 118-121, docs. 92 i 103
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1983, pàg. 250
• Trens, 1925
• Carbonell-Vigué, 1975
• Cook, 1956, pàgs. 29-30 i 32-33
• Gudiol, 1927, pàgs. 428-459
• Mas, IX, 1914 a, pàgs. 99 i 100, docs. 234-235
• Mas, XIII, 1921, pàgs. 93-96
• Vall-Masvidal, 1983, pàg. 258
• Junyent, 1960, pàg. 31
• Carbonell, 1975, pàg. 42
• Whitehill, 1974, pàg. 46

Bibliografia sobre la pintura

• Puig i Cadafalch, 1915-20b, pàg. 772
• Trens, 1919
• Trens, 1920
• Trens, 1925
• Richert, 1926, pàg. 25
• Gudiol i Cunill, 1,1927, pàgs. 428-459
• Khun, 1930, pàgs. 49-51
• Post, I,1930, pàgs. 151-158
• Pijoan-Gudiol, 1948, pàgs. 161-162
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 87, 88, 92
• Anthony, 1951, pàgs. 174-175
• Cook, 1956, pàgs. 39,30,32
• Ainaud, 1962b, pàg. 17
• Ainaud, 1962c, pàg. 25
• Ainaud, 1964b, pàg. 9
• Gudiol-Reglà-Vilà i Valentí, 1974, pàg. 182
• Carbonell, 1975, pàgs. 42-44
• Carbonell-Vigué, 1975
• Alcolea-Sureda, 1975, pàgs. 19
• Carbonell, 1981, pàgs. 39, 62, 68, 120, 126, 140, 163, 179
• Sureda, 1981, pàgs. 68, 82, 88, 89, 90, 94, 156, 166, 177, 251, 352-353 i 102, 236, 311-312
• Dalmases-Pitarch, 1986, pàgs. 182, 282, 285, 287
• Ainaud, 1989, pàgs. 15, 21, 24, 51, 54, 55, 64