Pere Joan

Pere Joan és una de les personalitats artístiques més rellevants de la primera meitat del segle XV a la Corona d’Aragó, la dimensió internacional del qual ha estat reconeguda àmpliament per la crítica.

Pere va ser alhora fill i germà d’escultors. El seu pare, Jordi de Déu, grec oriünd de Messina que va ser esclau al servei del gran escultor Jaume Cascalls, va desenvolupar una llarga carrera artística pel seu compte, àmpliament reflectida en un extens corpus documental, en el qual, a partir d’un determinat moment, s’enregistra la incidència de l’aparició del cognom Joan, que es relaciona amb el seu afranquiment i que llega als seus descendents. La mare de Pere, també esclava, es deia Francesca, i es coneix el nom d’un germà més gran, anomenat Anton, l’activitat del qual en el terreny escultòric és desconeguda.

Si bé amb un nivell qualitatiu diferent l’un de l’altre, Cascalls i Jordi de Déu van ser sòlids representants de la tradició artística genuïna de les nostres terres, conformada al llarg del segon i el darrer terç del segle XIV. Pere Joan va enriquir la tradició heretada amb una decidida visió renovadora i amb un estil molt personal.

Hom dedueix que va néixer entre el 1393 i el 1398 a partir d’un document datat l’11 de març de 1418 en què l’escultor feia constar la seva minoria d’edat, és a dir, que era menor de vint-i-cinc anys, però major de vint (Madurell, 1945-46, IV, pàg. 43, nota 107).

La família de l’artista va estar establerta a la ciutat de Tarragona, al marge dels llocs on la feina portés el pare, i hi va tenir arrendada una casa entre el 1384 i el 1407. Era propietat del benefici de Sant Blai i estava situada entre els carrers dels Hostals i la Boqueria, després Cos del Bou i Trinquet Nou, a prop de la plaça de la Font (Capdevila, 1929a, pàg. 4 i 1929b, pàg. 139). Aquest devia ser el lloc probable de naixença de Pere Joan. Tanmateix, el 1418, any de la mort de Jordi de Déu, Pere ja ostentava la ciutadania barcelonina.

Amb aquest entorn familiar, hom pot deduir que Pere es devia iniciar en l’aprenentatge de l’ofici en el si de l’obrador patern, com el germà Anton, amb tots els avantatges que això suposava en el camp de les relacions (les coneixences de personalitats del món artístic i de tallers en actiu) i en la possibilitat d’eludir la formació amb un mestre més o menys desconegut a una edat molt precoç i l’estada fora de la llar familiar (Manote, 1997a, pàg. 59-60). L’empresa paterna, molt activa els anys infantils de Pere, devia trobar-se a l’inici del seu declivi natural durant el període de la seva joventut.

Les darreres dades conegudes que es refereixen fefaentment a Pere Joan el situen a Nàpols al gener del 1458 (Fabriczy, 1899, pàg. 149). Després d’això no se’n sap res més. Tanmateix, s’han posat en relació amb l’escultor diverses notícies posteriors de desigual importància, però no hi ha cap seguretat que hi facin referència. D’una banda, tracten d’uns treballs indeterminats a la catedral de Barcelona –juny del 1458– i de la construcció de la rosassa nova de Santa Maria del Mar –maig del 1459– (Duran i Sanpere, 1960, pàg. 22-24). Si es confirmés que la darrera es refereix a aquest artista, estaríem davant d’una de les tres notícies conegudes que li atribueixen feina de mestre d’obres. D’altra banda, també apareix el seu nom o el d’un homònim en el medi artístic valencià el 1459 i, amb anterioritat, els anys 1431 i 1436 (Liaño, 2001, pàg. 138). Amb relació a aquests darrers referents és interessant subratllar la procedència valenciana de la majoria de col·laboradors coneguts de Pere Joan, com s’anirà veient, sense que de moment se’n pugui extreure d’aquest fet cap altra conclusió, com no sigui la de la vitalitat artística de la València d’aleshores (Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007, pàg. 24 i seg.).

Se sap que el 1407, quan tenia entre 9 i 14 anys, Pere va rebre la tonsura a Barcelona, de la mateixa manera que dotze anys abans l’havia rebuda Anton (Valero, 2002-03, pàg. 47). Aquest darrer, que, com s’ha dit, també era escultor, ja era casat a Tarragona el 1401, actuava com a procurador de Jordi de Déu el 1404 i atorgava testament a favor dels pares i del germà el 1406, quan Pere només era un nen (Capdevila, 1929a, pàg. 4, i 1935, pàg. 107).

Tal vegada la prematura desaparició del germà va retenir Pere vinculat a l’obrador patern. La seva destresa en l’ofici, però també el declivi de Jordi de Déu, probablement van influir en la seva precoç adquisició del mestratge i en l’assumpció de les responsabilitats inherents a un artista independent.

A l’inici de la seva carrera, des del novembre del 1414 fins al maig del 1415, Pere Joan va col·laborar en treballs de caràcter col·lectiu a la seu de Barcelona, al costat d’escultors reputats, com Antoni Canet i el més madur Francesc Marata, cobrant, però, el mateix salari de 4 sous de jornal que aquest darrer malgrat la seva joventut. Es presumeix que van tenir lloc a la sala capitular d’Arnau Bargués († 1413). Cal recordar que està documentada la col·laboració de Canet i Marata en la traça de la porta d’aquesta estança (Terés, 1983, pàg. 201-204; vegeu també el capítol “La catedral de Barcelona”, en el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció, pàg. 297-298).

Els primers treballs com a mestre independent

L’opera prima de Pere Joan com a mestre independent i molt jove encara és la decoració de la façana al carrer del Bisbe del palau de la Generalitat a Barcelona (1416-18), considerada tradicionalment obra de l’arquitecte Marc Safont. Aquest personatge, que treballava a la casa del General des del final del 1410 (Carbonell Buades, 2003, pàg. 212), també havia intervingut anys enrere (1405-06) com a “piquer” a la sala capitular d’Arnau Bargués, mentre era fadrí de Jaume Solà, codirector de les obres de la catedral. Posteriorment, Marc, com a “mestre major de la obra major de la casa [del General de Catalunya]”, va haver de “perquessar dins la ciutat mestres picapedrers e ymaginaires” i va cobrar una remuneració extraordinària per aquesta i per altres tasques al final del 1418, és a dir, coincidint amb el protagonisme innegable de Pere Joan en el projecte de la façana.

El resultat d’aquesta presumible col·laboració va ser una de les obres decoratives més cèlebres de l’arquitectura civil catalana d’estil gòtic, que respon a uns criteris de concentració ornamental contraposada a amplis paraments llisos, amb tendència a la asimetria i a l’horitzontalitat, que es retroben en altres edificis de l’època, com la façana oriental del palau del rei Martí a Poblet (1397-1407) i, sobretot, la façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona al carrer de la Ciutat (1400-02), ambdues, obres cabdals d’Arnau Bargués.

La façana nova de palau va substituir una vella tanca de l’hort, poc després transformat en pati, i va ser una de les primeres obres importants del procés d’ennobliment i d’harmonització d’unes cases de l’antic call jueu, que van esdevenir el nucli fundacional del palau de la Generalitat sota la direcció de l’excel·lent Safont. Amb aquesta actuació es contraposava a l’accés del carrer de Sant Honorat una portalada monumental més pròxima a la catedral, al Palau Reial Major i a la seu del govern municipal.

És un ampli mur de carreus regulars mig partit per un portal ampli de perfil escarser. La zona superior està decorada amb un fris d’arcuacions cegues amb traceria. Descansen en vint-i-set petites mènsules amb representacions de testes humanes, que presenten una diversitat estilística i una aproximació realista remarcable. Damunt corre un ampit calat coronat per set esvelts pinacles, l’arrencada dels quals es correspon amb la de sengles pseudogàrgoles, encastades en la motllura que separa el mur de la barana –objecte d’alguna modificació al llarg dels anys. Figures infantils –obra de Pere Joan– i d’ancians coronen el cim dels pinacles (Manote, 1999a, pàg. 39).

El tram de l’ampit damunt el portal acull el motiu decoratiu principal: la imatge eqüestre de sant Jordi, realçada per un ric emmarcament format per dos pinacles i la xambrana esmentada en la documentació, la qual recull la compensació econòmica rebuda per l’escultor de mans dels diputats del General al març del 1418, a causa de les pèrdues que li havia originat l’addició de l’element esmentat: “… haiats feta de dita nostra ordinació una xambrana […] per cert preu et a scarada vós haiats granment perdut per tant com hi havets […] treballat assíduament et ab degut studi, a fi que la dita obra fos feta e stigués a plaer de nosaltres e dels mirant aquella no curant de la dita scarada et pèrdua que ja veyets que feyets com fos a mitja obra […] vós dit en Pere Johan hauets pres dan en la dita obra et scarada de vint florins d’or d’Aragó per ço et car vós sots haut abtament e loabla en fer la dita imatge e xambrana, vos tatxam vint florins” (Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911, pàg. 398 i seg.).

L’alt relleu de sant Jordi matant el drac està circumscrit en un espai circular. Els espais triangulars entre el cercle i el quadrat de la xambrana són decorats amb caps jovenívols d’arrissada cabellera i un casquet de perles que es retroba sovint en les figures angèliques i en les representacions femenines d’obres posteriors de l’artista. El sant apareix amb l’arnès blanc en el moment de sotmetre la fera situada panxa enlaire entre les potes del cavall, representat de perfil i guarnit amb rics arreus. El rostre del sant, com el de la princesa de la llegenda, que apareix al seu costat en forma de gàrgola, és bell i plàcid.

Per aquesta part de l’obra s’ha invocat com a antecedent pròxim el segell major de l’escrivania dels diputats, contractat per Hans Tramer “nadiu de Constança de l’imperi d’Alamanya” a l’abril del 1417 i finalitzat al desembre del mateix any; per tant, absolutament coetani de l’obra de Pere Joan. L’argenter alemany va resoldre, però, l’encàrrec d’acord amb la tradició de l’ofici i amb els repertoris característics de l’àmbit monetari i sigil·logràfic.

Les pseudogàrgoles són mostres excel·lents del gòtic internacional, excepte la més pròxima a la seu, que és una restitució moderna, i hi sovinteja el recurs de les contraposicions en el tractament dels rostres i dels vestits.

El jove mestre, potser recentment emancipat de l’obrador familiar, va deixar en aquesta creació una gran mostra del seu domini de l’ofici i una obra decorativa de primer ordre, que palesa un tractament preciosista, però ple de vigoria.

De nou a la catedral de Barcelona, Pere Joan va fer pel seu compte i per les mateixes dates una de las grans claus de volta de la nau central, la dedicada a Déu Pare envoltat de querubins, situada després del cimbori, per la qual va cobrar 16 lliures i 10 sous el 7 de març de 1418 (Madurell, 1945-46, III-4, pàg. 295). Tot i la seva situació a gran altura, s’hi aprecia el treball minuciós i el decorativisme característics de l’escultor, segons es pot observar en les diademes perlades dels àngels o en les sanefes de les vores dels vestits. Aquesta manera de fer no interfereix en la majestuositat que emana de la representació. Des del punt de vista compositiu, l’obra està resolta a la manera tradicional, segons s’observa en elements similars, com ara la clau de volta del monestir de Ripoll amb la mateixa temàtica.

En aquestes dues obres primerenques ja estan presents molts dels trets peculiars de l’estil de l’escultor, com el recurs de les contraposicions, tot i la seva inclinació per subratllar els aspectes més expressius dels personatges, segons es pot observar en algunes gàrgoles, i també la fascinació de l’artista per la sumptuositat decorativa. Cal remarcar així mateix que la carrera de Pere Joan no va poder iniciar-se amb millors perspectives, car la seu de la primera institució de govern del país i la catedral de la capital del Principat van ser els seus primers llocs de treball.

Mestre d’obres a la Seu Vella de Lleida

Entre el 1424 i el 1426, és a dir, durant el mestratge de Carlí Gautier, Pere Joan sembla haver treballat en la construcció de la desapareguda capella dels Gralla a la Seu Vella, com a mestre d’obres, al costat del seu deixeble Miquel Saragossa, oriünd de València (Fité, 2001a, pàg. 382 i apèndix documental núm. 2). També s’ha suposat algun tipus d’intervenció de l’artista en l’ampliació del retaule major del segle XIV de la mateixa catedral (Macià, 1997, pàg. 138 i nota 21).

El retaule major de la catedral de Tarragona

El 1426 Pere Joan es va fer càrrec com a mestre major d’un gran projecte, el retaule presidencial de la catedral de Tarragona, sota els auspicis de l’arquebisbe Dalmau de Mur, un dels mecenes més interessants de l’època que tingué com a escultor predilecte aquest artista. Es tracta d’una obra magnífica, que es conserva en bon estat i a l’emplaçament originari, l’absis major, les proporcions del qual van possibilitar la grandària extraordinària del retaule.

Si bé la intervenció de Pere Joan no es va iniciar fins el 1426, el projecte de substitució del vell retaule anterior data almenys del final del segle XIV. Són conegudes diverses iniciatives i gestions destinades a la captació de rendes, a partir del 1388 en endavant, degudes a diferents arquebisbes, entre els quals consta Pere de Sagarriga, considerat, com Dalmau de Mur, el gran impulsor del projecte.

El 1417 es va acordar la constitució de la comissió de fàbrica, responsable, entre altres tasques, de la supervisió dels “magistros, manobrerios et operarios”, i l’obertura per un notari de l’habitual llibre de l’obra (Capdevila, 1935, pàg. 25). Però la mort va estroncar l’any següent les gestions de Sagarriga i no hi torna a haver notícies del retaule fins el 1426, tret d’una dada del 1425, a la qual retornarem.

Quan ja s’ocupava de l’arxidiòcesi tarragonina Dalmau de Mur, el llibre d’actes capitulars recull que el 8 de març de 1426 va ser encomanada la realització del retaule a Pere Joan i que havia de percebre 20 lliures anuals de pensió. És possible que la resta de pactes econòmics figurés en el quadern adjunt a què al·ludeix l’acta, de la mateixa manera que s’hi devien especificar les característiques del retaule, però en desconeixem els continguts. També es van designar els responsables de l’administració, seguiment i supervisió del nou projecte. Es va acordar que l’obra s’iniciaria el 2 de maig següent i que mentrestant Pere Joan lliuraria al mestre major de la catedral, Guillem de la Mota, les mides de l’alabastre necessari, perquè pogués anar a cercar-lo i transportar-lo en vaixell des de Roses (Capdevila, 1935, pàg. 26-27 i 107-108). La feina va ser feta durant l’agost i va reportar 40 sous al mestre major.

Algun indici permet aventurar la hipòtesi que abans del 1426 ja s’havia iniciat el retaule nou. Cal recordar, a títol d’antecedent d’aquesta hipòtesi, l’afirmació del comensal Marí, segons el qual el sòcol va ser fet en temps de Sagarriga (Marí, 1783, pàg. 13). També les dades relatives al 1417, que fan pensar en la imminència de l’inici dels treballs, car sembla que els escultors i els diferents operaris havien estat designats, tot i que se’n desconeix el nom. Els membres de la comissió de fàbrica del 1426 també formaven part de la del 1417 i segurament des d’aquesta posició havien efectuat algunes gestions, ja que es coneix el text d’un albarà del 1425 segons el qual Pere Joan va rebre 6 florins de mans de Guillem Vidal per treballs en el retaule (Morera, 1904, pàg. 39). Si bé no és un referent documental verificable, cal retenir-lo, car permet enllaçar hipotèticament la formalització de l’encàrrec a Pere Joan el 1426 amb una possible intervenció seva anterior, qui sap si des del 1419, quan Dalmau de Mur es va fer càrrec de l’arxidiòcesi.

El 5 d’abril de 1429 es col·locà la primera pedra del retaule, en la qual figuraven els senyals del capítol i de l’arquebisbe Mur, acte que se celebrà amb solemnitat, com està perfectament documentat. S’ignora si una dilació tan prolongada des de la formalització de l’encàrrec el 1426 –tres anys– va obeir a dificultats sorgides amb relació a l’obtenció de l’alabastre amb què havia de dur-se a terme, com es veurà en el cas del retaule major de La Seo de Saragossa, obrat pel mateix artista –de fet, algun indici permet suposar-ho–, o simplement a la normal durada dels treballs preliminars –el transport del material, la preparació dels blocs, la confecció de les traces i les plantilles, etc–. Fins i tot s’ha adduït la possible incidència d’un terratrèmol el 1427 (Blanch, 1951, pàg. 102). D’altra banda, cal recordar alguns compromisos professionals de Pere Joan per aquelles dates, a Poblet i Lleida, i, ja posteriorment, a Verdú i Saragossa, que podrien haver interferit tant en l’arrencada com, després, en el decurs de l’obra.

El retaule tarragoní està organitzat en tres zones horitzontals: el sòcol de pedra del país, amb l’heràldica dels comitents presentada per àngels i motius decoratius i al·legòrics; el bancal d’alabastre, amb el tabernacle al bell mig; i el cos principal, també d’alabastre, amb les tres imatges presidencials de la Mare de Déu, santa Tecla i sant Pau i dotze escenes de la vida de la Verge, en les quals hom suposa una major participació del taller de Pere Joan. La imatge de l’apòstol, de fusta com la de santa Tecla, sembla una obra posterior.

Respecte la decoració del sòcol, treballat en un relleu força alt, on llueix l’heràldica dels promotors, Sagarriga i Mur, i del capítol –la tau d’argent damunt gules–, hom n’ha assenyalat els valors decoratius, plàstics i immanents. Igualment ha estat reconegut l’impecable treball de l’artista, així com la novetat de la composició.

El bancal, amb el tabernacle central i sis escenes dedicades a la vida de santa Tecla, és una de les millors mostres del catàleg de Pere Joan i una obra cabdal de l’escultura medieval, segons l’opinió general de la crítica. Els temes representats sota filigranats dosserets són: la predicació de sant Pau, el suplici del foc, el turment de les feres, el bateig miraculós de santa Tecla en el toll ple d’animals verinosos –probablement la composició més celebrada de l’artista–, l’intent d’esquarterar Tecla i la invenció del cos de la santa patrona de Tarragona.

Encara que hagi estat assenyalada la capacitat de l’artista d’emancipar-se del text imposat, cal fer esment de la pauta temàtica dels relleus, que s’origina, pel que fa als cinc primers, en una pregària litúrgica per a honorar santa Tecla, una versió llatina de la qual, datada el 1320, es conserva a l’Arxiu Capitular de Tarragona. Per al sisè relleu s’ha proposat el text de la lectio V de l’ofici del cinquè diumenge de Pasqua, commemoratiu del trasllat a Tarragona del braç de la santa, basat en una Passio Theclae, traduïda al llatí de l’armeni el mateix 1320, la finalitat de la qual era autentificar-ne les relíquies (Olives, 1951; Liaño, 2001, pàg. 138-139; Pérez, 2006).

Belles imatges de santes verges i màrtirs, com Tecla, separen, a manera de filloles, les escenes del bancal. Els fons sobre els quals es retallen els diferents episodis estan constituïts per plaques de vidre blau, decorades amb ramatges daurats.

El tabernacle central serveix de peanya a la figura presidencial de la Verge i va ser construït en correspondència amb el sagrari amb accés posterior. S’hi representa Nicodem, Maria, el Crist de Pietat al centre, sant Joan Evangelista i Josep d’Arimatea, aïllats en compartiments cobricelats per dosserets i separats entre si per figures angèliques amb expressió entristida. L’interès principal de les imatges rau en l’expressivitat aconseguida per l’artista. L’altra de les característiques més paleses de Pere Joan, el seu gust per l’ornamentació, s’hi desplega intensament a través de l’abillament, les barbes, els cabells amb rínxols abundosos, disposats meticulosament emmarcant el cap, i els nimbes, que llueixen complexes traceries pròpies de rosasses arquitectòniques.

En els relleus del cos principal, dedicat als misteris de Goig, Dolor i Glòria, s’hi representen les escenes següents: l’Anunciació, la Nativitat, l’Epifania i la Presentació; el Sant Sopar, la Flagel·lació, el camí del Calvari i la Crucifixió; i la Resurrecció, l’Ascensió, la Pentecosta i la coronació de la Mare de Déu. Des del punt de vista iconogràfic, s’hi ha assenyalat alguna particularitat destacable, com per exemple la presència de la Mare de Déu en l’escena de la Resurrecció, relativament freqüent en els retaules catalans, tant pictòrics com escultòrics (Breckenridge, 1957; Alcoy, 1984, pàg. 195-377), la coronació trinitària de Maria, que va ser ben característica en les arts plàstiques quatrecentistes (Vicens, 1996, pàg. 158), o l’escena del camí del Calvari amb Maria ajudant el Fill a sostenir la creu.

Des del punt de vista estilístic s’observen dissimilituds evidents entre els relleus del bancal i el cos principal. En aquest darrer s’exageren els trets fisonòmics, s’incrementen les mides dels personatges, se simplifiquen els detalls ornamentals i les escenes es componen amb menys figures: desapareix, sens dubte, l’alabada micrografia descriptiva del bancal, car l’escultor devia ser conscient de les diferències de percepció de l’espectador amb relació a una zona i a l’altra. La major participació del taller s’intueix a les parts més seriades i rutinàries, en les quals el treball és menys fi.

El retaule tanca el presbiteri amb un mur que té una porta amb claraboies a banda i banda, que facilita l’accés a la conca absidal i és guardada per les imatges de sant Fruitós i sant Oleguer, respectivament. Aquesta zona sembla correspondre, com el sòcol, a la primera fase del muntatge del retaule. Les escultures de sant Miquel i de l’Àngel de la Guarda al bell cim dels murs són posteriors.

Darrere el retaule s’obre un portal trilobulat de pedra a la petita capella destinada a la reserva sagramental. Ostenta l’escut del capítol i de l’arquebisbe Mur als peus d’un dels muntants decorats amb fina ornamentació vegetal buidada, motiu pel qual hom ha suposat que es tracta de la primera pedra, posada el 1429. A la part superior una representació de sant Miquel, amb casquet de perles i llarga cabellera arrissada, però revestit com un cavaller de l’època, sotmet el dimoni, mig agenollat, amb les àmplies ales esteses i un rostre de dur guerrer que expressa la satisfacció i l’esforç de la contesa.

El 1434, durant el decurs de l’obra tarragonina, l’arquebisbe Mur, llavors ja titular de l’arxidiòcesi de Saragossa, va sol·licitar novament l’artista per fer-se càrrec del retaule major de La Seo, abans d’haver finalitzat, doncs, el de Tarragona, del qual, però, Pere Joan va continuar exercint-ne la direcció. La simultaneïtat d’ambdós retaules, a més a més d’altres feines que també el van ocupar en determinades etapes, va durar fins els anys quaranta. El 9 d’abril de 1436 la reina Maria, muller del Magnànim, va demanar a la jerarquia eclesiàstica tarragonina que Pere Joan pogués traslladar-se a Saragossa i finalitzar allí el retaule de La Seo, per acabar després el retaule tarragoní (Manote, 2000a, pàg. 64). Aquesta proposta, que no va ser pas atesa, permet suposar que les absències obligades del mestre devien tenir conseqüències indesitjables i, potser, retards en el compliment dels terminis.

El retaule tarragoní conserva amb relativa integritat la policromia original. A banda de les carnacions, s’enregistra un clar predomini del color blau en totes les gammes i de l’or, en una clara opció decorativa o simbòlica, però mai descriptiva. Poques vegades –el revers d’alguna roba, un barret o un detall complementari– és emprat el roig, amb la palesa excepció del fons del basament. Sembla, doncs, que en els seus primers treballs l’escultor, a qui es pot imputar la decisió de la policromia tot i que l’execució és posterior, va tractar de confluir positivament en la recerca d’un cert equilibri entre idealitat i versemblança, mentre que en la seva producció posterior la interrelació entre escultura i pintura va canviar radicalment, en incidir en la recerca d’un cert realisme i en la proliferació d’elements decoratius, com l’ús dels gofrats, amb un cert trasviament entre pintura i escultura (retaules de la catedral i de la casa de la Ciutat de Saragossa).

Poblet i Montblanc

Devers el 1426, a més de fer el retaule de Tarragona, Pere Joan estava al servei d’Alfons el Magnànim en el monestir de Poblet, ocupat probablement en la tomba del pare del monarca. Es conserven diversos elements escultòrics de la seva mà, entre d’altres, una delicada imatge femenina (col·lecció particular) i un magnífic relleu amb l’escena funerària de córrer les armes (Musée du Louvre), que presenta nombrosos punts en comú (compositius, fisonòmics, descriptius…) amb el relleu de sant Jordi del palau de la Generalitat (Manote, 1979, pàg. 29). Cal sumar-hi dos ploraners conservats en el mateix monestir, un dels quals, com la figura femenina, procedeix de la col·lecció Pascó, i no Batlló, com s’ha anat repetint erròniament (Manote, 2002, pàg. 210, i 2004, pàg. 171-172). A aquests, cal afegir-hi tres ploraners més, custodiats respectivament al Metropolitan Museum of Art, de Nova York, procedent de la col·lecció Irwin Untermeyer (Gómez-Moreno, 1968, núm. 41); a la Martin d’Arcy Gallery of Art del Loyola University Museum of Art, de Chicago (Altisent, 1974, fotografia entre les pàg. 304-305), i a l’Spencer Museum of Art de la University of Kansas, Lawrence (Gillerman, 2001, pàg. 119-120). Igualment s’han relacionat amb aquesta sepultura un ploraner, actualment en parador desconegut, que ha format part de les col·leccions Terez i Echaurren, i un petit cap molt malmès conservat al Museu de Poblet, ambdós ben dissímils de la resta (Español, 1998-99, pàg. 91-92). Al monestir es conserven altres traces de l’art de Pere Joan en forma de caps masculins, probablement amb funció de mènsules.

Respecte de les obres relacionades amb la tomba reial, algunes d’elles han estat adscrites tradicionalment a Pere Oller, en virtut del document de presentació de l’escultor que va fer el rei Alfons a l’abat de Poblet el 1417, on figurava l’encàrrec de fer el sepulcre del seu difunt pare (Viñaza, 1889-94, I, pàg. 110). Els referents documentals coneguts no permeten, però, assegurar el grau d’acompliment d’Oller amb relació a la comanda. A més a més, pesa un interrogant ben palès sobre tot el que ateny la tomba de l’esposa de Ferran I, Elionor d’Alburquerque († 1436). Aquesta reina va ser soterrada realment a Medina del Campo; tanmateix, va tenir tomba a Poblet, contigua a la del seu espòs, com altres consorts reials. Com és lògic suposar, ambdues devien ser construïdes en la mateixa època.

Des del nostre punt de vista, és factible relacionar amb Pere Joan algunes de les obres esmentades per raons estilístiques, atribució que resulta validada per una carta de 31 de maig de 1426 que el rei Alfons, de València estant, va adreçar-li, esmentant-lo amb els qualificatius de piquer i mestre d’imatges (Manote, 1997b). En la missiva reial l’artista és esmentat com a habitant de Vimbodí, on també havia residit el seu pare i altres artistes quan treballaven en els panteons reials de Poblet, però se’l situa llavors a Lleida –treballant probablement en la capella dels Gralla–. En aquesta carta, el monarca li va ordenar que, abans d’acceptar altres feines, finalitzés la que havia deixat inacabada al monestir cistercenc, que no especifica, sota l’amenaça d’un càstig de 1 000 florins d’Aragó. Potser Alfons estava assabentat de l’assumpció recent de l’artista de l’encàrrec tarragoní, a banda del treball lleidatà.

Una ordre del rei tan comminatòria com aquesta s’havia de referir a un projecte artístic en què la Corona estigués directament involucrada, i, en aquesta cronologia, sembla que només la tomba del seu pare, Ferran d’Antequera, podia despertar en el rei Alfons un interès tan viu. Aquesta apreciació no seria d’aplicació al cor de Poblet, obra en què algun autor ha suggerit que estava ocupat l’artista, sense cap fonament documental ni material.

La procedència pobletana de l’esmentada imatge femenina conservada en una col·lecció privada està avalada per la historiografia i per l’origen majoritari de les obres de la col·lecció Pascó, de la qual formà part. Així mateix, l’emplaçament originari del relleu de París en la sepultura de Ferran I sembla més que probable (Wilm, Ehrhardt, Benkard, 1942; Manote, 1979, pàg. 22-29, 1995 i 2004, pàg. 171-172). A parer nostre, la proposta d’atribució a Pere Joan d’alguns fragments més, com alguns ploraners, especialment els dotats d’una major expressivitat per qüestions d’apreciació estilística, encaixa amb el que sembla indicar-nos el document coetani esmentat i algun altre de posterior, com una referència del segle XVI de Martí Marquina, arxiver de Poblet, que afirma inequívocament que l’artista –esmentat com “lo gran Pere Joan” i com “Pere Joan flamench”– va treballar en la tomba del primer monarca Trastàmara (Español, 1998-99, pàg. 99).

S’ha especulat sobre la composició de la decoració escultòrica del lateral major del vas funerari de Ferran I, que, a més de la coberta amb la doble imatge jacent del rei i la de la reina, devia ser l’única part visible del sepulcre un cop col·locat en l’arc escarser, juntament amb el parament del corresponent a la seva muller, sobretot perquè no quedava cap espai disponible en aquest arc per a futurs enterraments. Tanmateix, això no vol dir que fos l’única part decorada escultòricament. S’ha proposat al respecte que l’escena de córrer les armes conservada a París ocupava el centre del lateral major del vas de Ferran, acompanyada de tres o potser quatre plorants per banda. Val a dir, però, que la qüestió compositiva no és tan fàcil de plantejar i que no es pot fer una proposta tancada a partir dels elements subsistents, car s’ha de tenir en compte tota la informació disponible i assumir els condicionants de les llacunes informatives i de les mancances dels fragments perduts, així com la descontextualització del que ha pervingut.

A l’hora de formular una hipòtesi pel que fa al cas, no es poden obviar diferents problemes, com la mateixa existència del sepulcre d’Elionor d’Alburquerque, que no podia ostentar l’escena de córrer les armes en el seu vas, perquè les reines no eren honorades amb aquesta cerimònia, però sí que devia tenir ploraners, i alguns dels conservats fins avui hi podien pertànyer. Si bé no se sap amb certesa quan va ser feta aquesta tomba, hauria de ser de la mateixa època que la del rei, com ha estat dit, encara que alguns historiadors en situen l’execució a l’època de Ferran el Catòlic, de mans de Gil Morlanes –curiosament quan la reina ja havia estat enterrada a Medina del Campo–, de la mateixa manera que també atribueixen a aquest escultor alguna intervenció en la tomba de Ferran I, aparentment sense fonament, perquè les quantitats que percep l’artista no corresponen a cap d’aquests hipotètics treballs.

Cal tenir present, també, la informació fornida per Eduard Toda. El seu testimoni és molt valuós perquè el patrici reusenc, en la seva ingent empresa de reconstrucció de Poblet, va tenir accés a molts fragments de les tombes, malmesos posteriorment o simplement desapareguts. Amb l’ajut d’experts com Duran i Sanpere va fer una tasca notable de reinterpretació de les restes escultòriques, que resulta d’un gran interès, ja que correspon a un temps anterior al de les darreres i decisives intervencions dels anys quaranta del segle XX al panteó reial. Ens refererim a un aspecte concret: la capçalera dels sepulcres podia incloure decoració escultòrica, encara que aquesta decoració no estigués a la vista de l’espectador un cop el sepulcre era damunt l’arc escarser. Toda es basà en l’empremta que va quedar en el sepulcre de Pere III, a manera de motlle, en la vorada de morter de calç que l’unia al sepulcre de Ferran I. Per això se sap que existia, car el relleu no s’ha conservat. De fet Toda va manar fer-ne un contramotlle que, si bé malauradament s’ha perdut, és conegut en forma d’un dibuix fet per Marià Ribas (vegeu el capítol de M.R. Manote i M.R. Terés “El panteó reial de Poblet”, en el volum Escultura I de la present col·lecció). Respecte d’aquesta representació en concret, Toda va precisar que es tractava de “dos genets en cavalls guarnits d’endolades gualdrapes, rossegant les banderes catalanes pel dol del monarca”, és a dir, l’escena de córrer les armes (Toda, 1935; Gonzalvo, 2001, pàg. 73).

El vas mortuori de Ferran I també va poder contenir, doncs, un relleu amb aquesta mateixa situació, a la capçalera, com el de córrer les armes de París, i no hi ha cap motiu per creure el contrari. De fet, el sepulcre de Joan I podia haver lluït la mateixa temàtica en aquest indret concret, i potser també el de Joan II. Cal relativitzar, per tant, alguna proposta massa taxativa com la que proposava com a única possibilitat que l’esmentat relleu no podia sinó centrar la composició del lateral major del vas mortuori, car els laterals menors no es decoraven.

Cal considerar, també, la informació que forneixen els dibuixos preparatoris sobre les sepultures reials del llibre Voyage pittoresque et historique et description de la principauté de la Catalogne, d’Alexandre de Laborde, on s’observa que el lateral major del sepulcre de Ferran I presentava una decoració compartimentada en cinc escenes compostes amb més d’un personatge –dos de les quals, situades als extrems, presenten personatges portadors d’escuts–. Cal recordar que els dos ploraners servats al monestir de Poblet, que formen parella, ja que un d’ells enllaça l’altre passant-li la mà per l’espatlla, com va fer notar Duran i Sanpere, corroboren la informació proporcionada pel dibuix esmentat quant a la composició en escenes amb més d’un personatge del lateral del vas (Duran i Sanpere, 1934a, pàg. 156 i seg.). Convé advertir que certes característiques dels sepulcres, que es plasmen en els dibuixos preparatoris, no es reflecteixen en la planxa definitiva.

No ens sembla encertada, per il·lògica i massa especulativa, la suposició que, per tal d’aconseguir un espai per a la tomba de Joan II en algun dels dos arcs escarsers que suportaven les sepultures reials –plens presumptament en aquells moments–, es va haver de traslladar la tomba de Ferran d’Antequera –des del seu hipotètic lloc inicial al costat de l’epístola cap al costat de l’evangeli– per tal que ocupés el lloc de la tomba de Martí l’Humà, que va resultar sacrificada en aquesta operació, donant per fet que aquesta darrera va arribar a fer-se i que era al costat de la de Pere III, segons el desig efectivament expressat per Martí I. Una operació d’aquest tipus, que hauria afectat dos sepulcres, no té cap sentit, perquè es necessitava un sol espai per a la tomba del tercer monarca Trastàmara. D’altra banda, acceptar subsidiàriament que la tomba de Martí l’Humà estava enllestida (ja que va ser sacrificada), resulta una qüestió sens dubte problemàtica, perquè no es té cap certesa que això fos així. Més encara, molts historiadors no creuen que arribés a fer-se mai perquè, després d’unes notícies inicials en vida del propi rei Martí, no es conserva cap altre indici pel que fa al cas, ni documental ni material. Tampoc no sembla sostenir-se la suposició que en aquesta operació poc justificable de trasllat es deixés in situ un lateral major del vas, que va acabar formant part del sepulcre de Joan II.

Recentment s’ha detectat l’activitat de Pere Joan en la clau del primer tram de la nau de l’església de Santa Maria de Montblanc (vegeu el capítol d’E. Liaño “Guillem Timor i l’escultura trescentista a Montblanc”, en el volum Escultura I de la present col·lecció).

L’abandó del retaule de Verdú

Cap al 1432 o el 1433 Pere Joan va acordar l’execució del retaule de l’església de Santa Maria de Verdú, que va acabar abandonant per raons desconegudes el 25 de maig de 1436. Això potser va tenir a veure amb la càrrega de treball que suportava a causa d’una feixuga situació de simultaneïtat de feines a partir del 1434, ja que en aquells anys estava ocupat en els retaules majors de Tarragona i Saragossa. L’obra de Verdú va acabar convertint-se en un retaule mixt sobre un basament de pedra que devia córrer a càrrec de l’artista. Intercepta l’absis i té portes laterals. Està decorat amb elements heràldics i una garlanda floral amb figures d’animals i testes humanes. De la part de pintura se n’ocupà Jaume Ferrer, després que Pere Joan renunciés al seu favor davant notari. Ara com ara, però, es desconeix qui va ser finalment l’escultor de la Mare de Déu presidencial, que va patir molts danys durant la Guerra Civil Espanyola i que s’ha considerat obra de Pere Joan, erròniament a parer nostre (Puig, 1998, pàg. 87 i seg. i 2005, pàg. 51 i seg.).

El retaule major de La Seo de Saragossa i altres treballs a Aragó

Com s’ha dit, Pere Joan es va traslladar a Saragossa el 1434 perquè l’arquebisbe Mur li va renovar la seva confiança i va encarregar-li el retaule major del primer temple de l’arxidiòcesi que regentava (Lacarra, 1999 i 2000). L’acta de la concòrdia inicial no es conserva, però la documentació sí que informa del llarg periple de l’artista en el transcurs d’un any per diferents pedreres cercant alabastre de qualitat –Conca, Gelsa, Sástago, Escatrón, dos cops Besalú, un dels quals en ple hivern (Galindo, 1922-23, pàg. 454-455; Barral – Manote, 1987, pàg. 577)–. Finalment, tot i el desig que s’efectués la totalitat de l’obra en alabastre, com abans s’havia volgut a Tarragona, es va optar per utilitzar una quantitat important d’alabastre de Gelsa, que va servir per al sòcol, la predel·la, els muntants del cos principal i altres elements, com els emmarcaments de les escenes a les quals ens referirem, mentre que les “tres istòries” o grans escenes del cos principal es van fer de fusta, segons decisió del 1440. Un aspecte a subratllar és que no sembla que ni tan sols s’examinessin les pedreres tarragonines de la Floresta, Montblanc i Sarral, que, anteriorment, tampoc no havien estat prospectades per al retaule de la catedral de Tarragona (Ortí, 2005, pàg. 49). La documentació explicita que el 1435 es feien a l’obrador de Pere Joan els models de fusta, que després eren copiats utilitzant l’alabastre, amb l’ajut d’un peó i un “moçet”.

En els treballs d’extracció de Gelsa, al llarg de dues campanyes, hi van intervenir dos picapedrers valencians, Guillem Pallissa i Joan Simon. Un quant temps després, durant la primavera del 1435, també s’hi van incorporar Antoni Dalmau, que amb el temps va arribar a ser un artista important a València, un operari anomenat “el Francès”, l’Oliver i en Giralt (Gómez-Ferrer, 1997-98).

Encara que no sigui possible seguir pas a pas el treball de l’artista entre el 1436 i el 1444, pel fet que s’han extraviat alguns llibres de fàbrica de La Seo, se sap de l’existència d’una concòrdia del 1440 –la segona– per a la prossecució del retaule, després d’haver-se acabat el sòcol i la predel·la. A més del jornal ordinari i de les mesures estipulades de blat anuals i 20 florins de gràcia, Pere Joan havia cobrat 300 florins en la primera fase dels treballs.

En l’acord dels anys quaranta s’hi detalla el salari, gratificacions del mestre, i que podria comptar amb l’ajut d’un deixeble preparat (“abto e sufficient”), però no es fa esment de la temàtica dels grans relleus del cos principal, que es devien haver especificat el 1434. Pere Joan no podia sortir de Saragossa sense permís de l’arquebisbe o del vicari general, però es té coneixement que al llarg d’aquells anys va fer diferents viatges a Tarragona. El mateix any l’artista encara cobrava 400 florins de l’arquebisbe Mur pel retaule tarragoní.

Al principi del 1445 es van incorporar a l’obra dos col·laboradors valencians més, Joan Soriano i Miquel Navarro. Durant l’estiu, Pere Joan va caure malalt i es va contractar un nou home, Joan de Sogorb. És possible que Pere romangués malalt o convalescent a Daroca, ja que el 24 de setembre hi van enviar Miquel Navarro a cercar-lo. Aquesta dada ha donat peu a un cert sector de la crítica a defensar una suposada intervenció de l’escultor –improbable a judici nostre pel que fa a l’execució directa– en la decoració de la capella dels Corporals a la col·legiata de Santa Maria de Daroca, concretament en els relleus que narren la història del miracle (Quarré, 1976a; Lacarra, 1999, pàg. 44 i 46; Mañas, 2006, pàg. 119).

Onze anys després d’haver-se començat, el retaule de Saragossa pràcticament s’estava finalitzant i col·locant, mentre s’ultimaven detalls i era netejat amb motiu del jurament de Joan, rei de Navarra, com a lloctinent del seu germà Alfons.

Tanmateix, dos contractes datats el 1467 i el 1473 il·lustren noves realitzacions en zones substancials del cos principal, a càrrec de l’escultor alemany conegut com Hans Piet Dansó o Hans Gmünd de Suàbia i el seu ajudant Gil Morlanes. Prèviament havia ostentat el mestratge del retaule Francí Gomar. Les causes del canvi protagonitzat per Hans es relacionen necessàriament amb les dificultats per a l’obtenció d’alabastre de qualitat i la realització de les escenes principals de fusta: el cos superior no era el que realment es desitjava a causa del material i, mentrestant, Dalmau de Mur havia mort i el seu criteri en matèria artística ja no comptava. Del treball de Pere Joan en aquest cos es conserven in situ aquelles parts que, com s’ha dit, van ser fetes amb alabastre. Van ser, doncs, rebutjades les parts de fusta i alguna peça que no encaixava des del punt de l’estructura que es volia llavors, com un tondo o alt relleu circular amb la representació del Salvador (MNAC, núm. inv. 24186), ja que es va preferir no cobrir l’espai de l’anell decorat amb caps angèlics que l’emmarcava, perquè actués com a tabernacle –car en aquest cas no es podia situar damunt l’altar, ja que la predel·la feia funcions d’ostensori i lluïa tres reliquiaris, regal de Benet XIII a La Seo el 1405 i fets a Avinyó abans del 1397, amb forma de bust dels sants Vicenç, Valeri i Llorenç respectivament (Franco, 2007, pàg. 211).

L’esmentat alt relleu és de la mà de Pere Joan i pràcticament també ho és la corona o anell d’àngels (Duran i Sanpere, 1932 i 1932-34, vol. II, pàg. 58; Janke, 1998). A més de l’element en forma d’anell, en el cos principal també es conserven de la mà de l’escultor els quatre muntants que enquadren les escenes i l’emmarcament d’aquestes figuracions (Janke, 1998, pàg. 422, fig. 7). La permanència en l’obra d’aquestes parts, juntament amb el basament, referma la hipòtesi de la incidència del material en la decisió de la substitució.

El sòcol del retaule ostenta l’heràldica dels promotors, igual que el retaule de Tarragona, si bé a través d’una fórmula compositiva més convencional. Convé destacar-hi les belles figures d’àngels de mig cos dels compartiments segon i sisè. El bancal està subdividit en set espais per filigranades pilastres: les quatre seccions senars estan historiades i les tres parells que s’hi intercalen estan resoltes amb sengles campers decorats amb motius vegetals minuciosament entallats. Aquests darrers espais són els destinats a hostatjar els tres bustos reliquiaris d’argent dels sants Valeri, Llorenç i Vicenç.

Condicionada per la seva funció d’ostensori i també per raons de jerarquia i de simetria, la disposició de les escenes d’esquerra a dreta i en alternança amb els reliquiaris és la següent: el martiri de sant Llorenç a la graella –iniciada el 1435-, la curació de la dona posseïda davant la despulla del crani de sant Valeri, l’interrogatori de sant Valeri i sant Vicenç davant el prefecte romà i la invenció del cos incorrupte de sant Vicenç.

Com d’habitud, els compartiments són coronats per filigranats dosserets trepats i duen a la base filacteris amb inscripcions il·lustratives de la dedicació del relleu.

Els muntants de les tres escenes del cos principal presenten dues petites mènsules cadascun (amb infants nus que juguen amb diferents animals i àngels músics –un dels quals, el de l’orgue portatiu, s’atribueix a Francí Gomar (Lacarra, 1999, pàg. 58)). Aquests elements acullen escultures de factura posterior i dosserets acabats amb altíssimes agulles.

El treball de Pere Joan en el retaule de Saragossa no té en general el nivell d’excel·lència del de Tarragona. En paraules de Duran i Sanpere palesa l’evolució de l’artista en la direcció següent: “La mateixa tècnica de l’escultor sembla més rellevada i manifesta […]. A Tarragona, les figures són tocades de cisell i brunyides […]. A Saragossa (a l’escena dels sants Valeri i Vicenç davant Dacià) semblen pastades al fang, i hom s’admira de no veure-hi la ditada neguitosa de l’artista donant a la pasta feble l’empremta decisiva. La diversa pintura de les dues obres ajuda a palesar aquesta diversitat” (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. II, pàg. 54).

Tanmateix, com ha estat assenyalat per diferents autors, del retaule de La Seo en van derivar, quant a l’estructura, el basament del retaule de la capella del palau arquebisbal realitzat sota els auspicis de Dalmau de Mur, dintre encara del segle XV; el de Montearagón (1506-12), de Gil Morlanes, i els del Pilar (1509-12) i Sant Pau (1511-34), de Damià Forment. A més a més, els retaules aragonesos, a partir de la configuració final del de La Seo, es van convertir en autèntics ostensoris, de manera que el sagrari ocupava un espai central del cos principal dotat d’una claraboia.

Pere Joan va treballar un cop més per a l’arquebisbe Mur quan va realitzar la renovadora imatge de la Verge de l’Aranya (1434-40), de Bordón (Terol) (Janke, 1981, pàg. 114-116 i 119-120). Malauradament desapareguda i coneguda únicament per una fotografia poc clara i per una descripció del segle XVII, sembla haver estat un prodigi de virtuosisme (Blasco de Lanuza, 1622, pàg. 369-370).

En la seva etapa aragonesa, l’escultor va realitzar la fina imatge de la Mare de Déu presidencial del retaule mixt de la catedral de Tarassona (1438), coneguda com a Nuestra Señora de la Huerta, de fusta i amb un tractament més convencional que l’anterior, i alguns altres elements del mateix moble litúrgic, no conservats. De la pintura, se n’encarregà Pasqual Ortoneda, pintor tarragoní amb qui Pere Joan va col·laborar amb una certa assiduïtat (Janke, 1982, pàg. 17-21 i 1987).

També va fer la part escultòrica d’un altre retaule mixt dedicat a la Pentecosta per a la casa de la Ciutat de Saragossa (1443), que tampoc no es conserva. El va sufragar Gonçal de la Caballeria, membre d’una antiga família de mercaders aragonesos amb interessos a Nàpols. Com en el cas anterior, ens trobem davant d’una col·laboració amb Pasqual Ortoneda (Serrano, 1916b, pàg. 420-421). Segons Duran i Sanpere el contracte d’aquesta obra va ser redactat versemblantment pel mateix artista: “…està tot redactat en català, i el caràcter de la lletra demostra clarament que una mà catalana l’escriví; en tot el manual notarial no es troba cap altra lletra igual ni semblant […]. A part del llenguatge tenim que l’escultor parla sempre en primera persona […] però és cosa més nova trobar-nos encarats amb un artista, quan encara no ha tombat la primera meitat d’aquella centúria, que mana i disposa i parla fins i tot amb orgull del seu art” (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. II, pàg. 59-60). Vegeu la transcripció del document original del contracte a: Contracte d’un retaule per a la capella de la casa de la Ciutat de Saragossa.

Un altre aspecte molt important és que el document informa clarament de l’adopció que fa l’artista de les novetats de la cultura figurativa flamenca, orientació que s’entreveu igualment en la marededéu de l’Aranya, en la qual Pere Joan va defugir la tipologia més tradicional d’aquesta temàtica. Cal subratllar un seguit de qüestions tècniques estipulades en el contracte, com l’ús de la pintura a l’oli i el recurs de la grisalla per a les portes. Convé destacar també la limitació de l’ús de l’or o bé l’exclusió de cresteries i pinacles de coronament. A més a més, la disposició d’una escena narrativa com a titular a l’espai central també apropa l’obra al corrent flamenc.

L’opció que l’escultor explicita no sembla haver-se donat per exigències del comanditari, com algun cop s’ha prejutjat. La simple lectura atenta del singular document de la concòrdia és d’una absoluta claredat al respecte. Encara més, fa constar una condició gens habitual en termes contractuals: que l’artista es reserva “el dret de mudar de projecte si en executar-lo veu una solució més adequada a l’afany d’innovacions que el té en frisança constant” (Duran i Sanpere, 1961, pàg. 130, i 1957, pàg. 376).

També fou Pere Joan qui s’encarregà del monument funerari d’Hug d’Urriés, bisbe d’Osca des del 1421 fins a la seva mort, el 1443, del qual només es conserva una placa rectangular de 0,82 per 0,41 m amb la representació de la Mare de Déu d’una mica més de mig cos i l’Infant al braç esquerre, encerclats en un medalló, l’heràldica del difunt i abundant decoració fitomorfa (Museo Episcopal y Capitular de Huesca) (Janke, 1981, pàg. 112 i seg.). Segurament l’ascendent de Dalmau de Mur, dotat d’un refinat gust artístic i d’una inqüestionable autoritat, van tenir a veure en el fet que el bisbe elegís l’escultor més reputat de l’arxidiòcesi aleshores. Antigues descripcions informen que, a més de la part conservada corresponent al frontal del vas, la tomba presentava a la zona superior la representació de l’eclesiàstic, que cal suposar en forma de figura jacent. Malauradament va desaparèixer quan el 1795 la sepultura va ser encastada seguint el nivell del mur, on havia romàs volada fins aquell moment, a uns 3 m d’altura. És especialment de doldre la pèrdua d’aquesta part, pel fet que hauria estat extremament interessant observar com va encarar l’escultor el repte, l’únic conegut fins ara en la seva carrera, de representar un personatge de la vida real, concret i coetani; en definitiva, d’abordar el gènere del retrat, cas que el propi Urriés s’ocupés en vida de la seva sepultura.

En aquesta obra s’ha volgut veure un cert coneixement de l’artista del món italià, pel fet d’emprar elements propis de certs models de sepulcres característics del Renaixement primerenc, en concret el medalló de la Verge (Janke, 1981, pàg. 113-114). No és el primer cop que un estudiós assenyala un interès d’aquesta índole en Pere Joan, encara que sigui d’una manera fugissera i lleu. Convé recordar valoracions d’aquesta mena a propòsit dels elements decoratius de la socolada del retaule major de Tarragona o bé respecte dels escuts extrems del retaule de La Seo (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. II, pàg. 34, 37, 51 i seg.). Els coneixements previs que l’artista podia tenir de l’àmbit artístic italià –abans del seu viatge a Nàpols el 1450– són difícils d’avaluar a partir dels vestigis esmentats fins ara, als quals encara es pot afegir la gàrgola dels nens i el drac de la façana del palau de la Generalitat i algun altre episodi del retaule tarragoní. És oportú fer notar que darrerament s’ha posat l’accent en l’ascendent que l’estètica clàssica devia tenir en l’artista que, recordem-ho, havia nascut i treballat a Tarragona, la vella Tàrraco romana (Liaño, 2001, pàg. 138).

Per últim, un magnífic àngel d’alabastre policromat (Museo de Bellas Artes de Saragossa), possiblement procedent de La Seo, és una altra de les obres fetes per l’artista a Aragó (Manote, 2001c).

Pere Joan a Nàpols

El 1450 Pere Joan va viatjar a Nàpols per a treballar al servei d’Alfons el Magnànim al Castell Nou, que s’estava construint d’acord amb el projecte del mallorquí Guillem Sagrera –a excepció de l’ingrés en forma d’arc triomfal–. El rei ja havia requerit els seus serveis amb anterioritat, al febrer del 1442, és a dir, quatre mesos abans de la seva conquesta de la capital italiana. No en va el monarca, temps després del seu empresonament en la batalla de Ponça (1435) i de la seva estada a Milà com a hostatge dels Visconti, va començar a establir a Gaeta una autèntica cort, gràcies a la contribució dels humanistes que havia conegut a l’studium de Pavia, i a impulsar la seva col·lecció de llibres, ja que li havia causat una gran admiració la biblioteca, farcida de còdexs esplèndids. En el context d’aleshores, aparentment poc favorable per a l’activitat artística, perquè Alfons es trobava en la recta final de la campanya bèl·lica per la conquesta de Nàpols, el rei va començar, doncs, a reclamar els serveis dels artistes més importants dels seus estats patrimonials. Pere Joan hi havia de comparèixer amb quaranta pedres grans i molt blanques d’alabastre, que fan pensar en un projecte de retaule. Tal vegada té a veure amb la presumpta naturalesa de l’encàrrec el fet que en el document del 1442 no se l’esmenta pel seu nom, sinó com a mestre dels retaules de Tarragona i Saragossa (Bofarull i Sans, 1899, pàg. 12-13). No ens consta, però, que aquest viatge arribés a tenir lloc.

Del que ens informa la documentació és que Pere va romandre vuit anys a Nàpols des del 1450, pràcticament fins a la mort del gran monarca. Va ser cridat pel Magnànim el 13 de setembre de 1449 amb l’ordre d’embarcar cap a Nàpols amb dos o tres dels seus ajudants i l’equip necessari (Madurell, 1945-46, IV, pàg. 44). Tanmateix, se sap que el 30 de març de 1450 Pere Joan encara era a Barcelona i, de fet, la seva presència a la capital partenopea no consta fins a l’octubre del mateix any, segons les cèdules de tresoreria que s’hi referien i que el qualificaven de mestre d’obres.

L’escultor consta documentalment actiu en l’arc de triomf del Castell Nou el 1453 i en la Gran Sala de la mateixa fortalesa el 1454, on havia de treballar “vuit peces groses qui hagen de lonch set palms e tres e mig d’ample e dos alt” (Fabriczy, 1899, pàg. 118; Muntaner, 1960, pàg. 623-624; Hersey, 1973, pàg. 66-67). Aquests dos llocs són els àmbits més emblemàtics i prestigiosos del grandiós monument. Ara bé, al llarg dels segles s’ha perdut bona part de la decoració escultòrica del castell, a banda de l’arc, i és ben poc el que es conserva de l’escultor o del seu influx, tant a Nàpols com en altres indrets de la Campània, on, tanmateix, se li han atribuït nombroses obres, sovint sense gaire fonament, algunes de les quals també s’han vinculat amb Guillem Sagrera o amb altres artistes.

En l’arc de triomf se li han adjudicat els elements següents: el sant Miquel del coronament; les figures de la Justícia i de la Prudència que es troben en el fris immediatament dessota; la imatge de sant Antoni, semioculta en un segon terme en el segon arc, i el relleu del rei i els seus cavallers, situat a la banda de l’esquerra de l’intradós del primer arc.

També s’han posat en relació amb Pere Joan diversos detalls decoratius del castell, com els ampits de traceria que tancaven les tribunes dels músics de la Gran Sala, destruïts per un incendi el 1919, i el que tancava la terrassa de la mateixa estança, a més de la decoració vegetal al·legòrica de l’orde de Santa Maria de l’Assutzena o de la Gerra, que cobreix la semipiràmide capgirada que forma el cos inferior d’aquesta terrassa o balcó; el tabernacle gòtic situat entre la porta d’entrada a la Gran Sala des del pati i el balcó; la decoració de la porta bifront, coneguda com la porta del Triomf, que comunica la Gran Sala i els antics apartaments reials; l’àngel –sagrerià, a judici nostre– situat a la línia d’impostes, tot decorant el finestral del mur septentrional de la mateixa sala; el tabernacle de la imatge de la Verge i el Nen de la sagristia de la capella palatina i la decoració de la finestra quadrangular que s’obre al vestíbul del Castell Nou des d’un corredor que condueix a la torre de la Guàrdia.

D’acord amb el que sabem, quan Pere Joan va arribar a Nàpols, a una edat relativament avançada per l’època, es trobava en un moment brillant de la seva dilatada carrera, que li havia reportat un prestigi ben consolidat. Es fa difícil imaginar com va acusar en la seva producció napolitana el contacte directe amb alguns col·legues, com Sagrera, però, sobretot, amb els artistes italians que es manifestaven en un llenguatge renaixentista –més o menys incipient segons els casos–, amb un ambient cultural tan heterogeni com el que es desenvolupava a la cort del Magnànim i també amb la proximitat d’uns vestigis materials de la cultura clàssica de ben segur molt més imposants que els de la seva Tàrraco nadiua.

Amb la reserva d’aquestes limitacions, la nostra opinió és desfavorable pel que fa a les atribucions esmentades en l’arc de triomf, tot i el reconeixement de reminiscències gòtiques de diferent intensitat en alguna de les imatges. Amb relació a la majoria, les dissimilituds suposen una distància tan insalvable que, en cas d’admetre’s la proposta d’autoria, caldria suposar que l’artista hauria d’haver experimentat una metamorfosi radical, renunciant al llenguatge artístic que havia cultivat al llarg de la seva carrera i que li havia proporcionat la fama i l’èxit, per a convertir-se en un escultor no solament diferent, sinó fins i tot antitètic, com ja ha assenyalat algun estudiós (Pane, 1971, pàg. 188).

La resta d’atribucions formulades en l’àmbit del Castell Nou, que són gòtiques tant formalment com estilísticament, semblen poc significatives en el moment d’avaluar-les com a treball personal i directe de l’artista: en la major part dels casos es tracta d’obres de caràcter ornamental, qui sap si materialitzades per simples ajudants, sota la traça i la supervisió de Sagrera o de Pere Joan. En realitat, palesen les naturals concordances entre els edificis catalans i el Castell Nou de Sagrera. És cert que el caràcter gòtic de les obres enumerades estreny el cercle de possibilitats pel que fa a la seva atribució. Les personalitats més representatives al Castell Nou entre les adscrites a aquest corrent estilístic són Sagrera i Joan. Per tant, és admissible que aquests elements decoratius siguin adjudicats a aquests artistes quant a disseny i concepció, sobretot si tenim present que ambdós van treballar a la Gran Sala, encara que el paper de Joan, difícil d’avaluar amb justesa, va estar, molt probablement, subordinat al de Sagrera que, tanmateix, va morir ben aviat, a la tardor del mateix 1454.

Fa anys J. Ainaud de Lasarte també es va pronunciar desfavorablement amb relació a totes les atribucions napolitanes fetes a Pere Joan i, alhora, en va proposar al seu torn una de nova: un magnífic retrat sedent del rei Alfons fet amb marbre que forma part de les col·leccions del Museo del Bargello (Florència), després d’haver estat a les col·leccions Camillo Castiglione de Viena i Tammaro de Marinis (Ainaud, 1955, pàg. 8-9). Segons l’estudiós, l’escultura té “un fuerte sabor gòtico de mayor intensidad que en la mayor parte de obras italianas de la misma época, y más fácil de explicar si se atribuye a un artista catalán”. No és fàcil emetre una opinió inequívoca sobre aquesta obra. Els plecs de la roba i el tractament de les mans l’allunyen de Pere Joan, encara que la intensitat del rostre i el treball de les textures s’acosten a la seva manera de fer. Tanmateix, Pere Joan no es va veure obligat en els seus encàrrecs a ultrapassar un nivell de formulació d’arquetips i el marcit rostre del rei no encaixa amb les seves tipologies. En aquest punt cal recordar com és de doldre la pèrdua de la imatge jacent del bisbe d’Osca Hug d’Urries, possible referent en el gènere del retrat a l’hora d’encarar l’examen d’una escultura d’aquestes característiques.

En el Museo di San Martino de Nàpols es conserva un relleu marmori procedent d’un lloc inconcret del Castell Nou amb la representació de la Verge i el Nen. En paraules de Causa “è una caratteristica esercitazione di un tema di Pere Johan; ineccepibili i motivi di concordanza stilistica con le formelle delle storie di Santa Tecla della Cattedrale di Tarragona, e soltanto intristiti da un impoverimento formale dovuto ai mezzi più modesti dello scolaro” (Causa, 1954, pàg. 22, i 1976). Efectivament, la relació establerta per l’autor italià es manifesta en diferents aspectes, però, tot i les concomitàncies, no és probable la intervenció de Pere Joan en la seva elaboració.

R. Filangieri di Candida, un dels primers estudiosos que va abordar la qüestió de la difusió de l’arquitectura i l’escultura gòtiques d’arrel catalana al Mezzogiorno, sobretot a la Campània septentrional, va proposar algunes atribucions a Pere Joan. Però, amb el temps, s’ha aportat informació inèdita i nombrosos matisos que han servit per a precisar millor la filiació d’algunes de les obres adscrites a l’escultor i també a Guillem Sagrera o, fins i tot, a tots dos ensems (Filangieri di Candida, 1930, pàg. 131 i seg., 1935, pàg. 124, 1947, pàg. 37 i seg., i 1950, pàg. 47 i seg.; Pane, 1961; Alomar, 1963, pàg. 85-96 i 125-135, i 1970; Causa, 1976, pàg. 12-17; Di Nicola, 2003, pàg. 101 i seg.). En algun cas, s’emplacen a la ciutat de Carinola, a la dita casa Martullo, on residia Marino Marzano, gendre del rei; a la desapareguda casa Parascandolo, antic pavelló de caça del rei Alfons, o al palau Novelli. No hi ha, però, res imputable a Pere Joan.

En el Museo Campano de Càpua, instal·lat al palau Antignano, es conserva un delicat capitell que R.Pane (1961, pàg. 158 i 162, nota 17, i 1971, pàg. 192-193) va proposar com a obra de Pere Joan, atribució que ens sembla del tot encertada (Manote, 1994, pàg. 540 i seg., i 2000b, pàg. 1740). Té uns 25 cm d’alçària i 23 d’amplada màxima, i està decorat amb motius vegetals i zoomòrfics.

Les atribucions

A més de la producció esmentada fins ara, per motius de proximitat estilística s’han adscrit amb encert a Pere Joan les obres següents: el grup de terracuita de la Verge de la Misericòrdia del monestir cistercenc de Santa Maria de Vallbona de les Monges, fet durant l’abadiat de Blanca de Caldes (1422-46), segons permet deduir l’heràldica de la peanya. Estava destinat a la sala capitular del monestir, reformada per l’esmentada abadessa. Hom creu que també responen a un disseny de l’artista les rajoles que en disposició caironada presenten els senyals del llinatge dels Caldes, al terra de l’estança.

La creu de terme de Tàrrega, l’estat de conservació de la qual és desigual: força bo pel que fa al pom –fins al punt que ha estat reaprofitat per a una refecció moderna del monument a la Plaça Major– mentre que la creu es conserva, malmesa, al vestíbul del palau dels marquesos de la Floresta. Ambdues obres són properes estilísticament al moment en què Pere Joan realitzà el retaule major de la catedral de Tarragona.

Entre les atribucions més antigues a l’artista que cal descartar figuren les mènsules del brancal esquerre de la porta dels Apòstols de la catedral de Girona, tot i l’estreta coincidència de la representació d’un guerrer amb algun dels botxins del retaule de Tarragona.

S’ha volgut reconèixer la petjada de Pere Joan en la decoració escultòrica de l’interior del palau de la Generalitat, entorn al pati gòtic. Els elements atribuïts són nombrosos i diversos quant a forma i funció, i darrerament alguns s’han apropat amb justesa a l’obrador de Marc Safont. Entre altres artistes potser devia comptar amb la col·laboració de Jordi Safont, que, com el seu amo, va arribar a ser mestre major de la Seu Vella de Lleida, en la qual es va detectar més endavant la influència d’aquest obrador.

Una altra obra adjudicada és el bancal i la socolada del retaule de l’oratori del palau arquebisbal de Saragossa (sala Boppard de The Cloisters, Nova York), fet per encàrrec de Dalmau de Mur. Aquesta obra mostra clarament el treball de dos escultors adscrits al corrent borgonyó, un dels quals ha estat identificat amb Francí Gomar, mentre que el segon encara roman anònim (Janke, 1983). Tanmateix, la disposició general del conjunt monumental –amb el sòcol destinat a l’heràldica del comanditari i la predel·la compartimentada en escenes de la vida de santa Tecla i sant Martí de Tours– acusa la influència de Pere Joan tant des d’un punt de vista tipològic com estructural.

També li ha estat atribuïda la marededéu dels Perdons de la canònica de Santa Anna de Barcelona (Museu Diocesà de Barcelona). No ha concitat, però, una opinió unànime dels especialistes, ni tan sols d’aquells que es mostren partidaris d’aquesta adscripció a l’artista, ja que hi ha qui la considera una obra de joventut i qui la considera producte de la seva maduresa, en la mesura que l’aproximen al retaule major de Tarragona. Personalment entenem que les característiques de l’obra fan inviable la proposta: ni l’absència de la sumptuositat decorativa consubstancial al llenguatge artístic de Pere Joan des de les seves primeres obres, ni l’anatomia de la figura infantil, ni la situació del Nen al costat dret de la Mare, faciliten la seva admissió en la nòmina de l’artista, per bé que la Verge presenta un tipus de rostre estilitzat força comú a l’època.

Fora de Catalunya, recentment s’ha relacionat amb l’estil de Pere Joan la clau de volta de la coronació de la Mare de Déu de l’església arxiprestal de Sant Mateu, al Maestrat, gresol escultòric d’influència catalana, on l’aparició recent de restes de retaules de pedra pren un relleu i un significat especials al costat de l’escultura monumental d’aquesta zona, d’una gran categoria.

L’estil de Pere Joan

Pel que fa a la formació de l’estil de Pere Joan, cal referir-se a un cert entramat de relacions relativament complex i previ a la seva aparició com a escultor ja format. S’ha de recordar que, a la dècada del 1390, Jordi de Déu va experimentar la confrontació amb tot allò que va comportar de renovació l’estil internacional, que s’estava introduint a Catalunya, amb un pes específic notable de la ciutat de Barcelona, on de manera gairebé contemporània treballaven tres obradors importants: el d’Arnau Bargués, el de Pere Sanglada i, paradoxalment, el del mateix Jordi de Déu, amb la circumstància que els dos darrers estan documentalment relacionats amb el primer, bé directament bé mitjançant els epígons (focus postsangladià).

Una mostra ben il·lustrativa dels trets fonamentals del nou estil i de la confluència dels tres nuclis esmentats es troba en l’escultura de la façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona dirigida per Arnau Bargués. Però les parts imputables documentalment a Jordi de Déu palesen que la renovació del llenguatge artístic que suposa aquesta obra no rau en la seva aportació.

Localització de l’obra de Pere Joan. Els límits de les divisions polítiques són els anteriors a l’inici de la darrera etapa de la guerra dels Cent Anys (1414-53), excepte en el cas dels països de la Corona d’Aragó.

M.R. Manote

D’altra banda, d’Anton Joan, l’altre escultor de la família implicat en aquesta hipòtesi com es veurà, es desconeix la definició de la seva personalitat artística i el seu grau d’autonomia respecte del pare. Tanmateix, alguns historiadors li han atorgat un paper destacat com a potencial transmissor dels nous trets de l’estil internacional a Pere, sota la convicció que calia justificar en altres fonts que no fossin les paternes l’esponerosa originalitat de l’artista, dotat per ell mateix d’una profunda visió renovadora (Capdevila, 1935, pàg. 139; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 236 i 239). Segons aquesta proposta, Anton representaria la renovació generacional i artística respecte de Jordi de Déu, que tant per aptituds com per generació se situava en la tradició trescentista. Uns suposats contactes d’Anton Joan amb Françoy Salau, col·laborador d’Arnau Bargués al palau reial de Poblet, mai demostrats d’altra banda, i l’activitat provada de Jordi de Déu amb l’eminent arquitecte Bargués a Barcelona, amb la presumpta col·laboració de Salau, constitueixen el nucli argumental de la proposta.

En aquesta mateixa direcció –per a explicar els contactes de Pere Joan amb els focus més innovadors del país–, cal considerar una hipòtesi posterior, que justifica els components considerats més renovadors de l’obra de Jordi de Déu en la seva darrera etapa, a través d’una possible relació professional amb Pere Sanglada (Terés, 1987a, pàg. 60).

Des del meu punt de vista, aquesta proposta constitueix un bon punt de partida per a encarar la qüestió. A més, sens dubte es va reforçar notablement en el moment que es va tenir coneixement de la dada relativa al treball de Pere Joan a la catedral de Barcelona entre el 1414 i el 1415 (Terés, 1987a, pàg. 60; Manote, 1993, pàg. 102). Efectivament, pel que fa a la formació superior de l’escultor, cal considerar molt important el seu treball al costat de Canet i Marata, antics col·laboradors de Pere Sanglada, que havia protagonitzat a Barcelona la introducció del gòtic internacional. La significació del contacte catedralici s’incrementa en haver-se produït a la sala capitular d’Arnau Bargués.

Aquesta via és molt més precisa i lògica que el presumpte binomi Salau/Anton Joan per a explicar l’esclat de l’art narratiu del quatre-cents, representat brillantment per Pere Joan. Parteix del doble punt de partença del focus postsangladià i de l’entorn d’Arnau Bargués, amb notables confluències entre tots dos, indicatives d’un moviment ampli que va desenvolupar els trets que li eren implícits, des de l’art del canvi de segle fins a la culminació que va significar Pere Joan.

Des de les seves primeres obres, estan presents els trets més significatius que caracteritzen l’estil internacional, com el recurs de les contraposicions. Així, al palau de la Generalitat, la idealitat dels rostres dels nens, de la princesa i del sant cavaller contrasta amb els rostres contorsionats i turmentats d’altres elements. El treball magnífic dels plecs de les robes accentua el patetisme d’algunes representacions, com el de la gàrgola número u comptant des de l’esquerra. Se cerquen també efectes de contraposició en els drapejats d’aquesta darrera gàrgola amb relació a la nuesa dels cossos infantils i l’ordre i claredat del vestit de la princesa. El recurs de la contraposició s’observa de forma magnífica en la predel·la de Tarragona, on, a més dels sorprenents efectes de les textures, sovint l’escultor agrupa els personatges per sexes i per àrees ambientals i simbòliques diferenciades.

Per damunt d’altres valors, l’escultor s’aplica constantment en la recerca de les qualitats de la matèria, mitjançant superfícies rugoses, imaginatives i variades, al costat de les més brunyides. Pot emprar un modelat d’una gran suavitat en el tractament d’objectes i personatges i, alhora, utilitzar sobtades decantacions expressives de la matèria, només comparables al recurs graduat de l’empastat dels pintors. En aquest sentit, hom ha posat l’accent en el caràcter eminentment pictòric de l’obra de l’artista, i això s’adiu amb el seu freqüent cultiu del relleu, ja que Pere s’interessa més en la representació de l’aparença que en la mateixa realitat de la forma.

En la mateixa línia s’explica el seu gust, també concordant amb els trets més importants de l’estil internacional, pel refinament, la magnificència i la inclusió d’una gran varietat d’abillaments, que li permeten el màxim desplegament dels seus interessos, als quals es presta l’alabastre, emprat de manera magnífica per l’artista per la seva ductilitat i la seva blanesa, qualitats que la pedra no té en el mateix grau. Pocs autors en el camp de l’escultura gòtica van desenvolupar el ritme de la cal·ligrafia curvilínia característic de l’estil internacional amb una capacitat tan alta en el vessant expressiu i decoratiu.

En un marc estilístic contextual més general, cal tenir present que en aquesta època es constata en matèria d’escultura una evolució general cap a l’accentuació expressiva i descriptiva, materialitzada a l’Europa occidental durant la primera meitat del segle XV sota la forma de dos corrents molt importants. Un és el derivat de l’art borgonyó creat per Claus Sluter i els seus seguidors a la cort de Dijon, que va saber incorporar un sentit imposant de la monumentalitat. L’altre és el que gira a l’entorn de l’art flamenc, al qual el món germànic va aportar una aguda visió realista impregnada d’espiritualisme. Certament no hi ha una clara solució de continuïtat entre l’art de Borgonya i el de Flandes, d’on d’altra banda provenien alguns dels protagonistes més pregons de la primera tendència esmentada. També és cert que el sentit de la monumentalitat de Claus Sluter no va ser incompatible amb l’interès per valors visuals i tàctils i pel llenguatge descriptiu, al contrari. És potser una qüestió d’elements dominants i de prioritats en cada cas.

Com no podia ser d’altra manera, l’estil de Pere Joan va evolucionar coincidint amb aquesta tendència general i és evident que les seves obres primeres palesen uns interessos que germinaven en la segona direcció. Els anys no van sinó potenciar els trets peculiars del seu estil que s’inclinaven cap a una tendència estètica afí a la que hom qualifica de flamenca, que és la que, amb la deguda evolució, va acabar imperant a Europa durant bona part de la segona meitat del segle XV.

En aquest context convé recordar que Pere Joan es va manifestar partidari d’introduir solucions tècniques i plàstiques d’aquest origen en el retaule de la casa de la Ciutat de Saragossa. En el mateix sentit, convé fer esment de dues situacions, encara que siguin anecdòtiques: d’una banda, la valoració del treball de l’artista en el retaule de La Seo de Saragossa pel viatger alemany H.Münzer al final del segle XV, que el considera propi d’un artista alemany de Flandes: “[…] Item incepta a quodam Almanus ex Flandria [en realitat Pere Joan], cui mortuo sucessit alius Almanus ex Gmunde Suevie, qui consumavit” (Monetarii, 1920, pàg. 138). De l’altra, el fet que Marquina, l’arxiver de Poblet citat, esmenti Pere Joan com a entallador flamenc.

Tot i la càrrega de simbolisme d’algunes obres, quan l’artista es va mostrar més encertat va ser en la representació d’escenes en què els sentiments i les fortes passions torben els protagonistes, ja que va aconseguir transmetre una implicació total dels personatges en la trama narrativa, la qual cosa el van portar a subordinar certs valors plàstics a l’assoliment de la màxima intensitat expressiva. A la mateixa època, altres escultors igualment destres en l’execució d’elements ornamentals i cultivadors del minuciós verisme propi del moment, com els Claperós, permeten apreciar la superioritat de Pere Joan en les plasmacions narratives, fins i tot a costa de la correcció formal i del major equilibri entre idealitat i versemblança que es dona en les seves primeres obres.

Per la importància que va tenir en el conjunt de la producció de l’artista, cal fer un esment específic de la seva activitat retaulística, encara que de l’extens catàleg de Pere Joan es desprengui una de les seves millors qualitats: la versatilitat de gèneres, tècniques i materials. Amb el retaule de la seu de Tarragona, l’escultor va iniciar la renovació d’una tipologia important, la dels retaules petris catalans en època gòtica. Va configurar un model monumental, que va comportar la modificació de l’estructura de totes les zones, primer de tot amb la creació de grans socolades i predel·les individualitzades, esquema que s’acabaria consolidant en terres d’Aragó, a partir del retaule de La Seo de Saragossa. Aquesta obra, en la qual es van ampliar les proporcions dels espais narratius del cos principal, es va imposar com a model dels mestres de retaules actius a Aragó durant un període de temps considerable. El més interessant és, però, que després de l’èxit assolit amb les creacions de Tarragona i de La Seo, quan Pere Joan va rebre l’encàrrec del petit retaule de la casa de la Ciutat a la capital aragonesa, va abandonar els models dictats per la tradició retaulística catalana i va ser capaç, un cop més, de reformular la tipologia renovada per ell mateix introduint noves pautes que acusaven, en aquest cas, la influència de la cultura figurativa d’origen flamenc, tant en l’àmbit tècnic com estètic, adoptant una clara simplicitat en matèria decorativa, antitètica respecte dels models inicials de partença que, cal remarcar-ho, tants èxits li havien reportat.

Pere Joan. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1414-15	Treball indeterminat	Catedral de Barcelona	Capítol catedralici
1416-18 *	Decoració arquitectònica	Façana del carrer del Bisbe de la casa o palau de la Generalitat a Barcelona	Diputats del General de Catalunya	In situ
1418 *	Clau de volta de Déu Pare	Catedral de Barcelona (nau central)	Capítol catedralici, amb diners del bisbe Francesc Climent Sapera, patriarca de Jerusalem	In situ
1424-26 *	Capella dels Gralla	Seu Vella de Lleida	Nicolau Gralla?	Desapareguda
1426 *	Treball indeterminat (presumiblement, la tomba de Ferran d’Antequera)	Monestir de Santa Maria de Poblet	Alfons el Magnànim	De la tomba de Ferran d’Antequera en resten fragments dispersos: ML, núm. inv. 1521; col·l. particular, Barcelona; MPo; MMA, núm. inv. 64.101, 1596, i d’altres (aquests fragments també han estat atribuïts a Pere Oller: vegeu el quadre d’aquest mestre en aquest mateix volum)
1426	Retaule major	Catedral de Tarragona	Dalmau de Mur, arquebisbe de Tarragona, i el capítol catedralici	In situ
1432-33	Retaule major	Església parroquial de Santa Maria de Verdú	Jurats de Verdú	Pere Joan no l’arribà a fer. Hi renuncià a favor del pintor Jaume Ferrer
1434-45 *	Retaule major	Catedral de Saragossa	Dalmau de Mur, arquebisbe de Saragossa, i el capítol catedralici	Parcialment conservat in situ i al MNAC, núm. inv. 24186 (el Salvador)
1438 *	Imatge de Nuestra Senora de la Huerta del retaule major, de caràcter mixt	Catedral de Tarassona	Joan de Mur	In situ. El mestre principal del retaule sembla que va ser el pintor Pasqual Ortoneda, el qual va contractar Pere Joan.
1443	Retaule mixt dedicat a la Pentecosta	Capella de la casa de la Ciutat de Saragossa	Gonçal de la Caballeria	Desaparegut
1450-58	Treballs indeterminats	Castell Nou de Nàpols	Alfons el Magnànim	Desapareguts
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1425-30	Creu de terme, dita del Pati	Tàrrega		Plaça Major i palau dels marquesos de la Floresta (Tàrrega)
v. 1425-30	Marededéu de la Misericòrdia	Aula capitular del monestir de Santa Maria de Vallbona de les Monges	Blanca de Caldes, abadessa (1422-46)	In situ
v. 1425-30	Mènsules	Indret indeterminat del monestir de Santa Maria de Poblet		MPo
v. 1430	Clau de volta del primer tram de la nau	Església parroquial de Santa Maria de Montblanc		In situ
v. 1434-45	Marededéu de l’Aranya	Església parroquial de Nuestra Senora de la Encina, Bordón (Terol)	Dalmau de Mur, arquebisbe de Saragossa	Desapareguda
v. 1434-45	Tomba del bisbe Hug d’Urriés	Catedral d’Osca	Hug d’Urriés?	Parcialment conservat en el MECH
v. 1434-45	Àngel	Catedral de Saragossa?	Concejo municipal	MZ, num. inv. 156
v. 1450-58	Capitell	Càpua?		MCCa, núm. inv. 55
* Obra documentada conservada sencera o parcialment.

Bibliografia consultada

Blasco de Lanuza, 1622; Vilar, 1693; Marí, 1783; Villanueva, 1850b; Viñaza, 1889-94; Bofarull, 1899; Fabriczy, 1899; Morera, 1904; Bertaux, 1908; Dieulafoy, 1908; Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911; Serrano, 1916a i 1916b; Monetarii, 1920; Capdevila, 1921; Duran i Cañameras, 1921; García, 1922; Galindo, 1922-23 i 1923; Capdevila, 1929a i 1929b; Cucurull, 1929; Vallès, 1929; Vilatimó, 1929; Filangieri di Candida, 1930; Duran i Sanpere, 1932, 1932-34, vol. II, i 1934a; Capdevila, 1935; Filangieri di Candida, 1935; Toda, 1935; Filangieri di Candida, 1936-40; Wilm, Ehrhardt, Benkard, 1942, pàg. 24-25 i il·l. 77-78; Madurell, 1945-46; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Filangieri di Candida, 1947 i 1950; Blanch, 1951; Olives, 1951; Causa, 1954; Ainaud, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Breckenridge, 1957; Duran i Grau, 1957; Duran i Sanpere, 1957 i 1960, pàg. 13-26; Muntaner, 1960; Batlle, 1961; Duran i Sanpere, 1961; Pane, 1961; Alomar, 1963; Vendrell, 1966, pàg. 351-352; Gómez-Moreno, 1968, pàg. 41-42; Riquer, 1968; Alomar, 1970; Mateu, 1970, pàg. 267-268; Pane, 1971; Duran i Sanpere, 1973; Hersey, 1973; Altisent, 1974; Causa, 1976; Ramon, 1976a i 1976b; Manote, 1977; Batlle, 1979; Capdevila, 1980; Janke, 1981; Lacarra, 1981; Manote, 1981; Janke, 1982; Robbotti, 1983; Terés, 1983; Alcoy, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Janke, 1984; Manote, 1986a; Barral – Manote, 1987; Janke, 1987; Lacarra, 1987; Terés, 1987a; Ainaud, 1988; Janke, 1988; Ramon, 1988; Manote, 1989; Estradé, 1990; Las obras maestras del Bargello, 1992, pàg. 13; Liaño, 1993; Manote, 1993 i 1994; Terés, 1994; Liaño, 1995; Manote, 1995; Ribas, 1996; Vicens, 1996; García, 1996-97; Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1997; Gómez-Ferrer, 1997-98; Macià, 1997; Manote, 1997a i 1997b; Riera, 1997; Janke, 1998; Manote, 1998; Puig, 1998; Español, 1998-99; Lacarra, 1999; Manote, 1999a; Estrada, 2000; Lacarra, 2000; Liaño, 2000; Manote, 2000a i 2000b; Zaragozá, 2000; Fité, 2001a; Gillerman, 2001; Gonzalvo, 2001; Liaño, 2001; Manote, 2001c; Morales, 2001; Lacarra, 2002; Manote, 2002; Valero, 2002-03; Carbonell Buades, 2003; Cundari, 2003; Di Nicola, 2003; Lacarra, 2003; Sari, 2003; Manote, 2004; Bollati, 2005; Ortí, 2005; Puig, 2005; Tassetto, 2005; Toda, 2005; Pérez, 2006; Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007.