Del barroc al neoclàssic

L’art català del segle XVIII s’inicià històricament el 1700, any en què morí l’últim dels Àustria, Carles II, i va tenir el seu darrer moment amb l’inici de la guerra del Francès, l’any 1808. Dins d’aquest període cal analitzar quatre moments ben diferenciats: la cort de l’arxiduc Carles, amb els anys inicials de Felip V; el regnat de Felip V i Ferran VI, amb el curt interregne de Lluís I; el regnat de Carles III i, finalment, el de Carles IV. L’art fou un fidel reflex de la situació política. Així, durant el primer període s’obrí vers un internacionalisme, que no fou aliè a la presència d’artistes de palau d’origen italià o germànic. La dominació borbònica va portar una major uniformitat acadèmica i una certa influència francesa, que tingué el seu moment culminant en l’arrencada de l’Academia de San Fernando, a Madrid, el 1752. L’arribada a Espanya de Carles III representà una tímida, però ferma, presa de consciència, que portà un primer esclat constructiu i artístic que es prolongà fins l’arribada de les tropes franceses, el 1808.

Relacions, dependències i constants

Al llarg d’aquest segle les formes i continguts artístics foren variats. Seria un error intentar explicar-ne l’evolució des d’una visió simplista, com si no hagués estat influïda pels corrents europeus de l’època. Si això és difícil de justificar en el grans centres artístics, encara ho és més en les anomenades perifèries. El barroc tardà, sobre el qual pesà l’obra de l’arquitecte italià Borromini, impregnà l’obra de la família Bibienna a Barcelona, com es posà de manifest en les escenografies teatrals i, sobretot, en Conrad Rodulft, autor de la façana de la catedral de València. Tots ells estaven al servei de l’arxiduc Carles. Curiosament, aquest barroquisme estructural no va tenir continuació entre els artistes catalans, que es van decantar vers un barroc decoratiu, que es manifestà en la retaulística. La teatralitat i el sensualisme de l’obra de l’italià Bernini ja influïa, al final del segle XVII, l’obra d’Andreu Sala i, després, la de Carles Salas, autor dels relleus de la capella de santa Tecla, a la seu de Tarragona, la de Juan Adán, actiu a la seu Nova de Lleida o, encara, el projecte no realitzat del presbiteri de la seu de Girona, de Pere Costa.

Però foren el classicisme i l’academicisme francès les tendències estilístiques més conreades al llarg del segle XVIII. La raó cal buscar-la en la influència dels enginyers militars borbònics que van imposar un art temperat i sobri, propi d’una arquitectura eminentment pragmàtica. La gran construcció civil i religiosa va fer seva aquesta tendència, encara que una certa dinàmica retardatària tingué un gran predicament en obres de caire religiós. L’inici de les activitats de l’Academia de San Fernando, l’any 1752, fixà una normativa acadèmica que hom encara confon amb el neoclassicisme. Aquest fet va influir no únicament en l’arquitectura, sinó també en la plàstica. Les obres de Ventura Rodríguez Tizón, com el Collegi de Cirurgia de Barcelona, o les del seu deixeble José Miguel de Toraya, com és ara l’església parroquial de Vilallonga del Camp (el Tarragonès), són exemples representatius d’aquest academicisme de base classicista. Alhora, els palaus de la burgesia i de l’aristocràcia van tenir generalment com a model el classicisme francès d’arrel siscentista.

El rococó es barrejà amb les tendències esmentades. En foren exemples assenyalats el palau del marquès de Dosaigües, a València; l’interior del santuari de la Mare de Déu de la Gleva (Osona); les caplletres i culs de llàntia —dibuixos de final de capítol— de la Màscara Reial; els dibuixos de Manuel Tremulles i Roig, les pintures del mallorquí Guillem Mesquida i Munar i les corbes i contracorbes de molts mobles setcentistes, en particular a la zona d’Olot.

El neoclassicisme, entès d’una manera purista, no hi va ser gaire present. Només el laberint d’Horta, a Barcelona; l’aiguamans de la seu de Lleida, de Salvador Gurri, alguns túmuls funeraris de caràcter efímer i, sobretot, les obres de Damià Campeny i Estany durant la seva estada a Roma, són casos que cal remarcar. Alhora, la plàstica va seguir el caràcter naturalista i realista del segle anterior, com es palesa en les obres d’Antoni Viladomat i Manald, les dels escultors Capuç, a València, o les de Ramon Amadeu i Grau a Barcelona.

Ja en la transició del segle XIX, el provençal Josep Bernat Flaugier i el català Salvador Maiol, conrearen un costumisme de sabor popular allunyat de la severitat temàtica de l’anomenada època del Barroc.

Del gremi a l’acadèmia

Malgrat el reconeixement de la pintura com a art liberal i la creació del col·legi de pintors de Barcelona per Reial Privilegi de març del 1688, la situació dels artistes al llarg del segle fou més aviat precària. Acabada la guerra de Successió, la repressió borbònica arribà fins als artistes, que des del Col·legi havien pres de manera molt activa una posició contrària a les forces de Felip d’Anjou. Alhora, les lluites gremials i els plets col·legials augmentaren, la major part per qüestions estrictament econòmiques. Un cas significatiu foren les disputes, ja iniciades al segle anterior entre els escultors i els fusters, que s’accentuaren a partir del Reial Privilegi de Carles III que, l’any 1680, donà permís per a crear el gremi d’escultors, deslligat del de fusters. Per la seva banda, malgrat el Col·legi, els pintors mantingueren una lluita constant, que es posà de manifest en Antoni Viladomat. Tot i tenir llicència de pintor, aquest artista no volgué col·legiar-se i desafià el Collegi obrint taller amb ajudants i deixebles. La seva tasca didàctica fou continuada pels germans Manuel i Francesc Tremulles, fet que irrità l’entitat. Després de pledejar, el 1750, una sentència prohibí als pintors llicenciats de tenir ajudants i deixebles. La solució que va permetre als germans Tremulles de continuar la tasca de Viladomat fou la de col·legiar-se.

L’Academia de San Fernando, fundada sota la protecció directa de Ferran VI, capgirà l’ordre establert. A partir de l’aprovació dels estatuts, l’any 1757, la pràctica artística perdé la seva individualitat gremialista, mentre l’artista assolia, finalment, un alt grau d’apreciació personal.

De la mateixa manera, des de Barcelona, es va buscar una alternativa a gremis i col·legis. El primer intent de fundar una acadèmia de Belles Arts data del 1758, i en foren els promotors els esmentats Tremulles, recolzats per arquitectes, escultors i gravadors. “Todos vecinos de dicha ciudad de Barcelona, impelidos del celo del bien público y ornato de la república que del conocimiento y destreza en las tres nobles artes se espera resultar”. Cinc anys després, es va sol·licitar a Carles III la instal·lació d’una Acadèmia de Nobles Arts a Barcelona. A la darreria del 1771, el comte de Ricla, aleshores capità general, també manifestà al consistori barceloní els seus desitjos de patrocinar la creació d’una Acadèmia de les tres Nobles Arts, per a la qual tenia quasi concedida dotació, bé que li mancava local.

Tots aquests tempteigs desembocaren, l’any 1775, en la creació de l’Escola Gratuïta de Dibuix, sota la protecció de la Junta de Comerç, que impulsà una munió d’escoles arreu de Catalunya. Cal destacar les d’Olot (1783), Sant Feliu de Guíxols (1789), Girona (1790), Tarragona (1801), Mataró (1805) i Lleida (1807). El primer director fou el valencià Pasqual Pere Moles, gravador pensionat a París amb els coneguts gravadors Dupuis i Charles Nicolas Cochin. Un fet que prova la davallada del Col·legi de Pintors fou que en el concurs per dotar dues places d’ajudants per a l’Escola, els elegits foren dos pintors no col·legiats, Marià Illa i Pere Pau Muntanya, enfront de quatre que sí que ho eren, Antoni Casanoves, Josep Baixeres, Ignasi Parera i Francesc Pla —el Vigatà—. Vuit anys després, el 1783, Salvador Gurri fou nomenat director en la branca d’escultura.

Del caràcter il·lustrat de la Junta de Comerç, en dona fe el primer article del reglament de l’Escola: “Como el fin, que se ha propuesto la R(eal) Junta particular de comercio, y consulado del Prin(cipa)do de Cataluña en la Erección de la Escuela Gratuita de Diseño en la Ciudad de Barcelona, sea el dar buenos conocimientos sobre Manufacturas, y Artefactos á toda clase de Gentes, el formar por medio de los principios del Dibujo perfectos Pintores, Escultores, Arquitectos, Grabadores, comunicar las luces precisas para criar y promover el buen gusto en las Artes y Oficios, haciendo que se apliquen con acierto los talentos, se multipliquen, i aclaren las Ideas, se acostumbren á preferir las formas sencillas, y naturales á las estravagantes, y compuestas, y finalmente el adelantamiento de las Artes, Fábricas y Oficios mecánicos; ha acordado no limitar el número de los Individuos de dicha Escuela, ni fixarlo a cierto género de Gentes, para que así logrando su intento sea de mayor utilidad al Publico (…)”.

Un fet important foren les relacions que l’Escola tingué amb l’Academia de San Fernando a Madrid i la de San Carles de València, on envià pensionats, cosa que també feu amb la de San Lucca de Roma. Aquesta fou la manera com Damià Campeny entrà en contacte amb l’italià Antonio Canova i el nou corrent neoclàssic.

Alhora, com es dedueix de l’article dels estatuts abans esmentat, es fonamentà un classicisme acadèmic enfront del barroc excessiu a través de la importació constant d’estampes i de buidats d’escultures que es portaven de Roma i de París, amb temes tan significatius com las estatuas del Gladiador y del laoconte i la col·lecció d’estampes de las Lochas (Logge) de Rafael, amb l’adquisició de dibuixos de Rafael Mengs, pintor i teòric del neoclassicisme; o dels quadres dels pintors classicistes del segle anterior, Guercino i Lanfranco. A això es pot afegir la compra de llibres com el Libro de Arquitectura de Vitruvi, l’obra Duplicada del Paladio en quatro tomos o la “Colección Herculano Pompeyana y Italia”, entre d’altres.

Fora del Principat la febre academicista i cultural també fou intensa. A València, l’any 1753, es creà l’Acadèmia de Santa Bàrbara que, el 1768, adoptà l’actual denominació d’Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles. A les Balears foren les Societats d’Amics del País les que varen complir la tasca formativa i divulgativa dins d’un esperit il·lustrat.

A nivell arquitectònic cal esmentar l’Acadèmia de Matemàtiques de Barcelona, restablerta pel marquès de Verboom l’any 1720, que fou l’única de la Península que es dedicava a l’ensenyament de l’enginyeria militar. En un primer moment jugà un paper cabdal per als mestres d’obres que, a través de les seves ensenyances i en contacte amb els enginyers militars, pogueren completar la seva formació. Més endavant, els arquitectes més ambiciosos, freturosos d’entrar a l’Academia de San Fernando, veieren en la de Matemàtiques un lloc idoni per a adquirir la formació prèvia necessària. Així doncs, l’ensenyament tradicional desaparegué de Catalunya, on restaren només algunes nissagues familiars, com la família Moretó de Vic.

La transformació urbana de la ciutat

Al marge d’alguns exemples puntuals i aïllats, l’anàlisi de l’arquitectura del segle XVIII ha de ser feta en base als canvis urbanístics de les ciutats. Barcelona és un exemple que resumeix perfectament la pràctica arquitectònica militar dels dos primers terços de segle i el desenvolupament artístic fruit d’una burgesia comercial i d’una aristocràcia que, ja en el darrer terç de segle, estigueren al servei de les idees il·lustrades de la monarquia hispànica. En general, doncs, es produí la intervenció dels enginyers militars que, d’una banda, dugueren a terme construccions de caràcter defensiu —ciutadelles de Barcelona i de València— i, de l’altra, urbanitzacions de nova planta —Sant Carles de la Ràpita, Almacelles, o la Barceloneta, a Barcelona—.

Fou, però, al darrer quart de segle, quan Catalunya anà configurant un canvi urbanístic, que ja s’havia iniciat a Vic, on fou urbanitzat el passeig de la muralla i la ciutat s’estengué pels ravals. La desaparició del portal de Manlleu, l’any 1772, i el de Santa Eulàlia, l’any 1775, l’obriren fora muralles. En canvi, a la mateixa època, Barcelona era encara una plaça forta que, deixant de banda la Barceloneta establí els canvis urbanístics dins la muralla, en el que es pot qualificar d’urbanisme puntual. El primer gran projecte es feu per iniciativa del comte de Ricla i de l’intendent Castaños el 1772. La urbanització de la Rambla que s’hi plantejava tenia com a model els bulevards francesos i va seguir una normativa constructiva molt estricta que buscà l’acord entre l’adequació de l’espai urbà i les aspiracions privades. En dona fe la Reial Ordre del 1775 que regulava la urbanització de la Rambla: “El frontispicio de todos los edificas ha de arreglarse a la línea proyectada (…) los frentes de los edificios en la parte que dan a la Rambla, deberán tener ochenta y seis palmos y no más de elevación (…) De modo que todas las casas en los balcones de su primer piso demuestren estar con igualdad…”. La Rambla es convertí en l’eix que separava la Barcelona Vella i el Raval, alhora que per la seva importància i bellesa fou seu de la majoria dels grans palaus de l’aristocràcia —Palau Moja i Palau de la Virreina— i de la burgesia comercial —Palau Marc—. La urbanització del Raval començà l’any 1787 en què s’hi feren diverses parcel·lacions i, un any després, s’hi obrí el Carrer Nou, única via de traç rectilini dins l’embull de carrers i carrerons que encara avui congestionen aquest barri barceloní. Cap a final de segle, es feren dos projectes de passeig. Un, el Prado Catalán, davant la muralla de Mar, anava des del Palau del Virrei i la Duana fins a la Ciutadella. L’altre, el passeig de l’Esplanada, molt més lúdic, es va convertir en un dels primers exemples d’urbanisme de jardins. Es començà a construir el 1797 i es va inaugurar el 1802. Era un espai configurat per set carrers, un de central i tres a cada costat, amb quatre placetes, les dues del mig amb brolladors senzills i les dels extrems amb fonts monumentals. Els arbres eren majoritàriament oms i pollancres. De mica en mica, Barcelona i d’altres ciutats i pobles catalans canviaven la fesomia i s’adequaven a les noves construccions, majoritàriament civils, de caire acadèmic i classicista. Les realitzacions puntuals —fonts, monuments, etc.— transformaven el paisatge urbà.

L’arquitectura religiosa

Les realitzacions de caire religiós —esglésies, capelles, convents, etc.— es van moure entre la tradició i la innovació. La tradició del segle XVII de gran portalada amb fornícula i rosassa fou la que donà una fesomia encara barroca a l’església de Betlem de Barcelona (1681-1732). Les columnes salomòniques, que emmarquen les escultures de sant Ignasi i de sant Francesc Xavier, enllacen amb la tradició dels grans retaules barrocs del canvi del segle XVI al XVII. L’interior, en canvi, és una àmplia nau central, amb capelles laterals intercomunicades que té els antecedents en el classicisme barroc del segle anterior. Semblantment, l’església de Sant Sever de la mateixa ciutat (1698-1705), obra de Jaume Arnaudies, seguí esquemes similars amb una gran profusió decorativa concretada en les gelosies, els esgrafiats, el retaule i l’arquitectura fingida del seu absis.

Però el perfil de la gran majoria d’esglésies de les ciutats i pobles de Catalunya —el que es pot qualificar de barroc autòcton— és el que defineix la façana amb una gran portalada, fornícula amb la imatge del sant titular o de la Verge i una testera semicircular o mixtilínia que, de vegades, conté una gran rosassa. El punt de partida d’aquest tipus d’arquitectura fou la capella de la Ciutadella de Barcelona, començada l’any 1718. Aquest model, que hom ha volgut veure en l’església de la Visitació de París, obra de François Mansart, té antecedents en les realitzacions de l’escola arquitectònica del Camp de Tarragona, en particular l’església d’Alcover. A Barcelona, les esglésies de Santa Marta i de Sant Felip Neri, a Manresa la de la Santa Cova, a la Bisbal la parroquial de Santa Maria, són exemples d’aquesta tendència que hom qualifica d’autòctona. Un sentit decoratiu, amb l’afegit d’esgrafiats, conformà les façanes de l’església de Sant Celoni i la casa-porta d’entrada del segon recinte del monestir de Santes Creus. Tota la geografia catalana s’omplí d’aquest tipus d’esglésies, algunes de nova planta, i d’altres que només hi afegien la façana. Els interiors són temperats i segueixen el model contrareformista d’una gran nau central, amb passadissos intercomunicats i capelles laterals, planta de creu llatina, passadís superior obert a l’estil de les llotges o tapat amb gelosies, coberta de volta de canó i, sovint, cor alt sobre el nàrtex.

Dins la tendència autòctona, però influïts pels nous corrents acadèmics, cal citar la nissaga dels Moretó, activa a la comarca d’Osona. La tradició popular, d’una devoció molt arrelada, aportà un doble vessant constructiu: els santuaris i les capelles. Entre els primers en destaquen tres: el de la Misericòrdia, a Reus (1748), el de la Mare de Déu de la Gleva (1759) i el del Remei, a Alcover (1761). Els dos primers introduïren la varietat del cambril, petita capella, col·locada vora l’altar, on es venerava una imatge, comunament la de la Verge. Quasi un segle abans, a València —església dels Desemparats (1652-67)— i a Palma —església de Sant Miquel (1653-96), havia aparegut ja aquesta tipologia arquitectònica que, a Catalunya, no arribà fins a la construcció del cambril de la capella del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses (1710-15), projectat pels germans Jacint i Josep Moretó i Soler. Entre les capelles destaca la de santa Tecla, a la seu de Tarragona.

Al País Valencià, a més de l’esmentada façana barroca de la catedral, cal destacar una sèrie d’esglésies de grans dimensions al llarg de la franja costanera, des de Castelló a Alacant. En són exemples remarcables l’església de l’Assumpció de Vinaròs —el Baix Maestrat— (1698-1702), atribuïda a Vinyes; el convent dels franciscans de Sueca (la Ribera Baixa), acabat per Francesc Cabezas, autor de l’església de San Francisco el Grande de Madrid, i les intervencions religioses —30 convents— a Oriola (el Baix Segura). Una constant d’aquestes obres és la utilització de la rajola de colors per al cobriment de les cúpules.

Les grans realitzacions religioses d’aquest segle, s’iniciaren al final del segle XVII amb la construcció de la façana i la gran escala d’accés de la catedral de Girona. La majoria de les obres que es van dur a terme tingueren solucions ben diverses i obeïren, en ocasions, a necessitats ben concretes. Així, l’església de Sant Agustí Nou de Barcelona (1728-35), de Pere Bertran, la façana de la qual —encara inacabada—, fou projectada per Pere Costa, fou construïda per substituir el convent de Sant Agustí, enderrocat arran de la realització de la Ciutadella. Tanmateix la Seu Nova de Lleida (1764-81), de Pedro Martín Cermeño i Josep Prat i Delorta, fou edificada pel fet que la Seu Vella havia estat convertida en caserna per les tropes filipistes. Curiosament, ambdues poden ser qualificades d’acadèmiques, i tenen el cor baix amb arcades que creen un nàrtex obert a l’exterior. La seu de Lleida però, com volent enllaçar amb la catedral gòtica, organitzà el seu espai, convertint les naus laterals en deambulatori, alhora que col·locà enmig de la nau principal un cor baix, obra de Lluís Bonifaç i Massó, malauradament destruït l’any 1936. A Vic, el model lleidatà fou imitat per Josep Moretó i Codina, que projectà la catedral (1781-1803). Obra poc reeixida, seguí la voluntat classicitzant del moment, bé que amb un llenguatge confús.

Durant la segona meitat del segle, Barcelona oferí dos exemples ben reeixits. El primer, Sant Miquel del Port a la Barceloneta, fou projectat per Pedro Martín Cermeño (1753), que seguí els models classicistes romans de Giacomo delia Porta o de Cario Maderno. L’estructura de tres cossos, ben definits per paraments flanquejats de columnes dobles, els dos laterals més baixos, i coronada per un frontó triangular, és clarament influïda pels esmentats arquitectes. El segon, l’església de la Mercè, pot considerar-se com una obra cabdal dins la construcció religiosa del moment. Les seves característiques més importants són dues: la façana i el cambril. La primera cercà una integració espacial, a partir de formes còncaves. El cambril és l’únic que es va construir a Barcelona i esdevingué un element singular.

Finalment cal destacar dues obres del Tarragonès: l’església parroquial de Vilallonga del Camp i l’antic convent dels jesuïtes, avui temple de Sant Agustí a la capital tarragonina. L’església de Vilallonga és un cas atípic dins la tipologia religiosa del moment. La importació dels models peninsulars és l’única raó que explica el perquè de l’academicisme influït per Ventura Rodríguez, a la parròquia. El fet és fàcil d’explicar, ja que el promotor de la construcció, Pere Virgili, cirurgià del rei Ferran VI i natural d’aquest indret, volgué que el seu poble tingués una obra inserida dins el nou esperit il·lustrat. José Miguel de Toraya, seguidor de Ventura Rodríguez, fou el qui projectà aquesta obra, que dirigí el mestre d’obres Josep Miralles l’any 1794. El convent dels jesuïtes, de Sant Agustí, acabat el 1789, és el darrer exemple del classicisme barroc, tendència de gran tradició a Catalunya.

Finalment, cal preguntar-se per què la catedral de Barcelona no acabà la seva façana. Adduir raons de crisi econòmica és simplista, ja que la gran labor constructiva d’aquest segle ho desautoritza. Són més plausibles les raons de tipus estètic, perquè la gran força del gòtic —esglésies del Pi i de Santa Maria del Mar, a Barcelona— degué influir a l’hora de no adoptar la solució barroca. I la solució neogòtica era, aleshores, inviable estèticament i constructiva.

L’esclat de l’arquitectura civil

A més dels palaus i de les cases senyorials, la Universitat de Cervera, el Collegi de Cirurgia i la remodelació i nova planta de l’edifici de Llotja de Barcelona, foren els exemples més assenyalats de l’arquitectura civil. La reordenació ciutadana, paral·lela a una seguretat institucional que la Corona atorgà a l’aristocràcia de sempre i a la nova aristocràcia del diner, els anomenats parvenus, feu que la febre constructiva de nous palaus —com és el cas de Barcelona— i l’adequació d’antics edificis a la nova moda —com es manifestà a Mallorca— fos un fet quotidià.

Barcelona tornà a ser model d’una pràctica arquitectònica, que portava a una nova fesomia urbana oberta als corrents estilístics europeus, sobretot francesos, amb palaus o grans cases de l’aristocràcia i l’alta burgesia. L’exemple més reeixit fou el palau del virrei del Perú, Manuel d’Amat i de Junyent, conegut pel nom de Palau de la Virreina (1772-75). Projectat pel mateix virrei, la construcció fou dirigida per Josep Ausich i la decoració escultòrica fou obra de Carles Grau. El conjunt va saber unificar sobrietat acadèmica amb un cert decorativisme barroc, visible tant a la seva façana com en la solució més reeixida de l’edifici: l’escala. Són de la mateixa època els palaus del duc de Sessa i el del marquès d’Alfarràs, al Carrer Ample.

Com ja s’ha dit-, la Rambla barcelonina esdevingué l’eix neuràlgic de la ciutat, fet que portà a la construcció del Palau Moja i del Palau Marc. El primer fa de pont entre un carrer de posició aristocràtica, la Portaferrissa, i el nou carrer de la noblesa. L’aspecte actual, recuperació fidel de l’antiga fesomia, demostra el caràcter decorativista de l’arquitectura del moment, que ornà els paraments exteriors amb esgrafiats o, com en aquest cas, amb pintures. Mentre els aristòcrates omplien Barcelona de palaus, la burgesia comercial i industrial va voler emularlos. El Palau March, amb la Casa Bofarull de Reus, en són els exemples més reeixits. A Palma de Mallorca es reformaren antics palaus —Can n’Olesa, Can Ferrandell—, o se n’obriren de nous, com el del marquès de Vivot o el del comte de Montenegro, entre un ampli panorama d’addicions i de noves construccions.

Els edificis públics, com els palaus, van començar a construir-se el darrer quart de segle. Destaca, entre un gran nombre, la casa consistorial de Manresa (1737-77), la de Cervera (1786) i la d’Alacant (mitjan segle XVIII). Alhora, l’adscripció dels bisbes a la Il·lustració determinà un canvi estilístic vers un classicisme temperat. Així, el bisbe de Girona, Tomás de Lorenzana, fou un gran adepte de l’academicisme de Ventura Rodríguez. També ho foren el bisbe de Solsona, Rafael Lasala, i el de Barcelona, Gabino Valladares. Al primer es deu el palau episcopal de Solsona (1776-92), mentre el segon va acabar el de Barcelona, que dona a la Plaça Nova, començat pel seu antecessor Josep Climent.

Entre els edificis de serveis, destaca el de la Universitat de Cervera, veritable obra mestra de les construccions civils catalanes del segle XVIII. Fou començat a construir l’any 1718, promogut per Felip V que premiava la fidelitat que la ciutat li havia mostrat durant la guerra de Successió i, alhora, castigava la desafecció barcelonina. El projecte tingué una doble finalitat: propagandística del potencial borbònic i centralista envers el domini intel·lectual dels joves catalans. Mai, però, un càstig havia donat resultats artístics tan reeixits. El conjunt de la Universitat és un exemple preciat de l’evolució de l’arquitectura catalana del setcents. Mentre la façana exterior (1726-40) és de clara influència barroca, amb una testera curvilínia de gran mobilitat, la interior (1751) és d’una sobrietat acadèmica que anticipa solucions posteriors d’un classicisme més acusat. També sobresurt el Col·legi de Cirurgia de Barcelona (1762-64), exemple més depurat de l’academicisme de Ventura Rodríguez. Del conjunt en destaquen l’amfiteatre i la façana. El primer, de planta rodona, té unes graderies de pedra i una filera de seients de noguera de talla fina, obra de Llorenç Rosselló. La façana mostra un interessant frontó doble, que destaca la part corresponent a l’amfiteatre. Es basa en línies molt severes, només trencades pels florons dels cancells i l’escut de Carles III, de Carles Grau.

D’altra banda, el pes dels industrials i dels comerciants dins els projectes de caire civil, feu que dues de les obres públiques més importants fossin edificis relacionats amb les seves activitats: la Llotja i la Duana, ambdues a Barcelona. La Llotja, que des del 1714 pertanyia a l’estament militar, va ser retornada a la Junta de Comerç l’any 1771. Després d’una sèrie de projectes encarregats a arquitectes estrangers, l’obra fou feta segons projecte de Joan Soler i Faneca, i es començà a construir l’any 1774. Qualificada erròniament de neoclàssica, enllaça amb les formes severes de Ventura Rodríguez, tot i tenir influències del classicisme francès del segle anterior. Cal destacar-ne el pati i l’escala d’honor, amb grans voltes que donaven al conjunt un moviment corb de gran elegància i de suau dinamisme. Una de les seves grans virtuts és, però, la integració de l’antiga llotja gòtica, que amb un esperit culte, fou salvada de la destrucció i mantinguda intacta entre les parets i estructures del nou edifici, com a homenatge a un passat polític i cultural. La Duana (1790-92), en canvi, és un edifici poc reeixit, d’un decorativisme superflu, que contrasta amb l’elegància de la Llotja, i que només pot ser qualificat d’eclèctic.

La singularitat escultòrica

L’escultura catalana del segle XVIII presenta una evolució molt marcada, tant en l’aspecte formal com en el dels continguts. En una primera etapa, que es perllongà fins ben entrada la segona meitat del segle, la retaulística continuà evolucionant cap a unes composicions d’un gran dinamisme. Tipològicament, el retaule deixà enrere el caràcter narratiu del segle anterior per a esdevenir un monument als sants i a la Verge, dins d’una estructura de gran unitat compositiva. Es pot parlar d’esclat barroc, atès el seu caràcter de follia decorativa i d’ horror vacui exacerbat.

En la transició dels dos segles treballaren Pau Costa i Josep Sunyer. El primer és el darrer representant de la línia que enllaça amb els esquemes emprats durant tot el segle XVII, hereus a la vegada de l’estructuració decorativa del gòtic i de la del Renaixement. Realitzà els magnífics retaules d’Arenys de Mar (1706-11), de Palafrugell (1711-23) i de Cadaqués (v. 1730), aquest darrer amb la col·laboració de Jacint Moretó i Soler i Joan Torres.

La guerra de Successió fixà la residència de Josep Sunyer a Perpinyà, des d’on projectà els retaules de Ro, a la Cerdanya (1704), el traçat, juntament amb Jacint Moretó, del retaule d’Igualada (1718-47), i el de Nostra Senyora de Font-romeu a l’Alta Cerdanya (1704-07), entre molts d’altres. De la seva col·laboració amb Jacint Moretó és el retaule de Santa Clara de Vic (1721), desaparegut l’any 1936. El darrer representant d’aquesta tendència, que es pot denominar siscentista, fou Lluís Bonifaç i Sastre. Entre les seves obres destaca la Llitera de la Mare de Déu, a Riudecols, el Baix Camp, el 1750, que influí en l’obra del seu nét i deixeble Lluís Bonifaç i Massó.

El segon moment estigué representat per una sèrie d’artistes que volgueren adquirir el grau d’acadèmics, oblidant el caràcter gremialista i artesà que havia format tota la pràctica escultòrica fins aleshores. Alguns aconseguiren el grau d’acadèmics, mentre d’altres foren rebutjats. Tots ells, però, conrearen les noves maneres estilístiques i s’hi endinsaren amb gran força, tot i alguns exemples retardataris explicables si es té en compte quins eren els estaments que encarregaven les obres. Entre els escultors acadèmics cal posar en primer lloc Pere Costa i Cases, fill de Pau Costa. Fou el primer escultor català que va obtenir el grau d’acadèmic de mèrit per la Real Academia de San Fernando. El seu estil vaporós, compartit amb Andreu Sala, anterior a ell, i amb Carles Salas i Vilaseca, explica una manera artística que formalment i conceptual és influïda per Bernini. Carles Salas, un dels artistes més subtils, era d’una generació posterior. Actiu a Madrid i a Saragossa, la seva obra catalana més important foren els relleus de la capella de Santa Tecla, a la seu de Tarragona (1777).

Però l’artista que, per qualitat i per quantitat, representà l’art escultòric d’aquest període fou Lluís Bonifaç i Massó. Acadèmic de mèrit de San Fernando des de l’any 1763, la seva obra representa el pas del barroc a l’academicisme. Sens dubte hom el pot considerar un dels millors escultors peninsulars del segle. Per desgràcia, els relleus per al cor baix de la seu de Lleida foren destruïts l’any 1936. El seu germà Francesc, també acadèmic de mèrit des del 1771, destacà igualment. La millor definició dels germans la donà Cèsar Martinell i Brunet en escriure: “Si l’escultura del seu germà Lluís representa la darrera fase del barroc saturada de classicisme, la de Francesc representa el neoclassicisme amb records de barroc.” I encara que pugui semblar el mateix és ben diferent.

La fi del barroc es palesà en l’obra de Carles Moretó Brugaroles, autor del cambril de la Mare de Déu del Santuari del Miracle de Riner, al Solsonès (1747-58). Alhora, la família dels Real, a Vic, i Josep Pujol a la Capella de la Mare de Déu dels Colls a Sant Llorenç de Morunys (1773-84), Juan Adán a la seu de Lleida (1771-81), Feliu de Sayas a l’Albi, a les Garrigues (1788) i Jaume Padró i Quer al retaule major de la Universitat de Cervera (1780-87), representen tota una evolució barroca que la nova societat il·lustrada començà a qüestionar. En dona fe la circular del novembre del 1777 que Carles III envià a tots els bisbes del seu regne prohibint la realització de retaules de fusta pel perill d’incendi que comportaven. Però malgrat això, les obres en fusta continuaren, fet que comportà la Reial Ordre del gener del 1799, ja en temps de Carles IV, que recordava la prohibició anterior.

Al mateix temps, des de la constitució de l’Escola Gratuïta de Dibuix, els escultors, tot i que no deixaren l’estatuària religiosa, cercaren altres temes mitològics i al·legòrics. Aquesta línia fou seguida per Salvador Gurri i Coromines, artista polifacètic i canviant. Mentre l’aiguamans que feu per a la sagristia de la catedral de Lleida pot considerar-se neoclàssic, els seus retaules són barrocs i les representacions mitològiques — Font d’Hèrcules (v. 1801)— i al·legòriques —Comerç i Indústria— cal englobar-les dins d’un academicisme d’arrel classicista. Però foren els escultors pensionats els qui, amb més voluntat que fortuna, introduïren un cert neoclassicisme. El programa iconogràfic del pati de Llotja amb el Neptú de Nicolau Traver i les al·legories de les quatre parts del món de Francesc Bover — Àsia i Europa— i Manuel Oliver — Amèrica i Àfrica— són una bona mostra d’un intent de canvi poc reeixit. Només Damià Campeny i Estany, deixeble de Salvador Gurri, en la seva estada a Roma (1797-1815) trobà el punt just dins un neoclassicisme lligat a Canova. La seva Lucrècia (1804) es pot considerar una obra mestra de l’estatuària neoclàssica. No es pot deixar de banda Ramon Amadeu i Grau, escultor que cal qualificar de realista dins la tradició peninsular, ni la família de valencians Capuç, escultors imatgers d’un fort naturalisme. Amadeu, actiu encara al principi del segle XIX, clogué una tradició. Els Capuç, actius durant el primer terç del segle XVIII, continuaren una manera molt arrelada a la plàstica escultòrica mediterrània. En aquest mateix període, l’argenteria catalana donà una sèrie de realitzacions que hom pot considerar obres mestres. L’urna de sant Bernat Calvó a la seu de Vic i els canelobres de la catedral de Palma, de Joan Matons, com també l’urna de sant Ermengol de Pere Lleopard per a la seu d’Urgell, en són exemples destacables.

El desvetllar de la pintura

L’atonia general que a nivell pictòric representà el segle XVII deixà pas, a partir del XVIII, a l’esclat de les obres pictòriques. La presència, a Barcelona, de la cort de l’arxiduc Carles i dels seus artistes no hi fou aliena. Els Bibienna, Andrea Vaccaro i Narcís Aygele, capgiraren el panorama artístic amb uns aires renovadors que van potenciar la pintura. N’és un exemple Pere Crusells, artista al servei de l’arxiduc, l’obra del qual és encara molt desconeguda.

Però el gran nom de la pintura catalana és Antoni Viladomat i Manald. Cean Bermúdez, en el seu “Diccionario…”, en diu: “pintor y el mejor de España en su tiempo, según decía Mengs quando vió sus obras”. Malgrat que sembli una afirmació exagerada, cal pensar que, davant del minso panorama hispànic del moment, l’italianisme d’arrel classicista de Viladomat era el que definia més bé la teoria academicista. Alhora, la posició antigremialista el feia atractiu a les idees il·lustrades del teòric alemany. La seva obra és el resultat d’una evolució que té l’origen en els Juncosa i que deu la seva transformació als pintors de cort. Tot i ser desigual, ha de ser sospesada tant pel seu valor formal i artístic, com per la seva diversitat. És l’únic pintor català del segle que conreà, a més de la pintura religiosa, les natures mortes o el paisatge al·legòric —els quatre quadres de les Estacions—. Realitzà cicles i programes pictòrics d’una envergadura considerable. El seu art, d’un barroc temperat, obrí el camí al desenvolupament de l’Escola Gratuïta de Dibuix. Aquest fet es palesà en l’obra dels germans Tremulles, Francesc i Manuel, i en la del seu fill Josep Viladomat i Esmandia.

Ara bé, si Viladomat representà la superació dels entrebancs d’una societat de postguerra contrària a l’esperit català, cosa que feu que es tanqués en ell mateix, confiant només en el seu talent innat, Francesc Tremulles i Roig esdevingué la superació de les barreres i la plena integració dins els corrents sensuals i rococós de l’Europa setcentista. La seva segura estada a París el relacionà amb l’art europeu del moment, fet que es traduí no tant en les pintures —la majoria de temàtica religiosa— sinó en els dibuixos preparatoris per als gravats de la Màscara Reial en honor de Carles III, i en el seu gravat Adéu, veritable joia de la plàstica del moment. Formalment, la seva obra fou més coherent a nivell de qualitat que la de Viladomat, però la seva temàtica va ser menys variada. El seu germà Manuel, excel·lí com a retratista i com a dibuixant, tot i que molts dels dibuixos que se li han atribuït han de ser considerats d’un altre artista, Antoni Casanoves. La llista d’artistes d’aquest segle és immensa, com molt bé ha estudiat Santiago Alcolea, malgrat que la manca d’obres en fa difícil l’estudi.

A Tarragona sobresortí el clergue Jaume Pons i Monravà, proper a la manera d’Esteban Murillo, tal com es veu a les pintures del cimbori del Santuari de la Misericòrdia, prop de Reus (1722). Ja dins un esperit acadèmic, potenciat alhora per l’Academia de San Fernando i per l’Escola Gratuïta de Dibuix, la pintura catalana, sense deixar la temàtica religiosa, s’obrí a l’al·legoria i a la història. Així es veu en les composicions de Pere Pau Muntanya i Placeta — Al·legoria de la pau de Basilea (1799)— i Bonaventura Planella — Al·legoria de la Junta de Comerç (1803)—. Pere Pau Muntanya fou el que representà més bé, a Catalunya, l’art academicista. Cal remarcar les grans decoracions historiades i al·legòriques dels grans palaus i institucions públiques. En morir Pasqual Pere Moles, el substituí al front de l’Escola Gratuïta de Dibuix. Però el gran nom de la pintura catalana del darrer terç del segle fou Francesc Pla, anomenat el Vigatà. La seva manera, d’una gran força expressiva, representà un trencament, dins el panorama una mica avorrit de la pintura dels acadèmics.

D’altra banda, Josep Bernat Flaugier va representar un art més popular, no mancat d’una certa grandiositat en les obres religioses. Els contactes que es diu que tingué amb Jacques-Louis David, no són visibles en la seva obra. Fou important en dos aspectes: obrí el camí a la pintura romàntica i realista del segle XIX català i, durant la guerra del Francès, inicià la recopilació d’obres d’art amb la idea d’obrir un museu públic. Aquest esperit acadèmic també va ser important al País Valencià, on l’inicià Josep Camaron i Bonanat, cofundador de l’Acadèmia de Santa Bàrbara, després anomenada de Sant Carles, de la qual fou director. La seva pintura fou una sàvia simbiosi de sensualisme rococó i de suavització acadèmica. Dins l’Acadèmia, destacà l’Escola de flors i ornats —creada l’any 1778, per a atendre el subministrament de models per a la indústria de la seda, cada vegada més important. Això revitalitzà la pintura de floreres, on excel·liren Josep Francesc Ferrer, Benet Senent, Antoni Colechà i, per damunt de tots, Benet Espinós i Navarro.

A Mallorca, el consum artístic s’abastà de quadres d’autors forans, principalment italians. Només Guillem Mesquida i Munar, format a Itàlia, sobresortí d’entre la mediocritat local. De la seva importància en dona fe que fou pintor de cambra de l’emperador Maximilià i que, en morir aquest el 1726, passà al servei de Climent August de Colònia. Cal qualificar la seva obra de classicista, en un primer moment, i de rococó en la seva etapa centreeuropea.

Els grans programes pictòrics

La realització de grans programes (grup d’obres concebudes amb un sentit de conjunt) demostra la maduresa d’una escola pictòrica, alhora que explica l’alt grau artístic dels seus membres. N’hi ha moltes manifestacions, al llarg del segle, per tots els Països Catalans. El primer cas important és el del cordovès Antonio Acisclo Palomino de Castro, influït per Luca Giordano, que decorà les esglésies de Sant Joan del Mercat i de Nostra Senyora dels Desemparats, a València (1699-1701). El seu deixeble, Dionís Vidal, pintà al fresc una Apoteosi de la Verge, a la capella de la Cinta de la seu de Tortosa (1719). Però, atenent només als artistes catalans, el primer gran exemple és la decoració del sostre de la Sala Capitular de la catedral de Barcelona, obra de Pau Priu (1705). Conté la representació dels sants titulars de Barcelona, Eulàlia i Oleguer, transportats per àngels a la glòria celestial. En els segments i les llunetes laterals, seguint la tradició italiana, s’hi va disposar una nombrosa representació de virtuts i d’altres figures al·legòriques que sostenen unes cintes amb textos dels Salms, que lloen Déu i fan referència als homes justos.

Durant l’estada de l’arxiduc a Barcelona, Ferdinando Galli, anomenat Bibienna, ajudat pel jove Antoni Viladomat, pintà al fresc la nau de l’església de Sant Miquel Arcàngel (1711). Destruït el temple l’any 1868, se sap per Joaquim Fontanals i del Castillo que la decoració era composta per profetes de grans dimensions, evangelistes, un judici final, l’Assumpció de la Verge i, a la cúpula, una glòria amb àngels. El contacte de Viladomat amb l’art internacional, encara poc estudiat, degué ser-li de gran utilitat en la decoració de la capella dels Dolors, de l’església parroquial de Santa Maria de Mataró (1722). El conjunt està format per vint-i-dues teles que, iconogràficament, guarden relació amb els Dolors de Maria. Annexa a la capella hi ha la sala de juntes, decorada pel mateix Viladomat, encara que alguns trets estilístics fan pensar en la intervenció d’un altre artista. Està composta per la representació, al centre, de l’Assumpció de la Verge i per deu plafons, de forma trapezoidal, dels apòstols, que recorden la distribució de la Sala Capitular, abans esmentada.

El seu deixeble Francesc Tremulles decorà, presumiblement, la cúpula de la capella de la Concepció de la seu de Tarragona. La part iconogràfica d’aquestes pintures comprèn la representació de les tres virtuts teologals i de les cinc virtuts morals, en els vuit quadres que decoren la cúpula. En els vuit plafons, més baixos, hi ha pintades les figures dels set doctors de l’Església més importants i de la doctora mística santa Teresa de Jesús. La resta de l’espai l’omplen la representació d’una glòria i les escenes de la vinguda de l’Esperit Sant, l’Ascensió i l’Assumpció.

L’època de Carles III representà un gran canvi en la iconografia. El nou espai on s’havien de situar les representacions —els palaus— introduí la temàtica al·legòrica, literària i històrica. El fet ja s’havia produït, en època de Felip V, amb la magnífica decoració del palau Vivot, amb temes referents a Hèrcules, Alexandre el Gran i amb déus de l’antiguitat. És el cas de les obres realitzades per Pere Pau Muntanya a la Duana de Barcelona. En el sostre de la sala d’actes hi és representat el rei Carles III, l’Església i el Temps, derrotant l’islamisme. Un saló annex va ser decorat amb la història del comerç a Barcelona; en un altre es troben temes mitològics i la història de Grècia i de Roma. A la zona residencial, hi va pintar una sèrie d’escenes del Quixot, relacionades amb Barcelona. En aquesta línia d’enaltiment de la corona, el mateix artista pintà el sostre del saló de la casa Bofarull, a Reus, amb una al·legoria de Carles III. Paral·lelament, Francesc Pla realitzà múltiples decoracions, les unes al·legòriques i històriques i les altres de temàtica bíblica. Pertany al primer grup el programa al·lusiu a la família dels Cartellà, al gran saló del Palau Moja, a Barcelona. El segon grup, el va desenvolupar en nombrosos palaus de l’aristocràcia barcelonina. La majoria de les obres es conserven al Palau de Pedralbes i al palau episcopal d’aquesta ciutat, on encara poden ser admirades.

D’altra banda, la llista seria nombrosa, ja que la majoria de cases senyorials decoraren les parets amb pintura al fresc o amb plafons pintats. D’entre elles, destaca el gran saló de la Casa Erasme de Gònima, a Barcelona, amb plafons al·lusius a la història de David i a les Belles Arts i el sostre, amb un fresc que representa l’Aurora. Atribuïdes a Flaugier, Joan Ainaud de Lasarte pensa que són de Marià Illa.

La importància del gravat

Durant aquest període, el gravat evolucionà cap a unes composicions reeixides i de gran qualitat artística. Inicialment, els gravadors-argenters foren els qui conrearen aquesta tècnica, amb gravats de creació de caire religiós que reproduïen arquitectures efímeres, fetes amb motiu de festes o d’òbits de reis. Francesc Gazan i Francesc Via, que començaren la seva tasca al segle anterior, foren els dos artistes de més vàlua. Després d’una frenada a la qual no fou aliena la repressió borbònica, la represa es degué principalment a Miquel Sorelló, més actiu a Roma que a Barcelona. Amb tot, la situació del gravat era tan precària que per a realitzar la Màscara Reial s’hagué de cridar el gravador francès J. A. de Fehrt a qui només ajudà, en part, el més important gravador català, Pasqual Pere Moles i Corones. A la vista de l’estat lamentable d’aquest noble art, la Junta de Comerç becà aquest artista per a anar a París, per tal que en tornar pogués ensenyar la tècnica als estudiants de l’Escola Gratuïta que la citada Junta pensava crear. Tot i això, cal tenir en compte Francesc Boix i Ignasi Valls, més tècnics que creatius, que conrearen el gravat de traducció, més que el de creació.

Pasqual Pere Moles, fill de la reforma il·lustrada, fou la figura més notable d’aquest art, i es va beneficiar de la protecció que el gravat rebé a partir de l’època de Carles III. Les raons que van justificar aquesta protecció foren de dos tipus. La primera, econòmica, pretenia tallar o disminuir la importació d’estampes estrangeres, a causa de la qual sortien considerables sumes de diners. La segona, cultural, estava dirigida a promoure nous llibres científics i a difondre les obres mestres de la pintura, a imitació del que es feia en països com França, Itàlia i Anglaterra. L’estada de Moles a París fou la que deixà obres millors ja que, en tornar a Barcelona, la seva tasca de director de l’Escola feu que no es pogués dedicar amb intensitat suficient a gravar.

Un art de síntesi

Les festes amb motiu de viatges i entrades triomfals, matrimonis, naixements i proclamacions reials, com també les celebracions de victòries i tractats de pau, en l’àmbit civil, i exèquies, sobretot de la família reial, de prohoms i d’eclesiàstics, comportaren totes unes posades en escena on la plàstica i l’arquitectura s’ajuntaren a la música i al foc, formant un espectacle que sintetitzà totes les arts. Es tractava d’uns muntatges efímers destinats a existir, només, durant la celebració de què es tractava.

Si del segle XVII tenim quasi exclusivament notícies escrites —les anomenades relacions—, del segle XVIII es disposa de gravats de traducció, veritables documents gràfics semblants a l’actual fotografia. Aquest coneixement més profund, a nivell religiós, ja començà l’any 1700 amb el túmul de Carles II, i fou continuat sense parèntesi fins a la mort de Carles III. Els gravats amb els túmuls de Lluís XIV (1716), de Felip V (1746) i, per damunt de tots, els de la transformació de la catedral de Barcelona arran de les exèquies de Maria Amàlia de Saxònia (1761) en són exemples notables. Cal afegir-hi els que tradueixen els grans monuments, fets en honor pòstum al cardenal Boixadors (1756) o al comte de Lacy (1793). Gràcies a aquestes arquitectures efímeres, es pot veure l’evolució estilística d’un barroc tardà —Carles II i Felip V— a un neoclassicisme —comte de Lacy—, passant per l’academicisme, palès al túmul del comte de Perelada (1756).

En l’àmbit civil, la proclamació de l’efímer rei Lluís I l’any 1723 inicià una posada en escena espectacular i lúdica, amb un simbolisme plàstic que enaltia la monarquia borbònica. Hom veu en aquestes festes un intent per part de Catalunya de congraciar-se amb la nova dinastia, després de la guerra de Successió. Però la festa i les seves manifestacions efímeres arribaren al seu punt àlgid durant el regnat de Carles III. La seva arribada a Espanya per Barcelona fou motiu de grans celebracions, tal com havia passat amb la seva proclamació. L’arribada a Barcelona de Carles IV, precisament 1’ 11 de setembre de 1802, marcà el punt final de l’estètica festiva del segle XVIII, i s’incorporà al nou corrent neoclàssic. La ciutat es transformà amb grans decoracions efímeres a càrrec dels particulars i dels gremis, com es pot comprovar en la decoració projectada per Joan Pau Canals i Martí i gravada per Agustí Sallent, l’any 1783, amb motiu de la celebració del naixement dels Infants bessons i la pau d’Anglaterra.

Altres festes religioses com la processó de Corpus, els trasllats de relíquies o les canonitzacions de sants foren motiu de goig i manifestaren a bastament el canvi estilístic i estètic al llarg de tot aquest segle.