Entre el 1341 i el 1342 l’escultor Bernat Saulet va realitzar el retaule de la Passió per a l’església de Sant Joan i Sant Pau (popularment anomenada Sant Pol o Sant Joanipol) de Sant Joan de les Abadesses. A l’entorn de Saulet es va formar un taller que durant els anys quaranta del segle XIV, fins a la Pesta Negra, va treballar intensament per a la canònica augustiniana de Sant Joan. És l’anomenat taller de Sant Joan de les Abadesses, el principal promotor del qual fou l’abat Ramon de Bianya.
Característica dominant en la producció de taller de Sant Joan és l’especialització en l’ús de l’alabastre com a matèria escultòrica. El seu ús intensiu i el seu desplegament en l’àmbit de la retaulística constituïen novetats que l’abat Ramon de Bianya va posar al servei de la seva política de reforma de la vida canonical i de la seva voluntat de prestigiar el monestir santjoanenc. Així, entre les obres del taller que es conserven a Sant Joan de les Abadesses, el retaule de Sant Agustí exalta el pare de la regla que regia la vida dels canonges, mentre que el sepulcre del Beat Miró suposa la glorificació d’un canonge modèlic. Al mateix temps, el retaule de la Mare de Déu Blanca era considerat un dels joiells més preuats del monestir.
L’estudi del retaule de la Passió de Bernat Saulet permet verificar-ne l’italianisme, que se suposa adquirit a Avinyó, i perfilar la gènesi del taller, perquè s’hi percep la participació de diverses mans. Permet, també, l’atribució a Saulet d’una marededéu que hi hagué a Monistrol de Montserrat.
El taller de Sant Joan de les Abadesses constitueix un episodi important en el desenvolupament inicial de les estructures retrotabulars gòtiques a Catalunya. Configura un primer grup de retaules de pedra de característiques ben definides, tot i que el seu influx és limitat perquè no arriba a transcendir a l’àmbit catedralici ni tampoc al del mecenatge reial, els grans escenaris de l’escultura trescentista catalana. Tanmateix, innova explorant les possibilitats plàstiques i expressives de l’alabastre i amb els seus matisos italianitzants aporta novetats significatives per al desenvolupament del sentit narratiu i d’un gust atent a la suggestió de les arts sumptuàries.
Bernat Saulet i el retaule de la Passió
Les primeres notícies sobre Bernat Saulet el situen a Sant Joan de les Abadesses al començament del 1341. Una nota del 6 de març deixa constància del pagament de 60 sous a l’escultor pel retaule que havia de fer a l’altar major de l’església parroquial d’aquesta vila, dedicada a sant Joan i sant Pau. El pagament el feien els homes de la parròquia però amb diners de l’abat de la canònica. Sembla clar que es tracta d’un primer pagament destinat a l’adquisició de material, perquè en el mateix acte Saulet es comprometia a tenir tota la pedra necessària abans del dia de Sant Joan, el 24 de juny. És a dir, que disposava de menys de quatre mesos per a obtenir-la.
J. Bracons Clapés
Tot devia anar com s’havia acordat perquè el 16 de juliol del mateix any 1341 Saulet es comprometia a fer el retaule. L’obra havia de fer nou pams d’alçada (inclosos els pinacles) per catorze d’amplada (al document original es llegeix catorze i no tretze, com es diu sovint a partir de la transcripció de mossèn Masdeu). Si considerem que el pam de Sant Joan era de 0,195 m, resultarien unes dimensions de 1,75 × 2,73 m. Havia de contenir vint històries de la Passió, des del Diumenge de Rams fins a l’Ascensió, i tres tabernacles amb sengles figures d’àngels. L’obra havia de ser acabada la següent Pasqua, cap a l’abril del 1342, de manera que Saulet disposava d’uns nou mesos per a dur-la a terme. El preu estipulat era de 1 000 sous, a pagar en dos terminis.
A més del retaule, Saulet també es comprometia a fer les imatges dels dos sants titulars de l’església parroquial, sant Joan i sant Pau, amb indumentària militar.
Saulet es va endarrerir perquè al maig del 1342, quan segons les condicions pactades el retaule ja havia d’estar llest, els obrers de la parròquia de Sant Joan i Sant Pau li van exigir un nou compromís. Aleshores Saulet prometia que acabaria el retaule abans de Tots Sants (1 de novembre de 1342) i que hi treballaria contínuament, sense interrompre la seva feina i sense assumir cap altre encàrrec. És clar que Saulet va tenir l’ajut de col·laboradors per dur a terme la seva obra, tal com es veurà més endavant.
En els documents anteriorment comentats Saulet consta com a habitant de Sant Joan de les Abadesses. Un cop enllestit el retaule, es va traslladar a Barcelona, on entre el 1343 i el 1344 apareix relacionat amb Ramon Vinader, ardiaca major de la seu de Vic i doctor en lleis que havia estat conseller del rei Alfons el Benigne. Vinader va morir el 1353, però dotze anys abans, el 1341, ja s’havia començat a preocupar del seu enterrament al claustre del convent de Santa Caterina de Barcelona. El 6 de febrer d’aquell any 1341 Vinader havia encomanat la realització del seu sepulcre al mestre Aloi.
Dos anys més tard, restaven per fer uns lleons i unes columnes que havien de suportar la imatge jacent, tot d’alabastre. Vinader n’encarregà la realització a Saulet el 27 de setembre de 1343 per un preu de 8 lliures i 5 sous i per un termini que no podia anar més enllà de Nadal (és a dir, uns tres mesos). Aquest termini es devia complir perquè al febrer del 1344 es documenta un últim pagament de Vinader a Saulet.
©Museu Episcopal de Vic – G.Salvans
En aquests documents barcelonins es diu que Saulet és oriünd de Camprodon. Crida l’atenció que s’hi afegeixi “del bisbat de Vic”, perquè aleshores Camprodon pertanyia a la diòcesi de Girona. El que no resulta estrany és que l’origen de Saulet fos omès als documents de Sant Joan de les Abadesses si es té en compte la rivalitat i l’oberta hostilitat que en aquells temps hi havia entre la gent de Sant Joan i la de Camprodon. A l’hora d’escriure el nom de l’escultor hem optat aquí per la grafia “Bernat Saulet” (“ça Ulet”), la més habitual en la bibliografia, encara que als documents hi sovinteja la denominació a la manera llatina (“Bernardus de Oleto”, “de Uleto” o “de Ulcet”) i d’altres com Bernat Aulet. Val la pena anotar que aquells mateixos anys es documenten a Mallorca un pintor anomenat Bernat Salvet i un picapedrer que es deia Bernat Sabet (Llompart, 1999 doc. 31, 32, 43 i 131).
Pel que fins avui dia sabem del cert, la trajectòria de Saulet es concentra en pocs anys (del 1341 al 1344), en dos escenaris (Sant Joan de les Abadesses i Barcelona) i en una sola obra important, el retaule de la Passió. S’endevina, també, la seva especialització en el treball de l’alabastre alhora que resta oberta la possibilitat d’una estada a Avinyó formant part del seguici de l’abat Ramon de Bianya i d’una activitat relacionada amb el monestir de Montserrat a partir de l’atribució d’una marededéu. El retaule de la Passió devia substituir un cimbori pintat que el 1308 havia estat encomanat al mestre Joan, pintor de Perpinyà. Ens preguntem, sense poder aportar una resposta del tot convincent, quin sentit podia tenir aquesta gran obra a l’església parroquial de la vila i quina era la relació de complementarietat que hauria pogut existir amb les imatges dels dos sants titulars de la parròquia, que també van ser encomanades a Saulet.
Tal com es va estipular, el retaule consta de vint escenes treballades en relleu, totes ben conservades, que representen les principals etapes de la Setmana Santa a partir del Diumenge de Rams i del temps pasqual des de la Resurrecció fins a l’Ascensió. S’hi afegeix, a l’inici, una referència a la unció profètica a Betània, mentre que la Pentecosta, la celebració que clou el temps pasqual, en resta exclosa (vegeu la proposta d’ordenació inicial de les escenes en el croquis que acompanya aquest capítol).
La posició dels compartiments amb gablets és important a l’hora de reconstruir l’aspecte original del conjunt. Sembla clar que les escenes 2, 6 i 8 anaven situades als extrems del registre superior del retaule. Encara que l’escena 7 (Jesús davant Herodes) correspon a un moment anterior al de l’escena 8 (Pilat rentant-se les mans), el fet que no tingui gablet (i també que Jesús fos conduït primerament davant Pilat) fa pensar que en realitat era la primera escena del segon registre.
Les dimensions dels compartiments amb gablet són de 79 × 39,5 cm, aproximadament. Les dels compartiments sense gablet oscil·len al voltant dels 50 × 39,5 cm. El conjunt és realitzat amb alabastre i enriquit amb policromia i tocs de daurat, dels quals s’hi aprecien restes. Els fons de les escenes eren omplerts amb vidre blau, equivalent al daurat dels retaules pintats. Algunes escenes de la part alta (1, 2 i 8) el conserven bé. Tal com es pot veure en fotografies antigues, el retaule va ser repintat en època moderna, però aquesta policromia afegida va ser eliminada cap als anys 1931-32.
La iconografia del retaule de la Passió segueix les pautes canòniques, però presenta alguna particularitat que val la pena comentar. La més interessant és la introducció, a l’inici, de la unció profètica a Betània, un tema poc freqüent –però no rar– dintre dels cicles de la Passió (aquesta escena es troba representada, precisament, a la bíblia ripollesa de la Biblioteca Apostolica Vaticana). És igualment remarcable que l’iconògraf del retaule l’hagués preferit en comptes del Sant Sopar i la institució de l’eucaristia, que s’hi troba a faltar.
Els tres evangelis sinòptics precisen que el vas que contenia el perfum de nard autèntic, de molt preu, amb què Jesús va ser ungit a Betània era d’alabastre. Potser aquesta menció bíblica al mateix material del qual el retaule era fet és la causa de la preferència donada a l’escena de la unció profètica. No ens sembla pas una idea folla si tenim en compte la decidida opció per l’alabastre com a matèria escultòrica que fan el taller de Sant Joan de les Abadesses i els seus promotors.
>És clar, d’altra banda, que l’escena de la unció profètica (la dona pecadora ungeix els peus de Jesús) actua com a correlat del lavatori (Jesús renta els peus als deixebles). És igualment evident la correlació formal i conceptual que s’estableix entre altres escenes del retaule, com ara la sepultura de Jesús i l’anunci de la resurrecció (sepulcre ple / sepulcre buit), el Noli me tangere i el dubte de Tomàs (no em toquis / toca) o les que presumiblement ocupaven el primer i l’últim lloc del registre inferior: descens als llimbs i ascensió al cel. Aquest tipus d’analogies són típiques de la literatura pietosa medieval.
Segons la documentació, el retaule havia de tenir tres tabernacles amb àngels. Finalment té quatre gablets amb figures d’àngels músics damunt els compartiments 1, 2, 6 i 8. Els instruments representats són un llaüt, una guitarra, una viola d’arc i una cornamusa. Si hi afegim que les dimensions del conjunt (segons una proposta de reconstrucció de 3 × 7 compartiments, la més versemblant) superen bastant les inicialment acordades, sembla clar que durant el procés d’execució es va tendir a engrandir el projecte original.
L’església romànica de Sant Joan i Sant Pau de Sant Joan de les Abadesses sofrí desperfectes importants arran del terratrèmol del 1428 i del saqueig que patí la vila el 1690. Ja no superà els atacs de la Guerra Civil dels anys 1936-39 i actualment és una ruïna rehabilitada enmig de la població. El 1561 s’hi realitzà un nou retaule major encomanat als pintors de Puigcerdà Antoni Peitaví, Joan Perles i Nicolau Maronda. Arran d’aquesta reforma o d’alguna altra (segurament la que tingué lloc el 1758), el retaule de la Passió fou traslladat a la sagristia, on el veié mossèn Pau Parassols a mitjan segle XIX.
Obeint els designis del bisbe Josep Morgades, el 1889 passà a formar part de les col·leccions que constituïren el nucli fundacional del Museu Episcopal de Vic, inaugurat el 1891. Figura al catàleg del 1893 d’aquest museu amb el número 576, sense que en consti la procedència. Aleshores es presentava muntat “en cuatro compartimientos dividido cada uno en cinco recuadros” (dimensions 288 × 190 cm). Així es veu en les fotografies de l’època. Amb aquesta presentació vertical l’ordre narratiu del conjunt resultava substancialment alterat.
Quan, després de la Guerra Civil, el Museu de Vic es va traslladar a l’antic col·legi de Sant Josep, sota la direcció del doctor Eduard Junyent, se’n va canviar la presentació museogràfica i es va optar per una reconstrucció apaïsada de 3 × 7 compartiments que restituïa l’orde lògic de la narració evangèlica i s’aproximava més a l’aspecte original de l’obra (dimensions 190 × 336 cm). La nostra proposta de reconstrucció que acompanya aquest capítol n’és deutora. Tanmateix, la proposta del doctor Junyent completava el conjunt amb l’afegit d’un compartiment postís, de guix, en el lloc que correspondria al número 21. També es van fer pinacles i gablets postissos amb la intenció d’harmonitzar l’aspecte del conjunt.
En l’actual presentació museogràfica de les col·leccions d’escultura gòtica del Museu Episcopal de Vic, inaugurada el 2002, es va retornar a l’antiga presentació de 5 × 4. El 2006 es preveia la realització d’una reproducció fidel de l’obra de Saulet, que hauria de ser posada a l’església del monestir de Sant Joan de les Abadesses.
Una marededéu montserratina atribuÏda a Saulet
Partint del retaule de la Passió creiem que és factible proposar l’atribució a Saulet d’una marededéu dempeus que hi hagué a l’església de Monistrol de Montserrat, tot i que és presumible que el seu origen primer fos al mateix monestir de Montserrat. La coneixem per una fotografia de l’Arxiu Mas (clixé 38814) i sembla que es devia perdre durant la Guerra Civil de 1936-39. Gràcies a una carta adreçada al pare Gregori Sunyol, el coneixement de la qual devem al pare Josep de C. Laplana, director del Museu de Montserrat, podem verificar que era d’alabastre policromat i que feia uns 90 cm d’alçada. Iconogràficament correspon al tipus que representa l’Infant atansant-se a la corona de la seva Mare per coronar-la, com ara la famosa madonna della Cintola de la catedral de Prato, deguda a Giovanni Pisano, i que a Catalunya adopten la marededéu de la Serra de Montblanc, la de Boixadors, la de Camarasa, la de Vilajoan i sengles imatges conservades al monestir de Pedralbes i al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, entre altres exemplars estudiats per Marta Crispí (2001).
Estilísticament la imatge de Monistrol és molt afí al retaule de Saulet i hi concorda tant per l’aspecte general com per alguns detalls significatius. Val la pena recordar que en temps del prior Ramon de Vilaragut es completaren les obres de reforma i ampliació de l’església de Montserrat i que el 1341 tingué lloc la consagració de l’altar major. Prenent aquesta data com a referència seria versemblant situar la realització d’aquesta marededéu just abans del retaule de la Passió.
El taller i la política reformista de l’abat Ramon de Bianya
A la realització del retaule de la Passió va seguir la d’una sèrie d’obres per a l’església monàstica de Sant Joan, entre les quals sobresurten el retaule de la Mare de Déu Blanca, el sepulcre del Beat Miró de Tagamanent i el retaule de Sant Agustí. Se’n feren d’altres, que s’han perdut o que només es conserven molt parcialment però que també esmentarem. Aquestes obres són d’alabastre i cronològicament i estilísticament properes al retaule de Saulet. Es tracta, clarament, de la producció d’un taller especialitzat que va tenir la base a Sant Joan de les Abadesses però que també va fer obres per a altres llocs propers, com Beget i Ogassa.
L’activitat d’aquest taller està directament relacionada amb el mestratge de Bernat Saulet i els intents de l’abat Ramon de Bianya (1324-48) de reformar i reactivar la vida de la canònica augustiniana de Sant Joan. Ramon de Bianya era un home culte i ben relacionat amb la cort pontifícia d’Avinyó, on feu estada durant sis anys, que assumí la política de reforma eclesiàstica impulsada pel papa Benet XII. El 1339, arran d’una butlla papal que manava que els canonges regulars s’unissin en congregacions, amb capítols i visitadors, igual que els monjos benedictins i cistercencs, assumí el lideratge de les canòniques augustinianes catalanes i, juntament amb l’abat Ximenis de Montearagón, cap de les canòniques aragoneses, va convocar un capítol general a Lleida amb la intenció de tirar endavant la reforma. Malgrat que aquest capítol general no va donar els fruits desitjats, Ramon de Bianya va seguir treballant per a l’acompliment del mandat papal fins a la seva mort arran de la Pesta Negra, el 1348.
La realització del sepulcre del Beat Miró (al mateix temps que es promovia la redacció de la seva hagiografia) perseguia la glorificació d’un personatge presentat com a model de recta vida canonical, mentre que el retaule de Sant Agustí esdevenia un recordatori permanent de la necessària fidelitat a la regla i al pare sant Agustí. D’altra banda, la poètica de l’alabastre del taller de Sant Joan de les Abadesses resultava molt convenient a l’hora d’erigir un retaule dedicat a la Mare de Déu, perquè el blanc és el color litúrgic de la Verge.
El retaule de la Mare de Déu Blanca
BV – A.Anguera
Com s’acaba de dir, la realització del retaule de la Mare de Déu Blanca, situat inicialment a la capella central de l’absis major, té relació amb les reformes impulsades per l’abat Bianya, tot i que es deu, concretament, a la iniciativa del seu canonge sagristà i procurador general, Ramon de Palol, l’escut del qual figura al peu de la imatge de la Mare de Déu i també al pinacle que la corona. Conté un palau d’or sobre fons de gules. La realització d’aquest retaule se situa cap al 1343, ja que en aquesta data el canonge De Palol instituïa un benefici que comportava l’obligació de celebrar misses a l’altar de la Mare de Déu “per me constructo”.
En la seva presentació actual, que no és l’original sinó una reconstrucció força versemblant, és presidit per una imatge de la Mare de Déu dempeus amb l’Infant als braços (d’uns 130 cm d’alçada), i consta de dues ales de 3 × 3 compartiments treballats en relleu i coronats per una cresta de gablets triangulars (180 × 117 cm cada ala, aproximadament).
La iconografia del conjunt fa referència a la Mare de Déu i més concretament al cicle del naixement i la infància de Jesús. Inclou així mateix, als compartiments exteriors d’ambdues ales, un total de dotze figures de profetes, dos per compartiment. Tots ells porten un filacteri on devia llegir-se la corresponent frase profètica. Així mateix, els acompanya un rètol on presumiblement devia figurar el nom. Perdudes del tot aquestes inscripcions i el seu rastre, es fa difícil la identificació de cada un dels profetes.
Només es poden arribar a reconèixer amb relativa facilitat aquells que presenten especificitats molt característiques, com ara el que es troba al primer compartiment de l’ala esquerra, prop de l’escena de l’Anunciació. És un personatge coronat que porta un llarg ceptre, com si es tractés d’un rei (David o Salomó, per exemple). Però la corona i la terminació del ceptre són deguts a la interpretació dels restauradors, clarament equivocada perquè el suposat ceptre devia ser en realitat la vara de Jessè i, consegüentment, el seu portador, Isaïes, el profeta del naixement de Jesús.
A l’ala dreta, prop de la presentació al Temple, s’hi veu una figura femenina. Podria tractar-se d’una sibil·la. Però també podria ser la profetessa Anna, filla de Fanuel, de la tribu d’Aser, que segons l’evangelista Lluc va assistir a la presentació de Jesús al Temple. En aquest cas el personatge masculí que té al costat també podria ser identificat amb Simeó.
Al compartiment inferior, hi apareix un personatge cofat, que té els cabells llargs i que porta la túnica curta de pèl de camell característica de sant Joan Baptista. Podria ser, doncs, el sant titular del monestir. Tanmateix, el capell és un detall rar i infreqüent en la iconografia del Baptista per la qual cosa no s’ha de descartar la seva identificació amb el profeta Elies, sovint representat de la mateixa forma que el Precursor.
BV – A.Anguera
El relat visual del naixement i la infància de Jesús inclou, a l’ala esquerra, l’Anunciació (amb gablet), la visitació de Maria a la seva cosina Elisabet (amb gablet), el Naixement, l’anunciació als pastors (escena parcialment refeta) i l’Epifania, desglossada en dos compartiments que en unes tres quartes parts són fruit de la restauració de Pere Jou, entre el 1952 i el 1953. I a la dreta, el somni de Josep, amb gablet (obra de Pere Jou), Herodes ordena la matança dels Innocents (amb gablet), la matança dels Innocents (en gran part deguda a Pere Jou), la presentació de Jesús al Temple, i la fugida a Egipte, en dos compartiments. La representació d’aquest tema sembla correspondre a alguna de les moltes interpretacions populars que circularen durant l’edat mitjana perquè inclou diversos detalls significatius, entre els quals crida especialment l’atenció la minyona que dona cops de vara a la somera i que porta un ventall per alleugerir la calor (o potser per espantar mosques).
Tal com acabem d’assenyalar, hi ha parts del retaule que són degudes a la interpretació dels seus restauradors i realitzades per l’escultor Pere Jou (1952-53). Creiem, tanmateix, que des del punt de vista iconogràfic són coherents amb el context i que no admeten gaires alternatives. De fet, el tema de totes les escenes es podia deduir a partir dels fragments conservats. La més problemàtica és el somni de Josep, deduït a partir d’un petit fragment del llit. A més de les parts assenyalades, Pere Jou també va refer cares trencades, mans, dits i altres detalls. En qualsevol cas la restauració és força versemblant, com també ho és l’actual reconstrucció del conjunt.
El retaule de la Mare de Déu Blanca és fet d’alabastre. Es fa notar la buidor dels fons d’algunes escenes, reduïdes als elements essencials de la narració i sense complements d’ambientació. Originalment, aquesta buidor se suplia amb policromia, de la qual es poden veure traces en fotografies antigues. Tanmateix, les poques restes de policromia que quedaven després de la restauració van ser eliminades per la persona encarregada de muntar el retaule, als anys cinquanta, en un excés de zel.
L’obra original havia estat desmuntada al segle XVII per donar més protagonisme al Santíssim Misteri. Aleshores, la imatge de la Mare de Déu es va incorporar a un nou retaule d’estil barroc mentre que la resta d’elements van ser arraconats. Els relleus més ben conservats van ser portats a Vic el 1889 (muntats a la manera d’un tríptic) i, com el retaule de Bernat Saulet, s’integraren en les col·leccions que constituïren el Museu Episcopal de Vic, inaugurat el 1891. Figuren al catàleg del 1893 d’aquest museu amb el número 575, sense que se’n digui la procedència.
Després de la Guerra Civil de 1936-39, dintre del procés general de restauració del monestir de Sant Joan dut a terme entre el 1948 i el 1963 gràcies al mecenatge de Jaume Espona i Brunet, sota la direcció de l’arquitecte Raimon Duran i Reynals i amb l’assessorament del doctor Eduard Junyent, es restaurà el retaule. Aleshores es van tornar a reagrupar les peces que havien romàs a Sant Joan amb les que havien anat a parar a Vic, el retorn de les quals va ser possible per un acord entre el doctor Junyent i el senyor Espona (que va compensar el Museu Episcopal de Vic cedint-li peces de la seva col·lecció). El conjunt es va recompondre seguint les línies generals de la hipòtesi de reconstrucció dibuixada per Duran i Sanpere a Els retaules de pedra (1932-34), i es va completar refent les parts perdudes o trencades. El criteri de restauració adoptat és anàleg al que uns quants anys abans havia seguit Frederic Marès a l’hora de reconstruir les tombes reials de Poblet.
Des d’aleshores el retaule de la Mare de Déu Blanca es troba al fons del braç meridional del creuer de l’antiga església monàstica. Al seu costat hi ha la làpida funerària del canonge Ramon de Palol, que el va sufragar.
El sepulcre del Beat Miró de Tagamanent
BV – A.Anguera
El 1161 moria el canonge Miró de Tagamanent, que havia viscut al monestir de Sant Joan amb la màxima fidelitat a la regla de sant Agustí i que ben aviat va gaudir de fama de santedat. Al segle XIV l’abat Ramon de Bianya va voler ressaltar aquestes virtuts, que convenien especialment als seus propòsits reformadors, i va donar un nou impuls a la devoció al beat Miró propiciant la redacció d’una narració hagiogràfica i construint-li un nou sepulcre, on el mateix dia de Sant Agustí (28 d’agost) del 1345 foren traslladades les seves restes.
Segons mossèn Parassols aquest sepulcre del Beat Miró es trobava prop de l’altar major de l’església monàstica, al costat de l’epístola (Parassols, 1859). El llibre Totius status de l’arxiu de Sant Joan, manuscrit del segle XVI, en dona una descripció que fa referència al caràcter marmori del sepulcre (es confon el marbre amb l’alabastre, evidentment) i que destaca el protagonisme de la imatge jacent del beat. Diu així mateix que el suportaven tres columnes i que s’hi veia una àguila. Tot seguit transcriu la inscripció que l’acompanyava, actualment refeta.
Diu mossèn Parassols que “destruido este sepulcro por los franceses en 13 de junio de 1794 y esparcidos sus restos, fueron recogidos por el cabildo, con la lápida de mármol sobre la que descansa su estatua, con un perrito a sus pies, símbolo de su fidelidad y vigilancia, y en 2 de diciembre de 1795 fueron trasladados delante del altar de san Jaime” (a la capella radial que es troba a la dreta de l’altar major). Després de la Guerra Civil el sepulcre del Beat Miró va ser reconstruït dins del procés general de restauració del monestir dut a terme entre el 1948 i el 1963. A la imatge jacent s’uní la làpida amb la inscripció, refeta a partir dels fragments que es retrobaren. Des d’aleshores és a la dreta del presbiteri, en un pany de paret al començament del deambulatori. Les dimensions del conjunt reconstruït són de 76,5 cm d’alçada per 167,5 cm de llargada.
Als fragments que resten de la inscripció original s’observa que hi alternaven els rengles policromats en blau i vermell. Al centre, s’hi veu un medalló polilobulat amb l’àguila a què al·ludeixen les descripcions antigues (es tracta de l’àguila de sant Joan, senyal heràldic de la vila) i als costats, sengles escuts fusats que corresponen al llinatge Tagamanent.
La imatge jacent és una magnífica obra escultòrica, realitzada amb dues peces d’alabastre, que sobresurt per la suavitat amb què és tractat el relleu. Representa el beat Miró difunt, amb els ulls tancats i les mans encreuades sobre la panxa. El cap, tonsurat, reposa sobre un coixí. Als peus, el gos habitual en la iconografia funerària. El jacent va vestit amb la indumentària pròpia dels canonges, la túnica i el sobrepellís. La finor dels plecs dona a entendre que es tracta de robes fines. La mateixa finor es percep en els borseguins que porta als peus i que deixen entreveure la forma dels dits.
El retaule de Sant Agustí i altres obres a Sant Joan de les Abadesses
També s’ha de situar en temps de l’abat Ramon de Bianya la realització d’un retaule per a l’altar de Sant Agustí de l’església monàstica, emplaçat a l’absis que s’obre al braç nord del creuer. Es tracta, com s’ha dit, d’una exaltació del pare de l’orde augustinià, al qual pertanyien els canonges de Sant Joan, i d’un recordatori permanent de la fidelitat deguda a la regla.
No hi ha dades precises que permetin ajustar la cronologia d’aquesta obra tot i que el seu plantejament conceptual encaixa plenament amb el programa reformador de l’abat Bianya. Igualment, hi ha una concordança bàsica entre les característiques formals del retaule de Sant Agustí i les obres anteriorment comentades.
El retaule gòtic de Sant Agustí va ser desmembrat i substituït per un nou retaule d’estètica neoclàssica al començament del segle XIX. El pare Villanueva (1821, però amb dades del 1806 i el 1807) encara esmenta el retaule de Sant Agustí “egecutado en marmol” (sic). Algunes visites pastorals del segle XVII en donen més detalls, com la del 1621: “lo altar de pedra marbra de mig ralleu historiat y en o mig la figura de St. Augustí vestit de pontifical; dalt en lo altar una columna de marbra amb una coloma ensima d’ella y als costats de dalt 4 figuras de canonges”.
Actualment coneixem el retaule de Sant Agustí gràcies a una reconstrucció realitzada per l’escultor Francesc Fajula entre el 1977 i el 1979. Aquesta reconstrucció, situada al mateix absis on es trobava originalment, incorpora els fragments que havien romàs a Sant Joan i els que al final del segle XIX havien anat a parar al Museu Episcopal de Vic. Corresponien aquests a l’escena central i a l’únic relleu historiat ben conservat. Al catàleg del Museu Episcopal de Vic del 1893 el primer hi tenia el número 574 (“un alto relieve conteniendo un obispo en hábitos pontificales”) i el segon, el número 513 (“frontal de sarcófago”).
L’encaix i l’acoblament dels diversos elements conservats, i la consegüent reconstrucció donen lloc a una estructura atípica, que difereix sensiblement de la forma més habitual entre les estructures retrotabulars coetànies. Tanmateix, concorda amb les informacions que proporcionen les descripcions antigues, de les quals es desprèn que el retaule era posat sobre l’altar, que el presidia la imatge de sant Agustí, vestit de pontifical, acompanyada de quatre escenes de la seva vida, i que a sobre de tot hi havia quatre figures de canonges i la imatge de sant Agustí escrivint la regla.
El conjunt, que actualment es presenta avançat, sense l’altar al davant, i suportat per bigues de ferro, sembla un frontal romànic engrandit (de 100 × 188 cm), tot i que tampoc s’hauria de desestimar la comparació amb el retaule de Sant Bernat i Sant Bernabé de Montblanc, i fins i tot amb el d’Anglesola. A l’espai central s’hi veu, efectivament, la figura de sant Agustí com a bisbe, una de les formes habituals de representar-lo. L’acompanyen dos diaques que porten el drap gremial, propi de les celebracions de pontifical. Dels quatre compartiments historiats que configuren les ales del retaule només es conserva íntegrament el de baix a l’esquerra. Hi és representat un episodi poc freqüent en la iconografia augustiniana extret de la Llegenda àuria i ben identificat per mossèn Esteve (1979): la visita de sant Agustí a un monjo del monestir de Fontanet en arribar l’hora de la seva mort. Al costat d’aquesta escena, un compartiment menor conté la figura d’un canonge.
El retaule pròpiament dit és coronat per una cresta de gablets esglaonats. Obeint les descripcions antigues (i a desgrat de la dificultat de trobar paral·lelismes i de l’evident desproporció), a sobre de tot hi ha posades quatre figures de canonges portant el llibre de la regla, dues d’agenollades i dues dempeus. Un dels canonges agenollats és completament nou. Els tres restants són parcialment refets. Fan costat a la representació central de sant Agustí escrivint la regla (de 82 cm d’alçada), inspirat per l’Esperit Sant, evident al·lusió a la santedat de la regla augustiniana que venia a reforçar visualment els propòsits de l’abat De Bianya. Tot i que les descripcions antigues no fan esment d’aquesta imatge de sant Agustí, és clar que la columna de marbre amb el colom descrits a la visita del 1621 formaven part del mateix grup escultòric.
La qualitat artística d’aquesta figura i dels relleus conservats és molt estimable. Millor, sens dubte, que la de la Mare de Déu Blanca, que segons Duran i Sanpere (1932-34) és de línies seques, de plecs aplanats i d’expressió dura, malgrat l’esforç que sembla haver fet l’escultor per endolcir-la. Al retaule de Sant Agustí tot és resolt amb molta més elegància i suavitat. Tanmateix, hi ha diferència entre la composició dels relleus, bastant convencional, i la figura exempta de sant Agustí, dotada d’un vigor extraordinari que acredita els dots del seu autor a l’hora de tractar el ple volum i de ressaltar l’expressivitat i la gestualitat de les figures individuals.
La matèria escultòrica del retaule de Sant Agustí és, novament, l’alabastre, que originalment es complementava amb policromia i daurats, dels quals només resten indicis. Es poden apreciar, per exemple, les ombres dels estels de sis puntes que esmaltaven el fons del relleu historiat.
El retaule de l’altar major de l’església monàstica de Sant Joan també va ser reformat cap a mitjan segle XIV, poc abans del 1357. Les dues capelles radials del deambulatori eren dedicades a sant Jaume i sant Llorenç. Se sap que el retaule de Sant Jaume va ser reformat a mitjan segle XIV per iniciativa del canonge Bernat de Campelles. El de Sant Llorenç també devia ser reformat en aquell moment, atès que el 1349 es registren deixes per a la construcció d’un cimbori i per a la realització d’unes reixes. Així doncs, tots els altars principals de l’església monàstica van ser reformats a mitjan segle XIV, excepte el de Sant Mateu, situat a l’absis del braç meridional del creuer, l’oposat al de Sant Agustí, sobre el qual no hi ha notícies.
La falta de testimonis ens impedeix de fer una valoració artística de tots aquests altres retaules. És a dir: no es pot assegurar que fossin de naturalesa escultòrica i menys encara que fossin obra del taller que estudiem. Però sí que es posa de manifest la intensitat i la continuïtat de les reformes en l’espai litúrgic que impulsà l’abat Ramon de Bianya. Encara més: hi ha notícies relatives a la construcció d’un retaule d’alabastre per a l’altar de Sant Andreu (cap al 1343 i per iniciativa del canonge Ramon de Palol, el mateix promotor del retaule de la Mare de Déu Blanca), i versemblantment correspon a la imatge que presidia el de Santa Caterina una figura femenina en estat fragmentari conservada al Museu del Monestir. Es tracta d’una escultura d’alabastre que també ha de ser comptada entre les produccions del taller de Sant Joan de les Abadesses.
Els retaules de Beget i Ogassa
©Museu Episcopal de Vic – J.M.Díaz
Tot i que Beget (la Garrotxa) no depenia de Sant Joan de les Abadesses, s’hi troba una obra estretament relacionada amb les produccions del taller radicat al monestir. Al costat dret de l’església parroquial de Sant Cristòfol, prop del presbiteri, es conserva un retaule que en la seva presentació actual, fruit d’una reconstrucció força versemblant, és presidit per una marededéu sedent amb l’Infant a la falda (la imatge fa uns 94 cm d’alçada) i que consta de dues ales de 3 × 2 compartiments cada una coronades per gablets triangulars (els compartiments que tenen gablet fan 63 × 25 cm aproximadament i els que no en tenen, al voltant de 39-40 × 25 cm).
La iconografia del conjunt fa referència, bàsicament, als Goigs de la Mare de Déu i inclou dotze escenes treballades en relleu que es llegeixen d’esquerra a dreta i de dalt a baix, sense solució de continuïtat. Són les següents: Anunciació (amb gablet) (1); Visitació (amb gablet) (2); naixement de Jesús (amb gablet) (3); l’Anunciata (amb gablet) (4); la matança dels Innocents (5); els tres Reis Mags adorant Jesús (6); la fugida a Egipte (7); la presentació de Jesús al Temple (8); l’aparició de Jesús a Maria Magdalena o Noli me tangere (9); Jesús s’apareix als apòstols (crida l’atenció que hi hagi representats dotze apòstols en comptes d’onze, com seria lògic) (10); ascensió de Jesús al cel (en presència de la Mare de Déu i dotze apòstols) (11), i la dormició i l’assumpció de la Mare de Déu (12).
L’actual presentació del retaule és conseqüència de la seva restauració, duta a terme els anys 2000-01 pel Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Segueix, en línies generals, la hipòtesi plantejada per Duran i Sanpere a Els retaules de pedra (1932-34) i en conjunt resulta força versemblant.
Després del desmembrament del retaule original, en data incerta, la imatge de la Mare de Déu va ser venerada com a Mare de Déu de la Salut (també se l’anomenava l’Antiga), mentre que els relleus es van agrupar desordenadament en composicions de 3 × 4 (tal com es veu en fotografies de cap al 1900) o de 2 × 6 (des de mitjan segle XX).
L’ordre de les escenes del segon registre planteja alguns dubtes. Cronològicament, la seqüència hauria de ser 6, 8, 5, 7. És cert que la col·locació del relleu 6 amb els tres Reis adorant just al costat de la marededéu que presideix el retaule podria justificar-se en funció del context iconogràfic (noti’s com en el relleu s’ha obviat a propòsit la representació de la Mare de Déu amb l’Infant). Però la col·locació de la matança dels Innocents abans de l’Epifania és si més no dubtosa. A l’altra ala, la situació de la fugida a Egipte abans de la presentació al Temple resulta clarament equivocada. Un altre aspecte de la iconografia que crida l’atenció és que, igual que al retaule de la Passió de Bernat Saulet, no s’hi inclou la representació de la Pentecosta.
Com la resta de produccions del taller de Sant Joan de les Abadesses, es tracta d’una obra feta d’alabastre. La marededéu conserva bé la policromia original, mentre que als relleus només s’aprecien, actualment, testimonis de les carnacions, daurats i alguns altres tocs de color. Segons Duran i Sanpere, el fons del relleu era pintat de blau fosc per tal d’aconseguir l’efecte del vidre o de l’esmalt.
La forma del retaule concorda amb la dels comentats anteriorment. Així mateix, la composició de les escenes del registre superior (Anunciació, Visitació, Naixement i, en menys mesura, l’Anunciata) és gairebé idèntica a les de les mateixes escenes del retaule de la Mare de Déu Blanca. Per altra banda, la imatge de la Mare de Déu amb l’Infant que el presideix és afí a una altra marededéu sedent que es conserva al Museu Episcopal de Vic procedent d’Ogassa –un lloc que a diferència de Beget sí que depenia directament de Sant Joan–, concretament de l’església de Sant Martí, on era venerada com a Mare de Déu del Puig de França i on actualment n’hi ha una rèplica. Va ingressar al Museu Episcopal de Vic el 1921 (inv. núm. 7035) i aleshores va ser netejada i recuperada la seva policromia original, que, segons mossèn Gudiol (1922b), “folrava les draperies, i es vegeren els daurats de les orles filetejades i de les flors i fulles de què estan sembrades les vestidures de Maria i de Jesús”.
També d’Ogassa és una imatge de sant Martí bisbe que es conserva al Museu Episcopal de Vic (inv. núm. 268) i que molt probablement hauria estat la figura que presidia un retaule de pedra sufragat per Arnau d’Estanyet el 1356. Aleshores aquest personatge era canonge de Sant Martí Sacosta, a Girona, però abans havia estat rector d’Ogassa. De fet, l’escut de la base, que conté unes ones, podria correspondre perfectament al llinatge Estanyet. Tanmateix, aquesta peça s’aparta de les característiques bàsiques del taller de Sant Joan de les Abadesses i en canvi s’acosta més a algunes obres gironines, especialment al relleu de Crespià, actualment al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 269).
La formació i el desenvolupament del taller
Les obres que hem analitzat fins aquí configuren un conjunt bastant homogeni que es caracteritza, principalment, per l’ús de l’alabastre com a matèria escultòrica, per uns valors plàstics derivats d’un aprofitament òptim de les propietats d’aquest material (blancor, suavitat, etc.) i per un gust de filiació italianitzant. Destaca, així mateix, per la importància que hi tenen els retaules, fins al punt de constituir un episodi destacable del desenvolupament inicial de les estructures retrotabulars gòtiques a Catalunya.
Es tracta, clarament, de la producció d’un taller especialitzat amb base a Sant Joan de les Abadesses que, tal com s’ha explicat, treballa al servei de l’abat Ramon de Bianya i de la seva política reformista.
Cronològicament, el retaule de la Passió de Bernat Saulet (1341-42) és l’obra capdavantera del taller. El segueixen el retaule de la Mare de Déu Blanca (cap al 1343) i el sepulcre del Beat Miró (1345). Situem el retaule de Sant Agustí cap a les mateixes dates. Es creu que la mort de l’abat De Bianya i del canonge De Palol arran de la pandèmia de pesta del 1348 –la pestife mortalitatis a què al·ludeix la làpida del canonge De Palol– comportà la disgregació del taller, encara que no s’exclou que algun dels seus components hagués seguit treballant aïlladament a Sant Joan. En tot cas, el sant Martí d’Ogassa, una obra del 1356 allunyada de les característiques pròpies del taller, sembla assenyalar l’acabament de la seva activitat.
Cal, doncs, invertir els termes establerts per Duran i Sanpere a Els retaules de pedra, on considerava que el retaule de la Mare de Déu Blanca encapçalava tota la producció del taller de Sant Joan.
BV – A.Anguera
En funció d’aquesta seqüència cronològica i tenint en compte la major envergadura del retaule de la Passió i altres aspectes que es valoraran tot seguit, es pot atribuir a Bernat Saulet el paper de mestre principal del taller. De fet, Saulet és l’únic dels seus components de qui, per ara, coneixem el nom. La resta romanen en l’anonimat.
Saulet treballà a Sant Joan de les Abadesses entre el 1341 i el 1342, i tot seguit se n’anà a Barcelona on és documentat entre el 1343 i el 1344. És versemblant suposar que el taller i els seus escultors es van formar prop d’ell en l’obra del retaule de la Passió. Observant-lo atentament es comprova com dintre d’una mateixa línia estilística, unitària i coherent, hi ha diferents maneres de tractar i de resoldre les escenes, cosa que permet considerar el retaule de la Passió una obra feta en equip sota la direcció de Saulet.
Hi diferenciem quatre grups o mans, que anomenarem A, B, C i D. El grup A inclou les escenes que representen Jesús davant d’Herodes (7), Pilat rentant-se les mans amb el corresponent àngel del gablet (8) i un àngel anunciant la resurrecció a les tres Maries (16). Són, indubtablement, les escenes més ben resoltes de tot el retaule. Les figures s’hi agrupen de manera coherent i equilibrada i estan tractades amb naturalitat i elegància. Els moviments, mai exagerats o violents, són àgils i ben ritmats. La composició és fluida i es tendeix a ressaltar la profunditat del relleu.
© Museu Episcopal de Vic – J.M.Díaz
El grup B inclou cinc escenes, les de la unció profètica a Betània amb el corresponent àngel del gablet (1), l’entrada de Jesús a Jerusalem amb el seu gablet (2), el camí del Calvari (10), el davallament de la creu (13) i la sepultura de Jesús (14). Es tracta de relleus que segueixen la mateixa línia del primer grup però amb certs desequilibris que marquen la diferència. Allò que els caracteritza millor com a grup és el tractament de la composició, bastant dinàmica. S’hi estableixen ritmes circulars i es tendeix a jugar amb molts personatges i a ressaltar-ne la posició en diversos plans. Hi ha, doncs, un intent de potenciar els efectes d’espacialitat.
El grup C el componen les escenes que representen Jesús rentant els peus als deixebles (3), el bes de Judes (4), Jesús pres (5), Jesús davant de Caifàs amb el corresponent gablet (6), la Flagel·lació (9), Jesús és clavat a la creu (11), el Calvari (12), i l’aparició al camí d’Emmaús (18). És, per tant, el grup més nombrós de tots. Manté íntegrament les característiques estilístiques dels grups A i B, però no assoleix el mateix nivell qualitatiu. Hi ha desigualtats evidents, amb algunes escenes ben resoltes i unes altres de més desafortunades (com ara les que representen la Flagel·lació, la Crucifixió o el Calvari). A més, en les escenes d’aquest grup C es perd una mica aquella plasticitat i el sentit del volum que caracteritzen els relleus dels grups A i B. Les formes tendeixen a un cert aplanament, ben evident en l’escena del bes de Judes. Així mateix la composició resulta una mica més bigarrada i tendeix a ordenar-se preferentment en funció del centre, en detriment de l’efecte de fris i del dinamisme de la narració.
Al grup D pertanyen l’Anàstasi (15), el Noli me tangere (17), el dubte de Tomàs (19) i l’ascensió al cel (20). Aquest és el grup que es diferencia més nítidament de la resta. La tendència a l’aplanament que caracteritza els relleus del grup C es manté i fins i tot s’hi accentua i origina alguns baixos relleus magnífics, com ara els dimonis que apareixen a l’escena de l’Anàstasi. Aquesta tendència a l’aplanament afecta fins i tot les cares de les figures, que ja no ofereixen l’estructura arrodonida que es veu en els altres grups, sinó que tenen una constitució més angulosa, com tallada en facetes. La diferenciació d’aquests quatre grups o mans (dintre dels quals encara seria factible, afinant més, establir alguns subgrups) posa de manifest que Saulet tenia l’ajut d’un taller integrat per més de tres persones. Considerem obra de Saulet els relleus de més qualitat (els del grup A), però tampoc no descartem possibles intervencions seves en els dels altres grups, especialment el B i el C.
Les característiques d’aquests quatre grups es retroben, més o menys evolucionades, en les altres produccions del taller de Sant Joan de les Abadesses, de manera que és factible afirmar que després de la partida de Saulet els seus col·laboradors en l’obra del retaule de la Passió van romandre a Sant Joan i hi van seguir treballant. Tampoc no s’ha de descartar un eventual retorn de Saulet a Sant Joan.
Així, el retaule de Sant Agustí i particularment les figures exemptes que té posades al damunt són obra d’un bon escultor, que es manté dintre d’unes característiques molt properes a les dels grups A i B, és a dir, al mateix Bernat Saulet. Als relleus del retaule de Sant Agustí, com també a la imatge de santa Caterina conservada al Museu del Monestir, hi ha un predomini més gran de les línies rectes i un sentit de la composició bastant més convencional però tampoc no gaire allunyat de les característiques que distingeixen el grup A.
Les cares anguloses i l’ambientació esquemàtica que hem assenyalat com a característiques del grup D són també les que predominen en el retaule de la Mare de Déu Blanca, amb què està directament relacionada la marededéu d’Ogassa i del qual deriva el retaule de Beget. Finalment, la tendència a l’aplanament que caracteritza els relleus del grup C és també el tret més significatiu de l’estàtua jacent del beat Miró.
L’italianisme de Bernat Saulet
Estilísticament el taller de Sant Joan de les Abadesses es caracteritza per un gust italianitzant, bastant difús però generalment reconegut. Temps enrere les fonts d’aquest italianisme s’havien relacionat amb la presència d’uns mestres florentins a Sant Joan de les Abadesses pocs anys abans que el taller iniciés l’activitat. Un d’aquests mestres –“Bernardus Philipi de Florentia”– havia acompanyat l’abat a la tornada d’un viatge a Avinyó. El 1336 aquest “Bernardus Philipi” reconeixia a Ramon de Bianya la cancel·lació d’uns pagaments pendents, al mateix temps que li recordava l’existència d’un deute encara no saldat. Tres anys després, el 1339, era saldat un altre deute amb el mestre Justus Joan (o Joay, o Fey) de Florència. Avui dia ningú no dubta que aquests mestres florentins eren mercaders i no pas escultors. La seva presència a Sant Joan està relacionada amb la prosperitat de la indústria tèxtil local i es complementa amb altres notícies, com la que deixa constància de l’estada a la població, el 1335, del florentí Bartomeu Doni, procurador de Guido Cavalcanti, que era ciutadà i mercader de Florència.
Tanmateix, si es tracta de dilucidar les fonts de l’italianisme del taller de Sant Joan de les Abadesses, cal fixar-se en l’obra que l’encapçala, el retaule de la Passió, i en la trajectòria del seu autor, Bernat Saulet.
Mirant l’escultura italiana coetània és clar que Saulet s’acosta a les maneres de l’escola sienesa, tant per la manera d’estilitzar la figura humana com per l’èmfasi en el caràcter narratiu (o “pictòric”) dels relleus. Proposem la comparació amb una obra de Giovanni d’Agostino que es conserva a l’oratori de Sant Bernardí de Siena. Es tracta de l’única obra segura d’aquest autor, que es data cap al 1336. Representa la Mare de Déu entronitzada entre dos àngels i ens crida l’atenció perquè el concepte escultòric de Saulet i la manera de tractar les seves figures s’assembla bastant a la que veiem en aquest relleu. D’altra banda, també ens sembla interessant la comparació amb alguns relleus de la tomba de Sant Pere Màrtir, a Milà, obra del pisà Giovanni di Balduccio i el seu taller, datada el 1339. Així, la composició de l’escena del guariment d’un mut recorda ben bé la d’alguns relleus del retaule de la Passió.
De quina manera hauria pogut connectar Saulet amb la cultura figurativa del gòtic italià? Una eventual estada de Saulet a Avinyó acompanyant l’abat Ramon de Bianya en un dels viatges que aquest feu a la cort pontifícia seria la hipòtesi més plausible. Era el moment de l’inici de la construcció del palau papal per iniciativa de Benet XII i també el de l’estada de Simone Martini a la ciutat dels papes (on es trobava el 1336). Un moment que precedeix al del gran impacte de la plàstica italiana a Avinyó, amb la intervenció del pintor Matteo Giovanetti durant el papat de Climent VI.
De fet, es constata una sorprenent afinitat entre els relleus del retaule de la Passió i alguns dels fragments que resten de la tomba del papa Climent VI, obra executada en alabastre al taller avinyonès de Pierre Boye (1349-51) i traslladada posteriorment a l’abadia benedictina de La Chaise-Dieu. Malgrat que l’activitat avinyonesa de Boye és lleugerament posterior a la de Saulet, l’afinitat entre els estils respectius contribueix a reforçar la possibilitat que les fonts de l’estil de Saulet es trobin a Avinyó.
Com l’estil dels relleus, l’estructura i la tipologia del retaule de la Passió presenten també un marcat caràcter italianitzant. Es caracteritza pel predomini de la voluntat narrativa, sense una imatge que el presideixi, pel format apaïsat i sobretot pels gablets triangulars del Coronament, un tema que retrobem als retaules de la Mare de Déu Blanca i de Beget i que esdevé un dels elements més típics de la producció del taller de Sant Joan de les Abadesses.
Inscrivim tot això en un moment de l’evolució de les estructures retrotabulars en el qual encara són tinguts en compte els tríptics o petites peces d’ivori, orfebreria, esmalts, etc. De l’engrandiment, l’ampliació i el sobredimensionament dels perfils d’aquests objectes sumptuaris en resulten uns retaules de format apaïsat i amb coronaments de forma triangular a la manera de gablets, els quals encara no reben un tractament específicament arquitectònic. Es troben nombrosos retaules d’aquesta forma en la pintura italiana del segle XIV i també en l’art català coetani, sobretot en les pintures del gòtic italianitzant, i particularment en l’entorn dels Bassa i dels Destorrents, com també en els retaules majors de les catedrals de Girona i Tortosa. El primer, una obra mestra d’argenteria i el segon, concebut com un políptic.
L’estructura del retaule deriva de la dels objectes sumptuaris, però tanmateix el tractament de les imatges que conté no acusa el preciosisme i l’amanerament propis de les arts sumptuàries sinó que respon a una concepció diguem-ne pictòrica, ja que s’hi ha pretès desenvolupar el sentit narratiu, la claredat i la legibilitat de les imatges, i també el caràcter autònom i independent de cadascuna de les escenes, d’acord amb les dimensions monumentals de l’obra i seguint esquemes idèntics als de l’art pictòric.
CRBMC – C.Aymerich
Pensem per tant que, malgrat les semblances estructurals amb els ivoris, les fonts de la iconografia del retaule de la Passió són essencialment pictòriques, la qual cosa no exclou que puntualment s’hagi optat per models compositius derivats dels ivoris, com ara en l’entrada de Jesús a Jerusalem, la Flagel·lació o l’Anàstasi.
Tot i que caldria aprofundir en l’anàlisi detallada de cadascuna de les escenes per a aclarir-ne les fonts, no se’ns escapa la presència de moltes fórmules habituals en la pintura italiana contemporània. Així mateix, fent una valoració global del conjunt, l’únic retaule coetani que desenvolupa un cicle d’imatges de la Passió comparable quant a extensió al de Bernat Saulet és la taula de la Maestà de la catedral de Siena, obra de Duccio, excepcional en tots els sentits (1308-11). Igualment, convé recordar el retaule bizantinitzant amb escenes de la Passió que ara es troba al Museu Diocesà de Mallorca i, entre els retaules escultòrics, el de Mareuil-en-Brie (Marne), sobre el qual cridava l’atenció Duran i Sanpere. No és una obra italiana però sí italianitzant. Data del començament del segle XIV i és de fusta tallada i policromada. Constava de vint-i-set escenes (3 × 9) que feien referència a la Passió, però una gran part van ser robades el 1974.
En definitiva, de l’anàlisi del retaule de la Passió es desprèn la relació del seu autor principal, Bernat Saulet, amb la cultura figurativa del gòtic italià i particularment amb la de l’escola sienesa. Una relació que possiblement s’establí a través d’Avinyó i que ja no es percep amb la mateixa nitidesa en la resta de produccions del taller de Sant Joan de les Abadesses, que acusen un italianisme difús i matisat per la sobrietat característica de l’art català.
La poètica de l’alabastre del taller de Sant Joan
L’italianisme que caracteritza l’obra de Saulet es palesa, tal com acabem de veure, en l’estil, la forma i la iconografia del retaule de la Passió, però també va estretament unit a l’ús de l’alabastre com a matèria escultòrica i a un bon aprofitament de les seves possibilitats plàstiques i expressives. El mestratge de Saulet determina l’especialització del taller de Sant Joan de les Abadesses en el treball de l’alabastre al mateix temps que la voluntat de l’abat Ramon de Bianya, promotor del taller, dona sentit i intenció a aquesta especialització generant tota una poètica de l’alabastre en sintonia amb la seva política reformista, com també amb la seva voluntat de prestigiar el monestir santjoanenc.
Des de l’estudi clàssic de Duran i Sanpere sobre els retaules de pedra es reconeix que els de Sant Joan de les Abadesses constitueixen el primer grup de retaules alabastrins del gòtic català. La utilització de l’alabastre que fa el taller va bastant més enllà de l’ús puntual que se n’havia fet fins aleshores, principalment en sepulcres, per exemple el de Sant Narcís, obra de Joan de Tournai, on aquest material se sobreposa a la pedra i on la seva blancor resta atenuada per la policromia i els vidrats. L’adopció de l’alabastre per a la realització de retaules (amb les corresponents marededéus que en alguns casos els presideixen), novetat aportada pel taller de Sant Joan de les Abadesses, comporta una evidenciació més gran de les propietats d’aquest material, clarament volguda, perquè altrament s’hauria pogut optar per retaules pintats. El canvi de gust és manifest, com també ho és el desig de buscar efectes plàstics semblants als que es podien obtenir amb el marbre o de recordar el preciosisme dels objectes d’ivori. No és de cap manera aliè a tot això l’impacte causat per la inauguració del sepulcre marmori de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona, el 1339 (vegeu-ne el capítol monogràfic en aquest mateix volum).
El taller de Sant Joan de les Abadesses es proveïa d’alabastre de les pedreres de la Garrotxa, on el monestir tenia importants possessions. Encara que no sabem gran cosa sobre les condicions d’explotació de les pedreres d’alabastre de la Garrotxa, no s’hauria de descartar que el monestir hi pogués tenir interessos, directes o indirectes. És una recerca pendent i una hipòtesi a considerar.
Contra el que a vegades s’ha dit, no creiem que l’activitat del taller de Sant Joan de les Abadesses comporti l’intent d’establir una producció industrialitzada a la manera dels tallers anglesos, que exportaven arreu d’Europa, sinó que es tracta de la resposta puntual a una demanda concreta i intencionada, demanda alta que requeria una producció àgil i un taller ben organitzat. La davallada d’aquesta demanda és precisament la causa de la dispersió del taller i allò que en determina el caràcter episòdic, ja que no arriba a projectar el seu influx ni en l’àmbit de les catedrals ni en el del mecenatge reial, els grans escenaris del desenvolupament de l’escultura trescentista catalana.
Així, tot i que el taller de Sant Joan de les Abadesses configura el primer grup de retaules de pedra catalans, d’unes característiques estructurals força ben definides, les seves recerques en l’àmbit de la retaulística no tenen gaire transcendència perquè ben aviat són superades per noves aportacions, particularment les de Jaume Cascalls i els seus seguidors. A més del seu caràcter narratiu i de l’ús de l’alabastre i de tot el que comporta, són característiques dominants entre els retaules del taller de Sant Joan de les Abadesses els formats apaïsats, l’absència d’elements d’emmarcament i de bancal o les crestes de gablets triangulars, com també la disposició de les escenes sota arcuacions dobles perfilades amb frondes. En canvi, la tipologia retrotabular introduïda per Jaume Cascalls a Cornellà de Conflent, finalment hegemònica, es caracteritza per un tractament més arquitectònic dels conjunts, alhora que s’hi tendeix a remarcar la verticalitat fent ressaltar l’eix central.
Mentre que les aportacions del taller de Sant Joan de les Abadesses a la retaulística no tenen conseqüències majors, la seva incidència en l’àmbit de la iconografia mariana és més perceptible. Creiem que el rastre de la dispersió del taller es troba en diverses marededéus –principalment sedents– escampades pels bisbats de Vic i de Girona, és a dir, al voltant de les dues vies que comuniquen Sant Joan amb la resta del país. Entre aquestes hi comptem, cap a la banda de Girona, la marededéu dempeus de Santa Maria de Besalú i la imatge sedent de la Mare de Déu del Mont, ambdues conservades al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 2499 i 2673). S’hi han d’incloure, també, la de l’església de Sant Martí de Santa Pau, molt notable, i la marededéu de Gràcia de Sant Feliu de Pallerols. Cap a la banda de Vic l’influx del taller de Sant Joan de les Abadesses és clarament perceptible en dues marededéus d’alabastre, una dempeus i l’altra sedent, conservades al Museu Episcopal, com també en un sepulcre del mateix museu (núm. inv. 63, 450 i 10627). També es pot arribar a trobar al monestir de Santa Maria de l’Estany –canònica augustiniana com Sant Joan de les Abadesses–, tant en la imatge de la Mare de Déu que s’hi venera com, segons F. Español, en l’ossera de la família Peguera. Sense oblidar, és clar, la marededéu montserratina que aquí hem atribuït a Bernat Saulet.
Bibliografia consultada
Camós, 1657; Flórez, 1774; Parassols, 1859; Catálogo del Museo Arqueológico-Artístico Episcopal de Vich…, 1893; Monsalvatje, 1908 i 1909; Botet, v. 1913; Masdeu, 1915-17; Gudiol i Cunill, 1922a i 1922b; Bertaux, 1923; Braun, 1924, pàg. 339; “Centenari de la troballa del Santíssim Misteri…”, 1926; Danés, 1926; Masdeu, 1926; Gudiol i Cunill, 1929 i 1931-33; Duran i Sanpere, 1932-34; Gilman, 1932; Zervos, Soldevila, Gudiol, 1937, pàg. 32 i pl. CXXIV; Ràfols, 1943; Junyent, 1950; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Duran i Sanpere, 1957; Oliva, 1964; Jullian, 1965; Riquer, 1968; Batlle i Gallart, 1974; Gudiol i Ricart, 1974; Junyent, 1976; Noguera, 1977; Esteve, 1979; Yarza, 1980; Bracons, 1981; Esteve, 1981 i 1982; Bracons, 1983; Fajula, 1983; Bracons – Terés, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Pascual – Rial, 1985, pàg. 89-92; Vinyeta – Arrey, 1985; Crivillé, 1987-88; Domènech, 1987; Franco, 1988; Ordeig, 1988, pàg. 24; Azcárate, 1990; Bracons, 1990; Orriols, 1990; Jou, 1991; Español, 1994a i 1995a; Esteve, 1995-96; Terés, 1997; Alcoy, 2000, pàg. 21-54; Art sacre gironí…, 2001; Crispí, 2001; Español, 2002a; Guasch, 2002; Terés, 2002a; Beseran, 2003a; Museu Episcopal de Vic…, 2003; Memòria d’activitats…, 2004, pàg. 208-211; Esteve, 2005; Els grans museus de Catalunya, 2005.