El sepulcre de Joan d’Aragó

Un dels monuments funeraris gòtics més bells de Catalunya és el sepulcre de l’infant Joan d’Aragó, arquebisbe de Tarragona, situat a la dreta del presbiteri de la catedral tarragonina (vegeu també el capítol d’Emma Liaño “La catedral de Tarragona”, en el volum Arquitectura I, pàg. 346-355, d’aquesta obra). Segons consta en alguns documents, el 1337 es trobava en obres. Es troba aixoplugat per un arcosoli polilobulat, emmarcat per pinacles ornamentats delicadament. Alguns components puntuals de la decoració, com els caps coronats de flors, s’han interpretat com a símbols d’origen clàssic al·lusius a la resurrecció. La composició es complementa amb el reliquiari del braç de santa Tecla, patrona de Tarragona, la situació prèvia del qual, damunt la tomba, va determinar l’alçada de l’arcosoli, cobert amb volta de canó rebaixada.

El vas sepulcral pròpiament dit és suportat per dues figures de lleons, respectivament, amb un conill i un ca entre les urpes. La cara frontal l’ocupa un llarg epitafi, vorejat amb una sanefa d’elements vegetals i escuts. Cal suposar que el text, de to detalladament biogràfic i decididament encomiàstic, va ser dictat pels seus parents, ja que fa referència als miracles que l’eclesiàstic va fer en vida i després de mort, tal vegada amb el desig més o menys encobert d’aconseguir una futura canonització: “Hic requiescit corpus santae memoriae domini Joannis, filii domini Jacobi regis Aragonum, qui XVII anno aetatis suae factus archiepiscopus Toletanus sic dono scientiae infusae divinitus, et gratiae predicationis floruit, quod nullus ejusdem aetatis in hoc ei similis crederetur. Carnem suam jejunis et cilicis macerans, in XXVIII anno aetatis suae factus patriarcha Alexandrinus, et administrator ecclesia Tarraconensis. Ordinatum per eum, inter multa alia bona opera novo monasterio Scala Dei diocesis Tarraconensis. Ut per ipsam scalam ad coelum ascenderet; redidit spiritum creatori XIV kalendis septembris anno Domini MCCCXXXIV anno vero aetatis suae XXXIII; pro quo Deus tam in vita, quam post mortem ejusdem est multa miraculosa operatus” (‘Aquí reposa el cos del senyor Joan, de santa memòria, fill del senyor Jaume, rei d’Aragó, que als disset anys del seu naixement fou nomenat arquebisbe de Toledo. De tal manera florí en la ciència infusa de la divinitat i en la gràcia de la predicació, que cap altre de la seva edat no va poder igualar-lo. Mortificant la seva carn amb dejunis i cilicis, a vint-i-vuit anys va ser nomenat patriarca d’Alexandria i administrador de l’església de Tarragona. Ordenà, entre moltes altres bones obres, el nou monestir d’Escaladei, de la diòcesi de Tarragona. Com si per aquella escala hagués pujat al cel, va lliurar el seu esperit al diví Creador en el catorzè dia abans de les calendes de setembre de l’any del Senyor 1334, a l’edat de trenta-tres anys. A través d’ell, tant en vida com després de la seva mort, Déu ha obrat nombrosos miracles’).

Damunt la tapa del sarcòfag hi ha el jacent, amb el cap sobre dos coixins, les mans encreuades i revestit amb els atributs de la seva dignitat eclesiàstica. És notable la delicadesa del treball dels joiells de la mitra, en què s’ha observat la imitació d’un camafeu antic, i també la finor de la gemma entallada de l’anell. El rostre somrient expressa calma i serenor; tanmateix, l’escultor no va deixar de banda certes al·lusions naturalistes, com el repicat que simula la barba incipient.

El fons de l’arcosoli va ser decorat amb cinc imatges exemptes (ara al Museu Diocesà de Tarragona, núm. inv. 10002-10006), que representen sant Fructuós, bisbe de Tarragona al segle III, situat a la capçalera del finat; sant Lluís d’Anjou, bisbe Tolosa, oncle del difunt; sant Lluís Rei de França, oncle avi de la seva mare; santa Elisabet d’Hongria, germana de Violant d’Hongria i cunyada de Jaume I, rebesavis de Joan, i, als peus, santa Tecla.

Damunt d’aquestes figures, apareix la presentació al Pare Etern de l’ànima del difunt, amb forma de figureta mitrada orant, conduïda per una parella d’àngels (commendatio animae).

Les propostes de filiació i les relacions amb Itàlia i Occitània

Si es ressegueixen els lligams estilístics invocats més sovint en relació amb aquesta bellíssima sepultura, s’observa que apunten en diferents direccions, però sempre en connexió amb Itàlia.

Cal tenir present, respecte de l’italianisme de la sepultura, que s’han considerat de sempre força significatius els llaços familiars de l’eclesiàstic per via materna: Joan d’Aragó, que va néixer el 1301, tercer fill del rei català Jaume II i de Blanca d’Anjou, era, per tant, nét dels reis de Nàpols, Maria d’Hongria i Carles II d’Anjou, rei també de Jerusalem i comte d’Anjou, del Maine i de Provença. Com a germans de la mare de Joan, n’eren oncles el rei Robert el Savi de Nàpols i sant Lluís de Tolosa († 1299). La brillant figura d’aquest darrer va ser un referent constant per al també jove i brillant eclesiàstic, com ho proven uns himnes que va compondre en honor seu i la capella que li va dedicar al monestir de Framenors de Barcelona.

Efectivament, molts estudiosos han suposat que l’autor de la tomba va ser un artista italià. Aquesta proposta ha conviscut amb la hipòtesi minoritària, segons la qual seria l’obra d’un escultor autòcton amb un coneixement directe de certs models sepulcrals italians.

El conjunt està entallat en marbre blanc amb vetes grises, que es retroba en altres punts de la catedral. Aquesta circumstància apunta a la reutilització de materials de l’antiga Tàrraco i, juntament amb les dades conegudes relatives a la construcció del sepulcre, resta versemblança a una altra hipòtesi que defensa que es tracta d’una obra importada traslladada en un dels nombrosos vaixells catalans que feien la ruta d’Itàlia.

Segons alguns autors, el sepulcre podria ser obra d’un artista florentí, establert a Nàpols alguns anys després de la mort de l’infant, probablement en el taller dels germans Bertini, que són els autors del monumental sepulcre de Robert el Savi a Santa Chiara de Nàpols, iniciat el 1343. La suavitat del treball, tot i la corporeïtat de les figures, i la subtil harmonia del conjunt tarragoní superen, però, l’original napolità.

Algun autor ha establert lligams entre la tomba tarragonina i Lorenzo Maitani, tot suposant que l’artífex d’origen pisà que la va llavorar podria haver-se inspirat en certs aspectes de l’obra d’aquest artista.

Una altra hipòtesi ha relacionat la tomba de Joan d’Aragó amb l’anònim escultor llombard autor de la sepultura del cardenal Guglielmo de Longis de Adraria a Santa Maria Maggiore de Bèrgam, que actualment s’atribueix a un mestre de Campione. Tal proposta compleix certes expectatives relatives a la proximitat tipològica –l’arcosoli, els sants intercessors–, però no té cap viabilitat ni estilísticament ni tan sols pel que fa al nivell de qualitat.

Segons un estat d’opinió potser més ampli, la sepultura va sorgir de las mans d’un artista toscà, probablement de l’entorn de Tino di Camaino, el qual va esculpir un seguit de panteons dinàstics de la casa d’Anjou a Nàpols, com les tombes de Caterina d’Àustria a San Lorenzo Maggiore; de Maria d’Hongria, presumiblement amb la col·laboració de l’arquitecte napolità Gagliardo Primario, a Santa Maria della Regina (Donnaregina), i de Carles de Calàbria i Maria de Valois a Santa Chiara. Convé recordar que aquests sepulcres s’han considerat habitualment referents ineludibles per a l’obra que ara es comenta pel que fa a la utilització del recurs iconogràfic dels sants intercessors.

L’arribada de Tino a la ciutat partenopea es documenta el 1323 i l’estada es va perllongar fins a la seva mort el 1337. El context artístic del reialme va afavorir-ne la consolidació a Nàpols i el seu influx es va perllongar d’alguna manera fins que al principi del segle XV es va produir la implantació del gòtic internacional de la mà d’Antonio Baboccio da Piperno i el seu taller.

La partida dels artistes francesos que havien construït la catedral, San Pietro Martire, San Lorenzo Maggiore o Sant’Eligio al Mercato, i la influència durant anys de l’art romà, que va haver d’encarar la crisi produïda en nombrosos tallers per la partida cap a Avinyó de la cort pontifícia, havien anat en detriment de la producció autòctona napolitana. La capacitat d’influència de Tino en l’ambient artístic napolità s’explica pel prestigi que havia assolit a la Toscana, per la seva habilitat fora del comú i per la disponibilitat d’un taller ben organitzat. Igualment cal valorar la seva capacitat de projectar programes iconogràfics d’indubtable complexitat, que podien satisfer les exigències de la cort angevina, procliu a utilitzar l’art que promovia com a instrument de prestigi i de supremacia política.

Els sants Elisabet d’Hongria i Lluís Rei de França, dues de les cinc figures que decoraven el fons de l’arcosoli del sepulcre de Joan d’Aragó, ara conservades al Museu Diocesà de Tarragona. La inclusió d’aquests dos sants, avantpassats del difunt, palesa una clara intenció política.

Enciclopèdia Catalana

La presència en el sepulcre de Tarragona dels sants protectors al fons de l’arcosoli es concreta en una combinació de sants locals –sant Fructuós i santa Tecla–, i d’altres també presents als enterraments napolitans, ja que constitueixen la família espiritual, carnal i política del difunt infant Joan. Les representacions de sant Lluís de Tolosa, sant Lluís rei de França i santa Elisabet d’Hongria són un recurs iconogràfic recurrent, emprat reiteradament en les obres promogudes per la família reial de Nàpols i per totes les branques angevines, que van utilitzar l’hagiografia política fomentant la veneració de determinats sants de la seva casa, tant per a potenciar-ne la dignitat, com pels seus efectes de cohesió i estabilitat política.

És cert que l’estil del treball escultòric de l’obra tarragonina és italià, per bé que fins ara les propostes relatives al seu encaix estilístic concret no han estat encertades, però són molt evidents les dissimilituds amb les tombes napolitanes, per exemple en l’estructura dels enterraments: sota arcosoli a Tarragona i proclius a l’opció de la tomba sota baldaquí els napolitans esmentats. En aquests darrers, totalment exempts o no, es va optar sovint per estructures arquitectòniques autònomes, desvinculades de la paret. Sovint presenten figures de virtuts amb forma de cariàtides com a elements sustentadors, amb el difunt sobre un llit de parada, darrere unes cortines que aparten un parell d’àngels (els angeli reggicortina, que segurament van sorgir o bé del monument funerari del cardenal De Bray a Orvieto, d’Arnolfo di Cambio, amb acòlits en el paper d’obrir el llit encortinat, segons la narrativa medieval tardana; o bé d’una obra potser anterior, la tomba de la dita reina de Xipre a l’església inferior de Sant Francesc d’Assís, d’autor presumiblement no italià). Són igualment característics els sants protectors i una decoració consistent en medallons o compartiments polilobulats ornamentats amb la imago Pietatis o el bust de la Verge amb el Nen, flanquejats de sants.

Així doncs, la tomba tarragonina presenta uns problemes d’autoria i de filiació estilística no resolts, malauradament, tot i ser una de les manifestacions escultòriques més importants i més il·lustratives de la seva època a Catalunya. Per tant, sembla obligat mirar d’establir-hi un context de relacions una mica més ampli, per tal d’assolir-ne una millor comprensió. Un camí per a fer-ho potser rau a tenir més present la biografia de Joan d’Aragó.

L’infant, destinat a ser home d’Església, va rebre la tonsura quan tenia nou anys de mans del papa Climent V. Va passar a residir a la cort papal d’Avinyó el 1311. Va gaudir de tota mena de dignitats eclesiàstiques de mans de Joan XXII i va ocupar la seu mitrada de Toledo a disset anys i, com a tal, esdevingué canceller major de Castella. A vint-i-cinc anys ja era considerat el millor predicador de la cort avinyonesa.

Foragitat de Castella el 1326 per l’enemistat d’Alfons XI, es va refugiar al monestir d’Escaladei. Va ser compensat pel papa amb el patriarcat d’Alexandria i amb l’administració de l’arquebisbat de Tarragona el 1328.

Convé, doncs, tenir presents els continus intercanvis culturals i polítics que es van produir entre les corts d’Avinyó i de Nàpols i la seva relació amb Catalunya. La incidència de la carrera genuïnament avinyonesa de l’infant arquebisbe i els seus lligams amb la seu pontifícia occitana no són fets negligibles, com no ho devia ser el seu pas per Castella.

A Occitània (a Avinyó i el seu entorn, al Llenguadoc i el Llemosí), i puntualment a Itàlia, s’observa durant aquells anys que en les tombes de la jerarquia eclesiàstica lligada a l’obediència avinyonesa s’adopten components d’ordre divers al servei d’objectius similars, els quals tenen en comú amb els del monument sepulcral tarragoní l’ús polític dels programes iconogràfics funeraris, tot i que els motius emprats no sempre coincideixen. D’altra banda, en els mateixos territoris és palesa la conciliació i l’encreuament d’un ventall relativament ampli d’elements artístics, que pertanyen a diferents tradicions. Sembla prou evident que una mena de sincretisme forma part de la cultura artística de l’època.

Malauradament moltes tombes d’aquestes contrades han desaparegut o sobreviuen a través de restes molt malmeses, tot i la seva importància quantitativa i també qualitativa, atenent al que s’ha conservat i a les fonts documentals conegudes.

Dintre l’ampli cens tombal d’Avinyó, que va esdevenir la capital de la cristiandat i que va concitar l’activitat d’artistes italians i francesos en les més variades tècniques, hi ha una innegable varietat tipològica. Tanmateix, el sepulcre sota arcosoli sembla que fou emprat molt més sovint que la tomba sota baldaquí i el monument funerari exempt amb forma paral·lelepipèdica. Tot i l’escassetat d’elements in situ, la pervivència d’aquesta tipologia és atestada per exemples significatius i se n’observa l’assiduïtat des del moment que es correspon amb la cronologia que interessa ara, és a dir, des del pontificat de Joan XXII (1316-34). Així és si es prenen com a exemple les tombes dels influents nebots del pontífex, Jacques († 1317) i Arnaud de Via († 1335). En canvi, la sepultura papal es va cobricelar amb un baldaquí de pedra de Pernes decorat amb escultures de sants i apòstols que, com la d’Innocenci VI a Vilanova d’Avinyó, remet a enterraments del sud d’Anglaterra, com el d’Eduard II († 1327) a la catedral de Gloucester, ben present en l’imaginari de l’època per qüestions de notorietat, a causa de la dramàtica mort del monarca.

Com a tipologia la tomba sota arcosoli va perdurar fins molt més endavant, i en algunes ocasions arribà a tenir un desenvolupament espectacular, com en el cas de la sepultura del cardenal Lagrange († 1402) a l’església conventual de Sant Marçal, autèntic manifest polític, espectacular en el pla artístic i imbuït dramàticament de supèrbia individual i de lleialtat a ultrança al papat avinyonès i a la Corona francesa, a causa de les representacions dels diferents registres, superposats a la manera italiana.

És lògic que al costat de les altres opcions, la tomba sota arcosoli es donés sovint, ja que era una de les tipologies amb arrels paleocristianes més habituals i més prestigioses a l’edat mitjana en una bona part d’Europa. Tanmateix, cal parar atenció en un altre aspecte més específic, sobretot si es troba en combinació amb la tipologia de l’arcosoli: la potencial significació política de les escultures que decoren les sepultures i que sovint es retallen visualment sobre el fons. Així doncs, tant a Avinyó com a Nàpols, entre altres indrets de l’Europa baixmedieval, es va utilitzar la decoració funerària políticament, a diferència del que és més habitual a Catalunya: la reiterada representació de les exèquies funeràries al fons de l’arcosoli i la commendatio animae.

Ja s’ha fet referència als exemples angevins. A Avinyó i el seu entorn va sovintejar la representació d’un motiu iconogràfic, de presumpte origen avinyonès: el col·legi apostòlic associat a la coronació de la Verge. El seu significat, no exempt, però, de controvèrsia, s’ha relacionat amb la determinant situació cismàtica que va viure la cristiandat: l’afirmació de la legitimitat del col·legi cardenalici avinyonès, considerat, com el col·legi apostòlic, el pilar de l’Església, enfront de la cúria romana. La coronació de Maria s’entendria en aquest context com a símbol de l’Església triomfant.

En el sepulcre de Joan d’Aragó s’interpreta que la presència dels sants protectors palesa la voluntat política de remarcar els vincles de la casa regnant catalana amb l’Església i, per tant, la intencionalitat en incloure’ls és similar a la que es dona a Nàpols, de manera que és emprat mimèticament el mateix recurs per la condició de parents d’alguns dels sants del personatge soterrat. Tipològicament, però, el sepulcre va ser construït de manera més afí a molts models catalans i també avinyonesos, tot i que es va optar per una decoració allunyada de la tradició catalana dominant i, només aparentment i formalment, de l’opció avinyonesa del col·legi apostòlic, ja que la intenció de fer-ne un ús polític va ser similar.

Si bé sembla que l’aparició de l’esmentada iconografia avinyonesa emprada en les tombes sota arcosoli i també en les altres tipologies és posterior a l’arc temporal en què cal moure’s amb relació al monument tarragoní, els seus antecedents més antics en terres de França es remunten al segle XII, i se n’han detectat les arrels paleocristianes amb una significació, però, ben diferent a la que es va donar en època cismàtica. Hi ha, si més no, una dada molt interessant en resseguir-ne l’evolució. La transferència del tema a Itàlia s’ha documentat al final del segle XV, amb una única i molt significativa excepció: la tomba de l’emperador Enric de Luxemburg a Pisa, encarregada precisament a Tino de Camaino el 1315, que acull el col·legi apostòlic en el frontal del sepulcre.

Convé recordar que Tino és l’autor d’alguns dels sepulcres napolitans esmentats per la seva relació amb la tomba de Joan d’Aragó. Els va esculpir després de deixar Pisa cap a l’octubre del 1315, on va ser substituït com a responsable de l’obra de la catedral pisana per Lupo di Francesco, l’autor del sepulcre de Santa Eulàlia a la cripta de la seu de Barcelona. Alguns autors han suposat també que tal vegada aquest darrer mestre va dirigir la finalització de l’esmentada sepultura imperial.

S’ha fet referència a les connexions entre Avinyó i Itàlia. La coincidència de la iconografia avinyonesa esmentada i la tomba sota arcosoli es dona en un seguit d’enterraments, entre els quals es troba un exemple significatiu, encara que posterior, en el de Philippe Cabassole († 1372) a la cartoixa de Bonpas, obrada per Barthélémi Cavelier o Cavallier, originari de la diòcesi de Poitiers, segons alguns autors, o d’Avinyó mateix, segons altres. L’italianisme que apareix com a component del seu estil és encara una qüestió pendent d’escatir, tot i que s’han apuntat, com a referent, els mateixos grans sepulcres dinàstics napolitans invocats en el cas del sepulcre tarragoní, i la participació de col·laboradors presumiblement italians. És, en canvi, molt coneguda la relació de Cabassole amb Itàlia, ja que se sap que fou amic personal de Petrarca i una persona pròxima al rei Robert a Nàpols, i que arribà a ser canceller del regne. Fins a la seva mort a Perusa, la seva existència va discórrer entre Avinyó i Itàlia, i les persones de la seva confiança eren italians.

A les tombes dels bisbes procedents de les diòcesis del Llemosí subjectes a l’obediència dels pontífexs establerts a Avinyó, estudiades per T. Soulard, s’ha posat de manifest una clara situació d’encreuament d’influències i de tradicions diverses (italianes, franceses i angleses) en diferents sepultures. Un exemple paradigmàtic és la del bisbe Raynaud de La Porte († 1325), a la catedral de Sant Esteve de Llemotges, on cal assenyalar l’aparició d’àngels reggicortina. Igualment s’han relacionat amb Itàlia alguna d’aquestes tombes a partir de la seva situació en els temples, mentre que l’estructura dels baldaquins que en cobricelen alguna, sobretot les que es troben entre els pilars situats entre la girola i el presbiteri, remet novament a Anglaterra, com en el cas de les de Joan XXII i Innocenci VI. En la tria dels sants intercessors inclosos en alguns d’aquests monuments, conjuntament amb escenes de significació marcadament escatològica, com la dèisi i la coronació de la Mare de Déu, s’evidencien els lligams dels difunts amb la seva terra nadiua mitjançant una hagiografia bàsicament local –com també és parcialment local la de l’enterrament tarragoní, a més de familiar–. A més, l’estil de les escultures sol ser francès.

Respecte de Tolosa del Llenguadoc, convé tenir present la hipòtesi que apunta la possible situació de quatre escultures que s’associen amb el conjunt decoratiu de la capella funerària del bisbe de Rius-Volvèstra (Rieux-Volvestre), Jean de Tissandier († 1348), dut a terme entre el 1333 i el 1343, a l’entorn de la seva tomba, presumiblement cobricelada per un baldaquí. En concret, es tractaria de les imatges dels tres sants franciscans del conjunt –sant Francesc, sant Antoni de Pàdua i sant Lluís de Tolosa– i de sant Joan Baptista, patró del prelat.

Finalment, cal parlar de la tomba ja esmentada del cardenal De Longis, soterrat a Bèrgam, però mort el 1319 a Avinyó, amb sants intercessors a la sepultura sota arcosoli.

En definitiva, el que s’evidencia a partir dels exemples esmentats és que malgrat les diferències d’estil i de vegades de cronologia que es puguin anotar, hi ha un rerefons i una intenció explícita similars pel que fa a l’ús polític del programa iconogràfic de la decoració de les sepultures dels àmbits geogràfics esmentats i molt probablement d’altres territoris que convindria anar explorant, bé com a mostra de prestigi dinàstic a Catalunya o per subratllar la dignitat i la sacralitat de l’estirp a Nàpols, bé dirigit a afirmar la legitimitat del papat i la cúria avinyonesos.

L’esmentada hipòtesi de la transferència del tema del col·legi apostòlic a Itàlia i la seva recepció a mans dels autors de la sepultura d’Enric de Luxemburg –Tino de Camaino i Lupo di Francesco– esdevé un interessant element de reflexió que transcendeix els interrogants sobre el grau d’acompliment de l’encàrrec del sepulcre imperial i la controvèrsia respecte de la seva reconstrucció ideal.

El sincretisme present sobretot en les tombes de la diòcesi de Llemotges i d’algun altre indret d’Occitània durant el pontificat d’Avinyó –que concilia elements artístics d’origen diferent– incideix positivament en la hipòtesi de l’encreuament d’influències i d’idees de signe marcadament polític que es proposa com a rerefons prou general de la tomba de l’infant Joan d’Aragó a Tarragona.

Epíleg

Aquesta visió, en què es precisa l’entorn contextual del sepulcre tarragoní, apunta en una direcció una mica diferent respecte de la historiografia tradicional, amb elements d’ordre i importància diversos. Si bé no és exhaustiva, n’amplia l’habitual, que fins ara depenia quasi exclusivament dels sepulcres dinàstics napolitans per raons familiars i d’una certa coincidència iconogràfica, quan sembla força evident que hi va haver una tendència d’una certa extensió territorial que convergia en una direcció similar: la politització de la iconografia funerària, tendència envers la qual la tomba de Joan de Tarragona no es mostrà aliena.

Bibliografia consultada

Bertaux, 1906a i 1911; Capdevila, 1935; Vincke, 1936, doc. 506, pàg. 370-371; Arco, 1945; Martínez Ferrando, 1948; Gómez-Moreno, 1951; Ferrari, 1954; Lefrançois-Pillion, 1954; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Serra i Vilaró, 1960a; Bosque, 1965; Morisani, 1972; Ragghianti, 1973; Baron, 1979; Mognetti, 1979; Genèse et débuts du grand schisme…, 1980, pàg. 453-454; Franco, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Franco, 1984b; Bracons, 1986b; Kreytenberg, 1986; Yarza, 1986; Franco, 1987 i 1988; Gardner, 1988; Aceto, 1989; Carli, 1989; Previtali, 1991; Gardner, 1992; Bracons, 1993; Barbero, 1994; Aceto, 1995; Chelazzi, 1996; Liaño, 1996; Torra, 1996; Vicens, 1996, pàg. 155, nota 22; Molina, 1997; Pradalier-Schlumberger, 1998; Mognetti, 1999; Cabau, 2000; Jaspert, 2000; Aceto, 2001; Herklotz, 2001; Morganstern, 2001; Moskowitz, 2001; Romano, 2001; Guasch, 2002; Beseran, 2003a; Manote, 2003a; Michalsky, 2004; Morganstern, 2004; Soulard, 2004; Bartalini, 2005, pàg. 42-43; Rossi, 2005.