Guillem Seguer de Montblanc

L’artífex i la seva fortuna historiogràfica

Aquest mestre, actiu durant els anys centrals del segle XIV a l’àrea de la Conca de Barberà, la Segarra, les Garrigues i l’Urgell i als encontorns de la ciutat de Lleida, s’identifica als contractes que va signar com “Guillem Seguer, pintor de Montblanc”. És conegut per la historiografia d’ençà del 1878. Aquell any es va publicar la primera monografia sobre la catedral de Lleida deguda a Lluís Roca Florejachs, i Seguer hi figura entre els mestres d’obra del període trescentista. La font d’on prové aquesta dada impedeix precisar els marges cronològics de la seva tasca, atès que correspon a una làpida sepulcral que commemora el trasllat de les despulles del personatge el 1371. Això no obstant, confirma la seva posició rellevant en el si de la catedral, ja que se li va concedir sepultura al claustre i, en conseqüència, una participació directa en els beneficis espirituals que se’n dimanava, un reconeixement reservat habitualment als mestres més reputats dins l’obra. Recordem que el claustre de la catedral havia acollit precedentment les despulles de Pere de Prenafeta, que el 1426 mestre Carlí va ser inhumat “coram portale major dicte claustri” i que al seu torn Bertran de la Borda el 1463 també va demanar sepultura en aquest indret. Tot fa pensar que Guillem Seguer era arquitecte de la seu quan va morir, una activitat amb què va culminar una carrera de la qual tenim poques dades documentals, però que esdevé versàtil i fructífera quan aquestes notícies s’analitzen amb detall.

Les dades corresponen als contractes descoberts per Sanç Capdevila abans de la Guerra Civil Espanyola al fons notarial de Nalec, custodiat a l’Arxiu Arxidiocesà de Tarragona, i per Ramon Palau, rector de Vinaixa, a l’arxiu de la seva parròquia pels mateixos anys. El primer, un contracte del 1342 per a l’obra d’una marededéu, el va donar a conèixer Agustí Duran i Sanpere al primer volum d’Els retaules de pedra (1932); el segon, Pere Batlle i Huguet el 1942. En aquest darrer cas es tractava d’un compromís per a una nova imatge mariana i els dos àngels destinats a flanquejar-la. La Verge va ser venerada a la parròquia de Vinaixa fins a la Guerra Civil, moment en què va ser destruïda. Afortunadament, havia estat fotografiada i la correspondència entre el contracte i l’escultura va revelar el lèxic escultòric de Seguer, el mateix que atestava una altra imatge de la mateixa església corresponent a un sant Joan Baptista. També va desaparèixer aleshores, però la coneixem gràcies a una altra fotografia. D’ençà de la publicació del treball de Pere Batlle, Guillem Seguer va ser reconegut com a escultor, alhora que en van quedar palesos els trets estilístics. D’ençà del 1942 el catàleg de l’artífex s’ha incrementat notablement.

Aquesta activitat escultòrica la corroborava igualment el text epigràfic desplegat a la peanya d’una Maria Magdalena que va presidir l’altar de la capella de l’hospital de Montblanc i que, dissortadament, també es va malmetre en el decurs de la Guerra Civil. La fotografia d’aquesta imatge es va publicar dins l’Àlbum meravella, consagrat a l’àrea tarragonina, aparegut el 1931, però sense desxifrar el text referit que l’acreditava com una obra autògrafa de Guillem Seguer. El va transcriure Antoni Palau i Dulcet aquest mateix any a la seva Guia de Montblanc. Diu així: “Guillelmus Seguer me fecit et dedit me anno Domini M·CCC·XLI hic ad honorem beatae Mariae Magdalena.” Acompanyaven aquesta inscripció sengles escudets al camper on figura un griu rampant.

Tot i identificar-se en els documents invocats com a pintor, Guillem Seguer va realitzar escultures, un fet corroborat pel catàleg que s’ha pogut configurar a partir de les obres segures del mestre, que després avaluarem. A més, actuà com a arquitecte a la catedral de Lleida, un càrrec important acreditatiu de les seves capacitats i rang laboral, i és probable, com veurem, que desenvolupés aquesta tasca amb anterioritat. La polivalència del seu perfil biogràfic es va poder definir encara més amb la publicació d’un contracte relatiu a una vidriera per a l’església de Santa Coloma de Queralt (Español, 1994c). El document data del 1348 i l’obra a realitzar s’avalua en 18 lliures. Era destinada al finestral emplaçat damunt l’altar major i havia de ser bona i bella i ornamentar-se amb imatges. Ignorem si el projecte es va executar, però la naturalesa del contracte justifica finalment l’apel·latiu laboral que utilitza Seguer en els documents coneguts. Era pintor i per raó d’aquesta capacitat tècnica podia assumir l’obra d’una vidriera que, segons se’ns diu, havia de tenir imatges, de la qual cosa es dedueix que devia ser historiada.

El conjunt de les dades reunides defineixen un artífex versàtil capaç de dirigir la fàbrica d’una catedral (Lleida), de realitzar escultures de pedra i també la pintura d’una vidriera. Guillem Seguer no és una excepció. És, com tants d’altres, un “mestre de images de pedra, de fusta e de pinzell”, segons s’assenyala en un contracte signat el 1378 per un tal Bernat, pintor de Berga. L’especialització es va anar definint conforme s’avançà dins la baixa edat mitjana, però en el decurs del tres-cents hi ha altres artistes actius a la Corona d’Aragó que comparteixem amb Seguer les mateixes capacitats plurals.

Els documents coneguts fins ara de Guillem Seguer abracen un període molt curt de temps, del 1341 al 1354. El situen a Montblanc, primer, i després a Lleida, i en ambdós indrets contracta obres per a les esglésies dels encontorns. El que desconeixem és tot el que es refereix als seus orígens. Al claustre de Vic, hi treballà un Pere Seguer vers el 1324, però no hi ha constància d’una relació directa entre ambdós, almenys fins ara. Això no obstant, la coincidència pel que fa al cognom és important. D’altra banda, és evident que en determinades realitzacions Seguer utilitzà recursos formals que provenien de l’entorn d’un artífex anònim, especialment rellevant en el context tarragoní: el mestre del sepulcre de l’infant Joan d’Aragó, arquebisbe de Tarragona, situat a la banda de l’epístola del presbiteri de la catedral. La figura episcopal que el presideix és el model en el qual s’inspirà Seguer per a l’homònima del sepulcre del bisbe Ponç de Vilamur a la catedral de Lleida, que li hem atribuït. D’altra banda, les escultures exemptes i la labor ornamental que trobem a la façana de la capella del palau episcopal de Tortosa, relacionades per la historiografia amb el mestre de l’esmentat sepulcre de la catedral de Tarragona, també evidencien connexions amb l’artista de Montblanc, especialment la marededéu que presideix el timpà. Es tracta de projectes que es desenvoluparen a la darreria dels anys trenta del segle XIV, una cronologia perfectament compatible amb Seguer. D’aquesta comunió estilística assenyalada no se’n deriva considerar la intervenció de Seguer en el primer projecte, tot i que el va poder conèixer. Pel que fa al segon, no en podem descartar una hipotètica col·laboració.

Des de la perspectiva escultòrica i tenint en compte els vincles assenyalats amb uns monuments davant dels quals la historiografia és unànime a l’hora de reconèixer-ne l’ascendent italià, Guillem Seguer esdevé un artífex imbuït de l’eclecticisme comú als mestres catalans de la seva generació, en els quals les arrels franceses conviuen amb les d’ascendent italià.

Aquest mestissatge també defineix el Guillem Seguer pintor. Almenys és el que hem defensat a propòsit de les realitzacions que li hem atribuït en aquest camp (Español, 1994c, pàg. 101-116). Es tracta del frontal i del retaule de Vallbona de les Monges, ara al Museu Nacional d’Art de Catalunya (num. inv. 9919-9920) (vegeu aquestes taules al capítol “Els tallers del primer tres-cents a l’arxidiòcesi de Tarragona”, en el volum Pintura I, pàg. 128-129, d’aquesta col·lecció), unes obres que coincideixen formalment amb realitzacions escultòriques de l’artífex. Provenen d’una capella que va ser fundada al monestir cistercenc per Berenguera d’Anglesola i de Pinós amb anterioritat al 1348, quan la futura abadessa encara era bossera, i en l’escultura arquitectònica de la qual va intervenir Seguer, segons apunta l’anàlisi estilística. Aquestes dues taules, frontal i retaule, respectivament, són complementàries des d’una perspectiva iconogràfica. Consagrades a la Trinitat i a la Mare de Déu, la temàtica que s’hi desplega se subordina al Corpus Christi, l’advocació de la capella de Vallbona a la qual es van destinar, i on seguien quan foren venudes al museu barceloní a la darreria del segle XIX. És aquesta advocació la que justifica el caràcter antijudaic de bona part del cicle iconogràfic, ja que es mostren prodigis eucarístics, molts dels quals s’esdevenen com a conseqüència de l’acció sacrílega dels jueus envers l’hòstia consagrada. Significativament, quan aquestes escenes s’acomodaren als mobles litúrgics esmentats, a Tàrrega s’acabava de produir una revolta contra els jueus (1349), potser la primera d’aquest gènere atestada a la Corona d’Aragó, darrere la qual plana el mateix gènere d’antisemitisme que traspuen els episodis pintats per Seguer. Aquesta circumstància històrica per mitjà de la qual es reflecteix un estat d’opinió tan particular en un indret proper a Vallbona, i l’existència al monestir d’una fundació consagrada al Corpus Christi a mitjan segle XIV que va poder acollir les taules esmentades, són dades més que suficients per no haver de qüestionar la vinculació d’aquestes peces a Vallbona des del seu origen. Altrament, l’existència durant els segles del gòtic de nombrosos testimonis sobre la complementarietat de taules d’idèntica dimensió i format fent funció de frontal i retaule d’un altar, respectivament, corrobora la idoneïtat del muntatge que proposem amb relació a aquestes peces. Només ignorant aquest extrem es podria afirmar el contrari.

L’artífex va realizar diverses escultures per a Vallbona i va poder intervenir fins i tot en la reforma arquitectònica de la nau de l’església. És durant aquest període que va poder confeccionar les taules a les quals acabem de referir-nos i on la historiografia detecta també un lèxic que descobreix trets estilístics d’arrel francesa i d’altres d’arrel italiana.

Pel que fa a Seguer escultor, el catàleg de la seva producció s’ha anat definint progressivament i a hores d’ara és ampli. S’hi comptabilitzen imatges devocionals d’un format que les fa idònies per a presidir altars majors o secundaris. Dins el conjunt, tot i que hi ha imatges de sants i de santes, destaquen les de la Mare de Déu amb el Nen, moltes de les quals, com testimonia el contracte de Vinaixa, devien acompanyar-se de figures d’àngels ceroferaris o turiferaris, segons el mateix model que se segueix al timpà de la capella episcopal de Tortosa.

S’ha identificat, també, escultura arquitectònica de la seva mà, des de mènsules a claus de volta. Així mateix, diversos sepulcres monumentals. En el conjunt d’aquestes realitzacions s’ha fet servir pedra que, per les característiques que té, sembla procedir de l’àrea de les Garrigues. Tot i la unitat d’estil, en aquest conjunt de realitzacions hi ha divergències entenedores en el si d’un taller medieval. La documentació no identifica cap dels artífexs amb què va haver de comptar Seguer atès l’abast de la seva activitat, però és lògic deduir aquesta participació que, entre altres, justifica la realització d’obres destinades a la venda directa i de menys qualitat, que eren idònies per a la devoció privada i es van situar als oratoris instal·lats a les cases particulars. Són els trets que defineixen la que es coneix com a marededéu del Truc (ara al Museu Diocesà de Tarragona, núm. inv. 1953), que per les seves dimensions i característiques hem d’interpretar segons aquestes coordenades.

Guillem Seguer, arquitecte

Naturalment, l’existència d’escultura arquitectònica apunta cap a les activitats de Seguer en aquest camp, acreditades per la seva actuació a la catedral de Lleida. També podem invocar-les en relació amb l’església de Santa Maria de Montblanc, on es conserva una clau de volta atribuïble a la seva mà al sector més antic de l’edifici. Correspon a una Anunciació i la composició recorda molt de prop la que trobem al frontal pintat de Vallbona de les Monges presidit per la Mare de Déu. Quan Seguer visqué a Montblanc s’estava construint l’església major, els treballs de la qual vers el 1352 dirigí Reinard Fonoll, que prèviament havia treballat al monestir de Santes Creus. S’ignora quin mestre va precedir el mestre anglès, però atesa la tasca rellevant que assumirà Seguer a Lleida és obvi que cal rastrejar en els anys previs els possibles compromisos laborals que el van poder fer apte per a aquesta responsabilitat.

A Montblanc, l’escultura arquitectònica d’una capella oberta a la banda nord de l’església de Sant Miquel (un edifici de nau única amb coberta de fusta sobre arcs de diafragma) descobreix, així mateix, la intervenció de Seguer. En aquest cas es tracta de quatre mènsules corresponents a les figures dels pares de l’Església: sant Agustí, sant Gregori, sant Ambrosi i sant Jeroni. La iconografia és inequívoca si considerem que tots els personatges vesteixen de pontifical i en tres d’ells s’aprecia el mateix gènere de mitra que ostenten aquests alts eclesiàstics a la façana de la capella del palau episcopal de Tortosa. La fundació de Montblanc correspon a les famílies Gener i Ros, uns llinatges molt arrelats a la vila en els segles medievals, segons vam poder identificar a l’estudi sobre l’artífex. Van promoure conjuntament una capella als framenors el 1330 i també van impulsar la de Sant Miquel, segons ho acredita la presència dels seus emblemes heràldics a tocar de les esmentades figures eclesiàstiques.

Marededéu del Claustre, del monestir de Vallbona de les Monges. Feta a la dècada de 1340, probablement per substituir una imatge devocional anterior, té una tipologia romànica, però el rostre deixa veure l’estil propi de Guillem Seguer.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

A l’església del monestir de Vallbona de les Monges trobem nous testimonis d’escultura arquitectònica que es poden adscriure a Seguer. Es tracta, d’una banda, de les dues mènsules de les quals arrenca la motllura que, a manera de guardapols, ressegueix l’exterior d’una capella oberta al mur meridional de la nau major; de l’altra, de les impostes exteriors d’aquest mateix espai que s’ornamenten amb sengles caps de gran qualitat, delicadament policromats amb el que sembla correspondre a l’acabat pictòric originari. Es tracta d’un cap masculí i d’un cap femení, aquest darrer comparable als de les nombroses marededéus sorgides del taller de Seguer. A la línia d’impostes, hi figuren un seguit d’escudets corresponents als llinatges Anglesola, Òdena i Santcliment que identifiquen els vincles familiars de la promotora de la fundació, probablement la bossera i després abadessa del monestir Berenguera d’Anglesola.

Dos nous testimonis d’escultura arquitectònica conservats i atribuïbles a Guillem Seguer són al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 446 i 451). Es tracta de dues claus de volta bessones iconogràficament i formalment, la procedència de les quals es desconeix. Es decoren amb un tors femení que destaca sobre un fons vegetal. Són dones joves, coronades, que duen els cabells llargs i deslligats a la manera de les Onze Mil Verges.

Naturalment, aquestes peces que s’acaben d’anomenar no assenyalen necessàriament envers el Guillem Seguer arquitecte que ens identifica el document lleidatà. Amb tot, aquesta darrera responsabilitat és prou rellevant per a pressuposar una pràctica d’aquest gènere en els anys precedents i Montblanc és un indret on la podem situar, atès el procés d’obra de l’església de Santa Maria. Això mateix es pot afegir pel que fa a Vallbona de les Monges ja que l’església del monestir, particularment el sector més occidental, acusa una notable reforma durant els anys en què l’artífex va treballar en diversos encàrrecs escultòrics i pictòrics per a la casa.

Com s’ha assenyalat, el primer document que vinculà Guillem Seguer a la catedral de Lleida correspon al text de la làpida sepulcral que commemora el trasllat de les seves despulles a un indret nou el 1371: “GUILLEM SEGUER [F]O[U] MESTRE DE LA DITA SEU” se’ns hi diu. El text és molt lacònic ja que ni tan sols proporciona la data de la seva mort. Atès que s’han perdut a la seu de Lleida bona part dels llibres d’obra relatius al segle XIV, esdevé difícil establir el marge temporal durant el qual va estar vinculat al projecte. En tot cas encara era actiu el 1354, segons una notícia facilitada per F. Fité. En conseqüència, va precedir Bartomeu de Rubió en aquesta tasca. La presència a Lleida d’un enigmàtic mestre d’obra de la catedral anomenat Pere Seguer registrat en un document del 1356 podria correspondre a un fill del nostre artífex que potser va succeir-lo. Certament no es pot descartar que es tracti d’un lapsus calami, però els arguments a favor de considerar-lo un artista independent i diferent de Guillem es fonamenten en l’existència de situacions paral·leles a la mateixa catedral, on la documentació atesta la presència de familiars del mestre major al seu costat durant el període que dirigeix l’obra i en el període posterior.

Guillem Seguer, escultor. Les imatges marianes i altres realitzacions de caràcter devocional

Com s’ha dit, dins la producció escultòrica de Guillem Seguer destaquen les imatges de la Mare de Déu amb el Nen, que en molts casos es devien complementar amb les figures de dos àngels, segons atesta el contracte de Vinaixa i les notícies que les visites pastorals proporcionen amb relació a l’agençament de l’altar major de Castelldans. L’èxit de la Verge amb el Nen que realitza és incontestable. És evident, per exemple, que el model de Seguer plana darrere d’algunes figures de Maria amb l’Infant adscrites a Bartomeu de Rubió i el seu taller, com s’escau amb la de Saidí (avui al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, núm. inv. 641). La marededéu que fa Seguer és dempeus i sosté l’Infant amb el braç esquerre. La Mare sempre va coronada i el Nen vestit amb una túnica llarga que a la zona baixa genera una sèrie de plecs en cascada, les mànigues de la qual destaquen per l’amplada. Tot i que el rostre infantil és allargat, a diferència dels homònims que devem al denominat Mestre d’Anglesola, el rínxol que destaca per damunt del front correspon a un dels trets característics d’aquest artífex anònim, especialment visible en el cas de les imatges de Castelldans o les Avellanes, entre altres. La Mare vesteix una túnica per damunt de la qual es desplega un ampli mantell que li cau des del cap i que deixa descoberts els cabells a l’entorn del rostre. Tot i que a Vinaixa, per exemple, no s’aprecia en la figura cap mena de torsió (hanchement), la marededéu de Vallbona de les Monges en presenta, un tret que li atorga una elegància particular.

Marededéu atribuïda a Guillem Seguer que es conserva al monestir cistercenc de Vallbona de les Monges, on l’artífex va portar a terme, probablement, treballs escultòrics, arquitectònics i pictòrics a la dècada de 1340.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

En moltes escultures Maria ha perdut la mà dreta, pero quan la conserva sosté un tany floral. Excepcionalment, com s’esdevé amb la marededéu del Metropolitan Museum of Art de Nova York, agafa l’ocell amb el qual acostuma a jugar Jesús. És un dels atributs habituals de l’Infant (Vallbona, Castelldans), conjuntament amb el llibre (Vilet, les Avellanes, Metropolitan Museum, marededéu del Truc de Vinaixa), que sembla sovintejar molt més, especialment si considerem aquelles imatges on l’atribut s’ha perdut però la posició de les mans infantils apunten envers aquest objecte. La marededéu del museu nord-americà conserva en molt bon estat la policromia originària i el text “Verbum caro factum est et habitavit in nobis”, que correspon a un versicle de Joan (I, 14), figura sobre el llibre obert.

Dins el catàleg de Seguer es comptabilitzen un total d’onze imatges marianes repartides entre les Garrigues i l’Urgell (Vinaixa, Nalec, Castelldans, Vilet, Vallbona de les Monges, Vilagrassa), i la Noguera, a més dels dos exemplars custodiats respectivament al Museu de Lleida i al Metropolitan Museum of Art de Nova York, l’origen dels quals s’ignora. D’aquest conjunt diversos exemplars es van perdre durant la Guerra Civil Espanyola i només els coneixem per mitjà de fotografies (Vinaixa, Nalec). La resta es conserva in situ, tot i que en alguns casos amb l’empremta de la restauració a què foren sotmesos després de la guerra (Vilet) o de la incorporació d’una policromia poc escaient. A la nòmina dels indrets que van tenir una imatge de Guillem Seguer cal afegir també Vilagrassa, on se serva una escultura que vam atribuir a Anglesola en una monografia dedicada a l’artífex (Español, 1994c, pàg. 135). Aleshores la vam donar per perduda perquè la fotografia per mitjà de la qual l’havíem conegut la situava a Anglesola i allí no ens en van saber donar raó. Més endavant la vam retrobar en una capella dedicada a la Mare de Déu del Roser a Vilagrassa. Li havien incorporat els caps perduts de Maria i l’Infant i, d’ençà de la restauració, es venera en aquest indret.

En tots els casos l’artista ha repetit una mateixa tipologia, llevat de la segona marededéu de Vallbona de les Monges, coneguda com a “marededéu del Claustre” per l’àmbit on té culte. Correspon a una imatge entronitzada que mostra l’Infant assegut sobre la falda i gairebé centrat a la manera de les imatges romàniques. També delata aquesta filiació el gest de la benedicció que fa amb el braç dret i la manera com sosté el llibre amb la mà esquerra. Aquest ascendent també es pot invocar pel que fa a la tipologia del tron on s’asseu Maria, en l’ornamentació del qual destaquen uns remarcables caps lleonins d’evident regust romànic.

Aquesta imatge, que molts cops s’ha catalogat com a romànica, esdevé un punt i a part dins el catàleg de Seguer. En el panorama de l’escultura gòtica catalana no conservem res que s’hi assembli i cal interpretar-la en el context devocional del monestir on és emplaçada. En el seu moment ja vam suggerir dues possibilitats pel que fa a la seva interpretació, les mateixes que ens segueixen semblant idònies avui dia (Español, 1994c, pàg. 52 i 138-139). Podria tractar-se d’una rèplica de la marededéu romànica tardana que presideix el timpà de la porta d’entrada a l’església monacal, o de la “còpia” d’una imatge devocional del mateix període, de fusta, que per motius que ignorem hagués calgut substituir. La segona sembla més versemblant ja que la “imitació” va implicar fins i tot ennegrir la marededéu (una policromia que es va fer desaparèixer durant una restauració duta a terme el 1927). Aquesta qualitat resulta escaient en una imatge que, a causa dels ciris que han anat cremant en honor seu any rere any, s’anava ennegrint progressivament, com s’esdevé amb la de Montserrat. S’ha d’admetre que Seguer en aquest cas va fabricar el que cal entendre com una rèplica tipològica molt exacta, en la qual va imprimir els seus trets personals, sobretot en el rostre de Maria. Gràcies a aquests, la cronologia i l’adscripció de la peça al seu catàleg esdevenen incontestables.

A més de l’estat en què ens han pervingut aquestes imatges, és obvi que dins del conjunt destaca per la qualitat d’execució i per l’estat en què es conserva la policromia originària la marededéu custodiada a Nova York. Se n’ignora la procedència, però devia sortir de Catalunya molt aviat. El 1926, quan va ser venuda per la col·lecció George i Florence Blumenthal a la qual pertanyia, va passar per donació al museu de Nova York, on segueix. Obeeix a la tipologia usual, però s’hi descobreix un gust pels detalls molt particular. És especialment significatiu el tractament de la indumentària femenina, en la qual es reprodueixen els fermalls amb què se subjectava el mantell sobre les espatlles.

A més de les imatges marianes, Seguer va realitzar altres escultures de caràcter devocional, que s’han conservat més desigualment. Dins el catàleg se’n coneixen quatre. Corresponen al sant Joan Baptista de Vinaixa (perdut), a un sant Miquel que prové de Granyena de les Garrigues i que des de la darreria del segle XIX se serva al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, a la Maria Magdalena que l’artífex va oferir a l’hospital de Montblanc d’aquesta advocació (perduda), i a la imatge d’una santa Caterina provinent de Vallbona de les Monges, que es custodia a la National Gallery de Victòria, a Austràlia. En tots els casos es mostren dempeus, sostenint els atributs privatius i vestint la indumentària preceptiva. Des d’aquesta perspectiva són força convencionals, tot i que la seva qualitat d’execució és notable en determinats casos (sant Joan, santa Caterina). Són realitzacions en les quals retrobem certs trets estilístics de l’escultor, com ara el rínxol aïllat sobre el front característic que ostenta tant el sant Joan de Vinaixa com l’arcàngel sant Miquel de Granyena.

Els sepulcres monumentals a Talavera de Segarra i al monestir de Vallsanta

A l’església de Talavera, a la Segarra, es conserva un sarcòfag doble, la coberta del qual és presidida per les figures jacents d’un cavaller i d’una dama. Tot i que no tenim dades directes sobre l’execució d’aquest monument, els seus trets delaten la mà de Guillem Seguer. Va confeccionar-lo en un moment indeterminat previ, potser, a la seva vinculació a les obres de la catedral de Lleida, i en aquest sentit no podem deixar de banda la proximitat de Talavera a Santa Coloma de Queralt, per a l’església de la qual contracta una vidriera el 1348. Recordem que aleshores sembla que encara vivia a Montblanc, segons es desprèn dels termes del document.

El sepulcre recolza sobre columnes i s’ha concebut exempt. Comprèn un sarcòfag monolític decorat externament amb l’heràldica dels destinataris i la coberta a dos vessants que mostra les efígies d’ambdós. Ell vesteix arnès militar. Duu una cota de malla a la qual se sobreposa un perpunt que ostenta l’àguila heràldica privativa a la zona frontal, i un capmall cenyit entorn del cap per mitjà d’una garlanda. Protegeix les cames amb gamberes i duu esperons als peus. S’acompanya de les armes ofensives usuals, la daga i l’espasa, que pengen d’una corretja. El cavaller recolza el cap sobre un coixí i els peus sobre el llom d’un gosset. Té els ulls tancats i les mans creuades sobre el ventre.

La figura femenina adopta la mateixa posició sobre el llit funerari. Vesteix segons la moda de l’època. Duu un brial damunt el qual destaca el llarg mantell que li cau des de les espatlles fins als peus. Cenyeix els cabells llargs i solts amb una original lligadura característica del període trescentista, que retrobem en altres figures femenines que es poden adscriure a Seguer (per exemple a les taules pintades de Vallbona de les Monges). Des del punt de vista escultòric, el cap femení és molt revelador ja que acusa els trets que singularitzen les imatges de la Mare de Déu analitzades anteriorment. Són significatius el tractament de les celles i el de les parpelles, les pestanyes de les quals es reprodueixen amb detall. També destaca el tractament de la boca, de llavis gruixuts, particularment l’inferior, un tret compartit, així mateix, pel rostre masculí. En aquest, les celles són amples i s’han reproduït meticulosament els elements pilosos que les configuren, com s’esdevé de nou amb les pestanyes. L’artista està atent a aquests detalls corporals i en la mateixa línia dibuixa acuradament els diversos replecs que defineixen la superfície exterior de la mà. Aïllar aquests trets permet identificar el lèxic formal de l’escultor i emprar-lo com a instrument en la delimitació de la seva producció escultòrica.

Ignorem quins foren els destinataris del sepulcre de Talavera, tot i que els emblemes heràldics que figuren al sarcòfag identifiquen els llinatges respectius. D’una banda, el masculí, per mitjà de l’àguila; el femení, per la campana. Sabem que Talavera durant la primera meitat del segle XIV va pertànyer als Aguiló, l’arma dels quals s’avé amb la que ostenta el perpunt del cavaller. Pel que fa a la dama, tot i que la publicació que va donar a conèixer inicialment el sepulcre va presentar-la com pertanyent a la família So, que avançat el segle XIV figuren com a senyors de l’indret (Bach i Riu, 1978), creiem més probable que correspongui a algun membre de la família Santcliment, emparentat amb els Aguiló, dues nissagues molt arrelades en l’àrea lleidatana.

Els vincles estilístics del sepulcre de Talavera amb l’art de Guillem Seguer permeten incorporar al catàleg de l’artífex un nou monument funerari. Fou descobert durant unes excavacions realitzades el 1986 a l’església del monestir cistercenc de Vallsanta, a la vall del riu Corb, prop de Guimerà. El que es va localitzar correspon a la figura jacent d’un cavaller, una rèplica gairebé exacta de l’efígie militar de Talavera. Va trobar-se partida en diversos trossos, però afortunadament la part corresponent al cap es trobava en molt bon estat. És on s’evidencien els parentius estilístics que acabem d’assenyalar. Com al sepulcre de Talavera, el cap és recobert amb capmall. Al rostre s’hi descobreixen els trets ja assenyalats: la boca de llavis gruixuts, les celles amb els elements pilosos destacats acuradament, les pestanyes…, tot remet a la imatge del cavaller Aguiló.

En el cas de Vallsanta, l’emblema heràldic present a la sanefa que decora el coixí on recolza el difunt i en diversos indrets del perpunt apunta a un personatge documentat a bastament en relació amb el monestir, Bernat de Boixadors. Germà de l’abadessa Sibil·la de Boixadors, el seu rastre en la documentació domèstica l’acredita com a destinatari d’una capella de l’església, la construcció de la qual va gestionar la seva germana d’ençà del 1345, quan ell ja havia mort. S’havia de dedicar a sant Bernat, el patró del fundador, i cal pensar que aquest va ser el destí del sepulcre. L’emblema que ostenta correspon als Boixadors, un signe que segons atesta un inventari del 1436 figurava en diversos ornaments del tresor de l’església.

Tot i les reticències que s’han plantejat sobre la identitat del destinatari del sepulcre (Oliver, 1989, pàg. 145), l’heràldica i el volum de les referències relatives a la vinculació de Bernat de Boixadors al monestir regit per la seva germana descarten altres possibilitats. Els armorials assenyalen que els Boixadors utilitzaven com a emblema una cèrvia d’argent, amb la qual semblen incompatibles les banyes del cérvol que es repeteixen sobre el coixí i la indumentària del jacent, però diversos emblemes coneguts del segle XV i començament del XVI acrediten el contrari. Als segells de Ramon de Boixadors (segle XIV) i a l’escut de Jerònima de Boixadors, abadessa de Vallbona, morta el 1512, hi ha un cérvol (Riquer, 1983, vol. I, pàg. 226). Tenint en compte aquest fet i les notícies documentals sobre la fundació de Bernat a Vallsanta, la identitat del destinatari del sepulcre no planteja dubtes.

El sepulcre del bisbe Ponç de Vilamur a la catedral de Lleida

Detall de la imatge jacent del sepulcre del bisbe de Lleida Ponç de Vilamur († 1324), originàriament al transsepte de la Seu Vella de Lleida. S’ha atribuït a Guillem Seguer. La figura, abillada amb vestit pontifical, recolza el cap sobre un coixí decorat amb motius fitomorfs i l’escut d’armes del bisbe.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Un nou sepulcre, en aquest cas episcopal, es pot relacionar amb l’estada de Guillem Seguer a Lleida. Correspon al bisbe Ponç de Vilamur (†1324). Segons se sap per les descripcions antigues, va estar emplaçat al transsepte, un indret on es van concentrar un nombre significatiu d’enterraments episcopals, perduts majoritàriament, tots ells amb caràcter monumental i fidels a una mateixa tipologia. Tot fa pensar, atesa la distància temporal entre l’execució d’aquests mausoleus i la mort dels prelats a qui es destinaren, que el projecte es devia concebre com un mitjà per a expressar el prestigi de la seu. El llinatge episcopal, encarnat pels prelats que s’havian anat succeint en el temps, esdevenia una mena d’episcopologi figuratiu i potser va acabar convertint-se en l’equivalent del que en altres catedrals representava el lloc comú de sepultura (per exemple, Girona), sovint localitzat a la sala capitular, com ho és també als monestirs.

Ponç de Vilamur pertanyia a un llinatge radicat al Pallars Jussà. Va ser canonge de Vic i de Girona, i el 1317, essent ardiaca de Lleida, Jaume el Just el va proposar per a governar una nova diòcesi (Cervera) concebuda en el marc d’una reorganització eclesiàstica que va fracassar. Cins anys després va ser designat bisbe de Lleida (1322) i va morir dos anys més tard (1324).

Atesa la destrucció de la major part dels sepulcres de la catedral de Lleida, compresos els del transsepte, només els podem evocar a través de les antigues descripcions, com una que es conserva a la Real Academia de la Historia (Madrid): “En casi todos [los sepulcros] hai figurado de relieve el acto funerario; no solo en los sepulcros episcopales a los que asistian 3 obispos i posteriormente uno sólo, sino en los de otras personas. En uno que está en el crucero se ven los canónigos con mangas al lado del evangelio i no hai fecha porque la inscripción está por dentro i no se descubren los números. En otro inmediato se ven los canónigos con mucetas como los beneficiados. En otro del crucero sobre la Epístola también llevan mangas i esse es del obispo Esteban siglo XIV. Generalmente todos llevan cerquillo de monge pero han tenido el gusto de der[r]ocar todas las cabezas que se han podido arruinar de dichos canónigos con cerquillos, no sólo en los dichos sepulcros (excepto el de Gallart) sino en otro que está en la última columna del coro sobre la epístola i es episcopal i detrás del coro que es de un canónigo Moliner según las armas” (Español, 1991d, pàg. 200).

Al sepulcre de Ponç de Vilamur també s’havia adoptat la tipologia referenciada. Del sarcòfag només s’ha conservat a la Seu Vella, la coberta presidida per la seva imatge jacent. Mostra un prelat amb vestit pontifical; té les mans creuades sobre el ventre i subjecta el bàcul, que ha perdut la crossa superior. El cap, proveït de la preceptiva mitra, recolza sobre un coixí. A la sanefa vegetal que en decora el perfil exterior s’alternen els motius fitomòrfics amb escudets. Hi campeja l’emblema parlant dels Vilamur, un mur rematat amb cinc merlets. Segons informa Roca Florejachs, complementava el sepulcre un relleu amb l’escena de les exèquies. Tot i que s’ha identificat amb un dels conservats no es pot descartar que durant les peripècies a les quals van estar sotmesos els sepulcres de la catedral d’ençà del segle XIX, s’hi haguessin barrejat materials provinents de projectes diversos. Hem d’assenyalar aquesta possibilitat perquè, entre la figura jacent i el relleu identificat com a pertanyent al mateix monument funerari, s’adverteixen divergències estilístiques importants i també una notable diferència en la qualitat de l’execució.

La figura jacent, malgrat els desperfectes del rostre, és una realització molt notable en la qual s’aprecien clarament els trets estilístics que Seguer utilitza en les efígies funeràries. Són significatives, per exemple, les coincidències en el tractament de les celles, que destaquen per l’acurada reproducció dels elements pilosos, un tret que l’artífex fa servir sistemàticament en les fesomies masculines, i pel qual es pot assenyalar un origen molt concret, el mateix que descobrim a l’hora de buscar els antecedents de la imatge episcopal en el seu conjunt. En atribuir aquest sepulcre a Guillem Seguer el 1991, ja vam destacar els parentius directes que palesava en relació amb el sepulcre de l’infant Joan d’Aragó († 1334), l’arquebisbe inhumat al presbiteri de la catedral de Tarragona (Español, 1991b). Aquesta hipòtesi no gaudeix, però, d’unanimitat (Manote, 2003c).

El ressò de l’art de Guillem Seguer a Lleida. Els sepulcres dels Montcada

El lèxic escultòric de Seguer va tenir imitadors. Sobreviu de la mà d’altres artífexs anònims a la làpida sepulcral d’unes abadesses de Vallbona de les Monges (Blanca o Berenguera d’Anglesola i Elisenda de Copons), o en les imatges abacials que decoren els frontals d’unes d’osseres encastades als murs interiors de l’església de Santa Maria de la Serra, a Montblanc. Amb tot, el testimoni més remarcable d’aquesta continuïtat l’exemplifiquen els sepulcres promoguts per dues branques de la família Montcada, que van ordenar els seus respectius panteons al monestir trinitari de Vinganya (Seròs, Segrià) i a la catedral de Lleida. Són realitzacions conservades desigualment, però s’hi aprecien els trets que han significat Guillem Seguer, tot i que amb una minva considerable en la qualitat d’execució. Les divergències respecte de l’art de Seguer són suficients per a considerar que són obra d’un mestre diferent, però això no obstant estretament relacionat amb ell.

Un document datat el 1356, que atesta el primer contacte laboral de Jaume Cascalls amb la fàbrica de la catedral de Lleida que alguns anys més tard acabarà dirigint, descobreix un mestre d’obra de la seu anomenat Pere Seguer, que actua com a testimoni. Tot i que no es pot descartar un lapsus calami, el document es va signar a Lleida, on residia aleshores aquest artífex, i a la notaria de la catedral, on treballava. Per aquest motiu, tot i les reserves naturals, es podria tractar d’un parent de Guillem Seguer (un fill potser) que l’hauria pogut succeir en el càrrec. El plantejament és versemblant i mentre no s’aclareixi quins i quants van ser els mestres d’obra que van precedir Bartomeu de Rubió en el càrrec, no hi ha cap argument que aconselli descartar aquesta dada. Al Pere Seguer atestat el 1356 cal atribuir (Español, 1991d, pàg. 187-188, 1991i, pàg. 76-77, i 1994c, pàg. 121-123) els projectes funeraris concebuts per la família Montcada a Vinganya i a la catedral de Lleida quasi en paral·lel, una empresa a la qual cal afegir les restes de la figura jacent d’un cavaller custodiat a la catedral i de procedència indeterminada, potser identificable amb el sepulcre d’un militar que va existir a Gardeny, segons esmenten les fonts del segle XVIII i que podria haver correspost a Guillem Ramon I de Montcada, espòs de Constança d’Aragó († 1252). Recordem que ambdós havien inaugurat la branca familiar a la qual pertanyen els Montcada establerts a l’àrea lleidatana, promotors dels panteons que tractem.

Tot i que promogut per un llinatge aragonès, també acusa els trets d’aquest grup de realitzacions funeràries un nou sepulcre que es va custodiar a l’església del monestir d’Ovarra (Osca), fins al moment de la seva venda. Ara pertany a la col·lecció Burell de Glasgow i la figura jacent correspon a Ramon de Peralta i Espés.

Els Montcada de Vinganya

Quan a Vinganya s’impulsen els dos monuments funeraris gòtics que coneixem gràcies a les antigues descripcions i als fragments conservats, ja fa temps que els Montcada s’hi enterren. El monestir trinitari fundat el 1201 s’havia vinculat estretament al llinatge d’ençà del 1236, un període que coincideix amb els anys de viudetat de Constança d’Aragó († 1252), la filla natural de Pere el Catòlic, que havia estat casada amb Guillem Ramon I de Montcada.

L’església del monestir va ser transformada radicalment durant el segle XIV, i aleshores s’hi van construir dues magnífiques capelles gòtiques que van configurar una mena de fals creuer respecte de la nau primitiva. Ambdues van ser concebudes com a espais funeraris. La de més dimensions, oberta al nord, tenia dos arcosolis per banda, dins els quals es van situar tres sarcòfags de format senzill. El quart, en canvi, obeïa al disseny que va tenir més fortuna dins la producció funerària del gòtic català. Comprenia el sarcòfag amb la imatge jacent d’un cavaller i, al fons de la fornícula, el relleu de l’escena de les exèquies, que en aquest cas incloïa alhora el vessant religiós i el profà, ja que incorporava el genet amb les armes “a la funerala” que il·lustrava la celebració del córrer les armes, reservada als membres de l’estament militar. Es coneixen les característiques d’aquest sepulcre destruït i els elements que en bona part se n’han perdut gràcies a una acurada descripció del segle XVII, que informa gairebé notarialment dels elements que el significaven (Español – Escolà, 1987, apèndix). Aleshores es creia que corresponia a l’enterrament de Constança d’Aragó, la infanta reial, reconeguda com a fundadora i benefactora de la comunitat. Naturalment la confusió afectava la interpretació de la indumentària, de manera que la cota de malla, el perpunt superior i el capmall propis de l’arnès militar que vestia la figura jacent es van entendre com a elements de l’hàbit femení, amb el qual no semblaven desentonar les preceptives armes defensives que s’enumeren i es descriuen.

El sepulcre no era el de Constança d’Aragó. D’acord amb els nostres coneixements sobre el llinatge, sembla que es pot atribuir a Guillem Ramon de Montcada († 1275), tot i la distància temporal existent entre la mort i la cronologia que apunta el sepulcre.

La capella de dimensions més reduïdes oberta a la banda de l’epístola presenta un arcosoli de delicat disseny a la paret oriental, dins el qual es va aixoplugar un ossari doble. Mostrava una figura jacent sobre la coberta i la segona ocupava el frontal del sarcòfag, segons un model que adopten un seguit de sepulcres i osseres a la Catalunya trescentista (església del monestir de Pedralbes i Vallbona de les Monges, per exemple). D’aquest enterrament, conservat molt desigualment, n’ha pervingut la figura jacent femenina, en la indumentària de la qual s’han utilitzat profusament els emblemes familiars. Els besants dels Montcada s’alternen amb un segon emblema que mostra tres faixes horitzontals. Aquesta combinació sembla correspondre a Berenguera de Montcada († 1340), la darrera patriarca d’una de les branques familiars establertes a Lleida, que va casar-se successivament amb un Entença i amb Jordà d’Illa. Precisament el segon emblema correspon a aquest darrer, que la va sobreviure. Com s’esdevé amb els sepulcres conservats a la catedral de Lleida, el rostre femení, de perfil rodó i galtes plenes, palesa l’atenció de l’artífex per la reproducció acurada de les pestanyes, alhora que dibuixa amb un sol traç les celles. A Lleida i a Vinganya s’utilitzen les mateixes receptes estilístiques. Corresponen a un sol escultor, a l’horitzó del qual batega el lèxic expressiu de Guillem Seguer, però sense la delicadesa que el mestre de Montblanc va imprimir a les seves realitzacions.

Els Montcada i la capella de Sant Pere a la catedral de Lleida

Jacent d’un cavaller del panteó dinàstic dels Montcada, a la capella de Sant Pere de la Seu Vella de Lleida. Només se’n conserva la part superior. L’escultura, de vers el 1341, mostra un estil estretament lligat amb el de Guillem Seguer, però la qualitat clarament inferior fa pensar que l’autor n’era un deixeble.

Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

Les capelles erigides a la catedral de Lleida en època gòtica van tenir caràcter funerari. La dels Montcada es va dedicar a sant Pere, en honor del seu remot fundador, Pere de Montcada, que la va concebre a la darreria del segle XIII com a àmbit funerari, ja que havia d’acollir el seu sepulcre i el del seu oncle Guillem de Montcada, bisbe de Lleida entre el 1257 i el 1282, any en què morí. El testament que conté aquestes disposicions data del 1300, el mateix any en què a Santes Creus les despulles del rei Pere el Gran es van transferir al sepulcre definitiu, un monumental i espectacular projecte àulic conduït pel mestre Bartomeu, que tingué un ressò immediat en el si dels llinatges nobiliaris catalans. L’empresa de Pere de Montcada no va reeixir immediatament. L’impuls principal se situa el 1327 i és posterior d’uns mesos a la inauguració del monestir de Pedralbes, fundació personal de la reina Elisenda de Montcada, la seva filla i germana d’Ot el Vell, el patriarca familiar aleshores. Els passos necessaris per tal d’obtenir un espai dins la catedral lleidatana es van fer llavors i el 1328 s’atorgà als Montcada la capella contigua al presbiteri per la banda sud, amb la condició de traslladar a un altre indret els enterraments que contenia, corresponents al llinatge que n’havia detentat el patronatge fins aquell moment.

La documentació relativa a les obres de la catedral no registra les despeses de construcció d’aquests àmbits privatius, el cost dels quals era assumit directament pels seus promotors. Amb tot, gràcies a les dades que proporciona la testamentaria del bisbe Ferrer Colom respecte a la seva capella funerària, contigua a la dels Montcada, i gràcies al que coneixem sobre la fundació d’aquests darrers, la conclusió d’ambdues fàbriques es pot situar vers el 1340.

Fa uns quants anys, gràcies a uns documents inèdits localitzats a l’Arxiu de la Casa Ducal de Medinaceli, a Sevilla, i les dades complementàries que proporciona la Genealogía de la Casa de Moncada, de Gaspar Ibáñez de Segovia (Biblioteca Nacional de Madrid), vam poder reconstruir la peripècia d’aquesta empresa dels Montcada (Español, 1987, vol. I, i 1991d, pàg. 191-192). Aquestes fonts permetien corregir un error que s’havia anat repetint dins la historiografia, el de la filiació de la dona d’Ot de Montcada el Jove, anomenada Teresa, de la qual, en una genealogia del llinatge de fa uns quants anys, s’afirmava que era filla d’una Ayerbe (primera edició de l’Enciclopèdia Catalana, vol. 10, 1977, pàg. 223). En realitat ho era de Teresa de Cervera. D’altra banda, el testament d’Ot el Vell del fons sevillà va ser capital per a delimitar l’abast del projecte funerari endegat a la catedral de Lleida. Naturalment, les notícies existents a l’Arxiu Capitular de Lleida complementaven la informació anterior.

El resultat d’aquesta recerca va permetre constatar l’excepcionalitat de la fundació ideada per Ot el Vell dins el panorama català contemporani. Aquesta originalitat derivava de les intencions que guiaren el promotor i de la concreció formal del projecte funerari, confirmada per les característiques adoptades en les dues figures jacents conservades.

La remodelació arquitectònica d’aquest espai privatiu sembla que es va posposar un quant temps, una vegada obtinguda la concessió el 1328. Va posar-la en marxa la mort inesperada del fill primogènit d’Ot, el 1331. S’erigia aleshores la capella contigua patrocinada pel bisbe Ferrer Colom i probablement les dues fàbriques van acabar avançant en paral·lel i adoptant la tipologia usual: una construcció de dos trams, un de recte, l’altre poligonal. L’àmbit privatiu dels Montcada s’havia concebut vers el 1300 amb vocació funerària i el mateix esperit seguia animant els passos de qui finalment materializava el projecte. N’informa un document del 1339 i les intencions que revela converteixen l’empresa de la seu de Lleida en la més original d’aquest gènere a la Catalunya de l’època. El pas del temps va anar definint a Poblet un panteó que hi té molt a veure, però el rei Pere el Cerimoniós, quan va endegar l’obra dels primers sepulcres, no tenia previst que les coses agafessin la direcció que van prendre. Al monestir cistercenc la dimensió dinàstica es va anar definint amb el temps. En canvi, Ot de Montcada, el 1339, ja pensava a convertir la capella de Sant Pere en la seu dels enterraments d’una munió d’avantpassats inhumats als encontorns de la ciutat, un projecte en el qual insisteix de nou i de manera inequívoca en el testament del 1341: “volent i manant que siguin traslladats a aquesta capella els cossos sepultats al monestir de Sant Pere de Pedra, és a dir, Pere de Montcada i Sibil·la, avis nostres; el cos del senyor Guillem de Montcada, bisbe de Lleida, difunt; i els ossos dels nobles Guillem Ramon de Montcada, besavi nostre, i Guillem Ramon de Montcada, senyor de Seròs, oncle nostre, i que siguin traslladats a aquesta capella cadascú al seu túmul…”. No creiem que aconseguís els seus propòsits. El dret emparava la voluntat manifestada per aquests predecessors i les comunitats que custodiaven les seves despulles –la del monestir de Pedra, els trinitaris de Vinganya o els hospitalaris de Gardeny– no s’avindrien al trasllat. Amb tot, els termes del document descobreixen el grau d’ambició del promotor i fan entenedores les característiques que idearà per als sepulcres destinats a la capella en el mateix testament dictat el 1341.

Els sepulcres dinàstics

Jacent d’una dama del panteó dels Montcada, a la Seu Vella de Lleida. La figura podria evocar Constança d’Aragó, filla natural de Pere el Catòlic i fundadora de la branca del llinatge a què pertanyia Ot el Vell.

Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

Quan mor Ot de Montcada el Vell l’obra arquitectònica gairebé s’ha enllestit. El pintor Ferrer Bassa té al seu taller de Barcelona tres retaules a mig fer destinats als altars de Sant Pere (el principal), Sant Pau i Sant Joan Baptista. Els sepulcres, en canvi, no s’han ni començat. Al seu testament, Ot assenyala amb molt de detall les característiques que han de tenir. S’han concebut com a cenotafis, ja que les inhumacions s’havien de fer a les fosses excavades al paviment i contigües a cadascun dels monuments. Al text es parla clarament de sepulcres dinàstics, una intenció que el promotor ja manifesta al document del 1339 que hem esmentat. N’hi havia d’haver quatre, presidits cadascun d’ells pels simulacres corporals d’un militar, una dama, un alt eclesiàstic i un diaca. Es tenien en compte els diversos estaments als quals s’adscrivien els membres del clan familiar, i fins i tot el divers grau assolit dins l’eclesiàstic, per això es pensà alhora en un sepulcre episcopal i en un de diaconal. Recordem que en el si de la dinastia alguns personatges ja havien aconseguit aleshores la dignitat episcopal i que era perfectament previsible albirar-ne una continuïtat amb vista al futur, com així va ser. Tot i la mort d’Ot de Montcada, la seva voluntat testamentària en allò que pertoca als sepulcres es va executar. Ho atesten les imatges jacents conservades, particularment els emblemes heràldics presents en la figura femenina. Guillem Ramon, un fill d’Ot, era aleshores degà de la catedral de Lleida i va poder supervisar aquest darrer capítol amb què culminava el projecte familiar.

La desfeta de la catedral a conseqüència de la desafecció el 1707 i determinades reformes conduïdes a la capella familiar en època moderna són la causa del desmantellament del projecte gòtic. En aquest sentit va ser particularment decisiva la incorporació d’uns nous sepulcres monumentals durant el segle XVI, atesa la limitació de l’espai. Quan la catedral va passar a dependre dels militars, al segle XVIII, a la capella dels Montcada ja feia temps que s’havia consumat la destrucció de l’escenari primitiu. Amb tot, el que perviu de l’obra gòtica confirma que les directrius d’Ot el Vell es van respectar.

Dels sepulcres dinàstics es conserven desigualment dues figures jacents que corresponen a un cavaller i a una dama; també s’ha preservat el frontal d’un sarcòfag i quatre relleus que originàriament van ocupar el fons de sengles arcosolis. Aquestes peces, repartides actualment entre la catedral i el Museu Frederic Marès de Barcelona, mostren seguicis funeraris. En un cas, els integrants són dames, en l’altre, cavallers. Això fa pensar que ens trobem davant dels relleus destinats al fons de l’arcosoli de dos dels sepulcres previstos en el testament d’Ot: el del militar i el dels membres femenins del llinatge. A més, a l’Instituto Valencia de Don Juan de Madrid i al Museu Frederic Marès de Barcelona es conserven sengles plorants, que han de procedir de la zona que correspon als muntants dels arcs que aixoplugaven els sepulcres. Finalment, a la catedral de Lleida hi ha un nou relleu provinent de la línia d’impostes d’un arcosoli que mostra la figura d’un genet arrossegant una bandera amb l’emblema heràldic familiar. Il·lustra el vessant cavalleresc dels funerals masculins, la cerimònia del córrer les armes.

Som davant dels fragments de dos dels mausoleus ideats per Ot de Montcada el 1341. Les vicissituds de la capella en època moderna van acabar reunint-los factíciament, tot component un monument funerari doble, i així els van veure els autors de les comptades descripcions del mausoleu que coneixem. Provenen, però, de monuments independents, que seguien la mateixa tipologia adoptada a Catalunya abans del 1314 en el sepulcre del comte Ermengol X d’Urgell a Bellpuig de les Avellanes (vegeu el capítol “El panteó dels comtes d’Urgell al monestir de Bellpuig de les Avellanes” en aquest mateix volum), una recepta que a la catedral de Lleida té un notable ressò durant els segles XIV i XV, ja sigui en sepulcres nobiliaris o bé episcopals, i de la qual se serveixen també, com hem vist, els membres de la branca dels Montcada que tenen el seu panteó familiar al monestir de Vinganya.

La correspondència d’aquestes restes escultòriques amb la voluntat manifestada per Ot de Montcada al seu testament, la confirma principalment l’heràldica que es fa servir com a ornament dels brocats que embelleixen la indumentària femenina. Són escuts partits als campers dels quals es reuneixen dos emblemes: els pals reials i els besants propis de la família Montcada. Som davant d’una combinació que no correspon a cap membre del llinatge atestat durant el segle XIV, ja que la Teresa de Montcada casada amb el fill del promotor que s’ha invocat tradicionalment com a candidata no descendia d’una Ayerbe i, de retruc, d’un fill natural de Jaume el Conqueridor, sinó que era filla d’una Cervera, a qui no escauen els pals reials.

En canvi, si recuperem el pensament d’Ot de Montcada, aquests emblemes adquireixen tot el seu sentit. Cal entendre que l’ideòleg del panteó no pensava en sepulcres personals sinó en mausoleus dinàstics. Des d’aquesta perspectiva, la figura femenina conservada evoca la fundadora de la línia familiar de la qual prové Ot el Vell. Es tractava de Constança d’Aragó (†1252), la filla natural de Pere el Catòlic, que per aquesta raó podia combinar al seu escut, els pals –l’emblema del seu llinatge d’origen– i els besants adquirits en vincular-se a la família Montcada per matrimoni.

Certament Constança d’Aragó estava inhumada a Vinganya. Les seves despulles s’invoquen en el document del 1339 al qual ens hem referit, i també hi figuren les del seu espòs Guillem Ramon I, enterrat probablement a Gardeny. Amb tot, els simulacres corporals que presidien els mausoleus de l’interior de la capella de Sant Pere de la catedral acreditaven la presència d’aquests avantpassats. Les restes corporals no hi eren, però les formes escultòriques n’afirmaven la presència, amb el mateix esperit amb què en època medieval els documents apòcrifs o amb interpolacions certifiquen la possessió de tota mena de drets patrimonials.

Figures de cavallers i clergues en un fragment de l’escena de les exèquies que decorava la paret de fons de l’arcosoli de la figura jacent masculina del panteó dels Montcada, a la Seu Vella de Lleida.

Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

Atès el desenvolupament dels fets que s’acaben de presentar i el caràcter excepcional de l’empresa, és important interrogar-nos sobre els motius que van poder guiar el pensament d’Ot de Montcada en aquesta direcció. El moment en el qual es materialitza coincideix amb l’etapa vital d’un personatge que ha viscut el moment més esplendorós del llinatge. Són els anys de privadesa successiva amb Jaume el Just i amb Alfons el Benigne. Amb aquest darrer, primer durant la seva etapa de govern del comtat d’Urgell, i més tard com a rei. Ot exercia aleshores una tutela atenta sobre el futur Pere el Cerimoniós i acabarà expressant-li la fidelitat més ferma, acompanyant-lo el dia de la seva coronació a Saragossa. Tot i que no va posseir cap dignitat comtal o vescomtal, Ot el Vell va poder sentir-se igual i superior als membres dels llinatges contemporanis que ostentaven aquests títols, amb els quals va emparentar directament a través dels seus fills. No solament gaudí d’una gran privadesa envers els monarques que se succeïren durant el primer terç del segle XIV, sinó que era el germà d’Elisenda, la reina vídua, que des del seu retir al monestir de Pedralbes seguia exercint una forta influència a la cort. Quan Ot concebé el panteó familiar a la catedral de Lleida vers el 1328 fou aquesta vinculació directa i familiar a la Corona el que sembla que el dirigí. La seva era una empresa que volia emular els models funeraris de la monarquia. En canvi, quan el 1339 es redactà el document fundacional de les diverses capellanies, l’esperit era diferent. Entre el 1328 i el 1339 morí Ot el Jove, el seu primogènit, i l’esdevenidor de la línia familiar que encarnava esdevingué molt més incert. Fou aleshores quan s’imprimí el caràcter dinàstic a la fundació que culminà amb el seu testament del 1341. Convertint la capella de Sant Pere en un panteó familiar tan ambiciós com pretenia, Ot de Montcada aconseguí tancar un cercle: aquell que va des de Constança de Montcada, la filla del rei Pere el Catòlic, fins a ell mateix, i dins el qual es reivindica la descendència reial del llinatge, en un moment en què ell i, sobretot, la seva germana Elisenda estaven integrats de ple dret dins la institució.

Bibliografia consultada

Roca Florejachs, 1881, pàg. 74; Palau i Dulcet, 1931, pàg. 100; Àlbum meravella, 1929?-36, IV, fig. 150; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 55 i 113; Capdevila, 1935, pàg. 103; Batlle i Huguet, 1942; Barcelona, 1956, núm. cat. 150; Bach i Riu, 1978; Español, 1987; Español – Escolà, 1987; Oliver, 1989, pàg. 145; Beseran, 1990c; Piquer, 1990, pàg. 138-139; Español, 1991b, 1991d, pàg. 187-188 i 199-200, 1991g, 1991h, 1991i i 1991j; Liaño, 1991c; Español, 1992d; Beseran, 1993a; Terés, 1993a; Español, 1994c; Beseran, 2001c; Español, 2002a, pàg. 158-162; Beseran, 2003b; Español, 2003a; Manote, 2003a.