El Mestre de Castelsardo

Sota aquesta denominació es coneix un pintor anònim actiu a Catalunya i Sardenya al final del segle XV i al principi del XVI que el 1927 donà a conèixer Carlo Aru, el qual començà a construir la seva personalitat artística i el va batejar precisament amb aquest nom en honor de la localitat d’origen d’un retaule que li va atribuir. D’aquest retaule –procedent de la catedral de Sant Antoni Abat de Castelsardo (Sardenya)–, només han perviscut fins a l’actualitat tres taules amb la Mare de Déu amb l’Infant i àngels músics, la Trinitat i l’arcàngel sant Miquel, a més de dos fragments de predel·la amb els sants Felip i Bartomeu en un dels compartiments, i Maties i Mateu a l’altre. Més endavant, concretament el 1940, el mateix Carlo Aru li atribuí dues obres de l’illa veïna de Còrsega, procedents de l’església de Santa Llúcia de Tallanu: una Crucifixió, per una banda, i un retaule dedicat a la Mare de Déu (compartiment principal) i a diversos sants, per l’altra: Clara i Bonaventura (al carrer lateral esquerre), Llúcia i Antoni de Pàdua (al carrer dret), Joan Baptista, Pere, Crist de Pietat, Pau i Jaume (a la predel·la) i la Crucifixió (carrer central superior).

Finalment, el 1958 Joan Ainaud li atribuí tres compartiments del retaule major de l’església de Sant Vicenç de Sarrià que Jaume Huguet havia deixat inacabat a causa de la seva mort, sobrevinguda el 1492. Concretament passaren a formar part del catàleg del Mestre de Castelsardo la flagel·lació de sant Vicenç (MNAC, núm. inv. 24120), el martiri de sant Vicenç a les graelles (MNAC, núm. inv. 24136) i la mort de sant Vicenç al llit (MNAC, núm. inv. 24137).

Davant d’això, el 1958 Chandler Rathfon Post es va veure obligat a rectificar les seves primeres conclusions sobre el Mestre de Castelsardo i acceptar les aportacions de Carlo Aru i Joan Ainaud, si bé es va entestar a atribuir-li una quarta taula del retaule major de Sant Vicenç de Sarrià amb els àngels confortant sant Vicenç (MNAC, núm. inv. 24119) que, definitivament, s’ha d’excloure del seu catàleg.

De tota manera, es tracta d’un pintor enigmàtic i que ha estat definit exclusivament a partir de les observacions estilístiques dels diferents historiadors de l’art que s’han ocupat del tema. De fet, només es té constància d’una dada documental que fa referència a una obra que se li atribueix i en la qual malauradament no se cita el nom del pintor que va enllestir-la. El 4 de juny de 1500 a Càller (Sardenya), el matrimoni format per Joan i Violant de Santa Cruz, senyors de Tuili, acordaren davant del notari Joan Carnicer constituir un cens anual perpetu a favor de Nicolò Gessa per finançar el retaule de Tuili dedicat a la Mare de Déu i a diversos sants, i conservat a l’església parroquial de Sant Pere d’aquesta localitat.

Un cop establert el catàleg del pintor en nou obres, es feren diversos assaigs d’ordenació cronològica de les peces, entre els quals destaquen les propostes de Joan Ainaud (Ainaud, 1985, pàg. 28-29) i Renata Serra (Serra, 1990, pàg. 114-133) que –com ja s’ha assenyalat– han estat realitzades des de la manca absoluta de dades d’arxiu. Així doncs, J. Ainaud considerà que el Mestre de Castelsardo s’havia format a Catalunya amb Jaume Huguet entre el 1445 i el 1455, i que assolí la maduresa entre el 1465 i el 1485; a partir d’aleshores esdevingué més realista, a causa de la presència a Barcelona del pintor cordovès Bartolomé Bermejo. Posteriorment, hauria fet una llarga estada a Sardenya per acabar retornant a Barcelona, on hauria finalitzat el retaule de Sarrià.

A partir d’aquest esquema, Ainaud va agrupar les nou obres atribuïdes al pintor en dues etapes de manera que, mentre la primera encara era gòtica, durant el segon període ja apareixien elements renaixentistes. Així, a la primera etapa hi aplegà sis obres:

Una taula de la Mare de Déu de la Llet conservada al MNAC i que potser va formar part del mateix retaule que una crucifixió d’una col·lecció privada barcelonina.

El retaule de la Porciúncula, procedent de l’església conventual de Sant Francesc d’Estampatx (Càller) i ara a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, del qual es conserven catorze fragments: dos compartiments laterals (el reconeixement de l’orde franciscà i la predicació de sant Francesc), sis tauletes amb àngels músics (potser pertanyents al guardapols) i sis compartiments de la predel·la amb el Crist de Pietat i cinc sants franciscans morts al Marroc el 1220 i canonitzats el 1481. Precisament, J. Ainaud suggerí aquesta darrera data com a probable per a l’execució del retaule.

Les dues obres ja esmentades de Santa Llúcia de Tallanu (Còrsega), que tal volta es poden datar entorn del 1492 pel fet que la crucifixió potser va pertànyer a un retaule obrat aquest any per al comte Ranuccio della Rocca, fundador del convent franciscà d’aquesta localitat.

El retaule de la Trinitat procedent de la basílica de la Santíssima Trinitat de Saccargia i dedicat a la Mare de Déu i la Trinitat (carrer principal), amb l’Anunciació (compartiments laterals superiors) i sant Joan Baptista i sant Pere (compartiments laterals inferiors).

La taula de la Mare de Déu amb l’Infant, àngels i dos comitents, procedent de Càller (City Museum and Art Gallery de Birmingham).

A la segona etapa, ja amb la presència d’elements renaixentistes, l’historiador de l’art català hi situà les tres obres restants:

El retaule de Sant Pere i Sant Pau de l’església parroquial de Sant Pere de Tuili dedicat a la Mare de Déu amb l’Infant i àngels músics (compartiment principal) i considerada l’obra mestra sarda del llindar del cinc-cents. Aquest imponent retaule –fa 550 cm × 350 cm– es completà amb un Calvari (compartiment superior); sant Miquel arcàngel i sant Pere (carrer esquerre); els sants Jaume i Pau (carrer dret); els sants Gregori, Ambròs, Joan Evangelista, Lluc, Francesc d’Assís (guardapols esquerre); Déu flanquejat per l’Anunciació (guardapols superior); els sants Antoni de Pàdua, Mateu, Marc, Agustí, Jeroni (guardapols dret); quatre episodis de la vida de sant Pere (predel·la), i la missa de sant Gregori, Crist ressuscitat i sant Climent papa (tabernacle de la predel·la).

El retaule de la catedral de Castelsardo, ja esmentat i que va donar nom al pintor.

Els tres compartiments del retaule de Sarrià conservats al MNAC.

La proposta de J. Ainaud –centrada en una formació catalana del Mestre de Castelsardo, una llarga estada a Sardenya i el retorn a Barcelona– fou acceptada per la majoria d’historiadors de l’art catalans, en especial per Joan Bosch, que proposà datar les tres taules de Sarrià entre el 1500 i el 1510.

En canvi, Renata Serra –des de l’òptica sarda– plantejà una ordenació diferent, centrada en tres etapes cronològiques que prenien com a punt de referència el 1492 (data de la mort de Jaume Huguet). Així, durant el primer període (anterior al 1492) el Mestre de Castelsardo hauria pintat la Mare de Déu de la Llet del MNAC i el retaule de Castelsardo. En el segon període (entorn del 1492) hauria executat el retaule de Saccargia, les dues obres de Santa Llúcia de Tallanu, els tres compartiments de Sarrià i la taula de la Mare de Déu de Birmingham. Finalment, durant el tercer període (posterior al 1492) hauria pintat el retaule de la Porciúncula i el de Tuili.

Aquesta segona proposta de R. Serra presenta una diferència transcendental respecte a la de J. Ainaud, ja que considera que les tres taules de Sarrià foren executades just després de la mort de Jaume Huguet, de manera que comportaren tan sols una breu estada del pintor a Barcelona entorn del 1492. Així doncs, llevat d’un període inicial a Catalunya, hauria desenvolupat pràcticament tota la seva carrera a Sardenya, de la qual roman la taula de la Mare de Déu de la Llet del MNAC.

La discussió, per tant, és més important del que sembla a primer cop d’ull, i rau en el fet de si el Mestre de Castelsardo és un artista català –o de formació catalana– que fa una llarga estada a Sardenya i retorna a Barcelona, o bé si és un artista sard que fa breus estades a Catalunya. En tot cas, és un pintor de formació huguetiana que es deixà seduir per les propostes més “expressionistes” que encarna Bartolomé Bermejo i que presenta punts de contacte amb els Vergós i amb Joan Reixac.

Darrerament, Luigi Agus –a partir d’una inscripció decorativa de l’escut de l’arcàngel sant Miquel del retaule de Castelsardo– ha proposat identificar el Mestre de Castelsardo amb un pintor fictici anomenat Joachi o Gioacchino Cavaro, a qui considerà el fundador de l’escola pictòrica d’Estampatx. La inscripció interpretada per Luigi Agus seria autògrafa i establiria el 1490 com a data d’execució del retaule: “CAVARO C[ALARITANUS] S[TAMPACINUS] (o bé S[ARDUS]) MCDXC S[TAMPACINUS] IACHI[NO] M[E] F[ECIT]”. A partir d’aquí, va establir una personalitat pictòrica complexa que hauria residit a Sardenya, Còrsega, Urbino (on hauria contactat amb Pedro Berruguete), Barcelona, València, Mallorca i Toledo. També va ampliar el catàleg del pintor amb dues improbables atribucions estilístiques: un fragment d’un políptic amb Ferran el Catòlic i el príncep Joan conservat a Daroca, i el retrat del cardenal Cisneros de l’aula capitular de la catedral de Toledo (Agus, 2000).

Tot indica, per tant, que sota la denominació del Mestre de Castelsardo s’amaga més d’un pintor. En efecte, si es comparen les obres que se li atribueixen, es detecten algunes divergències formals, i també dins d’un mateix retaule, la qual cosa confirma la concurrència de més d’un pintor en alguns casos. Tanmateix, les nou obres presenten prou afinitats estilístiques que –de moment, i tot esperant noves dades– aconsellen mantenir-les juntes sota l’enigmàtica personalitat d’aquest pintor, sense excloure les aportacions de col·laboradors, com per exemple en el retaule de la Porciúncula, on es detecten diverses mans.

Això no obstant, als components catalans i valencians que s’observen en el Mestre de Castelsardo, cal afegir-hi influències italianes. Malgrat que es tracta d’un pintor gòtic de formació hispanoflamenca, algunes obres seves adopten elements de l’art renaixentista de la Itàlia central, concretament en el retaule de Tuili, on els elements gòtics conviuen amb tocs italians, com els paisatges del fons de les escenes o bé el tron de la Mare de Déu de la taula central. Efectivament, en el retaule de Tuili s’observa un canvi de comportament, que també s’evidencia en altres aspectes de l’obra, com els trets fisonòmics dels personatges. Tanmateix, l’obra continua mostrant afinitats estilístiques amb altres peces més gòtiques del catàleg del pintor, com el mateix retaule de Castelsardo. Només cal comparar el sant Miquel del retaule de Tuili amb el sant Felip de la predel·la del retaule que dona nom al mestre per copsar les similituds entre ambdues obres.

Aquest canvi de comportament es pot explicar –entre altres causes– a partir de la seducció creixent que va sentir el Mestre de Castelsardo envers els mètodes perspectius i la còpia de xilografies i gravats d’altres artistes que li fornien models compositius i figuratius.

En aquest sentit, cal esmentar els estudis perspectius realitzats per Joaquim Garriga sobre les tres taules de Sarrià, on es confirma un pintor amb una intensa influència nord-europea que treballa amb procediments empírics de construcció espacial ja hibridats amb el mètode perspectiu. Es tracta d’un exemple més de la perspectiva científica aplicada amb tècniques artesanes –tan freqüent a Catalunya–, si bé sembla que és bastant pioner, atès que la “perspectiva artificial” va arribar en terres catalanes el darrer decenni del segle XV.

El Mestre de Castelsardo mostra, doncs, un comportament perspectiu molt semblant al dels Vergós, però més rudimentari. Presenta traçats amb el punt de fuga únic per a totes les ortogonals del quadre i el mètode artesà de la diagonal per determinar la seqüència de profunditats. Tanmateix, desconeix el fenomen de la seva convergència en un punt de l’horitzó, i també el significat de distància i d’horitzó. Això és degut al fet que primer pinta les figures i després construeix l’escenari, de manera que provoca amuntegaments de personatges o bé figures sense el terç inferior dels seus cossos quan són pintats dins un grup (Garriga, 1990a, pàg. 874-877, i 1990b, pàg. 71-74).

A la difusió dels mètodes perspectius hi contribuïren, sens dubte, els gravats, que el Mestre de Castelsardo també va utilitzar per a resoldre algunes composicions. Malgrat que s’intueix l’ús d’estampes en els retaules de la Porciúncula i de Tuili, ara per ara només s’ha demostrat l’ús de models estampats en les tres taules de Sarrià (Bosch, 1992, pàg. 330). Serveixen com a exemple els consellers de l’esquerra de la taula de sant Vicenç sobre les graelles que deriven d’alguns espectadors del primer pla de la xilografia amb la representació de l’eccehomo de la sèrie de la Gran Passió d’Albrecht Dürer (1497 – 1500), i també la figura de Dacià i el conseller del costat que copien el rei Sapor i el seu ministre de l’estampa del martiri dels deu mil cristians del mateix Dürer (1496), si bé en posició invertida. D’altra banda –i tal com es pot comprovar per les dates d’execució de les xilografies dürerianes–, cal assenyalar que els compartiments de Sarrià s’executaren alguns anys després de la mort de Jaume Huguet.

En definitiva, doncs, el Mestre de Castelsardo desenvolupa un llenguatge gòtic tardà amb tocs de realisme flamenc, que es mou entre les propostes de Jaume Huguet i Bartolomé Bermejo, si bé en renova les composicions i els personatges, gràcies a l’ús d’estampes i a l’adopció de procediments perspectius. En aquest sentit, mostra un comportament semblant als Vergós o a Joan Gascó. De fet, les afinitats estilístiques entre aquest darrer i el Mestre de Castelsardo –entre altres factors– es deuen a l’ús de models comuns. No és difícil retrobar els mateixos personatges dürerians entre els espectadors del martiri de sant Vicenç a les graelles del retaule de Sarrià en alguns retaules gasconians, com el de Sant Pere de Vilamajor o el de Santa Maria de Palautordera.

Les relacions entre el Mestre de Castelsardo, d’una banda, i els Vergós i Joan Gascó, de l’altra, són força rellevants, ja que darrerament s’ha arribat a suggerir la participació del Mestre de Castelsardo en el retaule de Sant Esteve de Granollers, executat per la família Vergós, però en el qual també col·laborà Joan Gascó en la realització dels profetes del guardapols. Si es confirmés la participació del Mestre de Castelsardo en les escenes de la invenció del cos de sant Esteve i de l’alliberament de Galceran de Pinós d’aquest retaule, s’obriria la possibilitat a l’existència d’un taller a Barcelona encarregat de concloure les empreses iniciades per Jaume Huguet o els Vergós que quedaren inacabades (Alcoy, 1993a, pàg. 157).

Bibliografia consultada

Sanpere, 1906, vol. II, pàg. 144-150; Aru, 1927; Catàleg Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 148; Ainaud, 1958, pàg. 74-75; Post, 1958, pàg. 461-467 i 539-542; Mateu, 1980; Serra, 1980, pàg. 27-30; Sfogliano, 1981; Ainaud, 1985, pàg. 28-29; Serreli, 1985; Garriga, 1986, pàg. 63; Ainaud, 1990, pàg. 120; Garriga, 1990a, pàg. 874-877, i 1990b, pàg. 71-74; Serra, 1990, pàg. 114-133; Bosch, 1992; Alcoy, 1993a, pàg. 157; Paris, 1993; Siddi, 1993; Sureda, 1994, pàg. 85; Agus, 2000.