Gabriel Guàrdia

El 1906 Salvador Sanpere donà a conèixer aquest pintor manresà amb l’adscripció del cos d’un retaule dedicat a la Trinitat, aleshores conservat sense el bancal a l’Arxiu de la Seu de Manresa. A més, acompanyà l’atribució amb la publicació del contracte de l’obra, datat a Manresa el 14 de setembre de 1501. Més endavant, Joaquim Sarret i, especialment, Benjamin Rowland, contribuïren a difondre i definir la personalitat artística d’aquest pintor.

El contracte del 1501 és ric en informació. Fou acordat entre els marmessors de mossèn Bernat Massadella, canonge i prior de l’església de Santa Maria de Manresa (la Seu), i Gabriel Guàrdia, “pintor, natural de la dita ciutat de Manresa, ara habitant en la ciutat de Vich, nabot del dit mossèn Bernat Massadella.” Per tant, tot indica que podria tractar-se d’un cas de nepotisme, ja que, a més, el retaule tenia com a destí la capella de Massadella i els seus, construïda a la Seu manresana sota l’advocació de la Trinitat.

El nebot, però, no era a la seva ciutat natal el dia de la signatura del contracte –tal vegada a causa dels compromisos laborals– i, potser, aquesta fou una de les causes per establir un termini llarg de quatre anys per a l’execució del retaule, un lapse considerable si es compara amb casos anàlegs coetanis. Tanmateix, sembla que la causa principal d’un termini tan llarg no residia en l’absència del pintor a Manresa, sinó en la quantitat estipulada (55 lliures), la qual devia costar d’aplegar, encara que no es tractava d’una xifra desorbitada: “E si habans dels dits quatre anys la dita quantitat de les 55 lliures se podria haver per poder pagar aquella al dit mestre Gabriel Guàrdia, que ell axí mateix haya abans e dat compliment a la dita obra del dit retaula.” És a dir, que si la quantitat es podia reunir abans, el termini de lliurament de l’obra s’havia d’escurçar.

El contracte, d’altra banda, aporta una informació molt valuosa sobre la tècnica pictòrica que va haver d’aplicar Gabriel Guàrdia i que futures anàlisis sobre el retaule permetrien corroborar. El retaule es va fer amb fusta de pollancre endrapada i no pas estopada, ja que una clàusula contractual especifica que la capa de preparació havia de ser de drap i guix adherit amb aiguacuit (cola animal). També l’obligaren a emprar diversos pigments: atzur, carmí, verds, blancs, de pisa, massicot (òxid de plom) i vermelló. Finalment, Guàrdia es va comprometre a daurar l’obra amb més de mil panys d’or, sobretot al compartiment principal. Malauradament, però, no es diu res de l’aglutinant dels pigments (tremp o oli), tot i que cal no oblidar que en la pintura coetània catalana la cola animal s’usava amb freqüència com a aglutinant d’alguns pigments. L’adopció d’un dels dos aglutinants esmentats –o de tots dos simultàniament– aportaria noves dades sobre la tradicionalitat o la modernitat de la seva tècnica pictòrica.

Es desconeix si s’arribà a retallar el termini inicial de quatre anys, però en tot cas devia transcórrer un període de temps significatiu entre el contracte i l’execució del retaule, durant el qual es modificà a consciència el programa iconogràfic previst, sens dubte per decisió dels comitents de l’obra.

El contracte preveia les escenes de la Trinitat al compartiment principal i la coronació de la Mare de Déu en el compartiment superior del carrer central. En els laterals, en canvi, es determinaren la creació del món i el baptisme de Jesús (al carrer dret) i Abraham amb els tres àngels i la Transfiguració (a l’esquerre). A l’hora de la veritat, la coronació fou substituïda per la Mare de Déu de l’Esperança amb sant Gabriel i santa Agnès; la creació del món es concretà en l’episodi de la creació d’Eva; i la Transfiguració es reemplaçà per Moisès al mont Horeb. Tampoc no es respectà la localització prevista en el contracte. Finalment, a la taula principal s’afegí la representació no prevista del difunt Bernat Massadella, agenollat i en actitud d’oració.

Per tant, el programa trinitari inicial fou enriquit amb nous valors de caràcter mariològic. Es mantingueren les escenes d’Abraham i els tres àngels (prefiguració de la Trinitat a l’Antic Testament) i el baptisme de Jesús (teofania del misteri trinitari), però s’escollí la creació d’Eva perquè no solament al·ludia veladament a la Trinitat o simbolitzava l’Església sortint del costat ferit de Crist a la creu, sinó perquè es referia a la Mare de Déu a través de l’antagonisme entre Eva (responsable del pecat original i mare física de la humanitat) i Maria (peça clau en la redempció del pecat original i mare espiritual de la humanitat). El component mariològic s’accentuava, a més, en l’escena de Moisès en el mont Horeb, on el significat trinitari es complementava amb una referència a la puresa de la Mare de Déu concretada en la figura de l’esbarzer que crema. L’exaltació de Maria acabava al compartiment superior amb la Mare de Déu de l’Esperança, de manera que el seu embaràs la presentava com a “cambra” o “habitacle” de la Trinitat.

Aquest darrer compartiment incloïa, a més, dues figures imprevistes: santa Agnès (patrona de la ciutat de Manresa) i l’arcàngel Gabriel, portador de la bona nova i, per alguns historiadors com Ch.R. Post, una mena de signatura críptica del pintor.

El contracte parlava, també, d’una predel·la amb cinc compartiments, les escenes o imatges dels quals triarien més endavant els comitents.

Aquesta predel·la no fou localitzada fins el 1932, quan Benjamin Rowland la trobà a la mateixa Seu de Manresa, mutilada i reaprofitada per al retaule del Sant Esperit de Pere Serra. Dels cinc compartiments, només en quedaven quatre, amb les representacions de sant Andreu (pel nom d’Andreu Seguí, canonge sagristà de la Seu i un dels marmessors del testament de Bernat Massadella), sant Fruitós (patró de la ciutat de Manresa), sant Agustí (la Seu estava organitzada com a canònica augustiniana i vivia sota la regla de sant Agustí) i sant Maurici (patró de Manresa). Mancava el compartiment central que –després de certes vacil·lacions historiogràfiques– cal identificar, sense cap dubte, amb una taula conservada al Museu Episcopal de Vic amb la representació del Crist de Pietat (núm. inv. 10743). A més de les mides i dels arguments estilístics exposats en el seu moment per Ch.R. Post –que fou el primer a identificar el fragment com a pertanyent al retaule–, hi ha una prova inequívoca només apreciable en fotografies prèvies a les darreres restauracions de les peces: es tracta d’un solc horitzontal que travessa tant el fragment vigatà com els altres quatre conservats a Manresa, provocat per la separació de les dues posts que formen els cinc compartiments i que amb els anys s’han separat a causa dels moviments de la fusta.

Tot i que es desconeixen les circumstàncies de l’ingrés del fragment al museu vigatà, cal dir que es produí abans del 1931 i, per tant, abans que Benjamim Rowland identifiqués i localitzés la resta de la predel·la. Segons l’antic conservador del MEV, Mn. Miquel dels Sants Gros, el Crist de Pietat fou adquirit a un antiquari de Centelles. Altres fonts orals apunten, en canvi, la possibilitat d’un regal al bisbe Morgades.

El retaule, que havia estat retirat del culte el 1862, fou recompost (sense el fragment del MEV) i retornat a la Seu després d’una restauració de l’any 1980-81.

Pel que fa al llenguatge formal, Guàrdia es manifesta com un pintor gòtic tardà format en una Catalunya dominada encara per les obres sorgides del taller de Jaume Huguet i, sobretot, del taller de la família Vergós, però que, malgrat tot, gosà introduir tímides innovacions “renaixentistes”. Considerat com un pintor modest, però alhora bon dibuixant, sorprèn per l’adopció de solucions plàstiques que retrobem sovint en obres vergosianes o huguetianes. Destaquen, per exemple, la colpidora semblança del Crist de Pietat de la predel·la manresana amb el seu homònim de la predel·la del retaule de les Santes Justa i Rufina adscrit al taller dels Vergós (MDB, núm. inv. 58), així com l’extraordinària similitud de l’escena de Moisès al mont Horeb amb la mateixa escena del retaule de la Transfiguració de la catedral de Tortosa.

De fet, el retaule manresà mostra dos vessants artístics diferents: un de més arrelat a la tradició huguetiana (sobretot, al bancal i a l’escena de Moisès al mont Horeb) i un altre de més modern (en la creació d’Eva i en la representació d’Abraham i els tres àngels). Aquest darrer estil es concreta en unes figures més ben estructurades anatòmicament i més ben disposades en uns paisatges força reeixits, de manera que el naturalisme i la versemblança acaben manifestant-se en detalls sorprenents per la seva modernitat, com per exemple la representació dels tres àngels (cadascun en una positura diferent, com si fos un sol àngel vist des de tres punts de vista) i, sobretot, pel nimbe d’un d’ells representat en escorç.

Hom ha intentat raonar aquesta dualitat estilística del retaule de la Trinitat a partir de la creença que el retaule és obra de dos pintors, un d’ells molt relacionat amb els Vergós (Alcoy, 1989, pàg. 370; Molina, 1993b, pàg. 244), o bé que correspon a una evolució formal del mateix Gabriel Guàrdia, que hauria començat el retaule sota les fórmules huguetianes (carrer central, carrer lateral dret i bancal) per acabar aplicant solucions properes a Aine Bru (carrer lateral esquerre) durant els quatre anys que se suposa que trigà a enllestir l’obra (Cornudella, 2003a, pàg. 149-155).

Ara per ara és un problema de difícil resolució, especialment perquè la personalitat artística de Gabriel Guàrdia només s’ha pogut definir a partir d’una sola obra. Tanmateix cal recordar que Ch.R. Post intentà construir la seva personalitat amb l’atribució de diverses pintures, que la bibliografia posterior s’ha encarregat d’anar desmentint. L’única obra proposada per aquest historiador nord-americà que, de moment, resisteix dins el catàleg del pintor manresà és la taula amb la representació de sant Anià entre sant Crispí i sant Crispinià, actualment conservada al MHCB (núm. inv. 7618) i que va pertànyer a la confraria barcelonina de sabaters fadrins.

D’altra banda, cal recordar que Gabriel Guàrdia va residir a Barcelona, si més no abans de l’execució del retaule de la Trinitat. El 1960 Agustí Duran i Sanpere publicà un contracte, probablement datat el 4 de març de 1482, segons el qual un escultor i pintor ciutadà de Barcelona anomenat Gabriel Guàrdia es comprometia a fer diverses imatges per a un sant enterrament i per a un sepulcre de la Mare de Déu per a l’església barcelonina de Santa Anna.

Afortunadament es conserven set figures d’aquest sant enterrament (MDB, núm. inv. 411-417), quatre de fusta i tres de terra cuita, de les quals es creu que Guàrdia només obrà les de fusta, precisament les més encarcarades (Crist, Maria esposa de Cleofàs, Maria Salomé i Nicodem). De totes, potser la de Nicodem és la que té més relació amb alguns dels personatges del retaule manresà.

Tanmateix, Rosa Alcoy ha arribat a suggerir la proposta contrària, segons la qual Gabriel Guàrdia podria ser l’autor precisament de les tres escultures de terra cuita i, per tant, de les escenes més “modernes” del retaule de la Trinitat (la creació d’Eva, Abraham i els tres àngels), de manera que la resta de compartiments del retaule de la Trinitat correspondrien a la família Vergós i la resta d’escultures del grup del sant enterrament a un encarcarat escultor gòtic tardà (Alcoy, 1998, pàg. 320). Cal recordar, però, que el contracte signat per Guàrdia el 4 de març de 1482 només especificava l’execució d’escultures de fusta i de suro, en cap cas de terra cuita.

D’altra banda, el 2003 Josep Bracons va relacionar estilísticament el sant enterrament barceloní amb dos sants sepulcres més: el que procedeix de la catedral de Vic però que ara es conserva al MEV (núm. inv. 10670-10675) i el de la catedral de Càller (Sardenya), suggerint la participació d’un autor comú per als tres grups escultòrics, per bé que també es podria tractar d’autors diversos amb una formació comuna. En tot cas, en plena revisió de la figura de Gabriel Guàrdia, es posa novament de manifest la fecunditat de les relacions artístiques entre Catalunya i Sardenya a la fi del gòtic, de la qual el pintor manresà podria haver participat.

Per a acabar, cal dir que darrerament s’han publicat dues notícies més referides a l’etapa barcelonina de Gabriel Guàrdia, segons les quals el 26 de març de 1479 va prometre casar-se amb Constança, filla de Lluís Reixac, receptor del dret de la bolla i ciutadà de Barcelona, tan bon punt fos proveït del càrrec adjunt en l’ofici del seu futur sogre. I, finalment, el 7 de febrer de 1482 acceptà com a aprenent de pintor Juan Ares Noves, d’origen gallec, tot i que el contracte es rescindí pocs dies després (Cornudella, 2003a, pàg. 150).

Per tant, a hores d’ara, es pot concloure que Gabriel Guàrdia fou pintor i escultor, i que està documentat a Barcelona entre el 1479 i el 1482, i a Vic el 1501. Aquestes dades s’han de complementar amb la possibilitat que el 1497 ja visqués en aquesta darrera ciutat. Segons el fogatjament general de Catalunya d’aquest any, a la capital osonenca hi vivia un tal “Garida pintor” (Iglésies, 1992, vol. 1, pàg. 248-253) que podria ser identificat amb Gabriel Guàrdia, en el cas que l’escrivent hagués comès una metàtesi (inversió de dos fonemes) i en lloc d’escriure “Gardia” –és a dir, G[u]àrdia– hagués escrit “Garida”. De confirmar-se aquesta dada, voldria dir que aquest pintor i escultor manresà hauria residit a Vic, com a mínim, entre el 1497 i el 1501, essent el pintor estable a la capital osonenca just abans de l’arribada de Joan Gascó (Mirambell, 2002, pàg. 26), amb la qual cosa pren cos la hipòtesi suggerida per Josep Bracons respecte al sant sepulcre de la catedral de Vic, si bé caldria probablement retardar-ne encara més la datació, proposada vers el 1485.

Finalment, i pel que fa a la seva pertinença a un taller familiar, cal recordar l’existència d’un pintor anomenat Maurici Guàrdia documentat a Manresa entre el 1452 i el 1488, si bé es desconeix la relació que tenia amb Gabriel.

Bibliografia consultada

Sanpere, 1906, vol. II, pàg. 204-205 i doc. XXXVIII; Sarret, 1909 i 1916, pàg. 25-28; Rowland, 1932a i 1932b, pàg. 182-192; Post, 1938, pàg. 332-350; Ainaud, 1942; Capmany – Duran i Sanpere, 1944, pàg. 34; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, pàg. 77 i 90-91 i làm. 485 i 612; Post, 1947, pàg. 862-864; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. 3, pàg. 313-318; Gasol, 1978, pàg. 237-239 i 291; Dalmases – José, 1984, pàg. 269-270; Garriga, 1986, pàg. 43 i 63; Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 196-198; Alcoy, 1989; Bracons, 1989; Orriols, 1991; Molina, 1993b; Yarza, 1993, pàg. 94-110; Barcelona en temps dels Àustries, 1996, pàg. 109; Alcoy, 1998, pàg. 319-320; Molina, 1999, pàg. 87-116; Mirambell, 2002, pàg. 34-38; Bracons, 2003; Cornudella, 2003a, pàg. 149-155, i 2003b.