Pere de Fontaines

Pintor francòfon nascut a Béthune (Flandes) i documentat a Girona a partir del 1500, on consta com a membre de la confraria de Santa Bàrbara i Santa Victòria de la parròquia del Mercadal. Això no obstant, la seva arribada a la ciutat podria ser anterior, si es confirmés la seva identificació amb el “mestre Pere l’Estranger, francès” documentat en el fogatjament de la ciutat de Girona del 1497, l’ofici del qual, malauradament, no s’indica, circumstància aquesta que no es dona a l’hora de relacionar com a caps de fogatjament de la ciutat la vídua Vicença, pintora (segurament la muller del pintor Bernat Vicenç); en Gabriel Pou, pintor; en Salvador Miga (Mitjà?), pintor, i en Pau Cantó, pintor (Iglésies, 1992, vol. I, pàg. 273-276).

Un cop establert a Girona, Pere de Fontaines desenvolupà pràcticament tota la seva activitat professional en aquesta ciutat –llevat d’una estada a Barcelona entre el 1511 i el 1515– fins a la seva mort, sobrevinguda el 1518.

En el període barceloní (1511-15) realitzà la pintura de les portes de l’orgue de l’església dominicana de Santa Caterina (1511) i decorà una cortina amb l’escena del Judici Final per a la catedral (1514). Tot i que no es conserva cap d’aquestes obres executades a Barcelona, cal destacar també la seva participació en la doble visura del retaule major de l’església barcelonina del Pi, pintat per Joan de Borgonya, del qual tampoc no es conserva malauradament cap fragment.

Fontaines participà en la primera visura del 22 de gener de 1515 juntament amb els pintors Martí Ivanyes, Bartomeu Ponç i Miquel Garriga, i amb el brodador Simó Petit. I també en la segona visura, celebrada el 21 d’abril de 1515, amb Martí Ivanyes i amb el cèlebre pintor Fernando Yáñez de la Almedina, format a Itàlia.

De les dues visures, cal destacar la primera, ja que durant la valoració de dues pintures executades per Joan de Borgonya (l’Ascensió i l’Esperit Sant) esclatà un conflicte tècnic de gran transcendència que comportà el judici negatiu dels visuradors, llevat del de Pere de Fontaines. Les dues pintures en qüestió s’hagueren de comparar amb les del retaule de l’església barcelonina de Santa Maria del Mar i aquest fou el dictamen dels experts: “[la taula de l’Ascensió] no és tant bona com la del retaule de Sancta Maria de la Mar que han vista. E los dos pintors, ço és, lo senyor en Berthomeu Pons e Miquel Garriga, que foren demanats per ésser pràtichs de la pintura del tempre, judicaren dita pintura e color no ésser posada a l’art del tempre ni en la perfecció que la pintura del tempre requerex e deu star”. Pel que fa a l’altra pintura: “que la taula del Sanct Sperit que mestre Joan de Burgunya havia pintada, té alguna milloria de la taula de la Assensió oliada per mestre Joan de Burgunya, emperò que no era tant bona com la del retaula de Sancta Maria de la Mar, e tots y foren concordes, acceptat mestre Perris [Pere de Fontaines] que dix li paria millor la pintada per mestre Joan de Borgunya, que no la del retaule de Sancta Maria de la Mar. E los dos, ço és, mestre Berthomeu Pons e mestre Miquel Garriga digueren que en quant a la pintura del tempre los par lo que ya han dit en la primera taula de la Assensió” (Madurell, 1944, pàg. 74).

És a dir, que del dictamen es desprèn que Joan de Borgonya pintà les dues taules a l’oli, fet que desagradà a Bartomeu Ponç i Miquel Garriga, experts en la tècnica del tremp. Pere de Fontaines, en canvi, es mostrà més receptiu a la nova tècnica, segurament a causa de la seva procedència francoflamenca i també per raons d’amistat amb Joan de Borgonya.

Pel que fa a la tercera etapa, transcorreguda a Girona entre el 1515 i el 1518, se sap que el 1517 contractà el retaule major de la parròquia de Sant Andreu de Roses, que va deixar inacabat perquè morí l’any següent, i que tampoc no s’ha conservat.

Tanmateix, durant aquest darrer període va executar l’única obra que ha perviscut fins els nostres dies: la pintura del sotabancal del retaule major de la canònica de Sant Feliu de Girona, format per vuit taules conservades al Museu d’Art de Girona i que a l’origen estaven emplaçades de la manera següent: l’Anunciació (Md’A/MD, núm. inv. 321), sant Miquel lluitant contra el drac (Md’A/MD, núm. inv. 1149), la Nativitat (Md’A/MD, núm. inv. 319) i els profetes Daniel i Isaïes (?) (Md’A/MD, núm. inv. 320) [a l’esquerra de l’altar] i els profetes David i Isaïes (Md’A/MD, núm. inv. 316), l’Epifania (Md’A/MD, núm. inv. 317), sant Jordi alliberant la princesa (Md’A/MD, núm. inv. 323) i l’Assumpció de la Mare de Déu o el lliurament del cíngol a sant Tomàs (Md’A/MD, núm. inv. 318) [a la dreta de l’altar].

Es desconeix quan va contractar l’obra, tot i que s’han localitzat sis rebuts que documenten la seva participació, datats entre el 13 d’octubre de 1515 i el 23 de desembre de 1517. En tot cas, Pere de Fontaines va morir durant la realització del sotabancal, per la qual cosa el retaule fou continuat per Joan de Borgonya (1519-20).

Del seu traspàs, en va quedar constància en el mateix retaule, concretament en unes inscripcions pintades en uns llibres oberts que sostenen unes escultures del retaule, i que s’han interpretat com a referències a la mort de Fontaines: “Petrus F[ontaines] obiit [12 aprilis 1518]”, a la pietat del pintor: “Qui hoc depi[n]gebat semp[er] cu[m] D[omi]no vivat” i a la datació de l’acabament del sotabancal: “A XI marts del any MDXVIII”. Segons Joaquim Garriga, aquestes inscripcions haurien estat executades pels seus tres ajudants: Martí Desbrai, Pere Mates i Pere Torra, encarregats probablement de la dauradura i policromia de la talla escultòrica del retaule i que figuren en el darrer testament del pintor (Garriga, 1998a, pàg. 190).

En efecte, Pere de Fontaines va testar almenys dues vegades: el 2 de maig de 1507 i el 24 de maig de 1518. Aquests dos testaments, a més d’aportar dades valuoses sobre el pintor, també informen sobre la seva tècnica pictòrica. En el testament del 1507 consta que tenia “una altra caxeta un té les sues mostres, e més dix que y ha quatre o cinc mostres qui són d’en Pere de Johan Gascó, pintor qui stà ab mestre Aynay Bru” (Clara, 1983, pàg. 18). Unes “mostres” (dibuixos i estampes) que va anar ampliant al llarg de la seva vida, com queda palès en el segon testament del 1518, en què consten ja dos caixons amb “mostres de mà” i “mostres d’estampa”, que distribuí entre els seus ajudants, de manera que Martí Desbrai va rebre tots els dibuixos (mostres de mà), Pere Mates una tercera part de les estampes i una pedra de pòrfir de moldre colors i Pere Torra una altra tercera part de les estampes.

Per tant, Pere de Fontaines tenia un bon fons de dibuixos i gravats que va emprar sovint com a models per a les seves composicions pictòriques. Efectivament, un estudi detingut del sotabancal del retaule major de la canònica de Sant Feliu de Girona confirma que va utilitzar diverses estampes per a resoldre les escenes. Així doncs, per a la resolució de l’Epifania copià un gravat de Martin Schongauer, per a l’escena de sant Jordi alliberant la princesa s’inspirà en un gravat d’Israhel van Meckenem i per a la Nativitat combinà dos gravats: un de Martin Schongauer per a la Mare de Déu i un altre d’Israhel van Meckenem per al fons arquitectònic.

En tots tres casos es tracta de gravats nord-europeus, propers al seu lloc d’origen. Tanmateix, també s’ha demostrat que Fontaines disposava d’estampes d’altres procedències, ja que per a l’escena de l’Assumpció de la Mare de Déu o del lliurament del cíngol a sant Tomàs s’inspirà en un gravat italià atribuït recentment al florentí Francesco Rosselli, fet que representa un cas primerenc d’ús de gravats italians a Catalunya.

La utilització de les estampes i el judici favorable que emeté el 1515 vers la pintura a l’oli en la visura del retaule major de l’església del Pi, en oposició a dos pintors locals, permeten plantejar la hipòtesi que ambdues novetats foren difoses a Catalunya per artistes forasters com el mateix Pere de Fontaines.

Efectivament, les anàlisis realitzades al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya per Eudald Cid a les vuit taules del sotabancal del retaule de la canònica de Sant Feliu de Girona –amb motiu de la restauració de les taules per a la participació d’aquestes en l’exposició De Flandes a Itàlia el 1998– confirmen que Pere de Fontaines utilitzà un oli assecant de llinosa com a lligant dels pigments, i no pas una mescla d’oli i tremp, com s’havia afirmat fins ara (Planell – Rovira, 1998, pàg. 37).

Això no obstant, cal assenyalar que no es tracta ni molt menys d’un artista gaire innovador. Deficient en el dibuix i en la resolució de les proporcions, tant anatòmiques com d’encaix de les figures en el paisatge, Fontaines es revela com un artista discret, molt arrelat encara a la tradició gòtica i que mostra una concepció mecànica i artesana de la perspectiva lineal.

Aquest fet no deixa de sorprendre ateses les relacions continuades o ocasionals que se sap que va mantenir al llarg de la seva vida amb pintors innovadors i de la categoria artística d’Aine Bru, Joan de Borgonya o Fernando Yáñez de la Almedina. Pel que fa a altres relacions, en el cas del Pere de Joan Gascó citat en el seu primer testament atorgat a Girona el 1507, decididament no s’ha d’identificar amb Pere Gascó, fill primogènit del pintor navarrès Joan Gascó establert a Vic, ja que en aquell moment tenia a tot estirar cinc anys d’edat. Això no exclou, tanmateix, una relació amb algun altre col·laborador de Joan Gascó (Mirambell, 2002, pàg. 47).

Quant a altres obres atribuïbles a Pere de Fontaines, el 1958 Chandler Rathfon Post li adjudicà amb molts dubtes una Nativitat conservada al MEV (núm. inv. 1.273) i una Visitació conservada a Stuttgart per afinitats estilístiques amb el sotabancal gironí. Unes atribucions que la bibliografia posterior ha tendit a descartar del catàleg del pintor –sobretot la Visitació de Stuttgart–, llevat de Rafael Cornudella, que recentment ha tornat a atribuir la Nativitat del MEV al pintor de Béthune. Aquest historiador de l’art, després d’oferir diversos arguments estilístics, ha basat l’atribució en una altra Nativitat pertanyent a un retaule procedent del santuari de la Mare de Déu del Mont pintat per Pere Mates. Segons R. Cornudella, les figures d’ambdues Nativitats es podrien haver executat a partir d’una mateixa estampa que hauria estat propietat de Pere de Fontaines i que hauria deixat a Pere Mates com a llegat testamentari, fet que provaria al seu parer l’atribució de la Nativitat del MEV a Pere de Fontaines (Cornudella, 2003a, pàg. 155-162).

Bibliografia consultada

Mas, 1911-12, pàg. 436; Angulo, 1944b, pàg. 359; Madurell, 1944, pàg. 73-77; Font, 1952, pàg. 76-77 i XL; Marquès, 1955, pàg. 27; Gudiol, Alcolea, Cirlot, [1957], pàg. 158-159; Ainaud, 1958, pàg. 76-77; Post, 1958, pàg. 69-77; Clara, 1982, pàg. 320-322, i 1983; Freixas, 1984b, pàg. 170-172; Museu d’Art de Girona, 1984, pàg. 32-36; Buendía, 1986; Freixas, 1986, pàg. 248-253; Garriga, 1986, pàg. 62-63, 1989a i 1990a, pàg. 903-909; Ávila, 1993, pàg. 91; Freixas, 1994; Garriga – Bosch, 1997, pàg. 225-226; Garriga, 1998a; Molina, 1998; Planell – Rovira, 1998, pàg. 37; Mirambell, 2002, pàg. 47 i 119-122; Cornudella, 2003a, pàg. 155-162.