Els pintors del Rosselló

El primer gòtic internacional és una de les etapes més fructíferes de la pintura gòtica del Rosselló. Hi destacaren artistes com Pere Baró i els seus dos fills, Pere i Joan, així com Jaubert Gaucelm, Francesc Ferrer, Bartomeu Capdevila i Arnau Pintor, entre d’altres. Tot i que la documentació dona força notícies sobre les seves vides artístiques, malauradament el nombre d’obres conservades d’aquest període és més aviat reduït. Tanmateix, retaules com el de Sant Andreu, ara conservat al Metropolitan Museum of Art de Nova York, o el de Sant Joan Baptista d’Évol constaten aquest bon moment artístic.

Els pintors del Rosselló del primer internacional.

F. Ruiz

La situació geogràfica singular del Rosselló va fer que esdevingués una de les portes d’entrada de moltes de les influències vinculades al nou estil, tot i que Barcelona també va tenir un paper singular en l’evolució de l’art rossellonès. En aquest sentit, artistes com Jaubert Gaucelm o Aleix Cugunyà optaren per fer l’aprenentatge del seu ofici als tallers barcelonins de Pere Serra i Lluís Borrassà, respectivament, i Joan Parellades, que s’havia format al taller d’Arnau Pintor, es traslladà igualment a la capital catalana. Així mateix, els intercanvis estilístics del Rosselló amb les terres del bisbat de Girona van ser molt importants, incidència que fou particularment interessant en el cas del pintor Francesc Borrassà. És en aquestes terres també, concretament a l’Empordà, on Arnau Pintor va tenir importants interessos econòmics i per a les quals pintà alguna obra.

Si ordenem de manera cronològica les obres rosselloneses conservades, les més primerenques evidencien la influència de les formes que caracteritzen la pintura dels Serra, la qual cosa s’adiu amb la formació de Jaubert Gaucelm al taller de Pere Serra i amb la tradició italianitzant en què es devien expressar pintors com Pere Baró i els seus fills, artistes que en alguna ocasió col·laboraren amb Francesc Ferrer.

Els Baró de Perpinyà

Pere Baró II, artista documentat a partir del 1388 i mort abans del mes d’octubre del 1401, i Joan Baró, pintor principalment de vitralls, eren fills de Pere Baró I (doc. 1350-99), pintor i escultor actiu a Perpinyà que el 1350 treballà per a Castelló d’Empúries.

Establerts al taller familiar de la cantonada dels carrers de la Freneria i n’Avellanet de Perpinyà, Pere Baró II i el seu pare pactaren amb els cònsols de Sant Cebrià de Rosselló la pintura d’un retaule dedicat a la Mare de Déu. En el contracte, signat al final d’agost de l’any 1388, s’assenyala que l’obra havia de fer-se abans del Nadal d’aquell any pel preu de 31 lliures.

El 1397, probablement per l’avançada edat del seu pare, Pere Baró II va contractar tot sol la reparació, pintura i talla de l’armari eucarístic de l’església de Sant Fèlix de Pasiòls (Perapertusès), obra que havia de ser similar a l’armari de l’església de Pollestres, tot això pel preu de 17 lliures. Aquest pacte en solitari fa versemblant que tots els retaules inacabats que apareixen en l’inventari fet a la mort de Pere Baró I (1399) fossin obres principalment dutes a terme pel seu fill. Aquest document, un dels més interessants per la seva minuciositat, fa constar que a l’obrador hi havia armadures, un bon nombre de talles i escultures, creus processionals, creus petites, armaris litúrgics per pintar i diverses pintures, entre les quals cal destacar una taula damunt la qual hi havia un pergamí amb la representació de sant Esteve pregant, una tauleta amb sant Pere de Luxemburg, tres imatges “en les quals és santa Agnès al mig”, un retaule per a Cauders (Fenolleda) “splegat”, unes taules acabades de l’esposa de Francesc Batlle, un retaule “splegat” per a Vilallonga dels Monts, una taula d’un petit retaule, un armari litúrgic “que és stat d’Elna ab una lanterna desús”, tres guardapols amb figures d’apòstols dibuixades i un “monument” per a Girona. Entre les pertinences que havien estat de Pere Baró I figuren els llibres del Gènesi, el Flors sanctorum i La vida de sant Honorat. Pere Baró I llegà el seu taller al seu fill Pere, mentre que deixà a Joan l’antic habitatge i obrador del pintor Guillem Puig, i també l’encàrrec de pintar el retaule inacabat de Santa Maria la Mar. De la resta de béns, el repartiment es feu a parts iguals, tot i que afavorí Pere perquè aquest, casat amb Maria Montalbà, tenia molts fills.

En aquest moment, la salut de Pere Baró II devia ser força precària, atès que al juliol de l’any següent redactà testament i a l’octubre del 1401 la seva esposa ja consta com a vídua. Maria Montalbà llogà l’obrador heretat del seu sogre a Arnau Pintor el 1405.

Joan Baró, l’altre fill de Pere Baró I, transferí l’encàrrec de pintar el retaule inacabat de Santa Maria la Mar al seu germà Pere poc després de llegir-se el testament de Pere Baró I. La resta de les poques notícies relatives a Joan fan esment a la tasca de pintar vitralls, però no hi ha cap referent a la pintura de retaules. Va fer testament el 1408, quan consta que estava casat amb Joana, filla del pintor Pere Girona, i que tenia diversos fills, i en va fer un altre el 1446 en què nomenava hereu universal el seu fill Joan Baró II, també pintor. La seva mort es devia produir entre el 1452 i el 1459, data en què consta que ja era mort (Vidal, 1885).

Francesc Ferrer

Poc després de la mort de Pere Baró I, els seus fills Pere i Joan abonaren al pintor Francesc Ferrer la suma de 4 lliures i 18 sous, quantitat que el pare dels dos pintors havia cobrat en nom de Ferrer per la pintura d’un retaule dels cònsols de Cameles (1399). En aquestes dates devia dur a terme un retaule dedicat a santa Quitèria per al monestir de Sant Antoni de Perpinyà, obra que pactà el 1398 pel preu de 55 florins.

D’acord amb la notícia del pagament dels cònsols de Cameles i aquesta darrera contractació, és probable que Ferrer hagués col·laborat amb els Baró i que al voltant de la data en què morí Pere Baró I hagués decidit obrir el seu propi obrador. Aquesta determinació devia afavorir l’entrada al seu nou taller de pintors joves com Antoni del Pui “loci de Gaudiossa”, bisbat de Viviers (Llenguadoc), que va signar un contracte d’aprenentatge per cinc anys (1399). Poc temps més tard, Francesc Ferrer comprà un esclau a un comerciant de Perpinyà (1402).

El seu art gaudí d’una bona acceptació en l’entorn rossellonès, fins i tot pel que fa a la pintura que no es limitava als retaules. En aquest sentit, la confraria de la Mare de Déu de la Concepció li encarregà el dibuix d’una creu que havia de dur a terme l’orfebre Geli Anes (1403) i decorà dues bigues del saló de Mallorca del palau reial de Perpinyà, recinte per al qual també pintà un plafó de vidre de la capella (1407).

El 1401 rebé la comanda d’un retaule que havia de ser emplaçat a la capella del Cos de Crist de l’església parroquial de Sant Mateu de Perpinyà, conjunt encarregat pels hortolans de Perpinyà pel preu de 82 lliures i 10 sous. També pintà el retaule major de l’església de Cabestany (1403), obra coronada per una tuba de tabernacle sobre la imatge de la Mare de Déu i que acabà el 1405. A més, aquests anys (1406) contractà un retaule per a l’església de Sant Salvador de Casesnoves (Illa), probablement el de l’altar major, i cobrà l’últim pagament d’un retaule que havia fet per a l’església parroquial de Sant Jaume de Canet de Rosselló. Aquestes comandes evidencien el reconeixement que va tenir Francesc Ferrer, el qual és ratificat pel fet que el pintor detingué el càrrec de sobreposat, és a dir, responsable de l’administració de la confraria dels pintors de Perpinyà (1403).

Malgrat l’èxit, Francesc Ferrer, que també era comerciant i es guanyava millor la vida negociant i exportant draps perpinyanesos a Sicília, deixà l’ofici de pintor. Gràcies a la conservació del conveni entre Ferrer i el pintor Bartomeu Capdevila, signat al final d’agost del 1411, se sap que aquest darrer s’havia compromès a acabar els retaules que Ferrer tenia pendents de lliurar aleshores: els retaules de Cauders (Fenolleda), per un preu de 6 lliures i 8 sous; d’Estagell, per 46 lliures i 16 sous; de Nòstra Dòna de Fasta (Tuissan, Perapertusès), per 19 lliures; de Ropidera, per 7 lliures i 14 sous, i de Sant Salvador de Casesnoves, per 155 lliures. Es desconeix si el retaule de Cauders és el mateix que apareix per fer en l’inventari dels béns de Pere Baró I. Si fos així, probablement degué ser subrogat a Francesc Ferrer a causa de la mort del pintor Pere Baró II el 1402.

Amb aquesta duplicitat d’oficis –pintor i comerciant– potser estiguin relacionades algunes notícies que deixen entreveure que Ferrer no podia abastar les dues ocupacions alhora. Per exemple, el 1404 designà Jaubert Gaucelm per a enllestir el retaule de Cabestany, si ell no el podia acabar, i el retaule de Sant Salvador de Casesnoves, pactat el 1406, encara estava molt endarrerit el 1411.

Amb relació a un possible viatge seu a Sicília, el 1410 va vendre una vinya que tenia a Sant Esteve d’Orla i a partir del 1411 ja no torna a sortir documentat a Perpinyà fins el 1434, data en què, juntament amb Jaubert Gaucelm, actua com a àrbitre en el conflicte entre el convent de Sant Agustí de Perpinyà i Arnau Pintor. Deixà el seu obrador a Capdevila per espai d’un any, període a partir del qual el llogà.

Jaubert Gaucelm

Nascut l’any 1379, a catorze anys ingressà d’aprenent al taller de Pere Serra, per un espai de quatre anys. Tot just passat el període de formació, el 1398 ja contractà obra pel seu compte: només amb divuit anys va pactar el tabernacle i la llanterna de l’altar del Sant Sacrament de la capella dels hortolans de l’església de Sant Mateu de Perpinyà, part del mateix conjunt que poc temps més tard completà el pintor Francesc Ferrer. No se sap per què aquesta tasca no fou encarregada a Gaucelm, però del que no es pot dubtar és de l’èxit que tingué la seva pintura, si es té en compte que el 1400 els cònsols de l’església de Ribesaltes li encarregaren un retaule dedicat a la Mare de Déu per valor de 105 lliures i que el 1402 rebé la liquidació del retaule major del monestir de Santa Maria Magdalena (Perpinyà), centre religiós fundat per Esclarmonda, esposa del rei Jaume II de Mallorca. La fama conreada i les bones expectatives d’èxit professional li permeteren casar-se amb Margarida, filla del paraire Joan Macip i de Joana (1403), la qual aportà un dot de 100 lliures, tot i que Gaucelm li va fer un donatiu de 50.

Altres proves del bon moment que passava l’artista són que el pintor Francesc Ferrer li encarregà d’acabar el retaule de l’església de Cabestany, en el cas que ell no el pogués dur a terme, que consta com a sobreposat de la confraria dels pintors (1405) i que va poder comprar una casa amb obrador al carrer de la Freneria de Perpinyà, carrer on vivien els pintors més famosos de la ciutat. L’immoble li va vendre Aleix Cugunyà –pintor que, a partir del seu aprenentatge al taller de Lluís Borrassà, romangué a Barcelona– per l’elevat preu de 185 lliures.

A partir d’aquest moment, i malgrat que el senyor de Bèlcaire (País de Sault, Llenguadoc) li encarregà un retaule (1415), les notícies conservades semblen indicar un cert descens de la categoria dels encàrrecs que fins aleshores havia rebut. Tot i això, el preu que Gaucelm fixà per a les seves obres, amb relació a la superfície del moble, va ser força alt. El gremi de carnissers li encarregà el retaule major de l’església del convent mercedari de Sant Martí de Perpinyà, moble que segons desig del comanador d’aquest convent havia de tenir tabernacle (1419); el gremi de la confraria de la Mare de Déu i Santa Anna li feu la comanda d’un retaule per a l’església de Sant Pere de Ceret per 100 florins (1422), i també contractà el retaule major de l’església parroquial de Sant Sadurní de Bula d’Amunt, per 45 florins (1426).

En temps del cisma, Pere Roure, lloctinent del procurador reial, i Guillem Gaucelm, procurador general del cardenal de Montaragó, el nomenaren batlle de la vila de Vingrau, lloc que depenia del senyor de Turà i sota la jurisdicció del rei i l’abadia de Fontfreda, els béns de la qual havien estat segrestats per Benet XIII (1417).

Curiosament, la darrera notícia relativa a la vida de Jaubert Gaucelm també és la darrera del pintor Francesc Ferrer i ens informa que tots dos foren àrbitres en el conflicte entre el convent de Sant Agustí de Perpinyà i Arnau Pintor (1434).

Arnau Pintor

Aquest artista formà part d’una vella família de pintors, originaris de la vila d’Elna (Durliat, 1954). La primera notícia relativa a Arnau és del 1385 i el situa a Perpinyà contractant Joan Parellades, artista que l’havia de “servir en l’ofici de pintor” (vegeu el capítol “L’estil cortesà a Barcelona”). A partir d’aleshores no se sap res més d’Arnau fins al 1401, any en què pintà unes vidrieres per a l’església de Sant Jaume de Perpinyà. Quatre anys més tard signà uns pactes amb els cònsols de Sant Feliu d’Avall per pintar un retaule dedicat a sant Andreu, el qual havia de fer 15 pams d’ample i 18 d’alt. A la predel·la, Arnau havia de representar les escenes de la Passió, segons el model del retaule de Sant Pere de l’església dels framenors de Perpinyà.

La importància d’aquest tipus d’encàrrecs afavorí que Arnau Pintor obrís un obrador a la cantonada dels carrers de la Freneria i n’Avellanet de Perpinyà, immoble que li llogà el 1405 la vídua del pintor Pere Baró II. Aquesta darrera notícia i el fet que no aparegui documentat enlloc entre els anys 1385 i 1401 fan pensar que Arnau Pintor no era a Perpinyà durant aquest període, ja que, si hagués exercit la seva professió en aquesta ciutat, no hauria trigat tant a tenir l’obrador al carrer de la Freneria, via on eren els principals pintors de la ciutat. De fet, primer en llogà un i després en comprà un altre al pintor perpinyanès Aleix Cugunyà, que aleshores era a Barcelona (1415). Molt probablement es tractava de la casa amb obrador de l’avi d’Aleix Cugunyà, el pintor Pere Cugunyà, situada al carrer de n’Avellanet, la qual cosa, pel fet d’estar tot just al costat de la que tenia llogada Arnau, implica que l’artista amplià les dependències del seu negoci. La importància que va tenir el carrer de la Freneria per als pintors s’evidencia per la querella que Arnau, juntament amb el pintor Jaume Gras, va presentar contra un armer que pretenia establir-se en aquesta via (1410).

La probable absència d’Arnau de Perpinyà entre els anys 1385 i 1401 podria tenir relació amb una notícia que, malgrat que va ser publicada fa més de cinquanta anys, no ha estat comentada (Serra i Vilaró, 1950b, pàg. 44-45). Es tracta de l’execució del retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve de Bagà i la seva relació amb un pintor anomenat Arnau Pintor, el qual podria ser l’artista que ara tractem o un Arnau Pintor actiu a la Seu d’Urgell entre els anys 1357 i 1403. Serra i Vilaró comenta que l’any 1399 s’estava pintant aquest moble, i creu que, per uns papers dispersos que havia trobat, es tractava de l’Arnau Pintor que treballava a la Seu d’Urgell. El que realment sobta és que aquest suposat Arnau de la Seu, pintor italianitzant de gairebé setanta anys, aleshores al final de la seva discreta carrera, cobrés 400 florins per fer el retaule major de Bagà. Sorprèn, així mateix, que residís a Barcelona i no a la Seu d’Urgell, com demostren diversos abonaments fets a aquest Arnau, enviats a la Ciutat Comtal. En canvi, podria fer pensar que es tractava del pintor urgellenc el fet que abans d’anar a Bagà havia treballat a la vila de Montellà, on es recolliren les seves eines.

És probable que els documents que va donar a conèixer Serra i Vilaró facin referència a més d’una comanda, ja que en aquell moment s’estava construint la capella de Sant Julià de l’església parroquial de Sant Esteve de Bagà, com també hi ha la possibilitat que tots dos Arnau, que pel cognom podrien ser parents, haguessin treballat plegats. Un contracte del 1445 ens assabenta que l’Arnau Pintor de Perpinyà, ja difunt, tenia un fill de nom Ramon, mercader de Perpinyà, casat amb Clara, filla de Pere Prat, hostaler de la Seu d’Urgell. La possible relació de l’Arnau de Perpinyà amb la Seu d’Urgell es veu reforçada pel fet que la imatge central del retaule de Sant Joan Baptista d’Évol, una de les obres que li han estat atribuïdes, ha estat vinculada iconogràficament al missal que Galceran de Vilanova, bisbe d’Urgell, donà a la seva catedral (1396) (Robin, 1993). D’altra banda, la possible estada de l’Arnau Pintor de Perpinyà a Barcelona justificaria la relació que hi ha entre el retaule d’Évol i la pintura dels Borrassà, la qual ha estat comentada per la majoria d’estudiosos, i també la vinculació iconogràfica entre la imatge central del retaule i la figura del Baptista d’un dels esmalts del calze del bisbe Galceran de Vilanova, obra feta a Barcelona (v. 1390-10), que es conserva al Museu Diocesà d’Urgell.

Arnau Pintor també va estar en contacte amb el territori empordanès, on va pintar el retaule de Fortià (1414), i va confiar la defensa dels interessos econòmics que tenia a Castelló d’Empúries a un pintor empordanès (1426).

Una vegada instal·lat de nou a Perpinyà, al carrer de la Freneria, Arnau enllestí un retaule dedicat a sant Joan per a l’església de Cabestany (1408) i atorgà poders a un veí de Barcelona per fer venir des d’aquesta ciutat el pintor Joan Parellades, segons el compromís signat el 1385 a Perpinyà. A més de ser certament singular, ja que havien passat vint-i-tres anys des del pacte, cal preguntar-se si després del 1385 Parellades viatjà també a Barcelona des de Perpinyà i si, tenint en compte les notícies que situen un Arnau Pintor a Barcelona, fou Parellades qui no va voler anar o tornar a Perpinyà seguint Arnau Pintor, i per aquesta raó Arnau el reclamà. Sigui com vulgui, Parellades no retornà a la capital rossellonesa i el 1411 Arnau Pintor cobrà 245 florins com a darrer pagament del retaule de l’altar major de l’església de Sant Julià de Vinçà, i dos anys més tard pintava un retaule dedicat a sant Antoni per a la nova capella construïda a aquest sant a l’església de Baixàs. Com es pot veure, els encàrrecs eren força seguits i alhora d’una importància similar a la del retaule major de l’església de Sant Andreu de Bages del Rosselló, pactat el 1414, el retaule major de l’església del monestir de Sant Salvador (1415) i el retaule de la Mare de Déu de l’església de Sant Julià de Vinçà (1416).

A partir d’aquest moment i fins al 1445, any en què ja era mort, les notícies són molt escasses. Se sap que policromà una creu de pedra (1416) i que pintà per al convent de Sant Agustí de Perpinyà (1434). En aquest darrer treball van sorgir conflictes entre els religiosos i l’artista, en els quals van haver d’intervenir com a àrbitres els pintors Francesc Ferrer i Jaubert Gaucelm. El 1440 Arnau Pintor col·laborà amb Arnau Gassies en la pintura d’un retaule dedicat a sant Pere, per a l’església de Tuïr.

Bartomeu Capdevila (o Vila)

D’acord amb el que ja s’ha dit en parlar de Francesc Ferrer, el pintor Bartomeu Capdevila, documentat a vegades amb el cognom Vila, acceptà dur a terme els retaules inacabats que Ferrer deixava per dedicar-se al comerç de draps amb Sicília. El fet que Ferrer subrogués a Capdevila els retaules de Cauders, Estagell, Nòstra Dòna de Fasta, Ropidera i Sant Salvador de Casesnoves, fa palès que alguna cosa passà entre el 1404, any en què Ferrer dona el nom de Jaubert Gaucelm en el cas que no pogués dur a terme un retaule per a l’església de Cabestany, i el 1411, moment en què l’artista que assoleix les comandes pendents és Capdevila: probablement, la irrupció de Capdevila a Perpinyà. Tanmateix, el que sembla evident és que en aquestes dates Capdevila, que devia haver col·laborat a l’obrador de Ferrer, ja és un artista plenament format i capaç d’enllestir una obra com la del retaule de Sant Salvador de Casesnoves, valorada en més de 3 000 sous. A més a més, i malgrat la importància d’aquest encàrrec, també dugué a terme un retaule dedicat a sant Eloi per a l’església de Dulhac, pel preu de 37 francs francesos, uns 592 sous (1412). El moble, que havia de fer 9 pams d’ample i 11,5 d’alt, havia de ser similar en colors al de Sant Miquel dels framenors de Perpinyà, obra que probablement també dugué a terme Capdevila. El 1418, quatre anys després de finalitzar aquest retaule, en contractà un altre per a l’església de Sornian, el qual havia de ser dedicat a la Mare de Déu. Uns quants anys més tard, el 1427, Capdevila cedí a Bernat Gaucelm, comerciant de Perpinyà, 72 lliures i 10 sous dels 400 moltons d’or de França que els veïns d’Olonsac de Sant Ponç (Llenguadoc) li devien, deute que podia correspondre a la pintura d’un retaule.

Capdevila també treballà en el decurs del segon quart del segle XV (vegeu el capítol “Arnau Gassies i els tallers del Rosselló”, en aquest mateix volum).

Altres pintors

Al ric ventall d’artistes actius en aquestes dates a Perpinyà, cal afegir-ne d’altres com el pintor Pere Girona, nebot del pintor Guillem Girona, casat amb Llúcia Doal (1369). Se sap que pintà un retaule dedicat a sant Miquel per a l’església de la Real, que havia de ser semblant al de l’església parroquial de Sant Jaume de Perpinyà (1376). Més tard en contractà d’altres per a les esglésies de Millars (1386), Tesà (1388) i Bellpuig, de la diòcesi de Mirapeis (1401). El 1388 contractà per al seu taller Joan de Vanhia, pintor originari de la vila valenciana de Gandia.

Un altre artista és el pintor Joan Gassies, del qual es té coneixement que també era originari de Gandia i que es casà amb Clara (1405), filla del pintor Guillem Girona i vídua del pintor perpinyanès Pere Mas, matrimoni del qual naixeria Arnau Gassies (vegeu el capítol “Arnau Gassies i els tallers del Rosselló”, en aquest mateix volum). Clara, que ja tenia tres fills, aportava al matrimoni una casa situada al carrer de la Freneria de Perpinyà.

D’un altre pintor, Jaume Gras, sabem que formava part d’una àmplia nissaga d’artistes, ja que era fill del pintor Joan Gras i pare dels pintors Nicolau i Pere Gras. Lluís Borrassà comprà un esclau negre de vint anys a Jaume Gras el 1411. L’esclau, que es deia Jordi, no se sap si va formar part del taller de Gras i per aquesta raó fou adquirit per Borrassà pel preu de 60 lliures. Es formà, al costat de Lluís Borrassà, Aleix Cugunyà, nét del pintor Pere Cugunyà.

Els hortolans, que s’havien fet càrrec del retaule de la capella del Cos de Crist, de l’església de Sant Mateu de Perpinyà, iniciat per Jaubert Gaucelm i continuat per Francesc Ferrer, també sufragaren el retaule de la capella del Cos de Crist de l’església de Sant Jaume de la mateixa ciutat (1406). Una sentència del rei Martí informa de les diferències que hi va haver entre l’imaginaire i pintor Jaume Brot i els obrers de la capella del Cos de Crist, divergència en què es fa palesa la importància que tenia la mostra que havia estat lliurada per l’artista al comitent. Com a àrbitres del conflicte intervingueren el prestigiós Pere de Santjoan, Bernat Isern i l’orfebre Antoni Baster. També va treballar durant alguns anys a Perpinyà l’empordanès Mateu Codó, oriünd de Vila-sacra. Des d’aquesta ciutat, el 1401 va signar un contracte sobre la continuació del retaule de Sant Antoni de Vilatenim.

Finalment cal esmentar el pintor Pere Costa, documentat des de l’any 1408. Consta que pintà un retaule per a la capella de Sant Tomàs apòstol i Sant Tomàs de Canterbury de l’església de Cabestany, obra per la qual cobrà 46 lliures i 10 sous (1424), i que, pel preu de 80 lliures (1426), dugué a terme el retaule de la capella de Sant Benet, de l’església de Sant Joan de Perpinyà, oratori que havia estat construït feia poc per ordre del bisbe d’Elna.

Les obres conservades

Les notícies esmentades fins ara no fan més que constatar la riquesa i pluralitat del panorama artístic perpinyanès del primer internacional. Malauradament, no es pot dir el mateix a l’hora de apropar-nos a les obres conservades, les quals, ni de bon tros, no li fan justícia. La desaparició gairebé total de la pintura d’aquest període s’explica per la mateixa història –molt semblant a la de l’Empordà– del Rosselló, que fou envaït i ocupat repetidament des del final del segle XIII fins al final del segle XVII; les destrosses durant la Revolució devien fer la resta. Tot i així, la desfeta no fou total, bé que només unes poques obres ajuden a conèixer la pintura duta a terme en aquest període.

A més d’algunes obres de pintors de caràcter més local, com l’armari litúrgic del Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 569), relacionat per Gudiol i Alcolea amb el retaule dedicat als sants Vicenç i Agustí de l’església parroquial de Serdinyà (Conflent), les obres més primerenques, és a dir, aquelles en què es constata la pervivència de la cultura italianitzant, són tres compartiments d’un retaule amb les escenes de la presentació de Jesús al Temple (col·lecció Havilland de Perpinyà), Jesús entre els doctors (col·lecció Antonio Santamarina de Buenos Aires) i el Via Crucis (National Gallery of Canada, Ottawa), així com el retaule de Santa Agnès de l’església parroquial de Sant Fruitós de Cameles. Malgrat la deficient conservació d’aquest conjunt, les pintures poden ser atribuïdes a un mateix autor, el qual devia treballar-hi vers el 1407, atès que consta que existia un altar de Santa Agnès a l’església de Cameles a partir d’aquesta data. Una altra obra propera en el temps és el retaule de Sant Nicolau de l’església parroquial de Cameles, per a la realització del qual van ser destinades diverses deixes els anys 1407 i 1408.

La mort dels principals membres de la família Baró, Pere Baró I i II, amb anterioritat a aquestes dates fa desestimar la possible vinculació d’aquests artistes amb les obres esmentades, nissaga a la qual s’han atribuït alguns armaris litúrgics que encara es conserven. En canvi, pintors com ara Francesc Ferrer, Jaubert Gaucelm o Bartomeu Capdevila poden tenir alguna cosa a veure amb l’autoria d’aquestes pintures, si bé, pel que fa al primer, ja hem vist que tot just en aquestes dates donava indicis de dedicar-se més al seu ofici de comerciant que no pas al de pintor. Així doncs, i sempre des de la incompleta base que proporcionen les notícies conservades, es podria dir que Gaucelm i Capdevila són els autors més versemblants d’aquestes obres.

El repertori del conjunt dedicat a sant Nicolau de l’església de Cameles, principalment algunes de les escenes que formen part de la predel·la, ofereix un ampli ventall de coincidències iconogràfiques amb els esquemes figuratius que caracteritzen la pintura dels Serra. L’autor d’aquest conjunt pinta unes imatges de cànon curt que tenen un paral·lel molt proper en la pintura de Jaume Cabrera. Ateses les característiques d’aquesta producció, és probable que el pintor del retaule de Sant Nicolau de Cameles fos Jaubert Gaucelm, artista format al taller de Pere Serra, entre els anys 1393 i 1397.

L’artista dels tres compartiments conservats en col·leccions privades i del retaule de Santa Agnès de Cameles sembla conèixer algunes de les novetats artístiques vigents els primers anys del segle XV. La pronunciada arcuació del cos de sant Simeó, de la taula de la col·lecció Havilland, i el personatge a qui santa Agnès lliura les seves vestidures, en el moment en què es produeix el creixement miraculós dels seus cabells, deixen entreveure que l’autor havia vist la imatge del rei de l’Epifania del retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de la catedral de Barcelona, pintat per Guerau Gener, escena propera a l’homònima del Llibre d’hores d’Estocolm. D’altra banda, l’emplaçament del sepulcre de santa Agnès en l’escena de la seva aparició als fidels, un cop morta, també mostra punts de contacte amb l’última de les escenes dedicades a santa Isabel del retaule barceloní. Això, juntament amb la presència de l’Anunciació en els coronaments del retaule, fa pensar que l’artista va tenir una relació, tot i que no gaire impactant, amb la pintura valenciana. En aquest sentit, cal recordar l’arribada a Perpinyà del pintor valencià Joan Gassies, tot just al principi del segle XV, mestre del qual no es coneix la contractació de cap retaule.

Més enllà d’aquestes obres, les pintures que realment esdevenen un testimoni de l’alta qualitat artística de les obres dutes a terme a Perpinyà són: el retaule de Sant Andreu, conservat al Metropolitan Museum de Nova York; dos compartiments que possiblement van formar part d’un mateix retaule dedicat a sant Andreu, custodiats a l’Öffentliche Kunstsammlung de Basilea; un compartiment d’un retaule de l’església parroquial de Cotlliure, i el retaule de Sant Joan Baptista provinent de la capella de la bastida d’Oleta i ara conservat a l’església parroquial de Sant Andreu d’Évol. L’extraordinària qualitat d’aquestes obres i la importància dels retaules contractats a Arnau Pintor han afavorit que molts estudiosos siguin partidaris d’identificar l’anònim autor d’aquestes obres, conegut amb el nom de Mestre del Rosselló, amb Arnau Pintor. Tanmateix, cal advertir les dificultats que hi ha a l’hora d’atribuir totes aquestes obres a un mateix artista, entre altres motius a causa de la pèrdua de les veladures del retaule d’Évol. En aquest darrer conjunt, dut a terme amb anterioritat al 1428, any de la mort del seu comitent, Guillem de So, vescomte d’Évol (que apareix agenollat als peus de sant Joan, a la taula central), s’aprecien unes característiques tàctils molt més pictòriques que de dibuix, mentre que els models iconogràfics, alguns no gaire llunyans dels fornits pels Borrassà, evidencien la influència de la pintura valenciana. El retaule major de l’església d’Albentosa, abans atribuït a Pere Nicolau i ara a Gonçal Peris (Gómez, 2004), palesa un concepte pictòric força proper al d’Évol, una manera de pintar en què el tractament nerviós de les figures comparteix espai amb fórmules iconogràfiques presents al Missal de Galceran de Vilanova de la Seu d’Urgell –pel que fa a la imatge del compartiment central– i amb d’altres pròpies del taller dels Borrassà i dels Artau –com les torres arrodonides que emmarquen l’enterrament del Baptista–. Cal tenir present l’orientació cap a València de la pintura rossellonesa, ja que es dona en uns anys en què s’acomplia la formació del pintor Joan Antigó, artista que també es deixà seduir per la pintura valenciana.

L’acceptació singular que, de ben segur, va tenir la pintura del Mestre del Rosselló afavorí la presència de molts membres al seu taller, la qual cosa és fàcil d’apreciar en el retaule de Sant Andreu del Metropolitan Museum of Art de Nova York, en què imatges realment rellevants comparteixen escenari amb d’altres dutes a terme per mestres més secundaris, com la Mare de Déu que corona el moble o les figures incloses als muntants més externs. D’altra banda, també hi ha diferències significatives, tot i que no afecten la qualitat artística, entre el cànon de les figures i el tractament pictòric de les escenes del cos superior del retaule i els de les escenes de la predel·la.

Bibliografia consultada

Vidal, 1885; Giralt, 1905; Masnou, 1925; Post, 1930a, pàg. 432-435, 1938 i 1947; Madurell, 1949-52, vol. VII i X; Serra i Vilaró, 1950b, pàg. 44-45; Durliat, 1952, 1953 i 1954; Gaya Nuño, 1958, cat. 455 i 2648; Post, 1958; Laclotte, 1963; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 115-119; Robin, 1993; Marquès, 1996; Planas, 1996; Alcoy, 1998, pàg. 243-245; Pujol, 2004, pàg. 33-35.