Els pintors del bisbat de Tortosa

Diversos investigadors, especialment Àngel Sánchez Gozalbo, han contribuït a la difusió d’un nombre significatiu de referències documentals que ajuden a conèixer la vida de diversos artistes actius a les terres del bisbat de Tortosa. Malauradament, aquesta documentació no es correspon amb les poques obres artístiques conservades procedents d’aquesta zona, que, com passa a Girona, ha patit la desaparició o disseminació de gairebé tota la seva producció pictòrica.

La manca d’obres conservades i documentades implica un cert desconcert a l’hora d’apropar-nos a la imatge pictòrica de cadascun dels artistes i dificulta poder relacionar obres actualment disperses amb el seu lloc d’origen.

Un dels pocs pintors amb activitat en aquesta àrea la personalitat artística del qual s’havia pogut establir és el Mestre d’Albocàsser, autor, entre altres obres, del retaule dels Sants Joans d’Albocàsser i del compartiment central del retaule major de l’església del Salvador de Xiva de Morella. Sortosament, no fa gaires anys es descobriren unes pintures a la vila de Cinctorres (Calvo, 1995) que han permès vincular-les amb d’altres de la zona dels Ports i establir el catàleg d’un nou artista anònim, batejat amb el nom de Mestre de Cinctorres (Alcoy – Ruiz, 2000). Gràcies a aquesta nova figura ha estat possible proposar que el Mestre de Torà [de Riubregós], un altre artista anònim, també treballà a les terres del bisbat de Tortosa. Més recentment, en el decurs de les tasques de catalogació de les obres medievals del Museu de Terrassa, es va poder constatar que una taula assignada al Mestre de Torà tenia origen en el bisbat de Tortosa gràcies a una etiqueta per la qual es va saber que el retaule havia estat comercialitzat al principi del segle XX i que havia estat traslladat a València des de l’estació de tren de Rubiols (Rubielos de Mora, Terol), localitat de la qual partiren molts dels retaules desmembrats de la zona dels Ports (Ruiz, 1999e).

De la llarga nòmina d’artistes documentats que treballaren per a les contrades del bisbat de Tortosa, cal destacar els pintors Bartomeu Centelles, Guillem Ferrer, Pere i Bartomeu Forner, Francesc, Jaume i Pere Sarreal, Pere Llembrí i Antoni Vallserà, entre d’altres.

Bartomeu Centelles

Aquest pintor apareix documentat a Morella a partir del 1380, any en què ingressà al seu taller Arnau Centelles, pintor que, representat per Gil Dot d’Ortells, es comprometé a estar al seu servei per espai de vuit anys. També aquest any, Bartomeu Centelles i el seu germà Francesc foren nomenats marmessors del seu pare en el testament que aquest redactà el 12 de setembre de 1380, document en què figura com a testimoni el pintor Guillem Ferrer. No se’n tenen gaires notícies més. Tot i així, no seria gens estrany que Bartomeu Centelles fos el gran impulsor de les escoles pictòriques del Maestrat, més enllà dels contactes que van tenir aquests artistes amb els pintors de Barcelona i València. La importància de Centelles rau en un encàrrec certament singular, la pintura del que probablement havia de ser el retaule major del convent de framenors de Terol. El conjunt, encarregat per Domingo Viciedo i la seva esposa Andrea, devia tenir un valor de més de 6 000 sous, atès que Centelles cobrà 200 florins en concepte del primer lliurament, quantitat que fou abonada per fra Blas Valero, vicari del convent de Sant Francesc de Terol, al juny del 1385. En aquest pacte, en què Bartomeu Centelles consta com a pintor de Morella, figura d’avalador el pintor Guillem Ferrer. El fort lligam dels monarques catalans amb els franciscans i la importància d’aquest orde afavoriren que els retaules dedicats als convents dels framenors fossin encarregats als millors artistes del moment, raó per la qual és probable que Bartomeu Centelles fos l’artista que va ser reclamat pel rei Pere III el Cerimoniós el 1383, tot i que s’ha dit que podia ser el pintor Guillem Ferrer. Els darrers dies d’aquest any, el rei va escriure des de Tortosa al batlle de Morella perquè es traslladés de manera urgent a aquella ciutat el “pintor que és aquí en Morella, lo qual nos han loat per bon mestre” per tal de pintar un retaule dedicat a sant Tomàs per a la capella del castell de la Suda, “la plus bella obra que·ls pussa fer” (Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 182).

La darrera notícia del pintor és del novembre del 1386, moment en què apareix com a testimoni d’una acta notarial.

Guillem Ferrer

Els forts vincles que aquest artista tenia amb el pintor Bartomeu Centelles fan pensar que entre tots dos hi havia una molt bona amistat o bé que Ferrer formava part del taller de Centelles, molt probablement com a principal col·laborador seu. L’inici artístic de Guillem Ferrer és força confús, atès que hi ha un altre pintor del mateix nom, originari de Castelló de la Plana, que treballà a Barcelona, la qual cosa genera confusions a l’hora de saber si l’artista es va formar en aquesta ciutat i si tots dos pintors estaven emparentats. Més enllà dels contactes amb Bartomeu Centelles, se sap que Ferrer pintava per compte propi, ja que el 1380 pactà amb els jurats d’Ares del Maestrat, pel preu de 1 350 sous, un retaule dedicat a la Mare de Déu; el 1383, dos de dedicats a sant Antoni i sant Miquel, pel preu de 440 sous cadascun, i el 1387, un quart dedicat a santa Bàrbara, per 880 sous. Com a pintor de Morella, Ferrer fou el responsable de dibuixar els cartons de les vidrieres de l’església arxiprestal de Santa Maria i, alhora, va actuar com a fiador solidari, amb Arnau Morera, del mestre vitraller Pere Ponç (1385). Al final d’aquest any, Ferrer fou el responsable de custodiar un retaule “enbolquat en segell” que li havia donat el notari Jaume Martí. Poc després pactà amb Bernat Ros, marmessor testamentari de Pere Ros, el retaule major de l’església de l’hospital de Sant Nicolau de Morella, el bancal del qual havia de ser pintat amb figures de mig cos, com les del retaule de Sant Agustí de l’església arxiprestal de Santa Maria de Morella (1388). El moble havia de fer 16 pams d’ample, i el carrer central, 20 pams d’alt. Va ser pactat pel preu de 1 600 sous, repartits en quatre pagues, tot i que finalment Ferrer cobrà mitjançant unes terres que li van ser arrendades durant catorze anys. La importància de Ferrer en aquest moment és ratificada pel fet que va ser el responsable de pintar el retaule major de l’església arxiprestal de Santa Maria de Morella i les columnes de l’altar, treballs que va acabar de cobrar el 1388. També apareix com a administrador dels pobres vergonyants el 1393 i de l’hospital nou de la Trinitat i Sant Antoni el 1397, moment en què pintà un retaule dedicat a sant Antoni, santa Bàrbara i santa Àgata per a l’església parroquial de Catí (1396). També fou el responsable de pintar el retaule de la Mare de Déu de Ràfels (Matarranya) –comanda que enllestí en 1404-05 i per la qual cobrà 135 florins–, un altre que probablement va ser destinat a l’església del convent de framenors de Morella (1405) –encarregat per Maria Fulleda, germana del notari de Tortosa Vicenç Fulleda– i, finalment, un per a l’església d’Arenys de Lledó (Matarranya) el 1406.

Guillem Ferrer es casà amb Mestreta, filla de Pere Mestre d’Albocàsser i de Bellidona, i van tenir un fill de nom Guillem, nascut després del 1392 i que va morir cap al 1414. Arran del traspàs de Mestreta (1405), Guillem Ferrer es casà de nou amb Violant, vídua de Bernat Beneito, i feu testament diverses vegades. En els dos darrers, atorgats el 2 de setembre de 1414 i el 27 d’octubre de 1415, Guillem Ferrer llegà a Pere Serra, pintor de Barcelona, 14 florins d’or que li devia. El deute certament devia ser antic, atès que Pere Serra va morir cap al 1406, mentre que el traspàs de Guillem Ferrer es va produir entre els anys 1417 i 1418. Pels seus testaments es té notícia que tenia una germana anomenada Blanca, casada amb Antoni Carrascull de Falset (Priorat), i que prestà una atenció molt especial a Pascasi Oriol, individu que era mut i que podria haver col·laborat en el taller de Guillem Ferrer. També es coneix que aquest artista tenia un nebot de nom Pere Teixidor, el qual cobrà un pagament del retaule de Sant Antoni de Catí el 1396. La coincidència entre el nom d’aquest personatge i el del principal pintor documentat a Lleida en temps del primer internacional obre una via d’investigació sobre la personalitat de Guillem Ferrer i la possible identitat entre el Mestre d’Albatàrrec i el pintor Pere Teixidor. Aquesta possibilitat podria justificar alguns dels contactes importants que hi ha entre l’escola de la diòcesi de Tortosa i la de Lleida, tot considerant també els bescanvis amb els pintors barcelonins i valencians.

Pere Forner

Pintor de Sant Mateu i Morella, era fill de Guillem Forner –pagès– i probablement germà del pintor Bartomeu Forner. Procedent de la Ciutat Comtal, on apareix documentat el 1393, es traslladà a Sant Mateu. Se sap que el 1396 hi cobrà els 1 000 sous que la Universitat de Vistabella de Maestrat li havia de donar per pintar el retaule major de l’església de la Mare de Déu d’aquesta vila i que signà una àpoca d’un retaule dedicat a sant Martí per a Catí. El mateix any ingressà al seu taller com a aprenent Joan Moreno, pintor de la ciutat de València que aleshores tenia catorze anys i que treballà amb Forner durant els dos anys i mig fixats en el contracte. A l’entorn del canvi de segle, Pere Forner actuà dues vegades de testimoni conjuntament amb un altre pintor valencià anomenat Antoni Guerau. El 1402 Forner va acabar de pintar unes taules del retaule de la Mare de Déu de Bellmunt (Bellmunt de Mesquí, Matarranya) i el mateix any també apareix documentat el pintor Bartomeu Forner. Tanmateix, a partir d’aquest moment no es té cap més informació de Pere. Pel que fa a Bartomeu, que és esmentat fins el 1425, no consta que contractés cap retaule.

Pere Llembrí

Pintor de Morella i Tortosa, l’activitat artística de Pere Llembrí es pot fixar entre el 1399 i el 1421, any de la seva mort. Casat amb Margarida, va tenir diversos fills, un dels quals, Francesc, també fou pintor. Durant els primers anys Llembrí va tenir el seu taller a Morella i a partir del 1412 consta com a pintor de Tortosa, tot i que la seva activitat en aquesta ciutat devia començar pels volts del 1407.

Es té notícia que el 1400 contractà la realització d’un retaule dedicat a santa Llúcia per a l’església de Canet lo Roig (Baix Maestrat) per valor de 40 lliures (800 sous); el 1401 firmà la primera àpoca del retaule de la Mare de Déu per a l’església de Catí, valorat en 530 florins (5 830 sous), i posteriorment, el 1403, contractà un retaule sota l’advocació de sant Bartomeu per a la localitat de Vilanova d’Alcolea (Plana Alta) por valor de 87 lliures (1 740 sous). Com a pintor de Tortosa, feu la mostra d’un pal·li per a la catedral (1407) i setanta brandons per a la Ciutat (1408), contractà (1412) un retaule dedicat a sant Bartomeu per un import de 385 florins (4 235 sous) per a l’església parroquial de Beseit (Matarranya) i amb posterioritat, l’any 1415, signà la realització d’un retaule dedicat a la Mare de Déu per a l’església parroquial de Castellfort (els Ports) per valor de 420 florins (4 620 sous), que sorprèn per l’elevat preu. El contracte de Castellfort diu que aquest retaule havia que ser igual al de Catí –l’esmentat retaule de la Mare de Déu– i al de Mosquerola, també d’advocació mariana. De manera que, al significatiu nombre d’obres contractades per Pere Llembrí, cal afegir-hi el retaule de Mosquerola (Terol), el preu del qual degué ser molt pròxim als 5 830 sous del de Catí i als 4 620 del de Castellfort. Aquesta darrera quantitat és la mateixa que la del retaule dedicat a la Mare de Déu de l’església parroquial de Xert (Baix Maestrat), fet el 1416. La darrera referència de l’activitat artística de Pere Llembrí mostra que l’any 1420 havia pintat el retaule major de l’església parroquial de Sant Miquel de Morella per 160 lliures (3 200 sous).

Totes aquestes contractacions corroboren el reconeixement que va tenir la pintura de Pere Llembrí, artista que, tot i que s’instal·là a Tortosa, destinà gran part de les seves obres a la zona dels Ports, el Matarranya i Terol, la qual cosa no desdiu que futures investigacions donin a conèixer millor la seva activitat a les contrades més properes a Tortosa.

El 3 de maig de 1421 redactà les seves darreres voluntats i dotze dies més tard va morir. En el testament consten els seus fills Francesc, Margarida i Agnès, i la seva esposa Margarida, la qual es tornà a casar dos anys més tard amb el pintor Bernat Serra (Una memoria concreta, 2004).

Els Sarreal

S’ha suposat que la nissaga dels Sarreal era integrada per Francesc, Jaume i Pere Sarreal. De Francesc no es coneix la contractació de cap retaule, mentre que es té constància de Pere a partir del seu ingrés, el 1423, al taller de Lluís Borrassà (vegeu el capítol “L’epíleg del taller de Lluís Borrassà”, en aquest mateix volum). Jaume formà part del taller de Pere Nicolau, en un moment en què ja coneixia l’ofici de pintor. La retribució assenyalada per Pere Nicolau en el contracte d’aprenentatge de Jaume Sarreal, del 1402, fou de 40 florins per un període de dos anys i un mes. Aquesta retribució, coincident amb l’estipulada per Lluís Borrassà amb el pintor Guerau Gener, el 26 de juny de 1391, palesa que Nicolau tenia presents els coneixements pictòrics de Jaume Sarreal i revela que aquest devia tenir una experiència d’uns sis o set anys, la qual devia incrementar-se en la seva estada al taller de Pere Nicolau, especialment si tenim en compte la relació d’aquest obrador amb el pintor Marçal de Sax. El tracte de favor envers Jaume Sarreal no es limità al pagament dels 40 florins, sinó que també es pactà que durant el temps de validesa del contracte Jaume Sarreal podia anar a Morella dos o tres mesos cada any.

Una vegada cancel·lat el pacte signat amb Pere Nicolau (1404), Jaume tornà a Morella on, ben aviat, va haver d’atendre encàrrecs importants. El primer degué ser el retaule major de l’església de Mont-roig de Tastavins (Matarranya), obra per la qual va lliurar una àpoca parcial de 100 florins (1408). Al final d’aquest any, pactà amb la Universitat de la vila de la Ginebrosa (Matarranya) la pintura d’un retaule valorat en 200 florins, comanda per la qual Jaume va haver de presentar com a avaladors el seu pare, Pere Sarreal, i el seu sogre, Rodrigo Coscollano (1409). El 1414 pintava un retaule per a l’església de Valljunquera (Matarranya), obra per la qual va cobrar 33 florins i 2 diners com a liquidació del segon termini. La destinació d’aquestes comandes a terres d’Aragó ha fet pensar que la família de Marieta, muller de Jaume Sarreal, era d’origen aragonès. De fet, consta que Jaume Sarreal era veí d’Alcanyís el 1431, des d’on es traslladà a Saragossa l’any següent.

Sánchez Gozalbo, en assenyalar que Francesc, Jaume i Pere Sarreal eren germans, opinà que la pintura dels dos primers no devia ser gaire bona, ja que Pere Sarreal es va traslladar a Barcelona per aprendre l’ofici al taller de Borrassà (1423). Tanmateix, en realitat, cal dubtar que el pintor Pere Sarreal sigui germà de Francesc i Jaume. És cert que Pere tenia un germà que es deia Francesc, el qual, però, no era pintor, sinó que primer va ser estudiant (1424) i després va ser notari de Vic (1428). Contràriament, el Francesc Sarreal pintor de Morella sí que era germà de Jaume Sarreal.

Antoni Vallserà

Al principi del 1413 Antoni Vallserà, originari de Sant Mateu i aleshores veí de Barcelona, atorgà poder al seu germà Jaume, pintor de Tortosa, per a cobrar l’herència de Bernat Vallserà, mercer, i de la seva esposa, pares seus. Tots dos germans també es van casar amb dues germanes, filles de Salvador Cogoma. Jaume ho va fer amb Violant Cogoma i Avellana, mentre que la muller de Jaume va ser Blanqueta, matrimoni del qual va néixer el prevere Joan Vallserà.

El retorn d’Antoni a la seva terra es devia produir amb anterioritat al 1418, atès que aquest any ja havia pintat un retaule de Sant Blai per a l’església de la Salzedella (Baix Maestrat), obra peritada per un dels membres de la nissaga dels Sarreal, Francesc o Jaume. També per a la Salzedella, amb motiu de les festes de l’Assumpció de la Mare de Déu, Vallserà pintà el penó d’una llança (1423). Uns quants anys més tard, feu un retaule dedicat a la Mare de Déu per a l’església de la Jana (Baix Maestrat), conjunt que li havia estat encarregat per Nicolau Berga pel preu de 45 florins, que apujaria a 50 si l’obra li agadava (1431). En les capitulacions d’aquest retaule s’assenyala que la talla, les arqueries i les xambranes havien de ser similars a les del retaule de Sant Cristòfol, obra que probablement també pintà Vallserà entre el 1429 i el 1431. Abans de finalitzar la dècada dels anys trenta, Vallserà va dur a terme la reparació dels retaules de la Mare de Déu i de Sant Miquel de Catí (1439). Poc més tard, va pactar amb la Universitat d’Ulldecona la pintura d’un retaule dedicat als sants Cosme i Damià pel preu de 42 lliures, conjunt que havia de ser destinat a l’hospital d’aquesta vila. La darrera notícia d’Antoni Vallserà és del 1447.

És molt probable que Jaume Vallserà treballés al taller familiar, juntament amb Antoni.

Les pintures i els mestres anònims

De totes les notícies relacionades fins ara no n’hi ha cap que es correspongui a les obres conservades o conegudes. Tot i així, han estat moltes les propostes que s’han fet amb l’objectiu de vincular algunes d’aquestes pintures a algun dels noms dels pintors actius a les terres del bisbat de Tortosa, cap de les quals no ha resultat definitiva. Aquí en proposem una distribució a l’entorn d’uns artistes anònims, tot assenyalant, en alguns casos, les probabilitats més versemblants d’identificació.

Cal tenir present, per a comprendre la complexa retícula que s’estableix a partir de les pintures, d’una banda, i dels pintors, de l’altra, una fotografia de dos dels compartiments d’un retaule que es conservaven a la sagristia de l’església parroquial de Mosquerola, localitzada recentment a l’Arxiu Iconogràfic del MNAC, que permet, malgrat la seva deficient conservació, fer un pas endavant en la recerca de l’art d’aquestes contrades.

L’antic Mestre de Torà

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserven dos compartiments d’un retaule, l’anunciació a sant Joaquim i a santa Anna (MNAC/MAC, núm. inv. 24076) i el naixement i la presentació al Temple de la Mare de Déu (MNAC/MAC, núm. inv. 15853), suposadament procedents de Torà de Riubregós (Segarra). D’aquest mateix retaule es conserven un altre compartiment dedicat a la Pentecosta, al Museu de Terrassa, i un altre a l’Ascensió, en una col·lecció privada de París. L’àmplia narrativa del moble, que inclou passatges de la vida de santa Anna i la Mare de Déu, fa suposar que el conjunt va tenir una advocació doble. L’interès per la figura del Mestre de Torà, designat per Post amb l’apel·latiu de Mestre Rusiñol, però esmentat per Ainaud amb aquell nom atesa la procedència suposada del moble (Ainaud, 1964, pàg. 42), es fonamenta en la rapidesa amb què l’artista incorporà les noves formes del gòtic internacional, tot i que la seva obra palesa una formació dins el corrent italianitzant.

A més d’aquestes quatre taules relacionades amb el suposat retaule de Torà de Riubregós, també cal incloure en el catàleg del mateix mestre dos compartiments d’un conjunt marià en què es representen la Nativitat, coronada pel profeta Isaïes, i l’enterrament de la Mare de Déu, ambdues composicions en col·leccions privades barcelonines, i el retaule de la Mare de Déu, Sant Joan Baptista i Sant Pere que es conserva al Museu Cau Ferrat de Sitges.

L’estudi estilístic d’aquest conjunt d’obres i la seva connexió amb un retaule fragmentari de Sant Mateu –realitzat el 1996 però publicat anys més tard– ja va fer pensar en el possible origen castellonenc de totes elles (Alcoy – Ruiz, 2000). Aquesta proposta ha estat confirmada gràcies a la troballa d’una etiqueta, tal com ja s’ha dit a l’inici d’aquest capítol, que hi ha al revers de la taula de la Pentecosta del Museu de Terrassa. Per aquesta etiqueta se sap que l’antic retaule del qual formava part la composició ja havia estat desestructurat els primers anys del segle XX, que el conjunt partí de la població aragonesa de Rubielos de Mora cap a València el 1905, i que els compartiments de retaule embalats van ser cinc o sis (Ruiz, 1999e). Aquesta notícia trenca el vincle entre les pintures i la vila de Torà de Riubregós, si bé continuarem donant el nom de Mestre de Torà a aquest artista, per no crear més confusions.

El lligam que hi ha entre l’obra del Mestre de Torà i una de les mans que participà en les tasques de la pintura del tríptic reliquiari del monestir de Santa María de Piedra, ara a la Real Academia de la Historia de Madrid, fa pensar en l’impacte que tingué aquesta obra. La peculiar solució dels vestits i fins i tot la manera de resoldre les composicions dedicades a la Passió de Crist del tríptic i d’algunes de les pintures atribuïdes al Mestre de Torà, confirmen aquest impacte. Aquesta connexió fa pensar en un pintor que va poder conèixer de prop el tríptic reliquiari o la producció artística aragonesa dels anys vuitanta del segle XIV, o bé que la seva trajectòria respon a un moment en què els internacionalismes presents en la seva obra tenien correspondència en obres aragoneses, com el Calvari del monestir de Veruela, ara conservat a l’església de Bulbuente (Saragossa) (Abbad, 1957, vol. II, fig. 842 i 843). De fet, María del Carmen Lacarra relaciona aquest Calvari amb el tríptic reliquiari del monestir de Piedra (Lacarra, 1991).

El caràcter innovador de les pintures atribuïdes al Mestre de Torà feu pensar als investigadors que les possibilitats artístiques d’aquest pintor podien ser força més importants del que palesaven les obres, i és per aquesta raó que també han estat assignades a la seva mà dues taules força excepcionals: una taula de la Mare de Déu, conservada al Museu de la Catedral de Barcelona, i un compartiment de la Mare de Déu de la Llet entre sant Bernat i sant Benet, antigament custodiat a la col·lecció Garnelo de Madrid i ara al Museo del Prado, a partir de les quals es va proposar una possible identitat entre el Mestre de Torà i el pintor Pere de Valldebriga, pintor que Alcoy ha apropat al Mestre de Sant Gabriel (vegeu el volum Pintura I d’aquesta col·lecció). Tanmateix, la descoberta fa uns quants anys d’unes pintures sobre taula a la vila de Cinctorres ha afavorit una revisió d’aquestes atribucions al Mestre de Torà, en el sentit que la taula de la catedral de Barcelona, la del Museo del Prado i les de Cinctorres, totes força més evolucionades i ja endinsades al segle XV, són d’un mateix pintor, que ha estat batejat amb el nom de Mestre de Cinctorres.

El Mestre de Cinctorres

No fa gaires anys que Ana María Calvo donà a conèixer la recuperació d’unes taules descobertes a la localitat de Cinctorres (els Ports), entre les quals excel·lien, per la seva elevada qualitat artística, una taula amb sant Pere entronitzat i una altra amb les imatges de sant Blai i sant Antoni Abat (Calvo, 1995). La importància d’aquesta troballa va permetre realitzar el primer catàleg d’obres que es podien vincular a la mà del seu pintor, batejat com a Mestre de Cinctorres. A més de les taules d’aquesta vila, també s’hi van incloure, com ja s’ha dit, les esmentades taules de la Mare de Déu de la catedral de Barcelona i del Museo del Prado, atesos els importants lligams entre aquestes pintures i les de Cinctorres, i també s’apropà l’autor d’aquestes obres al pintor Pere Llembrí (Alcoy – Ruiz, 2000). Com s’ha vist, fins aleshores, tant la taula de la catedral de Barcelona com la del Museo del Prado, així com totes les atribuïdes al Mestre de Torà, restaven desdibuixades i amb l’únic referent de procedència erroni (Torà del Riubregós). En resituar-les es van poder recuperar diverses propostes fetes d’antuvi en què s’assenyalava el monestir de Benifassà com a possible lloc d’origen de la taula de la Mare de Déu del Museo del Prado.

La relació del Mestre de Cinctorres amb la pintura valenciana i la ressonància que sembla tenir en la producció de diversos artistes catalans, entre ells Lluís Borrassà o Joan Mates, potencien la relació de l’anònim pintor amb les terres del bisbat de Tortosa. Tanmateix, la pintura del Mestre de Cinctorres s’interpreta millor si es relaciona amb els ambients artístics llombards del 1400, la qual cosa ajuda a afinar les relacions que tingueren la pintura catalana i la valenciana a través dels principals focus artístics de la diòcesi de Tortosa.

Pere Llembrí i les taules de Mosquerola

L’any 1935 Post feu saber que a la sagristia de l’església de Mosquerola (Terol) es conservaven setze compartiments d’un gran retaule, la imatge central del qual s’havia perdut (Post, 1935, pàg. 564). Cal recordar que en el contracte que Pere Llembrí signà per a pintar el retaule major de l’església de Castellfort (1415), obra dedicada a la Mare de Déu en què la imatge principal era de talla, es feu constar que aquest conjunt havia de ser proper als de Catí i Mosquerola. Això fa pensar que aquests dos retaules també foren pintats per Llembrí, sobretot si es té en compte que el retaule de Catí fou contractat per aquest artista el 1401. Tanmateix, i de manera sorprenent, els comentaris de Post respecte a les taules de Mosquerola no s’han tingut gaire presents, tot i la seva importància, ja que es fa evident que es tractava del retaule major de l’església parroquial de Mosquerola –una prova d’això és que no es conservés el compartiment central, ja que era de talla–. Post atribuí les pintures a un seguidor de Marçal de Sax, el qual, amb certs dubtes, podia haver estat el pintor Gabriel Martí, artista que pintà el retaule dels Sants Vicenç i Valeri de l’església de la Plaça de l’Almoina de València el 1417, obra que, anys més tard, passà a l’església d’Albal.

Sortosament, malgrat les deficiències de la imatge, s’ha conservat, com ja hem dit, una fotografia de dos dels compartiments del retaule de la Mare de Déu de Mosquerola, conjunt que Pere Llembrí podria haver pintat amb anterioritat al 1415. Aquesta imatge fa palès quin devia ser el postulat pictòric de Pere Llembrí i s’evidencia que el tipus de pintura era de força més qualitat que la del Mestre d’Albocàsser. No cal insistir gaire en la qualitat dels compartiments de Mosquerola en observar els àngels de l’escena de la coronació de la Mare de Déu, les cares ben estructurades dels apòstols que porten el cos de la Mare de Déu en l’escena de l’enterrament, o bé la imatge de la santa emplaçada en el muntant, probablement santa Marta, la qual porta a la memòria algunes de les figures laterals de la taula de la Mare de Déu de la catedral de Barcelona. L’esveltesa d’aquesta figura resta força allunyada de les figures curtes situades sobre roques, sistemàticament pintades pel Mestre d’Albocàsser.

En el moment en què Post es traslladà a l’església parroquial de Mosquerola per poder veure els compartiments conservats de l’altar major, l’investigador ja havia definit l’esquema formal del Mestre d’Albocàsser, anònim que associava amb el pintor Domènec Valls, la qual cosa desestima que el Mestre d’Albocàsser fos l’autor del retaule de Mosquerola, tal com també es pot advertir a la imatge del MNAC. Tanmateix l’anàlisi d’aquests dos compartiments permet entreveure, en observar les imatges de Mare i Fill en l’escena de la coronació, on es va poder formar el Mestre d’Albocàsser. Ens trobem amb un tipus de pintura que es nodreix de les novetats valencianes i alhora d’algunes de les aportacions fetes pel Mestre de Torà, particularment pel que fa a la imatge de sant Joan en l’escena de l’enterrament de la Mare de Déu, la qual simpatitza amb l’apòstol de l’escena homònima, ara en una col·lecció privada, que pintà el Mestre de Torà. Aquest tipus de préstec artístic corrobora que el retaule de Mosquerola va ser fet per un pintor destacat dins l’àmbit del bisbat de Tortosa, el més versemblant dels quals, ateses les referències documentals, és Pere Llembrí. Una cosa molt diferent és si aquest artista és el mateix que pintà les taules de Cinctorres, vincle que, atès l’estat precari de la imatge dels dos compartiments i el fet que estem comparant imatges centrals de retaule amb escenes laterals, no es pot afirmar amb seguretat.

El Mestre d’Albocàsser

Les característiques pictòriques dins del gòtic internacional presents en l’obra d’aquest anònim, relacionat inicialment, com acabem de veure, amb el pintor Domènec Valls, han motivat que José i Pitarch hagi proposat la seva identificació en favor del pintor Pere Llembrí, i li hagi dedicat una monografia sense cap document que n’avali la identitat (Una memoria concreta, 2004).

Tanmateix, l’estil de la producció del Mestre d’Albocàsser prova que darrere de l’anònim hi ha un pintor força més modest que s’inspira en les produccions del Mestre de Cinctorres. En aquest sentit, cal tenir present que totes les referències iconogràfiques de l’obra del Mestre d’Albocàsser apunten cap a un artista que començà la seva carrera artística una vegada iniciada la segona dècada del segle XV.

Retaule dels Sants Joans d’Albocàsser (Alt Maestrat), del final de la segona dècada del segle XV, obra que ha donat nom al Mestre d’Albocàsser.

ECSA – CdP/J.Puig

Les raons per les quals el Mestre d’Albocàsser no pot ser Pere Llembrí cal explicar-les tenint en compte els referents que esdevenen singulars en l’obra del primer: el Mestre de Cinctorres, l’autor del retaule de la Mare de Déu de l’Esperança d’Albocàsser, Bernat Despuig, Lluís Borràssà i el Mestre del Rosselló. Sánchez Gozalbo ja ressaltà la proximitat estilística que hi ha entre els retaules dels Sants Joans d’Albocàsser i el retaule de Sant Joan Baptista del Musée des Arts Décoratifs de París atribuït a Lluís Borrassà, la qual encara és més forta si es comparen el conjunt d’Albocàsser i el retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAC núm. inv. 15845), obra que ha estat apropada a la mà de Bernat Despuig. El denominador comú d’aquestes pintures respecte a la seva cronologia és que es tracta d’una producció força endinsada en la segona dècada del segle XV que no acaba de tenir un paral·lel en la producció de Pere Llembrí, artista actiu des de l’any 1399 i que acabà els seus dies el 1421. Aquesta llunyania en el temps encara es podria accentuar si, tal com s’ha dit, hi podria haver un cert ressò del retaule de Sant Joan Baptista d’Évol, obra del Mestre del Rosselló, en la producció del Mestre d’Albocàsser, atès que aquest retaule s’ha de situar dins dels anys vint del segle XV –abans del 1428– i, per tant, després de la mort de Pere Llembrí.

Des del punt de vista iconogràfic, cal parar atenció als colls dels vestits extremament alts que duen bona part dels personatges que donen vida a les escenes creades pel Mestre d’Albocàsser, els quals no apareixen en l’obra de Lluís Borrassà –referent obligatori a l’hora de parlar del Mestre d’Albocàsser– fins al retaule de Gurb, dut a terme entre els anys 1415 i 1418. Amb anterioritat, només el Pontifical de Ramon Descatllar de Girona, que ens porta a les dates de 1409-14, mostra aquest tret iconogràfic. El mateix es podria dir a l’hora de datar els vestits que porten alguns dels personatges del retaule dels Sants Joans d’Albocàsser o de les taules d’un retaule dedicat a sant Pere també pintat per aquest anònim, ja que de nou ens porten a la segona dècada del segle XV.

En observar imatges com la taula de la Mare de Déu de Lenzburgg (Historisches Museum Aarau), una de les moltes pintures que ha estat atribuïda al Mestre d’Albocàsser, no cal insistir gaire en el fet que estem davant d’una obra en què la imatge dels àngels músics emplaçada als peus de Maria deriva dels dos éssers angèlics situats als extrems de la taula de la Mare de Déu de la catedral de Barcelona; alhora, la decoració del mantell reflecteix una simplificació del mateix motiu de la taula de la Mare de Déu del Museo del Prado i el tipus d’ornamentació dels braços del tron és el mateix que el de les taules de Mosquerola.

En la trajectòria artística del Mestre d’Albocàsser no es poden deixar de tenir presents pintures com el díptic de la Mare de Déu envoltada d’àngels i de la Crucifixió (Saralegui, 1927; Tesoros de colecciones…, 1988, núm. 7, pàg. 48-55). Atesos els lligams d’aquesta pintura amb la producció del Mestre d’Albocàsser, caldria datar-la al final dels anys trenta del segle XV i podria ser una obra d’evolució d’un dels artistes que col·laborà amb el mestre o, fins i tot, del mestre mateix. En aquestes pintures s’obre un nou diàleg en què, sense deixar de banda el que li és més característic, l’artista ja ha conegut la pintura de Bernat Martorell, especialment el que il·luminà el Salteri ferial i llibre d’hores (AHCB, ms. A-398). De nou, el record de la pintura del Mestre de Cinctorres també es fa palès en observar els àngels asseguts als peus de Maria i els instruments que toquen.

Més enllà dels canvis propis de l’evolució artística d’un pintor, en analitzar la producció del Mestre d’Albocàsser es fa evident que hi ha diferències que no es poden justificar del tot sense la intervenció important del taller i la concurrència de diversos mestres en l’elaboració de l’obra. És des d’aquesta apreciació que es pot recuperar la proposta segons la qual els Vallserà podrien ser els autors del catàleg d’obres adscrit al Mestre d’Albocàsser (Alcoy – Ruiz, 2000).

Tot i les escasses notícies sobre l’activitat artística d’aquests pintors, no es pot oblidar que és tot just el 1413 que Antoni Vallserà es troba a Barcelona i Jaume Vallserà apareix documentat com a pintor de Tortosa. Jaume era a la ciutat on treballava Pere Llembrí –al taller del qual molt probablement es formà–, i Antoni a Barcelona, on tenia al seu abast les darreres propostes de l’art de Lluís Borrassà i on pogué contactar, i fins i tot col·laborar, amb Bernat Despuig, concretament en el retaule de Sant Joan Baptista i Sant Esteve del MNAC. Si es destrien les imatges d’aquest conjunt, no és gens difícil copsar allò que és més característic en les pintures del Mestre d’Albocàsser, autoria que es podria fer més explícita i permetria fins i tot parlar dels mestres d’Albocàsser.

Així doncs, la cruïlla València-Barcelona, en què està immers de ple el pintor Bernat Despuig i en la qual no es poden passar per alt obres com el retaule de la Mare de Déu de l’Esperança d’Albocàsser, atribuït de manera dubtosa a Jaume Mateu i Antoni Peris, és on millor se situen les obres del Mestre d’Albocàsser. El conjunt de la Mare de Déu de l’Esperança, fet amb posterioritat al 1412, connecta amb algunes de les figuracions pintades pel Mestre de Cinctorres i també és un referent a l’hora d’avaluar obres com el retaule de la Mare de Déu i Sant Joan Baptista de Sant Joan del Barranco (Cantavella, Terol). Com ja ha estat apuntat en una altra ocasió, hi ha un nexe important entre la imatge de la santa Bàrbara entronitzada del retaule de Sant Joan del Barranco i les santes del retaule d’Albocàsser, la qual cosa implica, per lògica, datar posteriorment al 1412 el retaule de Sant Joan del Barranco.

Taula central del retaule del Salvador de l’església parroquial de Xiva de Morella (els Ports). Ara forma part del catàleg d’obres assignat a la mà del Mestre d’Albocàsser.

ECSA – CdP/J.Puig

Quant al retaule major del Salvador de l’església parroquial de Xiva de Morella, que s’ha datat a partir del testament, del 1410, de Domingueta –en què mana que es faci un donatiu de 2 000 sous per a un retaule, en un termini màxim de tres anys després de la seva mort–, caldria saber-ne l’advocació i el moment en què morí Domingueta. El termini màxim de construcció del retaule s’adiu amb la data del 1413, en què Jaume Vallserà ja consta com a pintor de Tortosa. És evident que no es pot afirmar amb rotunditat la identitat del Mestre d’Albocàsser amb els Vallserà, perquè encara hi ha molta documentació per exhumar. Tot i així, per les dades de què disposem és una de les propostes d’identificació més versemblants.

Una vegada descartada l’associació entre Pere Llembrí i el Mestre d’Albocàsser, es confirma que la personalitat del Mestre de Cinctorres és molt probable que s’amagui darrere algun artista de l’entorn de Llembrí i Jaume Sarreal, tot i que encara són molts els dubtes que hi ha a l’hora d’apropar-se a l’escenari artístic de la diòcesi de Tortosa. En aquest sentit, cal destacar que tampoc no hi ha cap document que avali l’autoria d’obres com el retaule de la Mare de Déu de l’Esperança d’Albocàsser o el retaule de la Mare de Déu, Sant Martí i Santa Àgata de Xèrica, i que també resten pendents de revisió els contactes de l’obra del Mestre de Retascón amb la cultura figurativa d’aquest àmbit geogràfic. Per tant, caldria continuar la recerca i no pas pretendre concretar amb plena seguretat el nom dels autors de les obres des de postulats forçosament arbitraris i incomplets.

Bibliografia consultada

Sanchis Sivera, 1914, pàg. 37-38; Tramoyeres, 1915, pàg. 44-45; Sarthou, 1918-20; Betí, 1925; Saralegui, 1928; El arte en España, 1929, núm. 825, pàg. 270; Sánchez, 1932; Duran i Sanpere, 1933; Post, 1930b, pàg. 18-21, 34-36 i 112-118, i 1933, pàg. 600-607; Saralegui, 1933, pàg. 24-25; Post, 1934, pàg. 292-296; Saralegui, 1934; Post, 1935, pàg. 568-572; Sánchez Gozalbo, 1935; Saralegui, 1935, pàg. 22-68; Gudiol i Ricart, 1938; Post, 1938, pàg. 743 i 793-796, i 1941, pàg. 565 i 652; Ainaud – Verrié, 1942; Sánchez Gozalbo, 1943a; Gudiol i Ricart, s.d. [1944], pàg. 37, fig. LI; Puig, 1944; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Post, 1947, pàg. 772; Madurell, 1949-52; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 93; Betí, 1972; Rodríguez, 1976-78; José, 1980, pàg. 92-93; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 68-69 i 109-111; Ainaud, 1990; Yarza, 1992a; Alcoy, 1994, pàg. 355; Calvo, 1995, pàg. 282, fig. 9.10; Yarza, 1995, pàg. 92-93; Ruiz, 1996b i 1997c; Alcoy, 1998, pàg. 255-257; Ruiz, 1998a, 1999d i 1999e; Alcoy – Ruiz, 2000; Lorentz, 2000; La luz de las imágenes, 2001; Gerard – Ressort, 2002, pàg. 82-84; Miralles, 2002, pàg. 75-76; Una memoria concreta, 2004.