Fill del pintor de Girona Guillem Borrassà II i nebot valencià de Lluís Borrassà, és a dir, fill del seu cosí Guillem. La producció d’aquest artista és força desconeguda a causa de la desaparició de la majoria de pintura gòtica feta a Girona. Esmentat com a “pictor clarissimus” l’any 1411, pintà, entre altres llocs, per a Girona, Peralada, Sant Feliu de Guíxols i Castelló d’Empúries (vegeu el capítol “Els pintors de l’Empordà” [del primer internacional] en aquest mateix volum).
Del seu matrimoni amb Caterina van néixer el pintor Jaume Borrassà, mort poc abans del 1430, i Pere Borrassà, artista que treballava per a la catedral de Girona el 1453. Amb Margarida, la seva segona muller, van tenir Caterina, la qual es casà amb el pintor Joan Antigó; Brígida i Honorat Borrassà, també pintor, que va néixer vers el 1424 o el 1425, tot just a l’entorn de la mort del seu pare.
Les notícies de Francesc Borrassà són posteriors a la mort de Guillem Borrassà II, esdevinguda el 1396, la qual cosa sembla indicar que Francesc devia treballar al taller del seu pare. Tres anys més tard, el 1399, Asbert Borrassà atorgà poders a Pere Borrassà a Barcelona perquè el representés davant Francesc Borrassà, hereu universal del pare de tots tres.
Les contractacions
La primera contractació d’obra retaulística documentada feta a Francesc Borrassà porta la data del gener del 1403, any en què pactà el retaule de la Santa Creu de Peralada. El mestre gironí prometé a Pere Joan Gassó, mercader de Peralada, marmessor de Berenguer Torrent, de Peralada, de pintar un retaule dedicat a la Santa Creu per a la festa de Sant Joan, del mes de juny, pel preu de 32 lliures. El moble, de fusta d’àlber seca, havia de fer 10 pams d’amplària × 12 i mig d’alçada, feina per la qual Pere Joan Gassó li avançava 20 florins i li pagaria la resta en el moment de lliurar el retaule.
A partir d’aquesta contractació, sembla que Francesc Borrassà incrementà la seva reputació artística a l’àmbit gironí i pactà diversos conjunts d’importància singular. El 1407 contractà, com a apoderat de Lluís Borrassà, el retaule major de l’església del monestir de Sant Miquel de Fluvià, mentre que el 1411 feia d’inspector, juntament amb l’argenter Francesc Artau, de la talla de dos retaules dedicats a sant Martí i a sant Miquel.
Aquest retaule de Sant Martí és el mateix que pintà amb el seu oncle Lluís per a l’altar major de l’església del monestir de Sant Martí Sacosta de Girona. L’obra de fusta, contractada al prestigiós escultor de Perpinyà Lleonard Rolf, havia de ser lliurada al llarg del mes d’agost del mateix any. Tanmateix, com es veurà, l’encàrrec de la pintura del retaule tardà sis anys més a dur-se a terme. Mitjançant el contracte de la talla d’aquest moble es té notícia que el retaule feia 18 pams, tant d’ample com d’alt. Per sobre de la imatge de sant Martí, hi havia un cimbori molt desenvolupat “ab tuba, lanterna e spiga”.
El retaule de Sant Miquel també devia ser destinat al monestir de Sant Martí Sacosta de Girona, com sembla confirmar el fet que l’argenter Francesc Artau fos obrer d’aquest monestir l’any de l’encàrrec i que, igualment, fos un dels responsables de supervisar el retaule. Pels capítols, “scrits de mans” de Francesc Borrassà, se sap que el conjunt havia de fer 12 pams d’ample × 13 d’alt, mentre que el cimbori sortia 12 o 13 pams més per sobre la icona. La talla de sant Miquel havia de figurar-se “ab la cugua e ab ses ales” i havia de tenir 6 pams d’alçada. Així doncs, ambdós conjunts, aquest i el retaule de Sant Martí, eren de la mateixa tipologia, si bé el de Sant Miquel tenia unes proporcions més reduïdes.
A l’octubre del 1411 Francesc Borrassà confessa rebre de Caterina –vídua d’Antoni de Vilaclara– i Joan de Fornells –draper–, ambdós de Girona i marmessors de l’esmentat Antoni, juntament amb Joan Domènec –draper–, 33 lliures per un retaule dedicat a sant Miquel Arcàngel, el qual havia de ser instal·lat a la capella de Sant Antoni i Sant Miquel de l’església de Sant Feliu de Guíxols, en memòria de Paulina, difunta, filla de Caterina i del seu marit, que havia mort en aquesta vila i havia estat enterrada a l’esmentada església. Un document on consta que el pintor va haver de reparar el retaule, probablement per algun desperfecte ocasionat durant el transport, confirma la realització de l’obra.
També el 1411 actuà com a jurat de la mà menor al Consell municipal de Girona, i dugué a terme diverses obres no vinculades a la pintura de retaules. Va cobrar 24 sous per pintar els ciris de la processó de Corpus i també rebé 59 sous i 2 diners per pintar els senyals de la ciutat en 110 brandons, fets en ocasió de la translació del cos del cardenal Berenguer d’Anglesola al seu magnífic sepulcre de la catedral de Girona, obra de l’escultor Pere Oller (Valero, 1998-99, pàg. 78).
Dos anys més tard, el 1413, donà una casa que posseïa a la plaça de les Cols, avui un sector de la rambla de la Llibertat. Aquest edifici era situat a la banda del riu, arran d’un carreró que conduïa al pont d’en Barrat. També consta que contractà el retaule de Sant Antoni encarregat per la confraria dels carnissers de Castelló d’Empúries. Aquest conjunt, anteriorment pactat amb Miquel Canelles, evidencia quin fou el reconeixement que tingué la pintura de Francesc Borrassà, atès que el preu que se li abonà va ser sensiblement més elevat que el que s’havia pactat amb Canelles (vegeu el capítol “Els pintors de l’Empordà” [primer internacional] en aquest mateix volum).
El 1415 cobrà 37 lliures i 10 sous de mans de Pere Tortosa per les pintures funeràries de Jaume de Campllong. Amb relació a aquest llinatge, poc després Lluís Borrassà va ser el responsable de pintar el retaule de Sant Miquel de Cruïlles (MAG), que fou encarregat per Sança, vídua de Jaspert de Campllong, i Pere Tortosa, com a tutor de Jaume Miquel de Campllong, fill i hereu del difunt Jaume de Campllong.
Un any més tard, el 1416, Francesc dugué a terme la cancel·lació del retaule de Sant Antoni de la confraria dels carnissers de Castelló d’Empúries i pintà el sepulcre de Guillem de Santmartí, treball que no arribà a cobrar fins tres anys després.
Gràcies a dues àpoques conservades del retaule major de l’església del monestir de Sant Martí Sacosta de Girona, se sap que la pintura del conjunt es pactà el dia 2 de novembre de l’any 1417 pel preu de 159 lliures i 10 sous, però sembla que les dificultats econòmiques del monestir ajornaren l’execució de l’obra fins a l’inici dels anys vint. L’àpoca del 22 de gener de 1422 recull els abonaments realitzats fins aleshores. Segons aquesta notícia, Lluís i Francesc Borrassà admetien haver rebut des de la formalització del pacte econòmic 62 lliures i 15 sous, del qual van rebre 11 lliures l’any 1417 i 16 lliures, 50 sous i 7 diners el 1418, mentre que mitjançant la carta d’abonament esmentada reconeixien percebre 33 lliures, 4 sous i 5 diners més. En el document també s’assenyala que la quantitat pendent de liquidar fins en aquell moment era de 96 lliures i 15 sous. La segona àpoca conservada, del 15 de novembre de 1422, informa que el retaule ja era col·locat a l’altar major del monestir. En aquest document, oncle i nebot reconeixien cobrar 83 lliures i 15 sous, quantitat que significava la cancel·lació total del deute. Per tant, ambdós pintors van cobrar les 11 lliures de diferència entre el gener i el novembre del 1422. Un conjunt de les mateixes característiques, però amb la diferència que l’espai central és presidit per una pintura i no per una imatge escultòrica, és el retaule de l’església del castell de Solivella, conjunt signat per Mateu Ortoneda i conservat a la catedral de Tarragona, de dimensions una mica més grans que les del retaule major de l’església del monestir de Sant Martí Sacosta de Girona.
Jesús davant Pilat, escena que devia formar part d’un retaule d’origen gironí atribuïble a Francesc Borrassà. El cànon allargat i la vaporositat formal s’adiuen amb algunes obres del Mestre del Rosselló, trets que retrobem també en el pintor Joan Antigó, deixeble de Francesc.
NCMA
També es té notícia que Francesc contractà la realització d’un retaule per a l’altar major de l’església parroquial de Sant Sadurní de l’Heura (Baix Empordà), que havia de fer 14 pams d’ample. El carrer central, inclòs el bancal, havia de tenir 18 pams d’alt, mentre que els altres dos carrers havien de ser de 16 pams. Com en altres ocasions, s’esmenta que el retaule s’havia de fer segons “és deboxat en la dita mostra qui és an aquest paper que us lex e estiga en poder de vosaltres honrats promes per ço que nuls puxats veure si an lo reretaule hauria nengun defeliment” i incloïa sis escenes del sant, tres a cada costat, i la taula central amb la imatge de sant Sadurní entronitzat coronada pel Calvari. A la predel·la havien d’aparèixer els sants que Francesc considerés més adients, tots ells de mig cos; i també calia pintar la sagristia, és a dir, la conca absidal de l’altar major. L’obra havia d’estar enllestida en el termini d’un any, és a dir, el 1422, i el preu fixat era de 105 lliures.
Unes concessions del rei Alfons el Magnànim a Margarida, vídua de Francesc Borrassà, i al seu fill Honorat confirmen que el traspàs de Francesc es produí poc abans del juny del 1425. Pel que fa als contractes pictòrics pendents de cancel·lació, es té constància que deixà inacabat el retaule de la capella del castell de Vilademany, prop d’Aiguaviva, i probablement el retaule de Santa Caterina de la catedral de Girona, obres que Joan Antigó finalitzà el 1432.
Taula de la detenció de Jesús, que es considera part del mateix conjunt gironí que la taula anterior.
©IAAH/AM
La dades econòmiques relatives a la pintura de Francesc Borrassà són bastant aclaridores de l’acceptació que devia tenir la producció d’aquest membre de la nissaga dels Borrassà. A partir del fet que la producció de Francesc era la més preuada que es feia des de Girona en el període gòtic, cal reconsiderar alguns arguments tradicionals, segons els quals la figura del nebot va estar supeditada a la de Lluís Borrassà. La singularitat de Francesc Borrassà es veu reforçada si es té en compte que Joan Antigó, artista que va néixer cap al 1409, es podria haver format al taller de Francesc Borrassà, juntament amb el seu fill Jaume, artista que tenia la mateixa edat que Antigó. Aquest aprenentatge es pot justificar per la continuïtat que Antigó donà al taller una vegada mort Jaume Borrassà i, també, pel matrimoni entre el jove pintor i Caterina Borrassà, filla també de Francesc.
L’atribució d’un retaule de procedència gironina
L’anàlisi estilística de la producció de Lluís Borrassà i el seu taller evidencia diversos esquemes figuratius, tant des del punt de vista pictòric com des d’aquell que afecta més la composició de la imatge. Entre la producció que els ha estat atribuïda destaca un grup de pintures d’un retaule desestructurat de procedència gironina (Gudiol i Ricart, 1953, pàg. 78, 79 i 119, fig. 172-178), que sobresurt perquè fa palesa una concepció de l’art borrassanià bastant original en què l’autor s’apropa, però alhora es distancia de manera brillant, d’allò que considerem més genuí del mestre actiu a Barcelona. Segons Gudiol, l’autor d’aquestes taules apareix per primera vegada al Calvari del retaule de Sant Pere de Terrassa i s’acaba de visualitzar en el plany sobre el cos de Crist mort de Pollença. Tot i que no estem d’acord amb l’estudiós a l’hora de proposar l’evolució de l’artista “anònim”, sí que hi coincidim quan ressalta la genialitat del pintor.
Les taules en qüestió, en què nosaltres no incloem la disputa de sant Pere Màrtir amb els heretges, representen les escenes del Calvari (col·lecció Hartmann de Barcelona), la detenció de Jesús (col·lecció O. Junyent de Barcelona), Jesús davant Pilat (North Carolina Museum of Art, Raleigh) i la flagel·lació (Musée Goya, Castres). En aquestes pintures s’adverteix un cànon allargat, un moviment de les figures i un repertori de fisonomies que no estem acostumats a veure dins la producció adscrita a Lluís Borrassà. L’anònim imprimeix una vaporositat formal que omple el volum dels personatges que integren l’escena de la composició pictòrica. Caràcter, gracilitat i al mateix temps enginy resolutiu són les particularitats que defineixen el paradigma d’una pintura suau, però alhora capaç de resoldre alguns dels expressionismes més atraients del periple borrassanià. La relació del cànon figuratiu d’aquestes composicions amb algunes obres del Rosselló –com el Calvari d’un retaule possiblement dedicat a sant Andreu conservat actualment al Kunstmuseum de Basilea– i els deutes que la primera producció de Joan Antigó manté amb les quatre pintures, fomenten la hipòtesi de l’origen gironí de les taules més enllà del possible camp d’irradiació del més genuí Lluís Borrassà, i en potencien, en canvi, l’adscripció al taller de Francesc Borrassà. La connexió que hi ha entre la pintura d’Antigó i la de Francesc Borrassà es pot constatar en comparar la peculiar cara del profeta Elies del retaule de la Mare de Déu de l’Escala de Banyoles i la de Judes de la detenció de Jesús del retaule gironí, a més de la identitat que totes dues produccions palesen. En dimensió europea, la figuració de Crist a la taula de Crist davant Pilat recorda –tant en el cànon de la figura com en les llargues mànigues de la túnica que oculten les mans de Jesús– les homònimes de les escenes de la Passió de Crist de Les très riches heures del duc de Berry, il·luminades pels germans Limbourg vers 1412-16.
En observar aquestes imatges vénen a la memòria alguns dels millors brisalls de la pintura de Lluís Borrassà. En termes figuratius, no pot passar desapercebut que la solució de Pilat s’apropa a la de l’Herodes de la matança dels Innocents del retaule de Santa Clara de Vic, que el Longí del Calvari té punts de contacte amb l’homònim del Calvari de Sant Pere de Terrassa i que la seva fisonomia de trets informes s’adiu amb la d’alguns dels personatges que es disputen la túnica o amb la de l’evangelista sant Mateu d’aquest conjunt, entre d’altres. Tanmateix, l’autor dels panells de Girona destaca per la seva capacitat de produir una figuració de cares molt ben construïda i de pinzellada lleugera.
La datació de les taules es pot fixar a l’entorn del 1420 i pot ser que, en aquests punts de concomitància que hem observat entre les composicions gironines i els retaules de Terrassa i de Vic, no hi sigui aliena la presència de Joan Tàpies al taller de Francesc Borrassà el 1415 o, així mateix, l’activitat de Mateu Codó a l’Empordà. Els obradors de tots dos pintors (Lluís i Francesc) sovint bescanviaren el lloc de treball dels seus col·laboradors i aquests intercanvis, com també el fet que Lluís i Francesc treballessin junts en l’acompliment del retaule major del monestir de Sant Martí Sacosta, fan versemblant que la imatge pictòrica de tots dos artistes fos relativament propera. Entre els membres del taller de Francesc Borrassà devia destacar el seu germà Guillem Borrassà III, pintor que dissenyà dos caps que l’argenter Narcís Estrader havia de fer en plata per a l’església del monestir de Sant Pere de Besalú (1418).
Amb relació a la contractació d’aprenents per Francesc Borrassà, es té notícia que a l’octubre del 1407 pactà amb Pere García, pintor oriünd de la localitat castellana de Peñafiel, que treballà en el seu taller durant dos anys i mig. Temps més tard, el 1414, Pere García ja apareix independitzat i treballant a Girona.
Bibliografia consultada
Blanch, 1853, pàg. 215; Girbal, 1898, pàg. 521; Duran i Sanpere, 1921; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 133-134, i 1925, pàg. 8; Post, 1930a, pàg. 327, 1934, pàg. 270, i 1935, pàg. 528; Gudiol i Ricart, 1941, cat. 14; Constans, 1946; Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 16-18 i 102, i vol. VIII; Post, 1950, pàg. 302-304; Gudiol i Ricart, 1953, pàg. 9-10, 78-79 i fig. 172-178; Post, 1958, pàg. 562; Laclotte, 1963; Freixas, 1983; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 74-75 i 84-85; Clara, 1987; Pujol, 1988-89, pàg. 242, núm. 28; Ruiz, 1997a; Webster, 1997, pàg. 274, doc. 3; Alcoy, 1998; Ruiz, 1999d, 2000a i 2003e.