Les obres del nord-est català

L’atribució d’un grup de sis o set obres conservades en ambdós costats dels Pirineus, pertanyents als darrers decennis del segle XV, a un sol pintor o bé a dos pintors diferents relacionats és, sens dubte, un dels temes més controvertits que té avui damunt la taula la historiografia artística catalana. Mentre que per a un sector d’estudiosos cal plantejar la possibilitat que aquestes obres, innovadores en el context general de la darrera pintura gòtica catalana, siguin d’un únic autor –àdhuc amb nom i cognom, segons alguna de les hipòtesis formulades–, altres estudiosos que han tractat aquest tema defensen, seguint la proposta inicial de Chandler R. Post, l’autoria de més d’un artista per a aquestes pintures, les quals, per bé que constitueixen una unitat morfològica i exhibeixen elements iconogràfics i estilístics que les poden relacionar entre elles, es continuen considerant com a fruit de més d’una mà. Des d’aquest supòsit, el Mestre de Canapost i el Mestre de la Seu d’Urgell són les dues apel·lacions emprades fins ara per dissociar aquestes obres del gòtic epigonal, que mostren genèricament un estil avantguardista que fuig de la norma huguetiana seguida per la gran majoria dels pintors del Principat. L’apel·lació Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà ha estat la darrera proposta de denominació convencional que s’ha fet de l’anònim, la qual també es decanta per adjudicar les obres a un sol autor, com ja havia proposat fa temps Sutrà. A més a més, el Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà ha estat batejat recentment, a tall d’hipòtesi, amb el nom i cognom d’un canonge pintor de la catedral de Sant Joan de Perpinyà, Rafael Tamarro.

Sigui com vulgui, per ara no hem trobat res que indiqui clarament que cal optar per considerar aquestes obres d’un sol autor, ni tampoc no es tenen elements suficients per a defensar una autoria compartida per dos o més pintors a l’hora d’adjudicar aquestes sis obres, totes elles d’una qualitat prou notable per a deixar entreveure tal vegada el millor pintor de la darreria del segle XV al nord-est català.

En la nostra historiografia s’han donat casos en què, davant d’una obra remarcable d’autor desconegut i amb uns trets relacionables amb un determinat entorn pictòric europeu, majoritàriament hom s’ha decantat per a adjudicar-la a un artista forà de més enllà dels Pirineus, com fou erròniament el cas del retaule quatrecentista de la Verge de l’Escala, pintat pel català Antoni Antigó. En altres ocasions, s’ha preferit reunir un nombre de pintures amb una proximitat estilística però que no es podien atribuir a cap autor conegut i adscriure-les al catàleg d’un taller local, amb una presència més o menys notòria de deutes externs. Amb relació al grup d’obres que hem esmentat més amunt, darrerament s’han matisat també les possibles influències que el pintor –o pintors– hauria rebut de diversos àmbits artístics francoflamencs.

Les diferents hipòtesis plantejades fins avui no semblen pas que hagin conduït a un desenllaç clar, ans al contrari. Atenyen un grau notori de complexitat, en particular a causa de les diverses opinions irreconciliables que van, des de mantenir l’existència de dos mestres per a tot el grup d’obres, amb graus diversos d’implicació entre ells, fins a reduir l’autoria a un sol mestre, precisant-ne en algun cas el nom i el cognom i proposant un nou emplaçament del taller –a parer nostre sense comptar amb arguments definitius– a l’altra banda dels Pirineus. Fa la impressió que, de tot plegat, no se’n sabrà res del cert fins que la documentació no acrediti autoria o autories, cronologia precisa i comitents d’una peça o més d’aquest catàleg.

El catàleg provisional

Pel que fa a les sis o set obres en qüestió, les relacionarem per l’ordre cronològic amb què es pensa que van ser pintades. Totes han estat situades –sense que ara per ara se’n puguin precisar les dates– amb relació a l’única que té una cronologia segura, el retaule de la Trinitat, que data del 1489 i es conserva al Museu Jacint Rigau de Perpinyà, procedent de la capella de la llotja perpinyanesa.

Emplaçat a l’entorn del 1480, el retaule de la Verge de Canapost (Baix Empordà), avui al Museu d’Art de Girona (d’A/MD, núm. inv. 293), seria la peça més primitiva del conjunt, datable entre el 1475 i el 1480, seguida del Calvari de l’església parroquial de Palau del Vidre (Rosselló), potser lleugerament anterior al 1489 i recentment incorporada a aquest grup de pintures. A continuació es trobarien les taules de l’Anunciació i de sant Jeroni penitent (Barcelona, MNAC, núm. inv. 24078 i 15821), procedents del convent de Sant Domènec de Puigcerdà (o potser, en realitat, del convent franciscà de la mateixa població cerdana), que s’haurien pintat en una data propera a la de la darrera obra de la llista del catàleg, és a dir, les pintures de les portes de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell, conservades també al MNAC –llevat d’una peça que forma part d’una col·lecció privada barcelonina– i que constitueixen un conjunt notable de pintures sobre sarja que tal vegada s’haurien realitzat o encarregat poc abans del 1500. Des dels estudis de Post, i de manera inacceptable per a alguns, també ha estat inclosa en el catàleg una setena obra, el retaule de Sant Romà de l’església de Càldegues (Cerdanya) i, així mateix, una vuitena, la taula central d’un retaule perdut on apareix la Mare de Déu de la Llet entronitzada, conservada a l’església de Sant Feliu i Sant Ermengol d’Aiguatèbia (Aiguatèbia i Talau, Conflent).

Dues sarges amb l’escena suaument acolorida de la presentació al Temple. Decoraven les portes de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell, pintades entorn del 1500.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

De l’obra més tardana d’aquest catàleg de peces –les portes de l’orgue de la Seu d’Urgell–, se n’ha formulat darrerament una hipòtesi amb relació a la disposició original de les diferents pintures que avui s’exposen especejades al MNAC (Cornudella, 2004). Amb l’instrument tancat, segons aquesta proposta, es visualitzaven pintades en grisalla les dues grans imatges de sant Ermengol i sant Ot (MNAC, núm. inv. 5712 i 5713), luxosament abillats i portadors del bàcul episcopal i el llibre de doctor. La resta són imatges de bust: a la part superior, Crist amb la corona d’espines i la Verge en actitud orant (MNAC, núm. inv. 200471 i 5710), i a la inferior, sant Pere i sant Pau. A la cara interna, amb l’orgue obert, hi hauria les dues sarges policromades de la gran escena central de la presentació al Temple (MNAC, núm. inv. 5711 i 5714); pel que fa a les imatges de bust corresponents a les emplaçades a l’exterior, aquí serien els sants Joans Evangelista i Baptista (MNAC, núm. inv. 5716), a dalt, i la Magdalena i sant Sebastià, a la banda baixa (MNAC, núm. inv. 200470 i 200469).

Juntament amb les taules de l’Anunciació i el sant Jeroni penitent de Puigcerdà, les sarges de l’orgue van ser adjudicades des del primer moment a un pintor flamenc desconegut i batejat per Post amb l’apel·lació de Mestre de la Seu d’Urgell, després de ser rebutjades autories com ara la dels catalans Lluís Dalmau, el principal representant al Principat de la línia de Van Eyck, i el seu fill Antoni, o la del flamenc Hugo van der Goes, proximitats ara per ara arraconades per la historiografia més recent.

El retaule de la Verge de Canapost, en canvi, l’obra més antiga del grup, com s’ha dit, va ser adjudicat des de l’inici pel mateix Post a un desconegut pintor francès, situat dins el cercle del gran mestre Jean Fouquet, a qui li va donar la denominació provisional de Mestre de Canapost, un innovador artista pretesament forà i, doncs, allunyat de l’entorn dels pintors catalans de l’època, com ara Jaume Huguet i el seu ampli taller o els Vergós i, en canvi, pròxim a la pintura flamenca acurada i elegant de Memling o bé pertanyent al corpus de la pintura francesa seguidora de la moda refinada del pintor i miniaturista de Tours Jean Fouquet.

El retaule de Canapost va ser objecte d’una restauració gairebé completa, cosa que fa molt més difícil l’anàlisi estilística del conjunt, i en particular de la predel·la, la qual pràcticament no es va poder recuperar en la intervenció del 1928. De dimensions reduïdes, el retaule mostra l’estructura tradicional de tres carrers –el central presidit per la Mare de Déu de la Llet, asseguda al tron i acompanyada de dos àngels músics– i coronat pel Calvari. Als carrers laterals hi ha sant Nicolau, a l’esquerra de la visió de l’espectador, i sant Bernat, a la dreta, amb sengles escenes de la seva vida damunt de cadascun al cos superior: respectivament, la protecció d’un vaixell de la tempesta i la lactació de sant Bernat, escena d’una gran acceptació al Principat durant la baixa edat mitjana. Perduda la predel·la, com s’ha dit, només es conserva a la taula central un petit fragment de l’Home dels Dolors. El tema iconogràfic de la Verge alletant el Fill, la Galactotrofusa d’origen bizantí, és molt present a la Itàlia trescentista i a Catalunya, on el culte a Maria tingué una especial devoció en remarcar la seva condició de mare i d’intercessora entre Déu i la Humanitat.

Retaule de la Trinitat procedent de la capella de la llotja de Perpinyà, datat el 1489. La imatge de la Trinitat es presenta sota la forma del Tron de Gràcia. A la predel·la, hi ha una representació idealitzada d’una ciutat (Perpinyà o Cotlliure) i de la llotja de Perpinyà.

Museu Jacint Rigau – S.Borieux

La taula del Calvari de Palau del Vidre ha estat la darrera peça del trencaclosques a l’entorn d’aquests mestres, o d’aquest únic pintor, a ser incorporada a aquest catàleg. S’ha situat entre el retaule de Canapost i les taules de l’Anunciació i de sant Jeroni de Puigcerdà. Força desconeguda fins fa ben poc, la comparació entre el Calvari d’aquesta taula rossellonesa i el del coronament del retaule de Canapost no permet de veure-hi semblances gaire estretes, més enllà de l’estructura compositiva que els acosta a l’hora de disposar els personatges en primer terme i el paisatge com a teló de fons en segon i darrer terme, amb poc espai entremig. Al seu torn, distribuïts simètricament en dos grups a banda i banda del Crucificat, a la taula de Palau del Vidre hi ha molts més personatges que no pas a Canapost: a l’esquerra de qui mira la taula, davant la creu del Bon Lladre, hi ha representada la Verge, sant Joan i les santes dones amb la Magdalena prop de Crist. A la dreta, a l’entorn de la creu del Mal Lladre, s’apleguen un bon grapat de militars i de personatges ricament abillats, encapçalats per Longí, al costat del qual i d’esquena hi ha el personatge del portaesponja que duu una galleda. Entremig dels dos grups de personatges, darrere del Crucificat, s’obre un paisatge idíl·lic de la Jerusalem celestial, una ciutat emmurallada, amb una línia de muntanyes que marca un horitzó força alt, com és costum en el context pictòric europeu fins ben entrat el segle XVI.

Els dos Calvaris procedents de Canapost i de Palau del Vidre, relacionats entre ells per la seva vocació paisatgística, també s’han posat en relació amb el compartiment superior del retaule de la Trinitat de la llotja de Perpinyà, pel títol i la forma de T de la creu del Crucificat i per les semblances dels regalims de la sang de Crist i les anatomies del mateix Crist i dels lladres. Alhora, aquestes tres peces han estat connectades recentment amb les obres atribuïdes al Mestre de la Seu d’Urgell, això és, amb les taules de Puigcerdà i amb les sarges de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell (Cornudella, 2004).

En l’intent d’embolcallar totes les obres d’aquest catàleg en un mateix cercle, la taula de la Trinitat ha estat relacionada amb el retaule de Càldegues i alhora amb el retaule de Canapost, semblances que alguns també han defensat d’incloure en el catàleg d’un mateix autor. Altres, però, han seguit una línia diferent, arran de la restauració de la taula el 1982, en l’anàlisi de la qual han remarcat la seva qualitat compositiva i l’ús massiu del daurat, cosa que allunyaria la taula perpinyanesa de l’òrbita del retaule de Canapost i, en canvi, l’acostaria a la pintura valenciana del mateix període, argumentació que, tot sigui dit, no ha merescut aquiescència (Valaison – Carbonell-Lamothe, 1991).

Retaule de la Mare de Déu de la Llet provinent de l’església de Sant Esteve de Canapost (Baix Empordà) (sense la predel·la), datat vers 1475-80. Als carrers laterals hi ha les figures de sant Nicolau i sant Bernat, amb escenes de la seva vida als compartiments superiors.

BG/Museu d’Art de Girona – ©J.M.Oliveras

En la taula de Perpinyà es representa el tema iconogràfic del Tron de Gràcia, que fixa un abans i un després en l’evolució del grup de peces del catàleg del pintor desconegut, en el sentit que centraria l’estil de l’artista en l’òrbita flamenca, per bé que en versió francesa, atesa la seva atenció primmirada en la representació de la matèria i, alhora, el plantejament idealitzat del paisatge. Dins d’una màndorla voltada de figures de profetes, patriarques i personatges amb filacteris de l’Antic i el Nou Testament, apareix Crist clavat en una creu en forma de T, com a Canapost i a Palau del Vidre, sostinguda pel Pare Etern i amb la presència de l’Esperit Sant al lloc que habitualment ocupa el títol. A la banda inferior hi ha la representació d’una població que Durliat va identificar amb Cotlliure, per bé que la concepció certament idíl·lica del paisatge, com és habitual en la pintura gòtica, faria dubtar d’aquesta associació geogràfica. Sense anar més lluny, també s’hi ha reconegut la ciutat de Perpinyà i, en particular, la seva llotja.

S’ha argumentat també que la incorporació de la taula de la Trinitat al catàleg d’aquest grup d’obres reforça la proposta de la residència del pintor a Perpinyà, argument, però, que valdria també per a plantejar l’emplaçament del taller del pintor al Principat, tal vegada a Girona, amb un catàleg d’obres més ampli fetes en aquesta ciutat que s’haurien perdut, com acredita la documentació sobre diferents encàrrecs a diversos pintors que no han arribat a nosaltres i com es pot entreveure de la hipòtesi que el mateix pintor suposadament perpinyanès hauria pintat l’orgue perdut de la catedral de Girona, construït pel mestre orguener Armenter Broca el darrer decenni del segle XV, i potser també el del convent gironí de Sant Domènec.

Darrerament, com ja s’ha dit, s’ha proposat també un nou apel·latiu per a un únic pintor de les sis o més obres: el Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà (Cornudella, 2004), en particular a partir de la comparació estilística dels caps de la Verge de Canapost i de l’escena de la presentació al Temple de l’orgue de la Seu d’Urgell. Tot i que ambdues obres són cap i cua cronològic del grup, i malgrat l’evolució formal que les separa, s’hi han volgut veure paral·lelismes considerats prou evidents per a plantejar l’autoria única per a totes aquestes peces.

L’anàlisi estilística, en síntesi, ha portat a definir la personalitat d’aquest pintor, que no tindria res a veure amb cap dels grans pintors flamencs. El caràcter de vegades popular de la seva pintura, amb convencionalismes propis del gòtic meridional, l’ús de la isocefàlia per a compondre grups de personatges de gestualitat rígida, situats en espais senzills, i una paleta austera, l’allunyaria dels principals centres de producció flamencs i francesos.

A ningú no se li escapa que les taules de Puigcerdà mostren un punt d’inflexió en la homogeneïtat certa d’aquest conjunt. La taula del sant Jeroni penitent mostra una nova versió del paisatge, més nòrdic que no pas mediterrani, aquesta vegada migpartit per una diagonal que separa l’escena en dos camps, a la dreta el del sant que es troba agenollat davant un altar, aixoplugat en una cova i bastit amb el Crucifix i dos llibres tancats, i a l’esquerra, a manera de panoràmica, una ampla planura estructurada d’acord amb la tècnica de la perspectiva aèria, emprada amb especial destresa pels pintors flamencs per aconseguir qualitats atmosfèriques i profunditat de camp en la representació dels paisatges.

La taula de l’Anunciació de Puigcerdà, obra tardana, fregant el 1500, aporta com a novetat d’aquest grup de peces i de la pintura catalana de l’època la construcció unitària i frontal de l’espai interior on es desenrotlla l’escena, a diferència de l’ús de la perspectiva obliqua que empra sovint la pintura flamenca, amb la qual aquesta taula té deutes ben evidents. Se n’ha remarcat la posició invertida de la Verge i l’àngel respecte de la iconografia gòtica habitual al Principat, cosa que ha fet pensar en l’ús pel pintor de models flamencs per la via directa o a través de gravats, i també s’ha fet notar la construcció, per primer cop a Catalunya, d’un espai interior mitjançant el procediment italià, encara que parcial, de la perspectiva lineal en què hi ha un únic punt de fuga central dins el camp compositiu on emergeixen les línies que conformen el paviment. La tècnica exhibida, a manera de piràmide brunelleschiana, és apresa pel pintor no pas directament dels mestres toscans, sinó de la pintura flamenca. Recentment s’ha apuntat la filiació francesa del pintor d’aquesta taula, l’anomenat per alguns Mestre de la Seu d’Urgell, el qual seria originari de l’àrea provençal, a la vista de les afinitats estilístiques que s’hi han vist amb l’obra de pintors actius a la Provença, com ara Barthélemy van Eyck i Nicolau Froment (De Flandes a Itàlia, 1998).

El caràcter avançat d’aquesta taula de l’Anunciació allunya, d’altra banda, el seu autor de la pintura catalana del moment per la presència escassa dels daurats, aplicats només a les traceries gòtiques de l’arc conopial de fusta que serveix de marc a l’escena. L’or és més present, en canvi, en altres obres del mateix autor o autors, com és el cas de la Trinitat de Perpinyà, la qual cosa s’ha atribuït a imposicions de la clientela, més procliu a la riquesa i vistositat dels daurats. En canvi, el cromatisme, ric en matisos de colors, aplicats amb suavitat i finor, seria un denominador comú de tot el grup.

El flamenquisme nítid que s’ha volgut veure en el pintor, ben evident, d’altra banda, ha portat fins i tot a identificar-lo amb pintors flamencs o amb cercles de primera línia que van des del Mestre de Flémalle i Hans Memling fins a Hugo van der Goes i Dirk Bouts, sense parar esment en alguns casos en el suposat sedàs francès septentrional, nòrdic o provençal, que s’ha advertit en particular en les obres tardanes del pintor o pintors. Així, s’hi han volgut veure deutes, com s’ha dit, a la pintura francesa propera a Jean Fouquet, dins l’òrbita del qual se situaria la Verge pregant de l’orgue de la Seu d’Urgell, més allunyada dels estilemes purament flamencs i catalans coetanis.

Malgrat tot, però, es pensa en la relativitat de la influència de Fouquet en el pintor –o pintors– d’aquest catàleg, l’itinerari del qual encara és per concretar, sense que es pugui descartar, segons sembla, la possibilitat d’una estada en terres de la Provença o bé lligams estrets amb la pintura provençal relacionada amb pintors com Enguerrand Quarton o els esmentats Barthélemy van Eyck (nom del desconegut Mestre de l’Anunciació d’Ais) i Nicolau Froment.

En espera del contrast documental

El grau de complexitat i la divergència de criteri que hi ha al voltant de la controvertida qüestió sobre l’autor o autors d’aquest grup d’obres, encara no tancat del tot, de la darrera pintura gòtica catalana al nord-est del Principat, fan que no creguem convenient reformular cap més hipòtesi, ni alinear-nos en cap de les formulades. Seria millor esperar de recompondre el trencaclosques d’una manera definitiva a la llum de futures descobertes documentals que hauran d’aportar una base sòlida i irrefutable a l’entorn de l’origen, el nom, la ciutat on va tenir el seu taller obert i el catàleg d’obres documentades, perdudes o conservades.

En absència de notícies documentals que avalin una tesi o una altra, no es pot dir res del cert davant de la disparitat de parers sobre el que han escrit els diversos autors que se n’han ocupat, amb algunes divergències tanmateix importants entre els que s’arrengleren en favor d’una única autoria i entre els qui defensen la tradicional dualitat dels mestres de Canapost i de la Seu d’Urgell. Recordem que algun autor ha militat, fins i tot, en els dos corrents d’opinió contraposats i que s’ha arribat a dubtar que les taules de l’Anunciació i del sant Jeroni, adscrit a la rodalia del taller del flamenc Bouts, siguin del mateix autor.

Anunciació a la Mare de Déu, potser procedent d’un retaule d’una capella del convent dominicà de Puigcerdà. Es pot datar vers el 1500.

©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Pel que fa a l’estil d’aquestes obres, realitzades amb la tècnica a l’oli, gens habitual al Principat abans del 1500, hi ha força unanimitat a considerar la singularitat i un cert caràcter local de la seva pintura dins del marc geogràfic del nord-est català i dins la banda cronològica dels darrers dos decennis del segle XV. En els matisos és on tornen a aflorar les dissensions entre els autors: uns consideren que la morfologia d’aquestes pintures il·lustra un pintor instal·lat en el realisme flamenc, per bé que reinterpretat d’una manera dolça i tranquil·la, a l’estil francès del díptic de Melun, de Jean Fouquet; i uns altres creuen que la reinterpretació del flamenquisme és a la manera provençal, com ho legitimaria la proximitat del pintor català –així el considerem, per ara, sigui quin sigui el costat del Pirineus on va néixer, viure o treballar– amb les obres de mestres com Barthélemy van Eyck i Nicolau Froment.

No hi ha elements suficients per a poder acceptar amb rotunditat si, al capdavall, es tractaria d’un flamenc afrancesat o d’un francès flamenquitzat, o d’un català la pintura del qual al llarg dels anys va evolucionar tant que se li pot atribuir el catàleg complet d’aquestes pintures, el nombre de les quals oscil·la entre sis i vuit. La candidatura de Rafael Tamarro, proposada recentment amb vehemència per Cornudella, per denominar els desconeguts Mestres de Canapost i de la Seu d’Urgell és certament suggerent. Caldrà esperar, però, que la documentació confirmi o desmenteixi l’aspirant, perquè amb l’argumentació aportada resta encara un marge ampli per a l’interrogant. La ubicació de pintures properes a Perpinyà no és argument suficient si tenim en compte que artistes del Principat van treballar al segle XV també a l’altra banda dels Pirineus, com fou els casos de Guillem Sagrera a Perpinyà, o el menys conegut mestre d’obres Francesc Gomis a Salses. Un pintor amb taller obert a Girona podria també haver rebut encàrrecs de més lluny. D’altra banda, les similituds morfològiques sovint no condueixen a un únic pintor. Determinades clàusules contractuals a l’hora de fer un encàrrec acrediten que el comitent imposa a l’artista el model o el referent d’una altra pintura feta amb anterioritat per un pintor de renom o, senzillament, que s’havia convertit en un referent que agradava a la clientela. N’és una prova l’impacte que van provocar en la pintura gironina l’arribada dels flamencs Pere de Fontaines i, sobretot, d’Aine Bru pels volts del 1500, els quals és possible que coneguessin el nostre encara avui anònim pintor.

Bibliografia consultada

Post, 1935, pàg. 7-10, i 1938, pàg. 35-45 i 604-607; Durliat, 1954, pàg. 114; Sutrà, 1968-69; Alcolea i Blanc, 1980a; Gudiol – Alcolea, 1986a, pàg. 153; Ainaud, 1990; Valaison – Carbonell-Lamothe, 1991; Molina, 1994b i 1995; De Flandes a Itàlia, 1998, pàg. 42-44; Quílez, 2003; Cornudella, 2004; Pujol, 2004, pàg. 145-156.