Els pintors de l'Empordà del primer gòtic internacional

Els dos centres que polaritzaren la major part de la contractació de l’activitat artística del període internacional al nord-est català foren Perpinyà –la segona ciutat del país més important demogràficament després de Barcelona i, a la vegada, capital civil del Rosselló– i Girona –poderós centre jurídic i religiós, com a cap de diòcesi–. Situada a una distància gairebé equidistant d’aquest dos rellevants centres, dels quals era pas natural de nord a sud i viceversa, Castelló, capital del comtat d’Empúries, que coincidia pràcticament amb els actuals límits de l’Alt Empordà, es beneficiava, gràcies a la proximitat, de la seva influència artística. Diverses obres d’art realitzades als tallers de Girona van ser destinades a Castelló i a l’Empordà; mentre que a través de Perpinyà, Castelló mateix recollia els corrents i els moviments d’innovació procedents del nord i dels grans cercles barcelonins, en un freqüent intercanvi de pintors amb la capital del comtat d’Empúries. Aquest intercanvi, comú també en part amb els tallers gironins, juntament amb la presència activa de tallers de pintors autòctons i l’intens moviment contractual d’obres pictòriques a les notaries de Castelló, permet considerar la capital del comtat d’Empúries com el tercer centre, no gens menyspreable, d’activitat pictòrica del nord-est català al llarg dels segles XIV i XV, darrere les esmentades ciutats de Perpinyà i Girona, i un cop salvades les distàncies.

Sens dubte, la seva condició de capital del comtat –per ella mateixa un veritable reclam– fomentava el flux remarcable de pintors cap a Castelló. D’altra banda, concorria la favorable circumstància que, al principi del segle XV, la fàbrica de l’església de Santa Maria era pràcticament acabada. Havia arribat el moment d’agençar-la i moblar-la mitjançant una sèrie d’obres sumptuàries que obrien una àmplia perspectiva per a gairebé totes les branques de les arts plàstiques, primordialment la pintura de retaules destinats a les nombroses capelles obrades als murs laterals del monumental temple. A la vegada se sumaven les exigències en aquell moment de les esglésies dels nombrosos convents de la vila, on bona part de les confraries tenien establert el seu culte. A aquest intens desplegament artístic, hi contribuïa igualment el fet que cada temple parroquial dels pobles del comtat i de més enllà aspirava a posseir el propi retaule del patró d’acord amb les tendències i els corrents artístics de cada moment, seguint l’exemple de les esglésies més rellevants i els costums de l’època.

No representaria cap inexactitud conjecturar que la pintura gòtica en aquests segles a l’Empordà reproduïa –lògicament en termes generals i deixant les particularitats de cada pintor, la majoria de les quals es desconeixen– els corrents predominants a Catalunya.

A l’Empordà, país característic per la seva plana, lloc de pas i de fàcil accés, escenari i objectiu de freqüents incursions bèl·liques, amb les reiterades i multiseculars destruccions consegüents, la pèrdua irreparable d’obres d’art és enorme. Així, de l’extensa obra pictòrica d’aquest període tot ha estat destruït, llevat d’unes poques obres mestres que s’han salvat sortosament i que es conserven al Museu d’Art de Girona, secció Museu Diocesà, com el retaule de la Pietat de Torroella de Montgrí i el de Sant Miquel de Cruïlles. L’abast real de la pintura gòtica a l’Empordà només és possible de rastrejar avui a través de la documentació existent als protocols notarials.

Els principals pintors

El corrent del primer estil internacional tingué una àmplia difusió a Catalunya a través del taller barceloní de Lluís Borrassà, que deixà constància del seu art en obres sobre taula amb destinació a l’Empordà, com es veurà més endavant. En aquesta àrea del nord-est català la influència dels tallers de Girona, sobretot del de la família Borrassà, devia afavorir també la implantació d’aquest nou corrent.

Els pintors de l’Empordà o amb obra destinada a l’Empordà de l’última dècada del segle XIV, emmarcats dins la cronologia del corrent pictòric del primer internacional, són Pere de Lithu (1388), “pictor Roergue terre Francie”, el qual figura obrant la capella de Sant Blai i l’altar de Santa Caterina del convent dels franciscans de Castelló, i, ja al final del segle, Miquel Canelles, pintor que en ocasions és esmentat amb el nom de Miquel Canyelles.

Miquel Canelles

El 1395 aquest pintor signà, com a pintor oriünd de Castelló d’Empúries, el contracte del retaule de la capella de la Santíssima Trinitat pertanyent a l’església del convent del Carme, a Peralada. Era fill de l’actiu mestre d’obres castelloní Joan Canelles, que anys més tard assolí el destacat càrrec de mestre major de l’església parroquial de Santa Maria. El pintor Miquel Canelles consta el 28 de desembre de 1410 com a ciutadà de Girona –un tal Caneles era un pintor resident a Girona el 1408 (Freixas, 1983, pàg. 361)– en la signatura del contracte amb els procuradors de la confraria dels carnissers de Castelló, amb vista a un retaule sota l’advocació de sant Antoni de Vianès, destinat a la capella de dita confraria, però que per alguna raó desconeguda, probablement a causa de la seva mort, no arribà a executar. Segons aquest contracte, el retaule havia de constar de tres taules, la central o principal de les quals havia de fer de llargada, és a dir, d’alçada, 15 pams de la mida o pam de cana vendible de dita vila, comprès el bancal del mateix retaule, i cadascuna de les restants taules, 12 pams de l’esmentada cana, comprès igualment el bancal. A la taula principal hi havia de figurar pintat sant Antoni, tal com corresponia, i a l’extrem superior sobre aquesta imatge, la Passió de Jesucrist; en cadascuna de les taules laterals s’havien de representar tres històries, és a dir, escenes del dit sant. El tipus de pintura emprat en tot el retaule seria l’or i l’atzur daurat; mentre que al bancal s’hi pintarien set escenes de la vida de la Mare de Déu emprant argent colrat i atzur d’Alemanya, colors que servirien també per a decorar el guardapols mitjançant els emblemes de la confraria dels carnissers, tot al voltant. El preu total estipulat per a la seva construcció, pintura i construcció era de 38 lliures melgoreses, quantitat sensiblement inferior a la que tres anys més endavant aquesta confraria dels carnissers pactaria amb Francesc Borrassà, com es veurà més endavant. Ràfols fa constar que un tal Francesc, fill del cal·lígraf gironí Llorenç Pinyana, contractà el seu mestratge durant quatre anys per a l’aprenentatge de l’ofici de pintor (Ràfols, 1951-54, vol. I, pag. 206).

Pere Mates

Cal no confondre aquest pintor (1406-15/16) amb el Pere Mates renaixentista. L’11 de febrer de 1406 figura com a pintor habitant de la vila de Castelló en una àpoca sobre uns treballs menors de decoració d’emblemes de la vila en setanta-dos brandons de cera, amb motiu dels funerals de la reina Maria i el trasllat del cos del comte Joan el Jove, de l’església dels predicadors a la parroquial de Santa Maria. Al febrer del 1408 continua constant com a habitant de la vila de Castelló, on exerceix de pintor oficial i cobra 44 sous melgoresos fixats pel Consell de la vila en concepte de subvenció anual per l’habitatge. El 1413 vivia encara a Castelló, però al final del febrer del 1416, en un protocol figura “Petrus Mates quondam pictor ville Castilionis”, en què l’adverbi quondam significa o bé que era mort o bé que ja no era pintor habitant a Castelló, la qual cosa sembla contradir-se amb el que diu (Madurell 1949-52, vol. VII, pàg. 155), que el cita l’any 1423 com a pintor de Castelló d’Empúries.

Francesc Borrassà

Aquests mateixos anys, un rellevant membre del cercle gironí dels Borrassà, Francesc Borrassà, treballa en obres per a l’Empordà. Fa el retaule de Sant Miquel i Sant Antoni de l’església del monestir de Sant Feliu de Guíxols, i contracta el retaule de Sant Sadurní (1421), que acabà l’any següent (Freixas, 1983, pàg. 179 i 195-196). El 1407 contractà, en nom de Lluís Borrassà, el retaule de Sant Miquel de Fluvià (Constans, 1947; Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 66; Freixas, 1983, pàg. 179). De la totalitat de la seva producció, que se suposa de qualitat si s’atén a la qualificació de “pictor clarissimus” a ell atribuïda, sembla que no s’ha conservat cap obra de les documentades. Tal vegada el seu prestigi com a pintor explicaria la diferència substancial de preu del retaule de Sant Antoni que Francesc Borrassà contractà, el 6 de desembre de 1413, amb els procuradors de la confraria dels carnissers de Castelló, i el que tres anys abans fou pactat amb el pintor Miquel Canelles i dita confraria, no realitzat probablement per defunció d’aquest pintor (Ruiz, 2000, pàg. 137). En efecte, la sobrevaloració havia estat d’unes 17 lliures melgoreses, que és la diferència de les 38 lliures melgoreses estipulades en el contracte amb Miquel Canelles i les 55 lliures melgoreses amb Francesc Borrassà, segons una àpoca en què consta dita quantitat. El cert és que Francesc Borrassà no solament contractà aquest retaule sinó que el portà a cap, el traslladà de Girona a Castelló i l’instal·là, ajudat per Asbert Borrassà, a la capella homònima, construïda feia poc al costat de les carnisseries, segons es desprèn de l’àpoca general, signada el 7 d’abril de 1416 (Girbal, 1898, pàg 521). En el cobrament d’una part d’aquest retaule intervingué el pintor barceloní Joan Tàpies, segons una àpoca del 28 de març de 1415, la qual cosa permet conjecturar la seva intervenció en el mateix retaule, sobretot si es té present que Tàpies figura, l’any 1414, com a pintor de Girona (Freixas, 1983, pàg. 363).

Lluís Borrassà

Entre la nombrosa producció de Lluís Borrassà (Ruiz, 2000a, pàg. 124-136) que s’ha conservat destaca una peça mestre de l’estil internacional de la primera meitat d’aquest mateix segle destinada a l’Empordà. Es tracta del retaule major de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles (MAG/MD, núm. inv. 291). Segons el contracte signat el 12 de novembre de 1416 amb Sança, vídua de Jaspert de Campllong, s’estipulà un preu de 154 florins d’or d’Aragó, dels quals l’endemà mateix en rebé 50 a compte. El retaule es compon de sis taules, dues de les quals són el bancal o predel·la, una el carrer central, dues els laterals i una la part alta que corona el conjunt. Fa en total 456 per 330 cm. Les dues taules del bancal tenen la particularitat d’estar separades per una notable estructura daurada de molt fina talla, que servia de sagrari. Una ornamentació arquitectònica, rica en arcs intralobulats, sostinguts per columnetes trenades i coronades per pinacles –ornamentació que es prolonga en nínxols i fullatge, daurats i en relleu a la part superior del retaule i, fins i tot, en el guardapols, on hi ha, a més, escuts intercalats– serveix de marc a les distintes històries o escenes de la vida de sant Miquel, inspirades, com era habitual en aquella època, en la Llegenda àuria de Iacopo da Varazze i, per tant, comunes a molts altres retaules dedicats al mateix angèlic patró. Deixant ara de banda les sabudes escenes en un retaule de Sant Miquel –la processó al mont Gargano, el cavaller Argan ferit a l’ull per la fletxa, la missa d’ànimes, etc.–, pel seu interès des del punt de vista artístic destaca l’escena del quadre inferior de la taula dreta. En aquesta escena, hi és representada la victòria de sant Miquel sobre l’Anticrist, sota el qual voleien una sèrie de monstres, on, segons Dalmases i José i Pitarch (1984, pàg. 215), el pintor, mitjançant la imatge en escorç, dona el màxim quant a capacitat narrativa i a expressivitat de les figures, amb atreviments que no tenen parió amb altres pintors catalans del seu temps. En aquesta mateixa taula és curiosa l’escena superior de la psicòstasi, amb sant Miquel pesant una ànima en unes balances, el pes de les bones obres de la qual és representat pel filacteri del plat. Aquesta peça és un dels retaules més representatius de Lluís Borrassà.

El retaule de Sant Miquel de Cruïlles no fou l’única obra d’aquest pintor destinada a l’Empordà. El 1414 aquest il·lustre artista contractà amb el síndic de Sant Climent Sescebes un retaule sota l’advocació d’aquest mateix sant; la fusta d’avet amb què havia estat realitzat serví de model, segons voluntat dels comitents de Garriguella, a un altre retaule que el pintor Mateu Codó realitzà per a l’església de Santa Eulàlia de Noves.

Mateu Codó

Mateu Codó, sovint esmentat amb el cognom Tudó, pintor oriünd de Vila-sacra (Alt Empordà), consta documentat com a habitant de Perpinyà el 23 de desembre de 1401, en la signatura d’un contracte sobre la prossecució del treballs del retaule de Sant Antoni de Vilatenim, contractat i obrat des del començament per l’esmentat pintor, probablement al seu taller de Perpinyà. A partir del 7 d’agost de 1413, establert ja definitivament a Castelló, contractà amb els conventuals de Sant Bartomeu, de l’orde dels mercedaris, i els procuradors de la confraria dels sastres de la mateixa vila un retaule dedicat a sant Joan Baptista i sant Bartomeu Apòstol. Segons els termes del contracte, el retaule havia de fer, d’amplada, 14 pams de cana de Barcelona i, d’alçada, 18 pams la peça central –comptant-hi el bancal– i 16 pams les dues laterals –també amb el bancal–. Al centre del bancal hi hauria un tabernacle sagrari, mentre que a la part dreta hi hauria representades dues escenes de sant Joan i a la part esquerra dues de sant Bartomeu; al primer carrer, segons el contracte (se suposa a la dreta de l’espectador), hi hauria tres escenes de sant Joan; a la peça central hi hauria pintats els dos sants titulars i a sobre, el Crucifix amb les Maries; al darrer carrer (és a dir, al costat esquerre) hi hauria pintats tres miracles de sant Bartomeu. Els guardapols de l’entorn havien de ser daurats amb argent daurat i el camp d’atzur d’Alemanya bo i bell, amb els emblemes de l’orde i de la confraria dels sastres intercalats. En el contracte s’estipula que el comanador de l’orde i els sastres havien de pagar 85 lliures a Mateu Codó pel retaule.

Un any després Mateu Codó porta a terme les tasques pròpies del seu ofici en obres destinades a l’església parroquial de Santa Maria: com pintar la llàntia nova que s’havia construït per al cor i daurar el pom de la mateixa llàntia, o pintar l’efígie de la Mare de Déu en un drap que s’utilitzava per al ciri pasqual. El mateix 1414 treballa en qualitat de pintor oficial de la vila, com ho prova el fet que el municipi li subvenciona l’habitatge, fent constar en un llibre de clavaria que aquell any, llevat d’aquest pintor, a la vila no n’habita cap altre, curiosa observació que no es repeteix en cap altra ocasió. El 28 de gener de 1415, Mateu Codó va signar un contracte amb el síndic de Garriguella i els procuradors de l’obra de Santa Eulàlia de Noves per a obrar i pintar un retaule sota l’advocació de santa Eulàlia, amb la particular clàusula, ja esmentada, que la fusta fos d’avet, com el que Lluís Borrassà havia executat per a l’església de Sant Climent Sescebes. Encara el 6 de febrer de 1420, es torna a trobar Mateu Codó en treballs destinats a l’església de Santa Maria de Castelló, on consta que pintà una llanterna construïda feia poc per a l’església, i també en la decoració de l’orgue obrat per Gonçal Alfonso, amb destinació a la mateixa església.

El taller de Mateu Codó a Castelló d’Empúries tindrà continuïtat amb el seu fill, també pintor, Pere Codó, que el mantindrà actiu almenys fins el 1440 (vegeu el capítol dedicat als pintors de l’Empordà del segon internacional, en aquest mateix volum).

Jaume Cabrera

A aquest pintor (1394-1432) se li atribueix amb seguretat (vegeu el capítol “Jaume Cabrera” en aquest mateix volum) una pintura al tremp sobre taula del primer terç del segle XV, d’una gran bellesa cromàtica, procedent de la capella de Santa Caterina de Torroella de Montgrí (MAG/MD, núm. inv. 282). Representa el davallament de la Creu o la Pietat, tema que, per la freqüència amb què ha estat tractat per aquest pintor, ha donat ocasió al marquès de Lozoya d’anomenar-lo pintor de la “Sexta Angustia”. En síntesi, s’hi representa en primer terme el cos exsangüe del Crucificat, que té darrere, ocupant el centre, la Dolorosa o Pietat, envoltada de l’apòstol Joan, a l’esquerra –amb un gest de la mà dreta prop la cara, com a signe característic de dolor–, de les tres Maries, a la dreta, i de Josep d’Arimatea i Nicodem, un a cada extrem. A la part superior hi ha uns angelots que porten diferents emblemes de la Passió: la llança, l’escala, la creu, la columna, etc. Si és sabut que no tots els artistes del darrer quart del segle XIV van adoptar d’una forma pura i simple l’estil internacional, com ara els fidels a l’estil italogòtic, com afirma J. Ainaud (1990, pàg. 67), també n’hi hagué de ben estimables que van seguir una via que es podria qualificar d’eclèctica, entre els quals destaca Jaume Cabrera. El seu art se situa dins les coordenades de la pintura de Pere Serra, amb elements extrets de Lluís Borrassà i fins i tot de Joan Mates, que portà fins a la primera meitat del segle XV el gust per les formes dels Serra (Dalmases - José, 1984, pàg. 222). Arrelat a la tradició, contractà un bon nombre d’encàrrecs (Gudiol - Alcolea, 1986), fàcilment identificables ateses les seves característiques, motivats probablement per comitents de poblacions llunyanes –llegiu desconnectades– dels grans centres innovadors, pel que fa a l’Empordà, un retaule destinat a la localitat de Calonge, un per a Sant Feliu de Guíxols i també un altre per a la Bisbal (Madurell, 1949-52, vol. VIII, doc. 287, 297 i 302).

Bibliografia consultada

Blanch, 1853; Girbal, 1898; Duran i Sanpere, 1921; Gudiol i Cunill, 1925; Constans, 1947; Madurell, 1949-52; Sobrequés, 1951; Ràfols, 1951-54; Pla i Cargol, 1960; Freixas, 1983; Clara, 1987; Pujol, 1988-89; Ainaud, 1990; Pujol, 1994; Ferrer, 1996; Ruiz, 1997a i 2000a; Pujol, 2004.