Espanya, i més concretament Catalunya, encara que només sigui per la proximitat de la frontera amb França, es va beneficiar molt, artísticament parlant, de la seva neutralitat durant el primer conflicte bèl·lic europeu. Molts artistes catalans i estrangers van tornar o es van refugiar temporalment a Catalunya, i van donar a conèixer la seva aportació personal a l’art del primer terç del segle XX. Manolo, Gargallo o Picasso van retornar a Barcelona, després d’haver-la abandonat a principi de segle. La Ciutat Comtal també va comptar amb la presència dels immigrants: F. Picabia, M. Laurencin, A. Cravan, O. Sacharof, O. Lloyd, S. Charchoune, R. Barradas o el matrimoni Delaunay, Robert i Sònia. Barcelona, per uns anys, es va convertir en un nucli d’avantguarda europea. Tanmateix, cal contextualitzar dins l’època els esdeveniments que es van succeir durant aquests anys, i no solament valorar-los des de la importància que avui s’atorga a determinats artistes o moviments, perquè la conclusió, de ben segur, seria enganyosa. La premsa artística, mitjançant una segona generació més combativa de crítics noucentistes, esdevé el millor mitjà per poder avaluar quina incidència tingueren aquests artistes dins l’art català, quins mèrits se’ls reconeixia, i per què. De fet, aquestes manifestacions avantguardístiques en un primer moment no van arrelar a Catalunya, però sí que ho va fer un cert anhel d’internacionalisme i d’individualisme que va desvetllar un canvi, i més endavant una ruptura amb el passat i l’ideal noucentista.
Ceret va ser un lloc molt privilegiat de trobada entre artistes de diversos llocs del món.
Símptomes de progrés
El primer pas cap al coneixement i la valoració de les avantguardes artístiques europees, molt precoç, havia estat la publicació el 1905 d’El Futurisme, de Gabriel Alomar. L’estancament que en aquest sentit va originar el Noucentisme no es va començar a recuperar fins que el 1911 Sunyer va tornar amb la seva influència cubista.
La contextualització dins el país mateix esdevé necessària quan es percep, per exemple, que les Galeries Dalmau organitzen una mostra de pintura cubista l’any 1912, només uns mesos després de la gran exposició de l’escola cubista a París, al Salou des Indépendants del 1911. Fins i tot, abans que Gleizes, Metzinger i Apollinaire optessin per explicar al públic francès en què consistia el Cubisme davant la seva incomprensió generalitzada (Méditations esthétiques. Les peintures cubistes i Du cubisme, totes dues del 1912), el crític català Josep Junoy, en el seu llibre Arte y artistas, ja afegia tot un epíleg sobre els nous pintors francesos, hereus de l’art de Cézanne. Quan el 1911 es va celebrar la VI Exposición Internacional de Bellas Artes y Industrias, Folch i Torres, des de La Veu de Catalunya es lamentava per l’absència «d’aquests rebuscadors de l’estructura que són lo més punxagut de França. » Però els dos esdeveniments assenyalats del 1912 no responen en cap moment a una actitud generalitzada, sinó més aviat a l’agudesa del marxant Josep Dalmau i a l’ànsia d’actualització dels intel·lectuals noucentistes. De fet, les crítiques a l’exposició cubista no van ser gaire favorables: només van ser-ne admirades, per part d’Eugeni d’Ors o de Joaquim Torres-Garcia, la facultat d’estructuració i de síntesi. Però van concloure que un art tan racional no podia donar-se a la Mediterrània.
L’any 1917, pel que fa al Cubisme, va significar la gran ocasió perduda. El 23 d’abril d’aquell any es va inaugurar a Barcelona l’Exposició d’Art Francès, que concentrava, per primer cop en un sol certamen, les col·leccions de la Societé des Artistes Français, la Societé Nationale des Beaux-Arts, i el Salon d’Automne, davant la impossibilitat de realitzar-los a França, a causa de les circumstàncies bèl·liques. Es pot llegir a l’expedient conservat a l’Arxiu del MNAC:
«Proposición dirigida al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona para obtener la celebración de una Exposición de Artistas Franceses en Barcelona, en justa reciprocidad de lo mucho que los artistas catalanes deben a las entidades artísticas francesas. » (Barcelona, 11 d’abril de 1918)
De les més de 1462 peces que es van exhibir a l’antic Palau de Belles Arts, la Junta de Museus es va decidir a comprar un valor segur com era el de la pintura impressionista, un quadre d’Alfred Sisley (1839-1899). En l’àmbit teòric, en canvi, el Cubisme va ser més apreciat, com ho demostra l’encàrrec que es va fer a Feliu Elias, amb motiu d’aquesta exposició, d’escriure un llibre sobre la Pintura moderna francesa fins al cubisme. El text és dividit en tres grans blocs, Impressionisme, Postimpressionisme i Cubisme; i a causa del seu vessant crític, malgrat fer un treball d’historiografia, Feliu Elias desenvolupa una sèrie d’idees que ens donen a conèixer la seva interpretació personal. D’aquesta manera, valora el Cubisme pel seu element constructiu, però el rebutja, a causa també de la seva pròpia concepció pictòrica, pel seu allunyament del Realisme i pel seu grau d’abstracció.
L’opinió general queda molt més ben reflectida en les crítiques que es van fer amb motiu de la presentació al Liceu, el mes de novembre del 1917, de l’espectacle Parade dels Ballets Russos, amb guió de Jean Cocteau, música d’Erik Satie i escenografia de Picasso. El diari El Diluvio afirmava: «Vegeu fins on hem arribat, fins la música ens volen mesurar en cubs» i La Vanguardia denunciava: «...si és una broma ha anat massa lluny. És de mal gust. S’hauria de demanar a França l’extradició de l’autor, que és espanyol» Tanmateix, l’ambient d’avantguarda es divulgava a Barcelona i alguna ànima sensible el recolliria.
Durant aquest any va ser molt important la tasca duta a terme per Josep Dalmau, al front de les seves Galeries. No tan sols va organitzar l’exposició de Cubisme l’any 1912 sinó que va introduir a Barcelona els valors de l’avantguarda europea, amb les exposicions de Serge Charchoune (1888-1975), el 1916 i 1917, que van ser les primeres mostres d’art abstracte a Barcelona, de Laurencin, Van Dongen i Gleizes l’any 1916, o de Picabia ja el 1922. Va impulsar els valors de renovació local, com Torres-Garcia, i els va llençar a l’exterior, com per exemple en els casos dels després universals Joan Miró i Salvador Dalí, tots dos el 1918. Durant els mesos d’octubre i novembre del 1920 les Galeries Dalmau van organitzar una exposició d’art francès d’avantguarda amb Braque, Gleizes, Gris, Herbin, Léger i d’altres, que va ser una fita referencial. El galerista Josep Dalmau va mantenir sempre aquest paper de nexe d’unió entre el que es feia a Catalunya i l’art més avantguardista exterior.
L’any 1917 ve marcat també pel sorgiment de noves revistes, de caire progressiu i quasi anarquista, que amb una clara voluntat internacionalista pretenien superar els cànons estètics imposats pels noucentistes. Francis Picabia va començar a publicar a Barcelona, amb l’ajut de les gràfiques Oliva de Vilanova i del marxant Dalmau, la revista 391, inspirant-se en la 291 que s’editava a Nova York. Van sortir molt pocs números, ja que l’artista va marxar de nou a Amèrica del Nord i va continuar allà amb la seva iniciativa; però és destacable que a Barcelona trobés les amistats estrangeres necessàries per endegar un projecte d’aquesta magnitud, enmig d’un ambient artístic fossilitzat. A la primera plana del primer número sortia ja una de les màquines que caracteritzarien la seva producció dadaista, amb una clara connotació crítica obscena, que no tingué el suport de l’ambient català. També van veure la llum aquell any les revistes Trossos, dirigida per Josep Junoy, i Un enemic del poble, amb Salvat-Papasseit com a director. Aquesta revista va publicar, en el seu número 8 (al novembre del 1917) el manifest artístic del nou Torres-Garcia Art-Evolució: a manera de manifest, que va suposar un important punt d’inflexió en la trajectòria de l’artista i en la seva manera de concebre l’art.
Les propostes d’individualisme i contemporaneïtat del nou Torres-Garcia, que en aquell moment va iniciar una producció molt innovadora de joguines de fusta pintada, van desvetllar la creativitat de les noves generacions catalanes que s’agruparen en diverses associacions i que, més que definir uns postulats estètics concrets, defensaven una actitud inconformista: els Evolucionistes i l’Agrupació Courbet. Dins la darrera, que comptava amb Josep Llorens i Artigas com a coordinador, hi havia Joan Miró que, després d’un viatge a París l’any 1918, iniciaria un camí cap a l’avantguarda totalment personal i essencial en el segle. Aquests grups i els seus components no van suposar, en realitat, una ruptura important per a l’art català, tot i que van contribuir d’una manera essencial a consolidar una base de canvi que faria possible la irrupció de noves avantguardes. Els va mancar, potser, una veritable cohesió de grup i una definició més concreta de les seves idees. Només algun d’ells acabaria formant part dels grups avantguardistes dels anys vint, ja que en la seva majoria reconeixien l’obra dels seus mestres, artistes com Xavier Nogués, Manuel Humbert o Ricart Canals.
Joaquim Torres-Garcia
El pintor Torres-Garcia fins aquell moment havia defensat teòricament i pràcticament els ideals de mediterraneïtat i del Classicisme noucentista i amb les decoracions murals de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat i de la seva casa de Terrassa, Mon Repòs, va llençar de sobte un nou concepte sobre què havia de comprendre l’activitat artística i va abandonar la intemporalitat per reflectir l’actualitat. Aquesta nova orientació de la seva trajectòria la va definir i explicar ell mateix en l’escrit Art-Evolució: a manera de manifest:
«...L’art ha de ser quelcom en concordància amb el curs de la vida. Per això hem de ser evolucionistes. No podem admetre res que en si no sigui evolució. En cada una de les nostres obres deu realitzar-se aquest procés evolutiu sobre de nosaltres mateixos. No ens serà possible tenir una manera invariable. Ni admetre la formació d’escoles. Ni tampoc tenir criteri, si aquest ha de basar-se en quelcom d’immòbil que pugui servir de punt o terme de comparació. En tot cas, nostre criteri ha d’evolucionar constantment. Situats en aqueixa via natural evolutiva, nostre paper ha de consistir únicament en senyalar, a la manera d’un sensibilíssim aparell receptor, el que podríem anomenar la plasticitat del temps. [...] Volem ser internacionals. Res que ja sigui realitzat, pot servir-nos; ni les mateixes obres nostres. Per a nosaltres, res pot haver-hi de definitiu [...]. Ser evolucionista no és pertànyer a una escola; és ésser independent; és anar contra les escoles. [...] Nostra divisa hauria d’ésser: individualisme, presentisme, internacionalisme.»
Aquest aparent canvi dràstic en la mentalitat del pintor no esdevé tan insòlit si es té en compte que el seu posicionament en defensa d’un estructuralisme intel·lectual i rigorós ja havia significat, l’any 1912, un punt de partida cap al Cubisme. Torres-Garcia, que fins llavors havia estat el muralista predilecte de la Catalunya noucentista, es va veure substituït per Josep Maria Sert i aquest fet segurament també va contribuir al seu canvi d’orientació artística. D’altra banda, el pintor ja era col·laborador de la revista Un Enemic del Poble (subtitulada Full de Subversió Espiritual«), ja fos com a il·lustrador o com a articulista, publicació que es mantenia en un punt intermedi entre el Noucentisme i l’Evolució, i intentava anar creant un grup d’opinió. És en aquesta revista on va publicar el seu manifest. A les obres exposades l’any 1917 a les Galeries Dalmau ja va aparèixer la consideració estètica de la ciutat que caracteritzaria la seva producció artística durant aquests anys, com també un cert geometrisme, que el durien fins al constructivisme, camí de l’Uruguay. En la conferència que va fer a les mateixes Galeries, el pintor es posicionava clarament en aquesta defensa de la recerca i l’experimentació personal com a únic camí per produir canvis i anar evolucionant cap a un veritable art d’avantguarda.
Un any després, els noucentistes que també aparentment semblaven més conservadors, i que havien iniciat la seva carrera artística com a seguidors de la pintura de Cézanne, van fer seva la teoria de Torres-Garcia i van començar a organitzar els salons dels anomenats «Evolucionistes», també a les Galeries Dalmau. Aquesta línia evolucionista venia a ser una oposició molt directa a l’academicisme que encara mantenia l’Escola de Llotja (representat pel grup Les Arts i els Artistes) i que aquests artistes més joves, formats en el Noucentisme més tradicional, volien superar.
Ceret
Del 1911 al 1913, durant tres temporades successives, Picasso va anar a Ceret. Van ser tres estius decisius per a la història del Cubisme i de l’art del segle XX. A cada un d’ells correspon una etapa essencial del Cubisme: el 1911, l’elaboració de l’armadura espacial i l’aparició de les lletres d’impremta; el 1912, retorn del color i independència de la forma; el 1913, segona generació de papers enganxats i pintura de signes.
Entre els personatges essencials que van iniciar l’aventura ceretana cal esmentar Manolo Hugué, Frank Burty Haviland, Déodat de Séverac i Picasso. En aquells anys anteriors a la Primera Guerra Mundial molts artistes van desfilar per Ceret: Braque, Gris, Herbin, Kisling, Marchand, Max Jacob, Enric Casanovas, Joaquim Sunyer i molts més. Ens podem imaginar la transformació que va experimentar aquell poble de poc més de tres mil habitants en veure arribar tants originals que explotaven el seu paisatge i interpretaven els gests de la seva vida quotidiana. Treballaven de nit, s’asseien a les terrasses dels bars per parlar de coses que la gent del poble no entenia. A poc a poc el poble es va transformar en un dels llocs clau de la modernitat.
Les explicacions sobre la raó per la qual Picasso va anar a Ceret varien. Les amistats, l’atmosfera del lloc, la proximitat amb Barcelona. Quan Picasso hi va tornar, el 1954, encara mirava cap a Catalunya dient: «Per què hi ha d’haver aquí una frontera? Tot això és una mateixa terra, un mateix poble, una mateixa llengua. »
Els toros, l’arribada de Braque i de Fernande, tot eren esdeveniments. Buscant en les correspondències, els arxius i les fotografies d’època s’ha restituït la crònica d’aquells mesos: «Ja treballo, tinc una gran habitació a casa de Haviland on hi fa prou fresca. He començat un quadre, Poeta i pagès» (a Kahnweiler, 10 de juliol de 1911). «Me’n vaig a dormir tard, potser més que a París, i treballo de nit a casa d’en Manolo. Faig petits dibuixets a l’aquarel·la, petites natures mortes» (a Braque, 25 de juliol de 1911). Picasso i Braque volien suprimir la representació per concentrar-se en la forma; feien sèries que refusaven de signar i proposaven la producció anònima. Quan Picasso va arribar a Ceret no cercava únicament un marc d’inspiració sinó més aviat la tranquil·litat per continuar les recerques formals. El paisatge no va quedar al marge dels afanys del Cubisme analític. El pas cap al collage va venir naturalment durant l’últim estiu quan Picasso va començar a integrar en les natures mortes totes aquelles factures d’hotel, entrades de toros, programes i alguna cosa més.
La vida dels artistes es pot seguir en aquest cas directament amb els documents reunits. «Treballo força, he fet bastants dibuixos i ja he començat vuit teles. Crec que la meva pintura guanya en força i claredat» (a Kahnweiler, 12 de juny de 1012). La consciència de l’aventura cubista era molt gran i també les certeses: «Potser arribarem a fastiguejar tothom i encara no ho hem pas dit tot» (a Kahnweiler, 17 de juny de 1912). Picasso volia romandre discretament a Ceret i així ho va dir sempre als seus corresponsals, essencialment Braque i Kahnweiler. Després de Fernande, Eva va representar l’estabilitat. Del 1913, Max Jacob ha deixat el testimoni següent:
«A les vuit, el senyor Picasso, amb vestit blau fosc o amb simple cotí em ve a portar el fosfo-cacao acompanyat d’un pesat i tendre croissant: dóna un cop d’ull massa indulgent a les meves feines i es retira discretament. El dinar del migdia ens reuneix tots tres i fem esforços per adornar-lo amb una conversa general. Després de dinar, cigarreta i bromes. A les dues, treball en cel·les separades. Cap a les sis, excursió penosa a casa dels Manolo per culpa de la presència xocant de tota la colònia grega dels Kerstrat. A les set, cuina i sopar: els àpats són suculents, l’alimentació del país és a base de carxofes, amanides, règim que convé als meus gustos i a la meva salut. Després de menjar, passejada quan el temps ho permet, i al llit. Tenim un conill viu [...]. Aprenc cada dia a admirar la grandesa de caràcter del senyor Picasso, la veritable originalitat dels seus gustos, la delicadesa dels seus sentits, els detalls pintorescos del seu esperit i la seva modèstia veritablement cristiana.»
Per a Picasso l’aventura havia valgut la pena, ja que el 21 de juliol de 1914 confessava al seu amic Kahnweiler: «M’ha costat molt de posar-me a funcionar [...] però ara ja estic llançat i espero que Déu permetrà que això no es pari més. » Un altre gran de Ceret va ser Manolo Hugué (1872-1945). Del Manolo de Barcelona, queda molt per descobrir, per investigar. Era el moment d’Els Quatre Gats, just després de l’Exposició Universal i abans del canvi de segle. Hi va tornar durant la Primera Guerra Mundial. A París, després del 1900, etapa encara poc coneguda, decenni excitant, el millor, amb Picasso, Moréas, Derain, Apollinaire, Jacob, Braque, Gris. Entre ells Manolo no era pas un segon actor, no. De Ceret (1910-14 i 1919-27), la segona estada reflecteix un esplèndid moment artístic; un moment, potser, em sembla, de reflexió desapercebuda, sobre els impressionistes, Cézanne i principalment Gauguin, com ho havien fet Derain i els fauves. Hi ha relleus i escultures però també pintures. Hi rebutja el Cubisme. S’interessa, com Picasso i d’altres, per la tauromàquia, tema d’inspiració intensa i exòtica. Realitza grans estàtues i monuments solemnes. Qué poc que compten encara als ulls dels crítics les grandioses escultures públiques, commemoratives i funeràries! Quin error! Allà és on un artista és gegantí i no en els petits bronzes de saló, més lucratius, reproduïts en nombre a vegades difícil de controlar. L’etapa de Caldes, la darrera, no va ser menys prolífica, però sembla més alineada, menys esclatant: obres de bones dimensions, relleus, maternitats, retrats, temes populars. La seva consideració era forta malgrat un cert aïllament.
Kahnweiler va conèixer Manolo el 1910, l’any que va entrar en contacte amb Léger. Manolo residia al cafè Vachette, li agradaven els toros, tenia un accent català desmesurat i un encant pintoresc. Va ser dels primers a qui Kahnweiler va oferir una mensualitat a canvi d’un contracte d’exclusivitat; però «tota la vostra producció ha de passar per les meves mans i no toleraré cap infracció sobre aquest punt», li escrivia anys més tard. I és que Manolo li va plantejar molts problemes: sempre acabava tard, prometia i no complia, feia com si no entengués els negocis. Cap al 1922, rebia 350 francs mensuals de la Galeria Simon, que no era gaire, i demanava sempre més diners a Kahnweiler, tot i que ja portava dos anys de retard en les obres que havia de lliurar segons el conveni. Havia acceptat encàrrecs per a monuments a Arle i Séverac, í encara prometia de lliurar al marxant quaranta-dues escultures en set mesos! Semblava boig, en Manolo, i encara Kahnweiler el defensava, el volia fer entrar en raó i portar al públic el seu art. Les cartes del 1923 són delicioses: «Em deveu tot el que feu», li recordava el marxant. En aquell moment la producció anual mínima estava avaluada en divuit escultures i trenta dibuixos. Amb Laurens, era el seu escultor preferit.
La crisi econòmica del 1929 ho va acabar de complicar tot. Els escultors patien de valent. Modigliani havia hagut de renunciar a treballar prop de Brancusi perquè la talla directa era massa cara. Laurens abandonava el bronze i feia terracuites, perquè ni ell ni Kahnweiler no podien pagar la fosa. Aquest, ja feia temps que intentava reorientar Manolo. «Es llàstima que sigueu escultor [li deia]. Si haguéssiu estat pintor, amb el que feu seríeu ric i cèlebre: jo ho vendria com panets. Però a l’escultura, dissortadament, hi ha tan pocs clients!» Manolo era un excel·lent dibuixant i un gran pintor.