Sant Jaume de Frontanyà

Situació

El terme municipal es troba al costat nordoriental de la comarca del Berguedà i el poble, constituït per una vuitena de cases, al centre. L’església es troba a la plaça on conflueixen els dos únics carrers de què consta el petit nucli de població. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 255-M781: x 19, 5 — y 71, 2 (31 TDG 195712).

Una vista del poble des del costat sud-oest, amb l’església, important edifici del romànic del segle XI. Possiblement es tracta de l’edifici amb la més bella de les capçaleres del primer art romànic.

J. Pagans-Tavisa

L’església des del costat de migjorn en una fotografia aèria. Hom pot veure l’equilibri de línies i proporcions d’aquest edifici que inspirà Elies Rogent per a la restauració, al començament del segle XX, de l’església del monestir de Ripoll.

J. Pagans-Tavisa

Per arribar-hi hom pot prendre la carretera que va de Borredà a Alpens. Entre els quilòmetres 29 i 28 hi ha una carretera, a mà esquerra, que porta al poble de Sant Jaume de Frontanyà amb 8 quilòmetres. Hi ha també d’altres carreteres que hi porten, una des del Cobert de Puigcercós i una altra que hi va des de la Pobla de Lillet, però no són tan aconsellables. (JVV)

Història

La història de la canònica de Sant Jaume de Frontanyà comença a l’antiga església de Sant Jaume de Frontanyà Vell, una església situada dalt la cinglera, prop de la vila de Frontanyà, que tenia honors de castell. No tenim pas documents suficients per a afirmar amb certesa que la vida comunitària ja s’establí a aquest temple anterior.

El que sí que sabem és que l’any 1140 Ramon Arnau no feu altra cosa que erigir jurídicament una comunitat que, de fet, ja existia.

Pergamí original de l’acta de consagració de l’església, conservat a l’Arxiu Capitular d’Urgell.

R. Viladés

A partir d’aquestes circumstàncies hom pot fer una hipòtesi força possible de com devia produir-se la construcció de la nova església i el trasllat de la comunitat i les funcions parroquials. Possiblement d’una banda el nucli eclesiàstic existent devia demanar l’erecció en aquell moment d’una església més important, espaiosa i bonica, la qual havia d’ésser construïda en un lloc més planer i adient. D’altra banda el moment era pròsper i hom disposava de mitjans i hi havia una gran vitalitat religiosa. Finalment la petita església preromànica de Sant Jaume de Frontanyà Vell ja no devia respondre ni a les necessitats espirituals ni materials del lloc de Frontanyà.

Tot i que no hi ha documents que facin referència a la data de construcció del temple actual, és simptomàtic que a partir de l’any 1060 i fins al final del segle XI sovintejaren les deixes pietoses per a la construcció de la nova i monumental església, advocada també a Sant Jaume. L’any 1060, un prohom del baix Berguedà feia testament afavorint moltes esglésies: Sant Pau i Sant Pere de Casserres, Sant Martí de Puig-reig i les seves sufragànies, etc. i també, com a única església de l’alt Berguedà i per tant fora del seu àmbit territorial donà unes unces d’or a Sant Jaume de Frontanyà (Et ipsas duas uncias donet ad Sci. Iacobi Frontengnado).

Entre les deixes més importants cal referenciar la que feu Arnau Mir de Tost i la seva muller, la vescomtessa Arsenda, l’any 1066: donaren a l’església de Sant Jaume que es construïa a la vall del castell que s’anomena Frontanyà, al comtat de Berga, l’alou que tenien a la Cerdanya i les terres i vinyes de Viladonya (...deo et ecclesia Sancti Iacobi qui edificatur in valle de kastro que voccant Frontiniano in comitatu berguitano…), perquè els preveres que canten de matí i al vespre a l’església, poguessin oferir sacrificis per als fidels vius i difunts.

Així podem assegurar que l’any 1066 l’església de Frontanyà acollia ja una comunitat de preveres que feien el rés diví en comú, en uns anys en què la comunitat no era encara una canònica regular; aquest petit grup devia ser el nucli fundador de la vida comunitària i de la creació de la futura canònica augustiniana.

El llegat testamentari d’una unça d’or fet a l’església de Sant Jaume de Frontanyà al final de l’any 1074 per Folc Sunifred, senyor del veí castell de Lluçà i germà del bisbe de Vic Berenguer Sunifred, promotor aquest de la reforma i gran impulsor de les canòniques augustinianes, pot reafirmar també l’opinió que en aquest moment el nou temple de Frontanyà s’estava construint.

Aquesta suposició es confirma amb un seguit d’altres deixes destinades a la construcció o a la dotació d’aquesta església. Així l’any 1078 Bernat de Mogrony deixà al monestir 50 sous i Guillem de Palmerola, també el mateix any, li llegà 30 sous.

Les obres continuaven l’any 1097, puix que Bernat Gerovard donà un sexter d’ordi per a l’obra (ad opera) de Sant Jaume de Frontanyà.

A més dels ja apuntats, d’altres homes il·lustres de la vall de Frontanyà com Bremon de Cardona de l’orde del Temple, Ramon d’Olost, Berenguer de Freixenet, i Ponç de Lillet contribuïren en la construcció i consolidació de l’església de Sant Jaume de Frontanyà entre els anys 1074 i 1195.

L’església nova fou dedicada a sant Jaume, sant Pere i sant Joan, i a partir de l’any 1140 aplegà una comunitat organitzada com a canònica regular regida per un primer prior conegut, Ramon Arnau.

Amb la creació d’aquesta canònica no es feu res més que confirmar i organitzar l’existència de la comunitat de preveres esmentada ja l’any 1066 en la important donació d’Arnau Mir de Tost i testimonià alhora la vitalitat espiritual d’aquesta església.

La nova església mantingué les seves funcions parroquials; l’any 1095 en una donació feta pel comte Bernat d’Urgell a Santa Maria de Ripoll surt esmentada com a límit occidental, la parròquia de Sant Jaume de Frontanyà (ad occidentali parte terminatur in parrochia Sancti Iacobi Frontaniani).

La comunitat augustiniana de Sant Jaume de Frontanyà tingué una intensa activitat parroquial; de l’església parroquial i de la comunitat i canonges depenien les esglésies de l’àmbit parroquial de Frontanyà, possiblement les de Sant Cristòfol de les Planes, Sant Llorenç de Corrubí, Sant Esteve de Montner o de Tubau, Santa Eugènia de Soïlls, Sant Julià de Cosp, Santa Magdalena de Malosa i Santa Maria dels Oms.

També tenien el servei, ja fora dels seus límits parroquials, de les esglésies de Santa Cecília de Riutort, parròquia que molt sovint entrava en conflicte amb els canonges i l’església de Frontanyà, Santa Magdalena de Soriguera i, temporalment, almenys en l’edat moderna, l’església de Sant Jaume de Frontanyà proveïa de rectors l’església de Sant Martí de Boatella.

El prior de Frontanyà havia de proveir de rectors les parròquies a ell subjectes i també encarregar-se del servei de les sufragànies que eren assistides per canonges regulars dependents de la comunitat de Sant Jaume.

Aquests rectors tenien dret a la tercera part dels del mes i primícies, però devien obediència al bisbe i al prior de Frontanyà. Aquest es reservava una part de les rendes d’aquestes parròquies i a la vegada es comprometia a defensar els rectors de les contribucions i les exigències dels procuradors del bisbe d’Urgell.

La comunitat devia augmentar considerablement la seva influència i patrimoni des de l’organització de la canònica l’any 1140; pocs anys després, el 1156, el comte Ramon Berenguer IV atorgava franquesa a tots els béns, homes i dones que tenia el monestir de Sant Jaume de Frontanyà al terme del monestir de Ripoll; aquest document d’afranquiment fou signat i corroborat pels nobles Hug de Mataplana i Ermengol d’Urgell, bisbe de la Seu.

La comunitat comptava amb cinc o sis canonges i un prior en els temps de més prosperitat; el seu prestigi fou tan gran que durant el segle XIII els priors de Sant Jaume de Frontanyà eren, alhora, degans del Berguedà i organitzaven la vida religiosa de la zona i fins i tot tenien l’obligació de vetllar per l’honestedat clerical dels sacerdots de tot el deganat. L’any 1257 el prior i degà Guillem imposava, al rector de Sant Martí del Puig, la pena de seixanta sous per causa d’haver estat acusat de practicar concubinatge.

Vista de l’interior de la nau de l’església tal com era al començament del segle XX.

Antoni Pladevall ha establert paral·lelismes entre la canònica augustiniana de Sant Jaume de Frontanyà i la de Sanat Maria de Lluçà; ambdues foren erigides a partir de velles parròquies existents ja els primers anys del segle X. Abans de constituir-se en canòniques, les dues parròquies aplegaren els serveis espirituals de petites esglésies servides per preveres que més tard esdevingueren canonges. Aquesta vida comunitària no fou consolidada fins el segle XII en els dos centres monacals i també, tots dos presenten uns conjunts monumentals excepcionals.

Les relacions entre Lluçà i Sant Jaume de Frontanyà són encara més evidents a l’hora d’assenyalar dades concretes de la seva història. L’any 1234 el prior Bernat de Frontanyà comprava masos prop de Lluçà i la compra era signada per Estefania, senyora de Lluçà.

Les relacions foren estretes amb la canònica, també augustiniana, de Santa Maria de Lillet, igualment molt lligada a la de Santa Maria de Lluçà.

L’any 1395, amb motiu de la mort d’Arnald Fresc, s’acabaren pròpiament els priors residencials de Frontanyà i començà la llista de priors comendataris, els quals s’anaren apropiant les rendes que encara tenia el monestir; alguns d’ells pertangueren a la família dels barons de Pinós, que l’any 1374 havien comprat la baronia de Mataplana. Començà aleshores la crisi de la comunitat. Els cinc o sis canonges es reduïren a un parell, que abandonaren el rés comunitari de l’ofici diví i s’hagueren de cuidar del servei de les esglésies de la zona.

L’any 1592 el papa Climent VIII extingí els monestirs de canonges de sant Agustí existents a Catalunya. Aquesta supressió de la canònica de Frontanyà comportà la posterior dispersió i pèrdua del seu arxiu, la qual cosa explica que siguin tan poques les dades que hàgim pogut recollir d’aquesta església, erigida dintre la demarcació de la baronia de Mataplana. Amb tot, sembla que encara l’any 1672 eren guardats força documents als armaris de la sagristia.

L’any 1593, en ésser creat el bisbat de Solsona, el monestir de Sant Jaume de Frontanyà passà a la seva possessió. A partir del segle XVII, suprimida la canònica, hi devia residir una comunitat de clergues secularitzats cada vegada més reduïda, els quals, dirigits per uns priors teòrics no residents, tenien cura del servei parroquial. El títol de prior es perpetuà encara fins al segle XIX, i el seu titular, des de mitjan segle XVII fins al final del segle XVIII, quan Carles III va unir-lo definitivament a la mensa canonical de Solsona, ja era un canonge de Solsona.

Com a parròquia tenia una vicaria perpètua amb una renda anual de quaranta lliures de Barcelona el segle XVIII i les sufragànies de Sant Llorenç de Corrubí i Sant Esteve de Tubau. Li pertanyien també els drets de les esglésies de Sant Julià de Cosp, Santa Eugènia de Soïlls i el Santuari dels Oms.

La ulterior extinció progressiva del poble comportà també la de les construccions monàstiques. Cal lamentar, sobretot, la desaparició del claustre, construït al costat de migjorn i existent encara el segle XV, el qual era envoltat per les dependències canonicals; al seu lloc el segle XVII fou construïda la rectoria. Actualment no es conserva res de la residència canonical.

El Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació Provincial de Barcelona hi ha efectuat treballs de restauració. (RSR-JVV)

Priorologi de Sant Jaume de Frontanyà

PRIORS
Ramon Arnau	Apareix esmentat l’any 1140. Per 15 sous de Barcelona ven el mas de Terradelles, que havia estat donat a l’església. Per tal que siguin més ben conreades les seves terres, dona el molí de Terradelles. Pel mas fa pagar dos sous, un parell de gallines, dos pans, un servei de civada i una mesura d’ordi i pel molí una mesura de civada. Després d’un plet amb el comte Ramon Berenguer i la seva muller Adelaida sobre un mas que hi ha al comtat de Berga i que el prior diu que pertany a l’església de Frontanyà, el comte reconeix que el prior té raó i signa un document acreditatiu, dona a l’església 35 sous grossos per a remei de la seva ànima, la de la seva muller i la del seu fill Ramon.
Guillem	L’any 1192 és escollit per Arsenda de Lillet com a marmessor dels seus béns. L’any 1195 rep el testament de Ponç de Lillet juntament amb el prior de Lillet. El dia 2 de juliol de 1225, juntament amb l’abat de la Portella intervé com a àrbitre en una disputa entre els clergues i els parroquians de Lillet.
Bernat	El 19 de desembre de l’any 1234 compra a Guillem de Serra el mas Descorral i augmenta el patrimoni del monestir.
Guillem	És constituït degà del Berguedà l’any 1234, i com a tal actua com a representant del bisbe a la zona. A ell han d’acudir els clergues o bé els fidels parroquians que tenen queixes de llurs sacerdots o que constaten que aquests no compleixen amb llurs deures. Elfet que aquest càrrec comportava haver d’administrar-la justícia, exigia que qui el detentava havia d’ésser una persona versada en dret. Actuà com a àrbitre en una querella entre el rector de Sant Esteve de Bagà i el beneficiat de la capella del castell de Pinós. L’any 1257 imposà una multa de 60 sous al rector de Sant Martí del Puig, Gaamir, per tal com vivia concubinàriament i li feu jurar que no tornaria a caure en aquesta pràctica. L’any 1279 dona permís perquè Benet, rector de Sanat Cecília de Fígols llogui per un any la seva parròquia al clergue Pere.
Ramon de Gualpari	En una disputa entre Ramon d’Hurg, baró de Mataplana, i Bernat Guillem de la Portella sobre la marmessoria del comtat de Pallars juntament amb Berenguer Biània fou nomenat àrbitre. Avalà la carta de franqueses per la qual Ramon d’Hurg, baró de Mataplana, eximia Castellar de N’Hug de tots els mals usos. Aquest baró reconegué que aquella població no era un lloc estratègic per a la defensa de les terres dela baronia.
Guillem Cadell	Apareix al començament del segle XIV realitzant alguns afranquiments o redempcions.
Jaume Aguasca	Apareix documentat l’any 1313. Tingué alguns problemes amb el rector de Santa Maria de Riutort, perquè volia que aquest anés a celebrara l’església de Santa Magdalena de Soriguerola, cosa a la qual el rector es negà a causa de la seva vellesa. Efectuà alguns afranquiments o redempcions.
Ramon Pere Trebayla	Regí el monestir des de l’any 1322. Afranquí alguns remences i firmà diversos documents de compra i venda, tant del monestir com d’altres llocs, bé que algunes vegades signaren en comptes d’ell els canonges o el batlle de Sant Jaume. Morí l’any 1348, víctima de la pesta negra, sense poder signar un document contractual que hagué de signar el seu successor.
Arnau Fresc	Era batxiller en dret. Durant el seu mandat el bisbe Arnald d’Urgell prometé al rei Alfons IV una aportació per a cobrir despeses de guerra, a la qual cosa Arnau Fresc i els seus canonges s’oposaren puix que gairebé no podia viure a causa de la migradesa de les seves rendes. Fou designat degà del Berguedà. L’any 1350 empresonà els rectors de Brocà i del Puig perquè“havien comès uns crims enormes” al monestir de Sant Llorenç prop Bagà. Després d’haver pagat una fiança, el primer de 1500 sous i el segon de 1000 foren alliberats. Afranquí alguns pagesos de remença i morí l’any 1395. Aquest prior tanca, de fet, la llista dels residents al monestir de Sant Jaume de Frontanyà. Els que segueixen són comendataris, és a dir, no residien al monestir i tenien una persona designada per ells que els representava i vetllava pels seus interessos.
COMANDATARIS
Ramon de Cardona	Fou al mateix temps canonge de Girona i de Lleida. El mateix any de la seva elecció (1395) nomenà procurador seu en el priorat el rector de Brocà, Martí, que fou entronitzat pel prevere de Cardona Francesc Folc. Més tard nomenà procurador seu el clergue Bartomeu de Sant Grau.
Pere de Cardona	Era a la vegada canonge i degà de València. Confirmà el clergue Bartomeu de Sant Grau en el càrrec de procurador. Aquest deixà el càrrec i fou nomenat per substituir-lo Bernat de Font, sastre de la Pobla de Lillet.
Bartomeu de Sant Grau	Era l’antic procurador dels dos priors anteriors, el qual exerceix ja de prior l’any 1410. Devia morir l’any 1430 puix que el mes de maig d’aquest any són venudes “54 bèsties de llana, que eren propietat del difunt Bartomeu de Sant Grau, prior de Sant Jaume”.
Joan de Quer	Era batxiller en dret. Prengué possessió el 18 d’abril de 1430, acte del qual han restat documentats tota mena de detalls: Fet el senyal de la creu, li foren lliurades les claus de l’església, els corporals, les tovalles de l’altar, els llibres, el missal, la clau del sagrari, la custòdia d’argent, un calze i vestits litúrgics. A continuació, al so de les campanes fou convocat el poble, davant el qual el prior jurà que guardaria i compliria tots els privilegis i immunitats. Tots els batlles sotmesos a la jurisdicció del prior li juraren fidelitat.
Miró Galceran de Pinós	Membre de la família dels Pinós, és documentat l’any 1459.
Francesc Arderiu	Apareix documentat els anys 1473 i 1476.
Galceran de Pinós	Succeí l’anterior l’any 1489. Erafill de Galceran IV de Pinós. Amb el seu nomenament quedà constituït a la vegada ardiaca de Cerdanya.
Joan de Pinós	Apareix documentat l’any 1536. Va vendre en establiment l’actual propietat de Casa Blancals primers membres coneguts de la família Campalans, amb la qual cosa el patrimoni del monestir restà força disminuït.
Antic Vidal	Apareix documentat l’any 1558. Era clergue de Girona i nomenà procurador del priorat Gaspar de Forn, comendatari perpetu del monestir de Sant Perea la diòcesi de Barcelona.
Joan Sala i Roboster	Era ardiaca de Santa Maria de Barcelona. Morí el mes d’agost de l’any 1589.
Francesc Alcalis	Era beneficiat d’Alguaire. En morir l’anterior, el mes de setembre el bisbe de la Seu d’Urgell Andreu Capilla que, a causa de la seva condició de visitador de monestirs de canonges, per aquesta època tenia greus problemes motivats per l’extinció d’aquests monestirs, el nomenà prior. Tot i el nomenament del bisbe, no pogué prendre possessió del càrrec.
(JVV)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, amb una nau, rematada vers llevant per un transsepte en el qual s’obren tres absis.

A. Adell

De l’antiga canònica de Sant Jaume de Frontanyà només resta l’església, car les dependències monàstiques, situades al cantó de migjorn, organitzades entorn d’un claustre, del qual només resten alguns capitells, foren anorreades en ésser construïda la rectoria, que fou adossada a l’església. Recentment la rectoria ha estat aterrada, amb la qual cosa l’església ha quedat exempta i aïllada de la resta d’edificacions, sense rastre de dependències canonicals, llevat de les empremtes que aquestes varen deixar als murs de la façana de l’església.

L’església de Sant Jaume de Frontanyà és un magnífic edifici d’una nau, coberta amb volta de canó, reforçada per un arc toral, rematada a llevant per un transsepte, al qual s’obren tres absis, precedits de curts trams, els quals estableixen la degradació i l’obertura absidal.

En la intersecció de la nau amb el transsepte, els braços del qual són coberts amb volta de canó perpendiculars a l’eix de l’edifici, se situa una cúpula de sectors, vuitavada, la qual arrenca de trompes còniques, situades als angles, i que formen el pas de la planta quadrada a la planta octagonal.

Les voltes i els arcs, llevat de la cúpula i les voltes absidals arrenquen d’una senzilla motllura amb perfil de quart de bocell.

L’absis central ha estat ornamentat amb cinc fornícules o nínxols semicirculars, separats per semicolumnes i ressaltats per un arquet rebaixat al mur, en una disposició molt semblant a la que hi ha a l’absis central de l’església canonical de Sant Vicenç de Cardona.

La il·luminació de l’església ha estat resolta amb finestres de doble esqueixada, dues a la façana de migjorn de la nau, una altra a cada tester del transsepte, una més ala base de la cúpula, a llevant, i una al fons de cada absis, que s’uneixen al gran òcul posterior i finestra cruciforme que hi ha oberts a la façana de ponent.

Secció longitudinal de l’església.

planimetría

En aquesta mateixa façana hi ha oberta la porta principal, amb un arc de mig punt, refós i extradossat, que s’emfasitza amb un arc interior en degradació. Al braç de tramuntana del transsepte hi ha una altra porta, avui cegada, la qual devia comunicar amb el cementiri. Al cantó de migjorn s’obren dues portes que comunicaven amb el clos monàstic, una a la nau, molt alterada, i una altra, moderna, al braç meridional del transsepte.

El volum exterior és d’una claredat i proporció grandioses, en el qual es produeix una perfecta articulació dels volums, combinada amb una mesurada utilització dels elements decoratius llombards.

En la intersecció de la nau amb el transsepte hi ha situat un cimbori amb dotze costats, únic a Catalunya, sobre el volum evident de les trompes. La seva forma no és la d’un dodecàgon, sinó que hi ha quatre costats plans que corresponen a la nau, als braços del transsepte i a la façana de llevant, mentre que els costats corresponents a les trompes, formen un angle suau, el qual deforma l’octàgon bàsic.

Sota la coberta del cimbori hi ha un fris de finestres cegues, que no estan associades a arcuacions o lesenes, en grups de cinc en els costats més grossos, i dues a cadascun dels dos costats petits.

Els murs de tramuntana i de migjorn de la nau i els dels braços del transsepte són orfes de tota ornamentació i en ells es fa evident el nivell original de la coberta i el seu sobreaixecament posterior, especialment al cantó de tramuntana, on és perfectament apreciable que els testers de la nau i dels braços del transsepte s’elevaven per damunt el nivell de la teulada.

Vista de l’exterior de l’església amb la façana de ponent, ornamentada amb un conjunt de plafons rematats per arcuacions cegues.

A. Bastardes

A la façana de llevant, la composició de la qual és dominada pels imponents volums semicilíndrics dels absis decorats amb un fris d’arcuacions llombardes, l’ornamentació continua a les absidioles i el fris és distribuït en tres sèries de cinc arcuacions per dues lesenes a l’absis central. També en la base del cimbori hi ha un fris d’arcuacions refundides respecte al pla de la façana, que formen tres plafons que emmarquen la finestra i abasten el cos del cimbori i de les dues trompes.

Aquesta relativa nuesa contrasta amb l’elaborada composició de la façana de ponent, on les arcuacions i les lesenes formen sis plafons refosos, repartits en dos registres, un d’inferior que envolta la porta, i un de superior, on les arcuacions segueixen els pendents de la coberta. Al vèrtex d’aquests pendents hi havia un campanar d’espadanya de dos ulls, del qual es conserven els muntants, inclosos en el cos quadrat del campanar que s’hi edificà posteriorment.

L’aparell constructiu és molt uniforme, tant als murs com a les voltes, i ha estat realitzat amb carreus petits, perfectament tallats i escairats, disposats en filades molt uniformes i regulars, amb un perfecte especejat dels elements singulars, especialment els arcs de les portes i finestres, que tenen el característic extradós format per una filada de llosetes planes.

Un capitell conservat encara. Possiblement formava part de l’antic claustre, avui totalment desaparegut.

R. Viladés

Després de les darreres obres de reparació l’edifici es conserva en bon estat.

L’església de Sant Jaume de Frontanyà constitueix un dels edificis més perfectes i proporcionats de l’arquitectura llombarda. La seva tecnologia constructiva palesa un moment del final del segle XI per a la seva construcció, però les acurades proporcions i la sobrietat i seguretat decorativa el situen com un dels models més representatius de l’arquitectura llombarda, amb detalls com la façana deponent, realment paradigmàtics de l’estil.

Alguns autors han volgut veure en la seva planta de creu llatina i el seu caràcter d’església canonical, un model tipològic a adoptar per les canòniques augustinianes del segle XII, com la de Santa Maria de l’Estany. El cert és, però, que la seva tipologia s’inscriu perfectament en els corrents arquitectònics de la segona meitat de segle, des de Sant Ponç de Corbera a Santa Maria de Terrassa o Santa Eugènia de Berga (més tardà), que tant poden ésser parròquies, com monestirs o bé canòniques. (JAA)

Pintura sobre fusta: frontal d'altar

El fragment de frontal conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on ingressà la tardor de l’any 1909. És una peça molt tardana, del final del segle XIII. És catalogada amb el número 19.

G. Llop

Procedeix de l’església de Sant Jaume de Frontanyà una taula pintada al tremp d’ou amb escenes que representen diversos episodis de la llegenda de l’apòstol sant Jaume. Actualment es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on ara és inventariada amb el número 13. En l’inventari parcial d’aquest museu redactat per Antoni Llorens cap a l’any 1965 —quan la denominació oficial de la institució era encara la de Museu Arqueològic Diocesà de Solsona—tenia el número 19.

Les seves mides màximes són 53 cm d’alt i 208 cm de llarg, però de fet aquesta peça és tan sols el fragment inferior d’un conjunt més gran.

Procedeix de l’antic monestir de Sant Jaume de Frontanyà. Joan Serra i Vilaró, el primer conservador del Museu de Solsona, descriu així la manera com aquesta taula era col·locada quan fou localitzada: “l’absis estava separat (de la resta del presbiteri) per un envà al mig del qual, a un metre i mig d’alçada, hi havia la taula voltada de pintures murals”. L’altar—evidentment era l’altar major—es trobava emplaçat a una distancia aproximada d’un metre d’aquest mateix envà.

Basant-se en aquesta constatació J. Serra i Vilaró defensava la idea que en origen aquesta taula havia servit de retaule i no de frontal, fent notar que a l’església vella de Madrona també hi havia restes d’un envà amb pintures murals que devien respondre a una disposició molt semblant a la descrita suara. Es preguntava, en darrer terme, si moltes taules tingudes per antipendis no havien estat en realitat retaules posats davant els altars aprofitant l’avinentesa de la construcció de nous retaules o de sagraris de mides monumentals.

Tanmateix, la qüestió de la funcionalitat original de l’obra que ens ocupa (retaule o frontal?) ha suscitat opinions contraposades. Així, per exemple, sabem que Puig i Cadafalch dissentia de l’opinió de Serra i Vilaró, argumentant que en principi no podia haver estat altra cosa que un frontal. Actualment una majoria d’historiadors afirmen que es tracta d’un fragment de retaule, bé que no hi ha hagut una discussió aprofundida sobre aquesta problemàtica la qual, com ja suggeria Serra i Vilaró, no afecta tan sols a la taula de sant Jaume si no a moltes altres de les seves contemporànies.

Pot adduir-se en favor de la “hipòtesi retaule” la constatació que en aquesta peça el marc no és tan gruixut com normalment acostuma a ser els dels frontals i que aquest mateix marc no presenta mostres gaire greus de desgast allí on lògicament n’havia de tenir: a les parts baixes. I encara, la seva integració amb un conjunt de pintures murals, de les quals tornarem a parlar més endavant.

No és fàcil imaginar i tractar de reconstruir la possible forma original d’aquest retaule, car en principi no hi ha obres que puguin proporcionar-nos punts de referència gaire segurs. Pel fragment que en conservem, sabem que era una taula amb dos o més registres sobreposats d’escenes que es llegien sense solució de continuïtat d’esquerra a dreta i de dalt a baix, és a dir, sense la interposició de cap element jerarquitzador. L’estructura era essencialment narrativa.

D’antuvi s’ha de desmentir el malentès propiciat per Serra i Vilaró, el qual escriví en alguna ocasió que la taula podia haver constat de sis escenes per cada registre. En realitat només en tenia cinc, tal i com queda ben clar després de la reconstrucció actual. La confusió provenia del fet que quan aquesta obra ingressà al Museu de Solsona, hi arribà tan fragmentada que Serra i Vilaró cregué que entre els dos fragments principals hi mancava més d’una escena. Amb la posterior troballa dels nexos entre ambdós fragments quedà ben clar que no era així.

En canvi, coincidim amb Serra i Vilaró quan creu que aquest retaule de Frontanyà constava tan sols de dos registres. Si considerem que el conjunt era dedicat íntegrament a sant Jaume, veurem més endavant com el desenvolupament d’un cicle iconogràfic normal dedicat a l’apòstol podia ser resolt perfectament amb un total de deu escenes, de les quals en coneixem bé cinc, mentre que resulta molt difícil imaginar el possible contingut de dos registres més. Així doncs, les mides de l’hipotètic quadre dins el qual es devien inscriure aquests dos registres que creiem que tenia poden situar-se aproximadament entorn del metre i escaig d’alçada (pels 208 centímetres d’amplada ja coneguts).

Aquestes proporcions i aquesta estructura quadriculada de la superfície pintada que deduïm fan pensar en altres peces ben conegudes que sempre han estat tingudes per frontals d’altar. Per exemple, el frontal dels arcàngels que es relaciona amb el mestre de Lluçà, al Museu d’Art de Catalunya; els frontals de Mosoll, sant Climent de Taüll i Bolvir, també al Museu d’Art de Catalunya; el dedicat a santa Eugènia del Museu d’Arts Decoratives de París; el de Sant Cebrià de Cabanyes i les restes d’una altra taula dedicada a santa Cristina, del Museu Episcopal de Vic; una taula amb escenes de la vida de la Mare de Déu que podria procedir del Solsonès, al Museu d’Art de Catalunya; etc… Totes elles són pintures en les quals s’ha superat l’estructura compositiva típicament romànica tractant d’habilitar una forma d’exposició més adequada als temes narratius que desenvolupen de manera que, a part del problema de les respectives funcionalitats, revelen una concepció no gaire dissemblant de la taula de Frontanyà.

Si, com estem apuntant, aquesta taula hagués estat concebuda en funció de retaule esdevindria un element molt important a l’hora d’estudiar els seus orígens (recordem novament que en realitat aquesta taula havia quedat englobada en un conjunt més extens de pintures murals).

Ens centrarem tot seguit en la descripció del fragment que, com ja s’ha dit, constitueix el registre inferior d’aquest possible retaule.

Està seccionat per la part superior i els tres costats restants conserven relativament bé el corresponent marc, el qual no assoleix un desenvolupament gaire remarcable. Bàsicament el camp pictòric és dividit en cinc escenes completes de mides aproximadament iguals (entorn dels 40 × 37 cm). La separació entre elles la determinen unes bandes decoratives (d’uns 2, 5 cm d’ample), en les quals es desenvolupa el tema ornamental que Eduard Carbonell (1981) cataloga amb el número 121. Consisteix en la successió alternada de rombes i d’el·lipses (pintats de color vermell) separats per parelles de punts. El fons de les bandes és de color ocre.

Aquest motiu, que també cobria les estretes cares frontals del marc, responia en origen a la voluntat d’imitar pedreria encastada. Per això era normal veure’l realitzat en relleu. En aquesta obra ja és tractat amb més intenció decorativa que no pas imitativa, tot i que s’ha de remarcar com en les suposades “pedres” hi ha uns tocs de color que deuen obeir a la simulació dels efectes de la llum.

Els punts on les bandes decoratives s’entrecreuen es remarquen amb sengles medallons quadrilobulats, a l’interior dels quals es representen les petxines emblemàtiques de l’apòstol Jaume.

Les escenes es desenvolupen sota dobles arcuacions trilobulades, les arrencades de les quals són decorades amb fulles. Els respectius fons estan articulats amb una bonica decoració incisa, que també evoca motius vegetals. Aquests fons eren recoberts amb colradura, de manera queles parts pintades es limitaven als personatges i als accessoris essencials de cada episodi. El contorn d’algunes de les figures també és dibuixat mitjançant el mateix sistema d’incisions.

Hom assenyala encara que al revers de la taula hi ha algunes decoracions que no podem precisar, per tal com no ens ha estat possible de veure-les. Tampoc no en coneixem cap testimoni gràfic.

Descripció de les escenes

Primera escena

Passant a la descripció de les escenes que es conserven íntegres, la primera —la de més a l’esquerra— representa la primera part de la llegenda. Els deixebles de l’apòstol al port de Joppe —al frontal n’hi ha quatre de representats— carreguen una arqueta negra amb les relíquies en una barca, plena de rems, amb el màstil inclinat i amb les veles plegades, que després serà abandonada a la deriva, per tal de suggerir que la barca fou conduïda miraculosament.

El mar ha estat representat per unes bandes ondulades. Els deixebles, que estan darrere la barca, vesteixen una túnica amb mànigues, curta fins al genoll i cenyida a la cintura. Porten mitges, l’un de color vermell i l’altre de color negre, fins a sobre genoll. Agafen el sarcòfag amb les mans, honoríficament disposat sobre quatre columnes i en un lloc que sembla cobert, sarcòfag del qual els deixebles devien treure les relíquies, i una llàntia penjada a l’arc. El lloc o la platja en què la barca parés seria l’escollit per Déu per guardar-hi aquell tresor. La llegenda diu que la barca anà a parar a Galícia, on regnava una reina anomenada Lupa, és a dir, Lloba, nom que hom li havia donat a causa de la seva extrema ferocitat. Els deixebles de l’apòstol, que havien seguit la barca, avisaren la reina del gran favor que el cel li volia concedir i l’amenaçaren amb el càstig que tindria si no rebia amb devoció aquelles relíquies. Lloba assegurà als deixebles que acolliria amb el més gran interès els designis de Déu. Amb aquest fi, per tal de poder traslladar les relíquies, la reina prestà el seu carro, al qual podien enganxar dos bous, que els deixebles podien escollir d’entre els del ramat reial, el qual pasturava amuntanya. En arribar els deixebles al lloc indicat, en comptes de bous trobaren toros salvatges, els quals, a l’hora de precipitar-se contra ells, s’amansiren fins al punt que els deixebles en pogueren escollir dos per enganxar-los al carro i poder prosseguir així la seva ruta.

Segona escena

La segona escena representa dos deixebles de l’apòstol amb els dos toros, un de vermell i un altre de negre, enganxats al carro que porta l’arca amb les relíquies. Els deixebles, un dels quals vesteix hàbit monacal, sense cap força que els pugui deturar, es dirigeixen cap al palau de la reina, del qual hom pot veure dibuixada una façana ambla porta oberta i unes finestres amb les campanes que branden. Davant aquest prodigi la reina es converteix al cristianisme i cedeix el palau a fi que serveixi de temple, el qual fou el primer que s’erigí a Sant Jaume de Galícia.

Com en el cas anterior —i tal com es repetirà en les altres escenes d’aquesta taula— el pintor representa dos moments diferents del mateix episodi en un sol compartiment. A l’esquerra veiem els bous caracteritzats com a bèsties ferotges i gairebé malignes que arrosseguen el carro amb el sarcòfag. El carro no és pròpiament tal, sinó una gran roda radiada que és arrossegada pels bous mitjançant una corda que és lligada a l’eix. El sarcòfag segueix tenint la mateixa forma amb què l’hem vist representat des del començament. El terra és ara pintat com una superfície bonyeguda, intentant suggerir la idea d’un paisatge ferèstec. Darrere el carro hi ha dos deixebles, també nimbats, i amb la particularitat que un d’ells porta el cap cobert amb una mena de caputxa.

A la dreta d’aquesta escena, que acusa una certa desproporció entre els diversos elements que la composen, hi ha l’antic palau de Lupa transformat en església, tal com aquesta senyora disposà que es fes en senyal de la seva conversió. L’edifici és representat segons la forma habitual de representació de les arquitectures en la pintura del període, és a dir, com una bigarrada juxtaposició d’elements entre els quals destaquen la gran porta (amb un dels batents oberts i l’altre tancat, deixant veure la decoració ferrada), les teulades i el campanar que hi ha sobre la porta (amb quatre obertures, cadascuna amb una campana).

Tercera escena

La tercera escena segueix il·lustrant els miracles obrats per intervenció del sant, però entra ja en el tema del pelegrinatge. S’hi interpreta un dels miracles més populars de sant Jaume, i un dels més difosos a través de l’art i de la literatura (fins al punt que n’existeixen versions diferents adaptades a diversos llocs). El “Liber Sancti Jacobi” (llibre segon, capítol cinqué) l’explica així: L’any 1090 uns pelegrins alemanys anaven cap a Santiago vestits amb l’hàbit de pelegrí. Quan arribaren a Tolosa de Llenguadoc s’hostatjaren a casa d’un home ric que els dispensà una esplèndida acollida. La seva intenció, però, era la d’embriagar-los per tal de poder-los acusar malèvolament de robatori i, al cap i a la fi, desposseir-los dels seus béns. Així doncs, introduí una copa de plata dins el seu equipatge i quan partiren els feu perseguir. Lògicament la copa fou trobada en poder dels pelegrins i aquests foren acusats formalment de robatori.

El jutge en condemnà un d’ells a morir penjat, però el seu fill s’oferí per morir en comptes seu. La sentència fou executada i els pelegrins prosseguiren dolorosament el camí cap a Santiago. Quan, després de trenta-sis dies, tornaren a passar per Tolosa el cos del noi encara era penjat a la forca i el pare tornà a lamentar-se amargament del fet. Aleshores es produí el miracle: el fill penjat s’adreçà al seu pare dient-li que no calia que es lamentés, que d’aquella manera se sentia molt millor que no pas durant tota la seva vida anterior, car sant Jaume el sostenia amb les seves pròpies mans i el consolava. Per fi, el miracle es feu públic i tothom comprengué que l’innocent fill havia estat executat per culpa de la falsedat del ric que no tardà en ser penjat, aquesta vegada sense remei.

Aquesta és una de les parts més fetes malbé de tota la peça i, per tant, una de les més reconstruïdes, però els elements principals es conserven plenament intel·ligibles. Així ha estat representat l’apòstol, descalç, amb barba, amb el posat greu i el cap nimbat amb dues ratlles negres i el camper d’or, als peus del poble infeliç, al qual sosté el peu dret amb la mà dreta i l’esquerre amb l’esquerra, tot assistint-lo en la tribulació, atenent les pregàries de la mare del penjat, el qual apareix gairebé nu, cobert només amb unes calces de la cintura fins al genoll, amb els ulls tapats i les mans lligades a l’esquena; la corda és fluixa. A l’esquerra veiem dos individus vestits de pelegrins (amb barret d’ala ampla, bastó, sarró i mantell) que surten de casa del ric o potser de la ciutat, la qual és figurada per una representació arquitectònica suportada per una gran arcada (aquesta construcció fa una certa forma de contrapès a l’arquitectura que és pintada a l’escena precedent). Darrere dels dos pelegrins es veu una donzella vestida amb túnica llarga que duu la copa entre les mans.

Quarta escena

Detall d'una de les escenes del frontal conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. L’escena representa el sant salvant del càstig un jove que pelegrinava a Compostel·la, el qual havia estat acusat injustament.

G. Llop

La quarta escena al·ludeix al miracle que, segons el Liber Sancti Jacobi, escrit per Alberic, abat de Vezelay, té més o menys el següent argument: L’any 1139 un home anomenat Bru de Vezelay retornava de la peregrinació a Compostel·la i es trobava tan mancat de diners que ni tan sols es podia comprar una mica de pa. Un dia que a mitja tarda encara estava en dejú s’estirà sota un arbre i implorà l’auxili de sant Jaume fins que s’adormí. Somià que sant Jaume l’alimentava i quan es despertà constatà que, efectivament, hi havia un pa a la seva vora. Des d’aleshores pogué menjar cada dia del mateix pa sense exhaurir-lo mai. La composició d’aquesta escena és certament reeixida. Comença a llegir-se per dalt a mà esquerra, on des d’un núvol apareix un àngel nimbat que es projecta cap avall deixant anar el pa, que té forma rodona. La mateixa rodona la trobem altra vegada al costat del cap del pelegrí que jau a terra embolcallat amb el mantell. L’arbre també hi és present i adquireix una forma sinuosa mentre les branques s’entrecreuen com recordant una olivera. A la dreta de l’escena hi trobem el feliç pelegrí que prossegueix el seu camí. El pintor hi ha incorporat un element que no es troba directament explicat al text, com és ara el petit barrilet que l’home porta penjat al coll i del qual beu alçant-lo com si fos una bóta. També li ha col·locat el pa entre les mans. La indumentària del pelegrí segueix essent l’arquetípica (amb la particularitat, que la taula de Frontanyà no representa mai cap petxina penjada del barret o del sarró, contràriament al que és bastant habitual).

Cinquena escena

La darrera escena d’aquesta taula es refereix a un altre dels miracles incorporats al llibre segon del Liber Sancti Jacobi (capítol IV). Es tracta d’un episodi que hi és presentat com escrit pel mestre Hubert, canonge de la Magdalena de Besançon i el fil argumental del qual és aproximadament aquest: trenta cavallers lorenesos anaven a visitar el sepulcre del sant a Compostel·la, l’any 1080, havent pactat prèviament mútua fidelitat entre ells. Només un dels membres del grup no havia volgut sotmetre’s al pacte, però fou precisament aquest el que quan un dels seus companys de viatge es posà malalt i es trobà impedit de caminar, romangué al seu costat. Amb penes i treballs ambdós peregrins pogueren arribar dalt el port de Cize, però allí el malalt defallí i morí. El supervivent, molt temerós pel lloc estrany on es trobava, implorà la protecció de sant Jaume el qual se’n compadí i se li aparegué dalt de cavall. El pelegrí li digué que la seva intenció era enterrar el difunt i prosseguir el camí, però l’apòstol li ordenà que pugés dalt el seu cavall amb el mort i que plegats anirien a trobar un lloc idoni pera enterrar al company.

Així doncs, pujaren dalt el cavall (el difunt al davant, el sant al mig i el viu sobre la gropa) i amb una sola nit avançaren el camí que normalment s’acostumava a fer en dotze dies, de manera que arribaren molt a la vora de la basílica de Compostel·la. Un cop allí el sant digué al pelegrí que podia fer enterrar el seu company a la mateixa basílica i que quan es creués amb els altres pelegrins del grup els amonestés severament per no haver complert elpacte que havien fet.

Aquesta escena, com les precedents, es segueix representant en dos moments. A l’angle inferior esquerre hi veiem el pelegrí mort, amb les mans creuades sobre la panxa i el bastó atravessat a la manera de les imatges jacents. No està estirat, però, sinó senzillament recolzat sobre un munt de línies corbes que amb la seva complexitat volen suggerir un lloc molt feréstec. A poca distància del difunt hi ha el seu company, que fa un gest evident de preocupació. A la dreta es representa el cavall amb els tres protagonistes de l’episodi dalt i, a més, tal com detalla el Liber Sancti Jacobi: el mort va davant, sant Jaume al mig aguantant-lo i el pelegrí va al darrere sense abandonar el seu bastó.

Fragments d'altres tres escenes

Ultra aquestes escenes, les cinc darreres del relat visual de la vida i dels miracles de sant Jaume que contenia la taula de Frontanyà, s’hi conserven fragments d’unes altres tres.

La que es troba just a sobre de l’última que hem descrit (és a dir, la que seguint un ordre normal de lectura precedia l’episodi de la traslació de les relíquies) creiem que devia representar el martiri de l’apòstol. Efectivament, s’hi veuen els peus descalços del sant, que està agenollat; els peus d’un personatge que anava vestit amb indumentària militar i que lògicament havia de ser el botxí i encara els peus d’un tercer personatge assegut en un tron. Podria tractar-se d’Herodes. Tots els detalls esmentats coincideixen plenament amb els esquemes més característics d’una escenificació de la degollació.

Els altres dos fragments d’escenes es troben a l’extrem esquerre de la taula, just per damunt de les descrites en primer i en segon lloc, respectivament. Sobre la primera hi veiem la part inferior d’un tron en el qual seu un personatge i, davant seu, hi ha un altre personatge dempeus amb una túnica que li arriba fins als peus. Sobre la segona escena s’endevina la part baixa d’una túnica i uns peus descalços que lògicament corresponen a sant Jaume, així com els peus d’un altre personatge. Manquen els altres elements que pogués haver-hi. D’aquestes tres escenes superiors hem de notar que no semblen dividides en dos moments com les del registre inferior el qual en presentar-nos un seguit d’escenes més atapeïdes s’apropava a l’efecte visual que produeix una predel·la.

Anàlisi iconogràfica

A part dels indicis que hem constatat, ens és certament difícil proposar una identificació segura dels episodis que podien ésser representats als dos primers fragments, encara que potser pugui suggerir-se alguna possible relació amb la llegenda d’Hermògenes. Com és sabut, el mag Hermògenes tractava de superar dialècticament sant Jaume volent demostrar que Jesucrist no era el veritable Fill de l’Home, però fracassava en tots els seus intents fins al punt que un dels enviats d’Hermògenes, de nom Filet, acabà per convertir-se. El mag, en saber-ho, el feu lligar fortament però el sant l’alliberà miraculosament. Davant aquestes i altres evidències del poder de l’apòstol, el propi Hermògenes es convertí i fou enviat a predicar.

El relat de la llegenda de sant Jaume continua amb el seu empresonament i els miracles que realitzà mentre era conduït al suplici.

De fet, tots aquests elements encaixarien relativament bé com per a permetre suposar que eren els representats al registre superior de la taula de Frontanyà. La comparació amb altres cicles iconogràfics de la vida i miracles de sant Jaume ho confirmaria i faria pensar, fins i tot, en la inexistència d’un tercer registre (sempre i quan, és clar, la taula estigués íntegrament dedicada a l’apòstol). La mateixa llegenda daurada comença el capítol dedicat a la vida de sant Jaume al·ludint breument a la seva predicació a terres hispanes per detenir-se immediatament a detallar l’episodi d’Hermògenes i els que segueixen.

Havent fet esment de la llegenda daurada, voldríem precisar que, si bé s’ha repetit molt sovint que la iconografia d’aquesta taula en derivaria directament, tampoc no cal considerar-la l’única font possible. Per a descriure cadascuna de les escenes, per exemple, ens hem basat en el Liber Sancti Jacobi i creiem que la concordança és molt més evident. Els detalls d’alguns dels miracles s’adiuen molt millor a la narració del Liber. La representació pintada de la translació del cos tampoc no sembla fer cap al·lusió al fet miraculós inclòs en la llegenda daurada segons el qual el cos de sant Jaume fou embolcallat per una pedra (fet que, en canvi, trobem evidentment reflectit en algunes pintures gòtiques posteriors).

Així doncs, cal pensar en altres fonts més específiques que la llegenda daurada. Si no fos el propi Liber Sancti Jacobi —que sabem que fou copiat a Ripoll—, sí, almenys, alguna altra narració hagiogràfica relacionada d’alguna manera amb aquest i que lògicament havia d’existir a la biblioteca d’un monestir consagrat a sant Jaume com era el de Frontanyà.

D’allí sortí aquesta taula per ingressar al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona en temps del bisbe Lluís d’Amigó, concretament l’any 1909. Hi ingressà fragmentada, de manera que en realitat cal dir que se n’havien adquirit els dos fragments principals (un comprenia la primera i part de la segona escena i l’altre una part de la tercera, la quarta i la cinquena). L’any 1918 foren localitzats tres petits fragments més, que serviren per a completar el que mancava de les escenes segona i tercera. Totes aquestes peces es poden veure sense ensamblar en fotografies antigues.

L’any 1971 l’obra fou restaurada per Lluís Monllaó, que la netejà (quan ingressà al Museu estava molt ennegrida) i reconstruí el conjunt, afegint tot allò que hi faltava. Els afegits són particularment visibles a la part alta de les escenes centrals i especialment a la que representa el miracle del penjat.

Sobre les causes que havien motivat un tan lamentable estat de conservació, J. Serra i Vilaró escrivia (1909): “nofa pas molts anys fou bàrbarament mutilada per obrir una porta i poder passar la custòdia al sagrari”.

Els dos fragments principals foren presentats a la gran exposició que amb el nom de “El Arte de España” es desenvolupà durant l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 (catàleg núm. 314). Posteriorment ha estat presentada a l’exposició “Santiago en el arte espanyol "celebrada l’any 1965 a Santiago de Compostel·la i recentment (1985) a la mostra “Santiago de Compostel·la. 1 000 ans de pelèrinage europeen”, organitzada a l’abadia de Sant Pere de Gant amb motiu del certamen “Europalia 85”.

Anàlisi estilística

Passant a la qüestió de l’anàlisi estilística i de l’atribució d’aquesta pintura, s’ha de remarcar, d’entrada, que respon a unes pautes inequívocament gòtiques. Amb tot, no és rar de trobar-la inclosa en estudis sobre l’art romànic català a causa de la tendència a tractar conjuntament amb aquest les arts plàstiques compreses en la seqüència que es denomina “protogòtica” o, si es vol, de transició.

Aquest és, en certa manera, el mateix problema que es planteja amb les obres relacionades amb el mestre de Soriguerola, la figura central d’aquell moment, que sovintés considerat més com el final de tot un cicle que no pas l’anunci del següent. Això es devia, sobretot, a que les aportacions estilístiques que fa queden soterrades en unes estructures aparentment gens renovadores.

Però la taula de Frontanyà arriba més enllà que les obres del mestre de Soriguerola. La seva possible concepció com a retaule, per exemple, significaria un pas endavant molt important. Si acceptem que realment fou així, hem de tenir en compte que la decoració de la part posterior del l’altar no es limitava tan sols a la taula pintada amb escenes de la vida del patró del monestir sinó que aquesta reposava en un envà damunt el qual hi havia unes pintures murals amb temes de la vida de Crist i de la Mare de Déu (ja hi feien referència Kuhn i Post). Constaven d’un total de quinze compartiments, dels quals se’n conserven bé nou. Serra i Vilaró notava, a més, que eren envoltades per una inscripció que li resultà il·legible. Actualment es conserven en una col·lecció particular de Barcelona (col·l. Mateu) i en les fotografies que n’hem vist observem que l’emmarcament de les quinze escenes era sensiblement igual al de la taula pintada (dobles arcuacions trilobulades amb fulles a les arrencades). Aquest és un detall prou significatiu, malgrat que llur execució és més imperfecta i, per tant, creiem que caldria desenvolupar un estudi aprofundit sobre les relacions entre la taula i les pintures murals, no tan sols a nivell estilístic sinó també funcional.

La iconografia de la taula de Frontanyà també s’endinsa més en el goticisme que les obres del mestre de Soriguerola. Si aquest pintor comença a donar proves que els frontals d’altar ja no eren les superfícies idònies per a representar els temes que la mentalitat dels nous temps reclamava, el pintor de Frontanyà ja està en condicions d’estructurar sistemes narratius extensos. D’aquesta manera ens presenta un dels cicles iconogràfics de sant Jaume i del pelegrinatge més antics que coneixem. Tanmateix, no el considerem creador d’iconografia, sinó adaptador de fonts diverses, i més aviat llibres que no art monumental (si coneguéssim l’origen de la seva iconografia, potser podríem saber amb relativa seguretat la seva procedència).

El pintor de Frontanyà, però, sap compondre bé les escenes sense que aquestes evidenciïn els seus possibles models. La composició ha estat pensada i té un cert ritme, malgrat que aquest sigui molt sincopat a causa de la inexistència del mes mínim element ambiental. Els elements que serveixen per a descriure cadascuna de les escenes es redueixen als estrictament imprescindibles per ala seva comprensió (però aquests estan traduïts de manera que tendeixen al realisme).

Hi ha a la taula de sant Jaume alguns detalls més que revelen que el pintor havia observat el natural i havia experimentat, ni que fos d’una manera molt incipient, amb efectes de llum (tot i que el color encara no és aplicat ambla mateixa lògica): així, per exemple, es veu en l’ús que fade l’ombrejat a l’hora de pintar els plecs de les robes o en la simulació dels efectes de la llum en les “pedres” imaginàries de les bandes ornamentals.

En definitiva, l’autor d’aquesta obra se’ns ofereix com un artista coneixedor de les tècniques de la pintura del seu temps i, si potser no sap resoldre amb habilitat detalls concrets, és un bon compositor i un bon decorador (la manera com tracta la superfície estucada amb la decoració incisa és molt millor que la de les altres obres catalanes contemporànies). Apareix també com un artista aïllat. Deixant de banda el tema —que considerem pendent—de la seva hipotètica relació amb les pintures murals i amb altres obres, esdevé un artista actiu en una zona on la pintura gòtica lineal tan sols fa aparicions esporàdiques.

Ch. R. Post, per exemple, es limitava a ubicar la taula de Frontanyà dins el moment estilístic franco-gòtic o gòtic lineal, estenent-se posteriorment en algunes consideracions de caràcter tècnic. El mateix feia Josep Gudiol en el seu esquema inicial de periodització de la pintura gòtica catalana.

En el volum dedicat a la pintura romànica de la sèrie"Ars Hispaniae”, Cook i Gudiol cerquen alguna aproximació a les relacions de la taula de Frontanyà i aporten tots els elements de judici amb els quals es jugarà en estudis posteriors. Assenyalen la semblança entre la manera de resoldre els plecs que es palesa en el retaule de sant Jaume i la d’uns frescs amb escenes de la vida de sant Ermengol, així com amb una taula que representa sant Gil. Tot plegat ho situen dins una possible àrea d’influència indirecta del mestre de Soriguerola, que hauria estat l’introductor de l’aplicació de la colradura als fons de les escenes. També apropen la taula de Frontanyà al fragment d’un retaule o frontal amb escenes de la vida de santa Cristina que esguarda al Museu Episcopal de Vic (número d’inventari 722).

Josep Gudiol mantingué aquestes propostes en els seus llibres posteriors, en els quals introdueix la denominació "mestre de Frontanyà”.

Darrerament, Joan Sureda ha proposat una nova sistematització del període protogòtic. Aquest investigador recalca les relacions mútues de les pintures de Frontanyà (murals i sobre taula) i alhora la considera molt propera ala taula de santa Cristina del MEV, però en realitat es mostra especialment interessat en proposar la seva correcta classificació estilística.

Cronologia

Pel que respecta a la cronologia d’aquesta obra no es coneix cap indici fiable, llevat dels que proporciona la comparació estilística. Sobre aquesta base, pràcticament tots els historiadors coincideixen en datar-la entorn de 1300, i encara amb tendència a situar-la més dins del segle XIV que no pas del XIII. Realment, no ens sorprendria que la data pugués ser fins i tot una mica més avançada. (JBC)

Bibliografia

• Santiago Alcolea: Lérida y su provincia, Col l. Guías Artísticas de España, Ed. Aries, Barcelona s. d., pàg. 141
• Anna Maria Blasco: La pintura romànica sobre fusta, Col·l. Conèixer Catalunya, Ed. Dopesa, Barcelona 1979, pàgs. 41, 77, 90-91
• Eduard Carbonell i Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions, Barcelona 1981, pàg. 117
• Walter William Spencer Cook i José Gudiol Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Ed. Plus Ultra, Madrid 1950 pàgs. 101 i 244, fig. 221 (segona edició, actualitzada per Josep Gudiol i Ricart, Madrid 1980) pàg. 180, fig. 209)
• Walter W. S. Cook: Romanes que altar frontals from Solsona, a Actes du XVIème Congrés International d’Histoire de l’Art, La Haia 1955 pàgs. 179-198
• Walter W. S. Cook: La pintura románica sobre tabla en Cataluña, Col·l. Artés y artistas, Madrid 1960, pàgs. 24-25 i 35, làm. 38
• Núria De Dalmases i Antoni José i Pitarch: L’època del Císter. s. XIII, Història de l’Art Català, vol. 2, Edicions 62, Barcelona 1985, pàgs. 218-220
• Exposición Internacional de Barcelona, 1929. El Arte en España, Barcelona 1929 (3. edició), pàg. 152, núm. 314
• Josep Gudiol: De peregrins i peregrinatges religiosos catalans, “Analecta Sacra Tarraconensia”, vol. III (1927), pàgs. 117-118
• Josep Gudiol i Cunill: Els primitius. Segona part (la pintura sobrefusta), S. Babra ed., Barcelona 1929, pàgs. 443 i ss
• José Gudiol Ricart: Historia de la pintura gótica en Cataluña, Ed. Selecta, Barcelona s. d. (1943), pàg. 21, làm. VII
• José M. Gudiol Ricart, Santiago Alcolea Gil, Juan-Eduardoclrlot: Historia de la pintura en Cataluña, Ed. Tecnos, Madrid s. d. (1962), pàg. 66, fig. 33
• José Gudiol: Arte, Cataluña, I, Col·l. Tierras de España, Ed. Noguer, Madrid 1974, pàg. 220, fig. 221
• Josep Gudiol i Ricart, Santiago Alcolea i Blanch: Pintura gòtica catalana, Ed. Polígrafa (en curs d’edició), Cat. núm. 14
• Francesc Martínez Solsona: Sant Jaume de Frontanyà, mil anys d’història i geografia, Ed. Montblanc, Granollers, 1967, pàg. 25
• Objectes ingressats al “Musaeum Archaeologicum Dioecesanum” de Solsona, 1909 i 1910, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, MCMIX-X, Barcelona 1911, pàg. 724
• Antoni Pladevall: Els monestirs catalans, Ed. Destino, Barcelona 1978, pàg. 280
• Chandler Rathfon Post: A History of Spanish Painting, vol. II, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1930 pàgs. 37-38, fig. 94
• Puig i Cadafalch: Museu arqueològic de Solsona, “La Veu de Catalunya”, 16 de desembre de 1909
• Joan Serra i Vilaró: Taula romànica de Sant Jaume de Frontanyà, “Pàgina artística de la Veu”, 23 de desembre de 1909
• J. Serra i Vilaró: El “Musaeum Archaeologicum Diocesanum” de Sobona. Memòria, Solsona 1920, pàg. 8
• Joan Sureda: El gòtic català. Pintura, vol. I, Barcelona 1977, pàgs. 9, 28, 30, 32, 74, 88, 168 i ap. IV, làm 8
• Joan Sureda Pons: Sobre el estudio de la secuencia pictòrica protogótica en los condados catalanes I. Estado de la cuestión, “Boletín del museo e instituto Camón Aznar”, XV (1984), pàg. 55
• Luís Vázquez de Parga, José M. Lacarra, Juan Uría Riu: Las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid 1949, vol. III, làms. XL, XLI i XLII
• Jordi Vigué i Albert Bastardes: El Berguedà, Monuments de la Catalunya Romànica, 1, Artestudi Edicions, Barcelona 1978, pàgs. 216 i ss