Altres obres de Lleida i de la conca del Segre

De les terres que abasta la conca del Segre, s’ha conservat –a banda de les obres que ja s’han tractat en dos capítols anteriors– un bon nombre d’altres que en moltes ocasions foren pintades per artistes de caràcter local que seguiren de lluny i de manera retardatària la producció artística dels principals creadors, com és el cas del retaule de Sant Vicenç de Sendes respecte a l’obra del Mestre d’Albatàrrec.

A l’ampli catàleg d’obres atribuït a aquest mestre (vegeu el capítol “Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida”), es pot afegir també un retaule dedicat a sant Antoni, mancat de predel·la, que s’ha pogut conèixer gràcies a una antiga fotografia feta per Joan Vidal i Ventosa, conservada a l’arxiu fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Una nova obra del Mestre d’Albatàrrec

Aquest conjunt, que es conservava a París al principi del segle XX, esdevé força singular a l’hora d’apropar-nos a l’evolució estilística d’aquest anònim, ja que la iconografia de la imatge principal del sant amb bàcul mostra la continuïtat del model trescentista. A partir dels primers anys del segle XV, primer en la pintura de Lluís Borrassà i després en la resta de pintors, el bàcul de sant Antoni fou substituït per un bastó acabat en una tau grega. La representació del sant eremita amb bàcul es pot veure també en un retaule que es conserva al MNAC (retaule de Sant Antoni Abat, MNAC/MAC, núm. inv. 45854), pintat pel Mestre de Rubió, o en una taula de sant Antoni que probablement procedeix del retaule d’Albarells (MEV, núm. inv. 902), pintada per Lluís Borrassà el 1400. Tres anys més tard, en el contracte del retaule de Sant Antoni de la catedral de Barcelona, pactat amb aquest mateix pintor, s’indica que “lo dit Loys, age a fer al mig la ymage de monsenyor sant Anthoni de Vianès vestit com abat, ab son froch e tenent en la una mà la crossa, e en l’altre lo libre”.

Cal destacar, com a aspecte més innovador del conjunt que es conservava a París, que l’artista emplaçà la peanya del sant eremita en un petit jardí, tret que el mestre tornarà a repetir en la taula central del retaule de la Santa Creu, Sant Antoni Abat i Sant Joan Baptista procedent de la capella de Santa Helena de l’hospital de Benavarri, conjunt en què el sant encara du un bàcul en lloc del bastó acabat en forma de tau que porta en el retaule de Sant Antoni Abat i Santa Magdalena de la Granadella. En canvi, la imatge del Baptista del retaule de Benavarri constata el moment inicial de l’aparició d’aquesta iconografia, tot i que obres pintades pels membres del taller, com el retaule de Sant Joan Baptista i Sant Llorenç de la Granadella, palesen la convivència de l’antiga tradició –la figura del sant amb un ventall rodó que circumscriu l’Agnus– amb la nova –el Baptista que assenyala l’Anyell recolzat sobre el Llibre.

El retaule de París devia ser pintat, molt probablement, vers el 1410 i és un dels conjunts que més evidencien els deutes que la pintura de l’artista té respecte de l’art dels Serra i al de Lluís Borrassà, malgrat que temes com el de la figuració del jardí podrien remetre als que sovint representà el pintor Ramon de Mur en el retaule major de l’església de Guimerà, encara que Joan Mates també l’inclou en el retaule de Santa Llúcia de Penafel. Fonamenta l’apropament del Mestre d’Albatàrrec a alguns dels postulats de caràcter valencià que caracteritzen la pintura de Ramon de Mur, el fet que el mestre sabé copsar iconografies com les que fan referència a la dèisi (Ruiz, 2000b) d’acord amb un model sovintejat a València per pintors com el Mestre de Villahermosa i Gherardo Starnina (vegeu el capítol “Les escoles pictòriques de Tarragona” [del primer internacional], en aquest mateix volum). El lligam amb el món valencià també es va poder donar a través del contacte directe entre el Mestre d’Albatàrrec i els pintors actius a la zona dels Ports, com el Mestre de Villahermosa, i, en aquest cas, el seu estudi podria esdevenir una via interessant per a identificar l’artista que s’amaga sota el nom de Mestre d’Albatàrrec. En aquest sentit, cal destacar que el nebot del pintor Guillem Ferrer que treballà a Morella (1379-1417) es deia Pere Teixidor, personatge que apareix esmentat en el cobrament d’un albarà del retaule de Sant Antoni de Catí pintat per Guillem Ferrer el 1396 (Puig, 1944).

Les obres de la conca del Segre

Entre les obres de l’extensa zona de la conca del Segre del final del segle XIV, el grup més nombrós pertany a les atribuïdes al Mestre de Cubells. Els italianismes incipients d’aquestes pintures i la seva connexió amb l’art dels Serra són els motius pels quals les seves obres són tractades en el primer volum de pintura d’aquesta col·lecció, a excepció d’un retaule dedicat a sant Antoni que es conserva al MNAC (MNAC/MAC, núm. inv. 24080), conjunt més immers en el primer quart del segle XV. De la resta de pintures, la majoria provenen de l’Alt Urgell. La més acurada és un retaule de la Mare de Déu que es conserva al Museu Maricel de Sitges.

El retaule de la Mare de Déu

Aquest conjunt pictòric fou comprat al Dr. Pérez-Rosales i s’exhibeix al Museu Maricel de Sitges (núm. inv. 92-94). Consta de tres carrers, mentre que de la predel·la, no se’n té cap notícia. S’ha dit que prové de la diòcesi d’Urgell. Una referència important, a l’hora d’apropar-nos al possible origen i als comitents del conjunt, són els senyals heràldics presents al guardapols de l’obra, que informen que el retaule fou sufragat pels llinatges Bellera i Cardona, dues famílies que estaven emparentades. L’any 1366 el bisbe de Barcelona, Guillem de Torrelles, acceptà un benefici a l’altar de Santa Bàrbara de la catedral de Barcelona fundat per Margarida de Bellera, vídua de Pere de Cardona, senyor de Torà (Segarra), benefici vinculat a la construcció del tabernacle, la cadira i la custòdia de la catedral de Barcelona. Al setembre del 1358 Pere de Cardona detenia el títol de senyor de Torà. Margarida de Bellera era germana de Constança de Bellera (†1375), priora del monestir de Sant Pere Màrtir de Barcelona, i de Ramon Arnau de Bellera, tots fills de Guillem, senyor de Bellera. El 1371 l’escultor Pere Moragues feu el sepulcre de Margarida de Cardona per a l’església dels predicadors de Barcelona. Aquesta Margarida devia ser l’esmentada Margarida de Bellera, vídua de Pere de Cardona, tot i que no se sap si en aquella data ja era morta.

Els italianismes que s’observen en el retaule de la Mare de Déu poden remetre a una datació fàcilment emmarcable dins el darrer quart del segle XIV, malgrat que l’obra també s’ha catalogat com de l’inici de la següent centúria. El vincle dels comitents amb la vila de Torà i la proximitat d’aquest conjunt amb un que es conservava a l’església de Santa Maria de les Omedes (Vilanova de l’Aguda), veïna a Torà, on, d’altra banda, el Dr. Pérez Rosales comprà diverses obres, fa versemblant que l’origen del conjunt de Sitges fos Torà. Es podria relacionar concretament amb els Feliu. Cal tenir present que Francesc Feliu I, pare del pintor Francesc Feliu II, va viure a Cervera des d’una data compresa entre els anys 1382 i 1393 fins abans del 1404, any en què consta com a pintor de Manresa, mentre que el seu fill figura com a pintor de Solsona el 1404. La vila de Torà, tot just a mig camí entre Cervera i Solsona, podia haver estat el destí d’una de les obres dels Feliu, artistes la pintura dels quals es desconeix. Cal recordar també que Joan de Calataiud i Miquel Canelles contractaren un retaule amb la confraria del Sant Salvador de Sanaüja, per a l’església d’aquesta localitat (1391).

Altres obres d’aquesta regió

Procedent de Castellfollit de Riubregós, població propera a Torà, el MNAC conserva un retaule dedicat als sants Pere i Andreu (MNAC/MAC, núm. inv. 15810), obra que evidencia que el seu autor coneixia la darrera pintura de Pere Serra. Jaume Serra havia atès l’encàrrec d’un retaule dedicat a la Mare de Déu que havia de ser destinat a la vila de Castellfollit de Riubregós el 1388, obra que finalitzà el seu germà Pere el 1399. En unes dates no gaire llunyanes, treballava a Cervera el pintor Ramon Salat, artista que atengué alguna petita comanda de Pere de Queralt (1407).

De les pintures procedents de l’Alt Urgell, cal esmentar, primer, el retaule de Santa Caterina i Sant Eloi (MNAC/MAC, núm. inv. 15923) de l’església parroquial de Castellbò, temple que acollí el 1392 la comunitat de monges del suprimit convent de Santa Cecília d’Elins, fins el 1436, en què la substituí una col·legiata. El conjunt pictòric, que consta de tres carrers i la predel·la, palesa la convivència entre els italianismes trescentistes i l’inici dels esquemes propis de l’estil internacional. La datació d’aquesta obra es podria fixar entre els anys 1395 i 1400, moment en què encara destaca la figura del pintor de la Seu d’Urgell Arnau Pintor († 1403), mestre que feu un retaule dedicat a santa Caterina per a la catedral de la Seu d’Urgell el 1385, per encàrrec de Guillem Ramon d’Erill, i que possiblement dugué a terme les pintures del sarcòfag de Pere de Planés (conegut també amb els cognoms Planoles o Planella) de la catedral de la Seu d’Urgell –del qual s’havia dit que era el de sant Ermengol–, ara conservat al Museu Diocesà d’Urgell (núm. inv. 74). Aquest artista ha estat relacionat amb l’anònim Mestre d’Estamariu, autor, entre altres pintures, del retaule de Sant Vicenç d’Estamariu, conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya, obra de la seva primera etapa creativa, mentre que el retaule de Santa Caterina de Castellbò podria haver estat una de les darreres obres (vegeu el capítol “El Mestre d’Estamariu o el possible Arnau Pintor” del volum Pintura I, d’aquesta col·lecció).

El retaule de Sant Vicenç de Sendes (caseria del municipi de Montferrer i Castellbò), ara conservat al Museu Diocesà d’Urgell (núm. inv. 91), reprodueix alguns dels recursos arquitectònics presents a la taula central de l’esmentat retaule de Sant Antoni de París, pintat pel Mestre d’Albatàrrec.

El retaule de Sant Vicenç d’Adons (el Pont de Suert, Alta Ribagorça) (MLDC, núm. inv. 15) és obra d’un artista local. Per aquestes dates treballava en aquesta zona el pintor Joan Pere, de Tremp, que tingué contactes amb Francesc Feliu II.

Finalment, cal esmentar el sagrari que es conserva al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 26), en què hi ha la figuració d’un Calvari i d’uns àngels portadors d’atributs de la Passió. El fort expressionisme de les imatges de la Mare de Déu i sant Joan del Calvari palesa que l’artista coneix el vessant més transgressor de la pintura valenciana, aspecte que es pot apreciar també en el Calvari del retaule de Centelles del Mestre de Fonollosa o bé en algunes pintures de Jaume Cirera, com el retaule de Santa Eulàlia de Pardines.

Bibliografia consultada

Puig i Puig, 1929, pàg. 54 i 260; Madurell, 1949-52, vol. VII i X; Bellieri, 1954; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 111-115; Nuet, 1996; Beseran, 2000a; Ruiz, 2004.