Jaume Gonçalbo

La mort del pintor de la Seu d’Urgell Arnau Pintor el 1403 devia ser el principal motiu pel qual Jaume Gonçalbo, actiu a Barcelona el 1403, apareix els mesos següents com a pintor de la capital de l’Alt Urgell. Les bones expectatives de futur que devia tenir l’artista en traslladar-se a la que, potser, era la seva vila natal es confirmen pel fet que en aquestes dates es casà amb Constança, filla de Pere de Nabiners i d’Elisenda, amb qui tingué un fill, el pintor Ramon Gonçalbo (vegeu el capítol “Ramon Gonçalbo”, en aquest mateix volum), i dues filles, Constança i Elisenda. Amb motiu d’aquest enllaç, Jaume Gonçalbo havia de rebre un dot de 30 lliures, 10 en casar-se i la resta en partides de 100 sous, que se li havien d’abonar el dia de Tots Sants de cada any. Tanmateix, la liquidació de les 20 lliures restants no es va fer fins el 1411, probablement a causa del traspàs de Pere de Nabiners.

Jaume Gonçalbo esdevé l’inici d’una nissaga de pintors de la qual, més enllà del seu fill Ramon, també en formaran part el seu besnét Joan Jaume Llobet i, possiblement, el pintor Joan Garí, tots ells veïns de la Seu d’Urgell.

Entre el 1410 i el 1412 treballava a la Seu d’Urgell l’imaginaire Pere de Santjoan, artista que aleshores era el mestre major de les obres del cadirat del cor de la catedral urgellenca. Pere de Santjoan, amb qui Jaume Gonçalbo devia tenir amistat, va tenir problemes amb el capítol de la catedral, amb motiu de l’esmentada obra, i atorgà diverses actes notarials de requeriment contra el capítol, en una de les quals Jaume Gonçalbo apareix com a testimoni (1412).

Les notícies dels anys següents relatives a Jaume Gonçalbo són molt escasses i es limiten, pràcticament, a la contractació d’un retaule per a la catedral de la Seu d’Urgell. Al juny del 1428 va fer testament i entre els dies 18 i 20 d’octubre d’aquest mateix any va morir. En l’inventari de l’obrador de Gonçalbo es feu constar: “Una smaya de Sancta Maria, […], dues paveses, V creus –III pinades, e, dues blanches–, V post de dar pau, pintades, i quatre greales pintades.”

En el moment de fer testament, la seva filla Constança ja era morta i Jaume Gonçalbo nomenà hereu universal el seu fill Ramon i, alhora, feu diversos llegats a la seva altra filla, Elisenda, i a la seva segona esposa, Sibil·la.

El retaule de Sant Ermengol i Sant Blai

L’única obra contractada per Jaume Gonçalbo de la qual es té constància és el retaule de Sant Ermengol i Sant Blai de la catedral de la Seu d’Urgell, conjunt que pactà el 1420 amb la confraria d’aquests dos sants de la ciutat. El conjunt havia de fer 18 pams d’ample i havia de tenir una alçada de 22 pams a les taules laterals i 24 al carrer central. Com a curiositat, cal esmentar que la mida del pam havia de correspondre a l’amplada del paper en què van ser signades les capitulacions (22,5 cm). El conjunt pictòric, que calia que fos “ben obrat e acabat com és aquell d’en Grau d’Aguilar”, havia de tenir les imatges dels dos titulars a la taula central i, sobre el bancal, al mig del retaule, “farà un rexat, del lonch e ample de la caxa, ab la ymaga de sent Ermengou jaent, en forma de hom mort tan larch com és la caxa, en manera que estant devant l’altar, puxa hom mirar la caxa on està lo cors sant”. Gonçalbo havia de lliurar el retaule per Pasqua de l’any 1422.

A més d’aquest contracte, la documentació fa saber de manera indirecta que Jaume Gonçalbo també rebé una altra comanda certament singular: el retaule major de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell.

El retaule de Sant Miquel i Sant Pere

Gràcies a la documentació exhumada per Madurell i Marimon es té notícia que cap a l’any 1431 el pintor Jaume Cirera, artista que aleshores treballava conjuntament amb el pintor Bernat Despuig, contractà el retaule major de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell, obra conservada en la seva pràctica totalitat. En el contracte pactat amb Cirera s’assenyala, però, que l’artista “continuarà la obra segons és començada, e millor si pot” i “fins acabament”. Per tant, es pot deduir que el retaule havia estat ja preparat i que fins i tot se n’havia enllestit alguna part, fet que també corrobora la manca de coherència entre el preu que s’havia d’abonar a Cirera –130 florins– i les grans mides del conjunt.

Una anàlisi del retaule permet aïllar fàcilment la intervenció del taller de Cirera i Despuig (MNAC/MAC, núm. inv. 15837 i 64036 i en una col·lecció privada de Brussel·les) de la corresponent a un tercer mestre, autor en allò fonamental de la predel·la, conservada al Museo Nacional de San Carlos, a Mèxic DF. Gudiol i Ricart ja assenyalà que un col·laborador del taller contractant degué participar en la realització del retaule. En aquest sentit, i atesos els lligams de Ramon Gonçalbo –fill de Jaume Gonçalbo– amb el taller de Cirera i Despuig –hi devia treballar–, era Ramon el que apareixia com a millor candidat (Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 122). Tanmateix, no és possible mantenir el raonable apropament de Ramon a l’anomenat Mestre d’All i la seva identificació simultània com a responsable de la predel·la del retaule de Sant Miquel i Sant Pere. Tant les dades documentals com l’estil del bancal són anteriors, i escauen millor als de l’activitat del seu pare, aquell Jaume Gonçalbo que morí el 1428 i que devia haver deixat l’obra inacabada en un moment en què el seu fill Ramon encara no era capaç de fer-se’n càrrec.

En definitiva, l’obra que Cirera havia de proposar-se superar era la de Jaume, mentre que el paper de Ramon en la pintura catalana pertany ja a temps posteriors al segon encàrrec.

Seguint aquest criteri, és factible aïllar amb prou certesa una personalitat nova que pertany als temps del primer gòtic internacional. Les figures de Jaume Gonçalbo, simpàtiques i més aninotades que les de la resta de les taules, omplen d’escenes de composició senzilla el bancal d’un retaule que destaca pel seu atractiu programa iconogràfic. El de la predel·la és un cicle notori i força singular. Començant per l’esquerra, s’hi poden veure la lluita de sant Jordi amb el drac en presència de la princesa i la conversió de sant Pau en plena caiguda camí a Damasc. A continuació un Home dels Dolors –l’autoria exacta del qual es podria matisar en funció de les intervencions finals– amb Maria i sant Joan i un nombre elevat de símbols de la Passió. La seqüència d’episodis de caràcter narratiu es tanca amb una resurrecció de Crist, amb la Mare de Déu com a primer testimoni dels fets, i un complementari Noli me tangere. A més, sorprèn l’emplaçament de tres santes entronitzades (Caterina, Àgata i Llúcia) en un únic compartiment, aquell que clou la banda dreta i que faria lògic pensar en una organització similar a l’extrem esquerre, que, seguint el criteri habitual, permetés fer coincidir l’Home dels Dolors amb l’eix central de la predel·la.

Vist des dels anys trenta del segle XV, l’estil de Jaume té una dimensió arcaica, que revela la seva afinitat amb la pintura de vers el 1400. Són nítids els seus lligams amb una escola barcelonina que, sota el guiatge de Guerau Gener i altres mestres, es relaciona amb València tant pel que fa als seus models com per alguns recursos estilístics. Jaume treballa amb finor les carnacions i escenifica amb claredat i gràcia els esquemes iconogràfics heretats. El seu gust pel detall i el color, així com el refinament en els treballs de fusteria que emmarquen les seves pintures, s’adiuen amb alguns dels neguits principals dels tallers del primer internacional. A partir de la predel·la de Mèxic, s’ha vist reflectit també el seu estil en una taula de la Mare de Déu amb el Nen i àngels (MDU, núm. inv. 2572) que fou restaurada el 1988 (Claverol, 1988; Alcoy, 1998). A més, ha estat possible plantejar-se algun tipus de participació de Jaume Gonçalbo en altres tasques, com la realització dels cartons d’alguns vitralls destinats a la catedral urgellenca, en concret, almenys, una part dels corresponents a la rosassa petita situada sobre l’absis major. No es pot descartar que en un futur el petit catàleg d’obra atribuïda a Jaume Gonçalbo, al qual també s’apropa força per context i cronologia el foli 177 d’un missal mixt de la catedral de la Seu d’Urgell (Gudiol – Alcolea, 1986, fig. 696), pugui ser ampliat i ordenat dins del període que escau a la seva activitat (1403-28).

Bibliografia consultada

Saralegui, 1926-28; Madurell, 1946, pàg. 24-28, 188-190, 192-195, 264-265 i 270-271; Gaya Nuño, 1958. cat. 608; Alcoy – Ruiz, 1996-97; Alcoy, 1998, pàg. 268-269; Diversos autors, 1998, pàg. 107-108; Beseran, 2000a i 2000b.