Bartomeu de Rubió i el ressò de la plàstica toscana

Les dades documentals de l’artífex

Les notícies conegudes de l’escultor Bartomeu de Rubió abasten del 1360 al 1379 i el vinculen laboralment a la catedral de Lleida, on actua al llarg d’aquest període com a mestre d’obres. Com a tal va assumir responsabilitats arquitectòniques, tot i que l’àmbit artístic en el qual la historiografia li reconeix un paper destacat és l’escultòric. El retaule major de la catedral iniciat el 1360 i enllestit pels volts del 1362 és la realització clau dins el seu catàleg i el referent obligat a l’hora d’abordar-ne la biografia artística. La seva direcció i intervenció en el projecte l’acrediten els llibres d’obra de la catedral. A pesar d’haver-se desmuntat en una data indeterminada del segle XVIII i dispersat gairebé tots els relleus que l’integraven, els que es conserven esdevenen un excel·lent aparador del lèxic escultòric del mestre, que destaca pel seu potent italianisme, tant en el plànol formal com en les construccions espacials que aplica a les escenes. D’aquesta realització en deriven un nombre elevat de retaules de pedra conservats a la ciutat de Lleida i als seus encontorns que la historiografia d’ençà de Duran i Sanpere agrupa sota l’apel·latiu “d’escola de Lleida” (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 69-107). D’aquestes realitzacions, un nombre significatiu es deuen a Rubió i el seu taller; altres corresponen a la mà d’artífexs diversos, alguns dels quals van treballar i es van formar amb el mestre a la catedral. Entre els escultors que van desenvolupar una trajectòria professional independent i que hem pogut identificar hi ha, com veurem, Pere d’Aguilar.

El que acabem de resumir correspon al que la historiografia coneix o reconeix de Bartomeu de Rubió d’ençà de la dècada dels anys vuitanta del segle XX. La història precedent és molt diversa. Tot i figurar a mitjan segle XIX en publicacions pioneres sobre l’art català, el seu nom havia tingut un limitat ressò historiogràfic. Se’l considerava un simple continuador de l’escultor Jaume Cascalls a Lleida, i l’escola escultòrica que en depèn s’havia entès segons aquests mateixos paràmetres: derivació de Cascalls.

Fins el 1986 hi va haver unanimitat pel que fa a aquesta avaluació. D’ençà d’aleshores, però, les coses han canviat (Español, 1986). L’anàlisi més acurada de la seva producció i la revisió dels documents coneguts de l’escultor, a més de l’aparició de diverses dades documentals inèdites que hi tenen a veure, han permès reivindicar Rubió com un artífex independent de Cascalls i descobrir la seva potent personalitat artística, ja que els recursos de què se serveix pel que fa al tractament del volum i a l’ordenació dels personatges que habiten els seus relleus, alhora que el seu paper en la creació del retaule monumental en pedra, el signifiquen en el si de l’escultura catalana de la segona meitat del segle XIV. A més, aquests trets aproximen el seu lèxic a la plàstica trescentista de l’àrea de la Toscana, més en concret, a la producció d’Andrea Pisano (Español, 1995a).

Aquest nou posicionament historiogràfic enfront de la personalitat de Bartomeu de Rubió no ha estat exempt de recels. La historiografia havia travat molt bé una determinada visió del personatge i per a desmantellar-la calia analitzar detingudament els elements formals de la seva obra i resseguir els arxius. Els resultats de la recerca documental van ser contundents, la qual cosa no va evitar que se seguissin negant les evidències respecte de l’autoria dels relleus provinents del retaule major. El problema de Rubió radicava en un fet: havia coincidit a Lleida amb Jaume Cascalls, identificat als documents com a mestre d’obra, i la historiografia havia sobreentès una subordinació del primer respecte del segon. Cascalls comptava amb el valor afegit d’haver estat escultor del rei i haver treballat per tot Catalunya, mentre que Rubió aparentment no s’havia mogut de l’àrea lleidatana.

La recerca a l’Arxiu Capitular de Lleida duta a terme el 1990 va descartar aquesta interpretació. Certament, Rubió i Cascalls havien coincidit a la catedral de Lleida durant el mateix període, però considerar que Cascalls havia gaudit d’una categoria laboral superior era inexacte. En els documents se’ls designava ambdós com a “mestre d’obra”. Pel que fa a Cascalls, aquesta data ja era coneguda, però s’ignorava en relació a Rubió. Hi havia quelcom més, això no obstant. Els documents acreditaven que era Rubió i no Cascalls qui havia assumit la revisió anual de les cases dels membres del capítol per a avaluar-ne l’estat de conservació, una tasca que era immanent a la direcció de la fàbrica (Español, 1991d; Argilés, 1992; Español, 1995a). D’això cal deduir-ne que, a Lleida, Jaume Cascalls, tot i l’apel·latiu, es va limitar a dirigir els treballs de la portalada monumental que es construïa aleshores a la galeria occidental del claustre, mentre que Rubió, a banda d’actuar com a mestre major de facto, executava el retaule destinat a presidir l’espai litúrgic més rellevant de la seu. Els pagaments consignats als llibres de comptabilitat confirmen la independència d’ambdós projectes i la dels equips de picapedrers i lapicides que els van dur a terme.

En aquest sentit és eloqüent un fet. Tot i que, com veurem, Jaume Cascalls no sembla interessat per qüestions espacials ni a l’inici de la seva trajectòria professional (retaule de Cornellà de Conflent) ni avançada la seva carrera (oratori de Poblet) (Español, 1996a), se segueix invocant que la denominada “escola de Lleida” –on aquest aspecte és rellevant– depèn alhora de Rubió i Cascalls. El punt de partida de l’argumentació és la presència d’un edifici molt sumari en un dels relleus del retaule de Santa Úrsula de l’església de Sant Llorenç de Lleida, que, d’ençà de Duran i Sanpere es vincula estilísticament a Jaume Cascalls. Altrament, el disseny emprat en l’emmarcament dels seus relleus. Com que en el retaule de Sant Andreu de Castelló de Farfanya, atribuït tradicionalment a Rubió i el seu taller, s’empra aquest mateix disseny i un edifici ocupa la mateixa posició que la del relleu del retaule de Santa Úrsula (una construcció que en aquest cas no té res de sumària), es dedueix que el retaule de Sant Andreu acusa la influència del de Santa Úrsula i, de retruc, naturalment, la de Cascalls.

La paradoxa d’aquesta argumentació és doble. Primer, es parteix d’una obra, el retaule de Santa Úrsula, l’autor de la qual s’ignora, ja que les seves viculacions amb l’art de Cascalls no exclouen que més que d’una obra personal es tracti d’una realització sorgida de les mans d’un mestre pròxim a ell. Segon, d’acord amb el plantejament, es descarta la possibilitat que sigui Rubió qui hagi pogut influir en Cascalls o en aquest altre mestre, i només es contempla el camí a la inversa.

Bona part dels documents relatius a Bartomeu de Rubió tenen a veure amb el retaule destinat a l’espai litúrgic més rellevant de la catedral de Lleida. Els llibres d’obra conservats, tot i tractar-se d’una sèrie força incompleta, reflecteixen l’evolució d’aquesta empresa, de la qual els manuals notarials proporcionen informació complementària. D’altra banda, les actes capitulars contenen una dada relativa al viatge que Rubió va fer a València el 1365. No és un volum documental molt extens, però permet delimitar el perfil laboral de l’artífex.

Del conjunt de dades conegudes, se’n desprèn el periple biogràfic que resumim tot seguit: se’l documenta com a director de les obres de la catedral d’ençà del 1360 i sembla que el 1379 encara ho és (Fité, 1996, pàg. 160). En aquest càrrec precedeix Jaume Cascalls, que és qui el va succeir, i degué substituir Pere Seguer, que figurava com a mestre d’obres el 1356. En el decurs del mestratge, ultra les tasques pròpies del seu rang laboral, va realitzar el retaule major de la catedral i, segons ho atesta la corresponent àpoca, també va executar la llosa sepulcral del degà de la catedral Guillem Ramon de Montcada († 1371) (Español, 1995a, pàg. 9-25 i 171-195). Enllà de la seu, el 1368 va adobar el sepulcre que Pere de Guines va realitzar vers 1338-40 per a Alfons el Benigne i Elionor de Castella a l’església dels franciscans de Lleida. La intervenció de Rubió era necessària, ja que aleshores s’estava preparant el trasllat definitiu de les despulles del rei des de Barcelona (Bertran, 1979, pàg. 165-166).

Durant aquest període, que abasta uns vint anys, consta que va fer un viatge a València el 1365, per al qual va haver de sol·licitar la preceptiva llicència al capítol. Ignorem els motius d’aquest desplaçament i de l’estada que es preveia que havia de durar dos mesos, però probablement s’ha d’enquadrar en el marc de les relacions “artístiques” que van establir ambdós capítols, acreditades en altres moments de la baixa edat mitjana. Recordem en aquest sentit l’efímera vinculació de Guillem Solivella a l’obra del cor de la catedral de València, o el ressò que el campanar lleidatà va tenir sobre la torre de les campanes de la seu valenciana (el Miquelet). En tot cas, en el marc d’aquest viatge hem vinculat a Rubió una empresa artística conservada: el sepulcre dels Boïl, instal·lat a la sala capitular del convent de Sant Domènec (Español, 1995a, pàg. 135-142).

Els llibres d’obra lleidatans, com és usual, registren l’activitat de Rubió, però no proporcionen cap dada sobre la seva procedència, una qüestió que ja vam destacar en estudiar detingudament la producció de l’artífex. Tot i el potent italianisme que traspua la seva cultura artística, les dades documentals conegudes fins ara no corroboren un origen italià de l’escultor. Amb tot, no podem passar per alt el possible ascendent italià del seu nom. Malgrat que la historiografia ha preferit adaptar el seu cognom i sovint se’l menciona com a Bartomeu de Robió o Rubió, en els documents figura sempre com a “Bartomeu de Robio”, un apel·latiu que deixa aquesta porta ben oberta.

El retaule major de la Seu de Lleida

El retaule major de la catedral de Lleida va ser desmantellat en un moment indeterminat del segle XVIII, i, com a conseqüència d’aquest fet, els relleus que l’integraven es van dispersar. No se’n coneixen descripcions antigues. Per tant, per a avaluar el projecte pel que fa a la seva tipologia i monumentalitat, s’ha de partir del que ens descobreixen altres retaules atribuïbles a Rubió, com ara el major de l’església de Sant Llorenç de Lleida. Altrament, la seva ubicació dins l’absis major de la catedral és una dada que cal tenir present quant a les seves dimensions. A Lleida, com s’esdevé encara a la catedral de Tarragona, el moble gòtic dividia l’espai romànic originari i en transformava la seva aparença. L’estructura del retaule esdevenia un mur fronterer que delimitava el nou escenari litúrgic i deixava ocult l’àmbit absidal, convertit des d’aleshores en sacristia.

El retaule de Bartomeu de Rubió va ser modificat durant el segle XV amb la incorporació d’un nou bancal consagrat a la Passió. Aquesta reforma està documentada durant el mestratge de Rotllí Gautier i Jordi Safont, que foren els artífexs dels relleus. Ho acredita la documentació i el lèxic escultòric de les peces conservades i de les conegudes mitjançant fotografies. En el decurs d’aquesta reforma es van policromar els relleus de Rubió i es van incorporar portes al retaule que van ser pintades pel barceloní Bernat Martorell i un equip integrat per artífexs lleidatans. A la seva mort, es va aixecar inventari dels béns de Rotllí Gautier i entre les seves pertinences es registra una mostra que comprenia cinc escenes de la Passió de Crist, obra del pintor Teixidor. En un treball precedent vam interpretar que devien correspondre a les del bancal esmentat i vam servir-nos d’aquesta dada per a proposar una hipòtesi sobre l’estructura del retaule desaparegut que no solament encaixava amb l’espai arquitectònic que va presidir, sinó amb la tipologia que Rubió empra usualment en els retaules majors que executa, com s’escau amb el de Sant Llorenç de Lleida. Les dues primeres notícies relatives a l’empresa daten del 1360 i corresponen al pagament i al transport del material destinat a l’obra des de la Conca de Barberà fins a Lleida. S’havia decidit confeccionar el retaule en alabastre, i tot i que se’n menciona com a lloc d’origen l’Espluga de Francolí, deu tractar-se d’un error. L’alabastre de la Conca prové de les pedreres de Sarral, l’explotació de les quals està atestada amb anterioritat a aquesta data. És el que va haver d’emprar Rubió, tot i que per a l’ampliació del retaule del segle XV (v. 1439) els documents confirmen que es va acudir a les pedreres aragoneses. El retaule es va enllestir vers el 1362. En el decurs dels tres anys d’activitat, els llibres d’obra registren pagaments a Rubió i als membres de l’equip que dirigeix, integrat, entre altres, per Andreu Jordana i Pere d’Aguilar. D’aquests artífexs, únicament s’ha pogut identificar el lèxic del segon pel fet d’haver contractat individualment una obra que per fortuna es conserva.

D’acord amb el que hem apuntat, el retaule devia tenir una estructura similar al retaule de Sant Llorenç o al de Santa Maria de Castelló de Farfanya, aquest darrer enquadrat dins la denominada “escola de Lleida”, però no atribuïble al grup que engloba les realitzacions més directament relacionades amb Rubió i els seus immediats seguidors (com ja va apuntar Duran i Sanpere (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 98-99)). En ambdós casos es tracta de retaules destinats a presidir l’espai litúrgic principal de l’església i consten de dos carrers per banda, amb tres pisos cadascun, de la qual cosa en resulta un total de dotze relleus. Com que els retaules majors de Rubió incorporen tabernacle (sagrari), una de les innovacions tipològiques que cal atribuir-li, i aquest element central serveix de peanya de la imatge titular, és aquest element el que determina la presència d’un cinquè relleu en el cicle de la Passió que presideix el bancal afegit a partir del 1439.

Si observem el retaule de San Llorenç n’advertirem la dimensió monumental que assoleix gràcies al desenvolupament inusual d’un seguit d’elements d’inspiració arquitectònica. És el cas dels gablets que coronen el retaule, a l’interior dels quals se simulen claraboies i sobre els quals se situen escultures de cos rodó, que, en el cas esmentat, formen un Judici Final. Fan aquesta mateixa funció les esculturetes exemptes de profetes, santes i àngels aixoplugades per dosserets repartides pels muntants, la rotunditat plàstica de les quals les fa del tot originals en el panorama de l’escultura trescentista contemporània. Aquests elements que acabem d’enumerar funcionen com a complement de les escenes narratives, però pel que fa a la construcció del moble són fonamentals, perquè li proporcionen una monumentalitat que no mostren els retaules de pedra catalans anteriors a Rubió, entre els quals el que devem a Cascalls.

Hem de servir-nos del retaule de Sant Llorenç de Lleida, una obra no documentada però assignada unànimement al mestre per la historiografia, perquè aquests elements que acabem d’assenyalar i que devien significar tanmateix el retaule major de la catedral no podem avaluar-los a través d’aquesta realització i l’únic camí per a restituir-los-hi virtualment és aquesta via. Com ja s’ha apuntat, l’obra de Bartomeu de Rubió va ser desmuntada en el decurs del segle XVIII i ara només comptem amb un seguit de relleus identificats. És probable, però, que el pas del temps en descobreixi d’altres. El mercat del col·leccionisme pot haver-los absorbit i l’adscripció estilística amb què se’ls pot haver identificat (escola italiana, per exemple) col·laborar a la seva opacitat.

Dels relleus d’alabastre que van formar part del retaule de la catedral, se’n coneixen cinc. Dos són a Lleida i pertanyen al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal: la Pentecosta i un grup de quatre profetes asseguts amb llibres oberts a les mans (núm. inv. 1 495 i 466). Un tercer relleu, el de la reprovació d’Adam i Eva, pertany als Fine Arts Museums of San Francisco (EUA) (De Young Museum, núm. inv. 59.40). El corresponent a un personatge agenollat (un possible rei mag de l’Epifania), al Musée Goya de Castres, al sud de França. Gràcies a una antiga fotografia hem pogut documentar un cinquè relleu, la localització del qual ignorem. Mostra quatre personatges asseguts amb llibres a les mans. És una rèplica de la peça homònima conservada a Lleida i permet confirmar que el bancal del retaule, segons vam proposar en l’estudi dedicat al mestre, s’ordenava mitjançant una sèrie de personatges barbats, asseguts, i amb llibres a les mans, que componien una original sacra conversazione i es desplegaven pel bancal sense solució de continuïtat. La fórmula és diferent de la que emprarà Rubió en els restants retaules conservats, però, com hem assenyalat, el fet d’haver-se identificat dos relleus del mateix tipus apunta aquest origen. La solució s’aproxima a la utilitzada a Castelló de Farfanya (retaule de la Mare de Déu), tot i que en aquest cas les figures es representen de mig cos. El relleu va pertànyer a un col·leccionista italià i va ser venut als Estats Units el 1932, identificat com un relleu amb “quatre apòstols de l’escola dels Pisano”.

El cicle que es deplegava a través dels dotze relleus dels quals devia constar el retaule era dedicat a la Mare de Déu, la titular de l’església, i es devia iniciar amb el relleu de la Reprovació, tot subratllant la contraposició Eva/Ave tan grata a la iconografia medieval. Ja que comptem amb el relleu de la Pentecosta, cal deduir que el cicle comprendria els Goigs de la Mare de Déu i algun altre tema complementari. Atès que cal pensar en dotze relleus, el retaule podria haver inclòs la Reprovació, l’Anunciació, la Visitació, el Naixement, l’anunci als pastors, l’Epifania, la presentació al Temple, la Resurrecció, la Pentencosta i la Mort i la Coronació. Potser també la fugida a Egipte o l’escena de Jesús entre els doctors. Pel que fa a la imatge titular que no sembla conservar-se, cal tenir en compte dues qüestions: o es va poder reaprofitar la coneguda com a Santa Maria l’Antiga, ara al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 382), o Rubió va fer una imatge a ex novo. En el primer cas es tracta d’una imatge de fusta vinculada al model marià que sorgeix a Burgos vers 1250-60 i irradia a Bascònia, Navarra i La Rioja. L’exemplar de Lleida acusa una intervenció al rostre que delata els estilemes de Rubió. Mostra Maria entronitzada i degué presidir l’altar major de la catedral fins a la construcció del retaule. La divergència entre reutilitzar l’antiga imatge devocional o crear-ne una de nova és d’ordre tipològic, ja que la segona possibilitat obliga a pensar en una marededéu dempeus. Les conservades que atesten la mà de Rubió i el seu taller més directe ho són i segueixen el model marià introduït a Lleida per Guillem Seguer.

Els relleus identificats com a pertanyents al retaule de la catedral, per raó del lèxic escultòric que comparteixen, el material amb què s’han realitzat, i les mides de les peces, revelen molt del seu artífex. En primer lloc, els seus interessos espacials, acreditats en la reprovació d’Adam i Eva, que són expulsats d’un paradís farcit d’arbres. El paisatge natural que s’hi reprodueix emmarca adequadament l’episodi i serveix de contrapunt als personatges situats en primer terme. Altres realitzacions de Rubió manifesten aquesta mateixa preocupació, que esdevé un dels seus italianismes més incontestables. Com ho és també el tractament del volum en les figures que plasma. Com ho va fer magistralment Giotto en la pintura i com ho aplica Andrea Pisano a les portes del baptisteri de Florència, Rubió empra les túniques que vesteixen els personatges per a conferir-los-hi rotunditat corpòria. Un tret ben evident, entre d’altres, a la figura de Déu Pare del relleu de la Reprovació.

Rubió també es fa ressò de les experiències d’Andrea Pisano als caps masculins. En aquest cas, el relleu de la Pentecosta esdevé paradigmàtic. S’hi han individualitzat els apòstols. Hi ha rostres que se signifiquen per la seva potent estructura òssia, que s’empra magistralment com a via expressiva. Són fesomies amb els ulls enfonsats, pòmuls prominents i llargues barbes que es treballen diferentment segons el personatge. La cabellera pot ser arrissada o llisa i pot perllongar-se en forma de rínxols, resolts a la manera dels orfebres. De nou les portes de bronze florentines o el frontal de plata de la mateixa catedral, obra de Leonardo di Giovanni i Pazzo da Firenze, són elements de referència eloqüents.

Al relleu de la Pentecosta també s’hi plasma una “iconografia oficial” dels apòstols. Potser no és la primera realització on Rubió va aplicar-la, però és la que conservem i ens permet analitzar aquesta qüestió amb detall. Al relleu hi ha sant Pere, sant Pau, sant Mateu, sant Joan Evangelista, la Mare de Déu i la resta dels apòstols. Els que acabem d’enumerar mostren uns trets fisonòmics que retrobem en altres imatges que els representen, ja siguin obra directa de Rubió o assignables a la seva escola. És el cas, per exemple, de la figura del Toledo Museum of Art (Ohio) que hem identificat com un probable sant Mateu (núm. inv. 48.68). Es tracta d’una realització d’alabastre de poc més de mig metre d’alçària. El rostre masculí reprodueix els trets de l’apòstol de la Pentecosta situat en segon terme, a la banda esquerra de l’espectador. Una figura catalogada al MNAC (núm. inv. 9875) com un sant Gabriel, però que nosaltres ens decantem per considerar un sant Joan Evangelista, comparteix trets fisonòmics amb l’apòstol imberbe situat en primer terme, a l’extrem dret del relleu; els mateixos que el signifiquen a la Transfiguració del retaulet consagrat a sant Pere de l’església de Sant Llorenç, a Lleida.

Si les realitzacions que acabem d’esmentar s’han de reconèixer com a obres directes de Rubió, l’escola que assumeix la seva cultura figurativa acredita l’assumpció d’aquests mateixos models. Ho confirma el sant Pere existent a Torroja (Segarra), una rèplica de l’homònim que se situa en primer terme i a l’esquerra de la Mare de Déu del relleu lleidatà (Español, 1998).

Als particularismes dels rostres masculins deguts a Rubió que acabem d’enumerar, cal afegir-ne un de nou. És present alhora als rostres femenins i l’Eva del relleu de la Reprovació l’incorpora: els ulls ametllats, l’origen dels quals se situa a l’obra de Giotto. Si bé neix en l’àmbit pictòric, els escultors italians trescentistes faran seva aquesta particularitat i la marededéu titular de l’oratori pisà de Santa Maria della Spina (ara al Museu Nazionale di San Mateo de Pisa) ho atesta a bastament. Recordem que l’escultura s’atribueix a Andrea i a Nino Pisano.

Altres retaules atribuïbles a Rubió i el seu taller

Bartomeu de Rubió va emprar l’alabastre de la Conca de Barberà per a l’obra del retaule de la Seu Vella i per a algunes imatges exemptes. La resta d’obres que se li han atribuït s’han realitzat amb pedra local. En el si del catàleg de Rubió, els retaules d’aquest material hi ocupen un lloc destacat. A la ciutat de Lleida va realitzar-ne tres per a l’església de Sant Llorenç: el titular, el de Sant Pere promogut per Simó Gaça, i el de Santa Llúcia. Afortunadament tots tres es conserven in situ. En canvi, els relleus del que va presidir l’església de Santa Maria Magdalena semblen haver-se perdut. L’església va desaparèixer durant la primera meitat del segle XX i fou aleshores quan van dispersar-se o destruir-se els elements que l’integraven, llevat de la imatge titular, que, segons consta, va ser traslladada abans del 1367 a l’església del Carme, d’on finalment va passar al Museu Diocesà de Lleida, on es conserva (núm. inv. 614). Francisco de Zamora (segle XVIII), que el va veure in situ, el descriu en aquests termes: “El altar mayor es de piedra por el estilo gótico, con sus medallones y bajos relieves y la estatua de la Santa, representando en el resto del altar los pasos de su vida. Es obra de mérito y trabajo para el tiempo en que se hizo” (Zamora, 1973, pàg. 237).

Els retaules de Sant Llorenç il·lustren sobre les variants tipològiques que va emprar Rubió i el seu taller. El major és espectacular en el seu desplegament iconogràfic i ornamental, i és la realització conservada més paradigmàtica de l’artífex. Els dotze relleus narratius aixoplugats per arcades cegues es distribueixen en tres registres superposats. La predel·la està presidida per figures d’apòstols, màrtirs i sants, de mig cos. Al bell mig d’aquesta galeria hagiogràfica se situa el tabernacle eucarístic que serveix de peanya a la imatge titular. Els muntants que separen les escenes incorporen de baix a dalt figures de profetes, santes màrtirs i àngels músics. A la zona més elevada del moble, rematant-lo, s’hi ubiquen gablets decorats interiorment amb dissenys inspirats en les traces de les claraboies contemporànies. Per damunt dels gablets, veiem figuretes d’àngels de cos rodó. Tot i que han perdut alguns elements, gràcies al retaule d’Albesa podem deduir el que sostenien. En aquest retaule duen els instruments de la Passió. La figura del Déu del Judici ocupa la part superior del pinacle que aixopluga la imatge titular. Sant Llorenç, amb llibre i graelles, i vestit de diaca, com correspon, presideix el retaule.

El retaule de Santa Llúcia està exempt de la dimensió eucarística del retaule major i exemplifica el model que es va destinar a les capelles privades amb dret de sepultura. En aquest cas, segons ho testimonien els escuts distribuïts abundantment pel moble i en el camper dels quals figura un mont floronat, el promotor fou un membre de la família Montsuar, molt arrelada a la Lleida baix medieval. Comprèn vuit escenes narratives aixoplugades sota un marc arquitectònic de disseny capriciós. El muntatge actual del retaule no inclou bancal, però, essent un element habitual en les realitzacions de Rubió, cal sospitar que es pot haver perdut en algun canvi d’emplaçament. La santa titular ocupa la zona central. Dissortadament va haver de ser restaurada i la intervenció fou molt radical a la zona del cap, la qual cosa obliga a recórrer a la documentació fotogràfica per tal d’apreciar la qualitat de l’escultura originària.

El tercer retaule, consagrat a sant Pere, és una peça de format reduït integrada per tres relleus. El va encarregar Simó Gaça, a qui pertany l’heràldica parlant (un moixó que sembla correspondre a una garsa) desplegada pel retaule. L’escena central mostra una imatge entronitzada de l’apòstol envoltat de quatre cardenals i dos bisbes. Duu tiara papal i sosté les claus preceptives. Als seus peus se situen sengles laics agenollats. Ocupen la posició del donant, però la seva actitud difereix de la comuna. El personatge situat a l’esquerra de l’espectador s’adreça a Pere mostrant-li el que sembla un filacteri. És el mateix document que entrega Pere al que se situa a la dreta. El text incorporat quan va policromar-se el retaulet aclareix aquest extrem. El transcriu Duran i Sanpere i correspon a una súplica papal (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 130). Ha d’interpretar-se que qui l’eleva i qui l’obté és el fundador de la capella, Simó Gaça, el qual, segons informa la documentació relativa a la fundació, va viure molt abans del 1380.

El relleu de l’esquerra està consagrat a la Transfiguració. El de la dreta, al rentament de peus. La composició d’aquest darrer es repeteix amb lleugeres variants al retaule de Corbins i ambdues versions són deutores de l’episodi homònim pintat per Giotto a la capella dels Scrovegni de Pàdua. Els parentius són evidents i ultrapassen l’àmbit compositiu, ja que el tractament corpori de la figura de Jesús, la rotunditat plàstica del qual és remarcable, obeeix al model que ha configurat prèviament Giotto.

Dels retaules deguts a Rubió i al seu taller més directe, en destaquen per la seva qualitat els relleus que es consideren procedents de l’ermita de Granyana, a l’horta de Lleida, on potser hi van a anar a parar des de l’església de Sant Joan de Lleida, un fet que explicaria la seva presència a l’exterior de l’ermita: “En la parte exterior del edificio se engastaron en la pared dos lápidas, que en el estilo gótico representan los misterios de la Visitación y de la Adoración de los Santos Reyes, cuyas figuras están todas mutiladas” (España mariana, 1868, pàg. 157). Ara se serven al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 465-1, 465-2 i 465-3). Són tres peces que corresponen a la Visitació, l’Anunciació (partida en dos fragments) i l’Epifania. Un quart relleu amb el Naixement (núm. inv. 498) s’ha suggerit que pot tenir aquest mateix origen. Els relleus són de gran qualitat i mostren composicions que tenen el seu equivalent dins la producció dels mestres retaulers lleidatans, com s’escau amb l’Epifania, una rèplica de la qual, invertida, figura al retaule de la Mare de Déu de Castelló de Farfanya. És el mateix que s’esdevé amb el Naixement del quart relleu que se suposa que prové de Granyana, ja que la Nativitat és molt pròxima de nou a la de Castelló.

Els relleus del retaule de Corbins consagrat a sant Pere van ingressar al Museu Provincial de Lleida el 1879. Posteriorment van pertànyer al Museu Morera i ara són part de la col·leccció del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 461). Mostren un nivell de qualitat molt alt en relació a les obres sorgides de la mà de Bartomeu de Rubió i el seu taller i en algun cas repeteixen composicions emprades en altres realitzacions, com ara el retaulet dedicat a l’apòstol de l’església de Sant Llorenç. Els vuit episodis componen un dels cicles més extensos consagrats a l’apòstol del gòtic català. Corresponen a la vocació de Pere, el rentament de peus, la caiguda de Simó el Mag, l’alliberament de l’apòstol, el Quo vadis?, l’enterrament i sant Pere in cathedra. Aquest darrer incorpora els donants del retaule. Es tracta d’un home i una dona, per ara desconeguts. Els hi corresponen els escuts flordelisats que campegen a la part superior dels relleus, per damunt dels arcs que aixopluguen les escenes. Completava el retaule una imatge de sant Pere, perduda, que les fonts antigues situen sobre la carena de l’església.

Si els relleus de Granyana i de Corbins s’han conservat enllà del seu emplaçament originari, el retaule de Sant Andreu el 1932 encara era a l’església de Santa Maria de Castelló de Farfanya. Els seus relleus formaven part d’un retaule factici resultat de la reunió d’aquests elements i els d’un segon moble consagrat a sant Nicolau i santa Úrsula, de diversa mà. Duran i Sanpere, al seu estudi sobre aquesta producció, inclou les reconstruccions ideals d’ambdós (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 83-84). El de Sant Andreu comprenia vuit relleus i la imatge del sant titular, a més del dosser pinacle i la peanya que la complementaven. Aquest suport on recolzava l’escultura presenta la figura d’una dona agenollada amb un àngel al darrere que la introdueix en presència de sant Andreu entronitzat. L’escena es complementa amb tres escuts els emblemes heràldics dels quals encara estan per identificar. Corresponen a una gerra, un llebrer i un tercer escut quarterat. El 1936, amb motiu del trasllat del retaule des de Castelló al Museu del Poble de Lleida (antic hospital de Santa Maria), els elements de l’un i de l’altre es van separar. Un cop acabada la Guerra Civil, els elements corresponents al de sant Andreu van retornar a Castelló de Farfanya. Dissortadament no es va procedir a muntar-los de nou i van iniciar un periple rocambolesc pel mercat antiquari.

Frederic Marès, al començament de la dècada del anys seixanta del segle XX, va adquirir a Madrid el dosser pinacle que aixoplugava la imatge titular i la mènsula que li servia de peanya (MFM, núm. inv. 48 i 46). La figura de sant Andreu també pertany a la col·lecció, però no hi va ingressar fins el 1969 (MFM, núm. inv. 1403). Pel que fa al relleu amb la vocació de sant Andreu, va ser venut el 1987 com una obra francesa del segle XV per la galeria Christie’s de Londres (Español, 1995a, pàg. 85). La peculiar atribució es justifica per la restauració abusiva que atestava la peça aleshores. L’aparició de sant Andreu a un bisbe pertany al MNAC d’ençà del 1984 (núm. inv. 122485). Pel que fa a la resta dels relleus, continuen circulant pel col·leccionisme privat (Ramon, 1998; Llonch, 2002b, pàg. 199-201). L’any 1993, la Crucifixió romania a Castelló de Farfanya (Berlabé, 1993, fig. 7). El retaule de Sant Andreu estava destinat a un altar secundari, atès que no incorporava tabernacle sagrari, un element que, a Catalunya, era reservat a l’altar principal de l’església.

Tot i el seu major desenvolupament narratiu, també va ocupar un espai similar el consagrat a la Mare de Déu i a sant Pere Màrtir d’Alòs de Balaguer. De nou estem davant d’una realització que incorpora els escuts privatius dels promotors de la fundació, però els dos emblemes que hi campegen (una ala i una partió quarterada) estan per identificar, un problema que afecta bona part dels retaules de pedra de l’escola de Lleida i que caldrà reprendre més endavant.

Aquest moble, a pesar de conservar-se desigualment, destaca per la seva qualitat i pels interessos espacials que reflecteixen alguns dels relleus consagrats a la llegenda de sant Pere Màrtir (el paisatge exterior d’un, per exemple). Il·lustra una variant (el retaule de doble advocació) per a la qual dins la producció dels mestres retaulers de Lleida no comptem amb cap altre exemplar equiparable, ja que el retaule de Santa Úrsula i Sant Nicolau de Castelló de Farfanya o el de Gerb (MNAC) són d’inferior qualitat i del primer només en perviuen els relleus (MLDC, núm. inv. 636).

El d’Alòs no conserva els muntants emprats usualment com a element separador dels distints carrers, ni els elements que compartimenten els diversos registres, un fet que fa pensar en una obra traslladada del seu emplaçament originari, amb la necessària adaptació que això implica. Els elements assenyalats són consubstancials a l’arquitectura dels retaules que es relacionen directament amb Bartomeu de Rubió. Si els incorporem virtualment al d’Alòs i, a més, hi afegim els gablets superiors i les escultures de cos rodó que els coronen, tindríem un exemplar més espectacular que el retaule major de l’església de Sant Llorenç de Lleida. Amb aquesta estructura, el moble ha d’haver ocupat un espai de notable magnitud arquitectònica, tot i que secundari dins l’església.

Confirma aquest extrem la solució adoptada a la predel·la, a la zona central de la qual figura una imago Pietatis flanquejada per Maria i Joan. Aquesta iconografia dins els retaules de Rubió i la seva escola és gairebé de repertori, ja que ocupa sempre el mateix indret; en aquest cas, però, no la trobem associada amb el perímetre exterior d’un tabernacle eucarístic, com s’escauria si estiguéssim davant d’un retaule major. A Alòs, d’altra banda, la titularitat de l’església identifica com a tal el de sant Feliu, encara in situ. Es tracta d’una realització atribuïble a un seguidor mediocre de Rubió i proper, tot i que no equiparable estilísticament, al denominat Mestre d’Albesa.

Dels retaules atribuïbles a Rubió, en circulen pel mercat antiquari altres fragments donats a conèixer pels historiadors aquests darrers anys. És el cas del fragment d’un probable Calvari, documentat gràcies a una fotografia antiga, però la localització del qual es desconeix (Español, 1995a, pàg. 143-148). També s’han identificat com a obra de Rubió els bancals fragmentaris de sengles retaules. Un pertany al Fogg Art Museum, de Cambridge (Massachussets) (núm. inv. 1949/47.106) (Bracons, 1984). Els altres tres pertanyen a un bancal consagrat al Credo. Aquests darrers estan repartits entre el Museu Frederic Marès de Barcelona (núm. inv. 128) i en comerç (Español, 1991o; Ribera, 2004).

Bartomeu de Rubió i la plàstica de la Catalunya trescentista

Les poques dades documentals conegudes de Bartomeu de Rubió fan que, per ara, no comptem amb cap notícia relativa al seu origen. L’atestem com a mestre d’obra de la catedral de Lleida d’ençà del 1360, una categoria laboral que pressuposa uns anys de formació previs dels quals, per ara, no en sabem res. En els llibres de fàbrica se’l menciona com a “Bartomeu de Robio” i hem adoptat aquesta grafia en altres publicacions per la voluntat de cenyir-nos al que forneixen les fonts documentals.

Ignorem si és català o un mestre forà radicat laboralment a Catalunya. Certament, amb el seu cognom no es pot descartar un origen italià, com s’ha apuntat en algun cas (Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 144), però, per ara, aquest extrem és purament especulatiu. En tot cas, el que és innegable un cop s’analitza la seva producció és el bagatge italianitzant que traspua, ja que el lèxic del qual se serveix Rubió té aquest origen. Ja hem fet notar la importància dels ulls ametllats que correspon a la traducció escultòrica d’una recepta ideada per Giotto com a mitjà per a atorgar major expressionisme als seus personatges. Així mateix, el tractament dels rostres masculins amb la seva potent estructura òssia i els peculiars cabells i barbes, apunten envers fórmules pròpies dels fonedors i dels orfebres toscans trescentistes. Les túniques i els mantells amb els quals embolcalla els personatges els empra com a mitjà per a construir el volum de les figures, en el mateix grau que ho fa Giotto en la pintura i els escultors que s’emmirallen en la seva obra. És el que pot invocar-se també a propòsit dels interessos espacials de Rubió o de la seva capacitat per a organitzar composicions amb nombrosos personatges. L’ascendent “giottesc” de determinats episodis com el rentament de peus que plasma al retaule de Sant Pere de l’església de Sant Llorenç de Lleida o al de Corbins (MLDC, núm. inv. 283) és, de nou, evident.

En aquest sentit, els contactes estilístics de Rubió amb projectes reputats del trecento toscà com les portes del baptisteri de Florència d’Andrea Pisano, o el frontal de la catedral, ara al Museo della’Opera del Duomo, executat per Leonardo di Giovanni i Pazzo da Firenze, són eloqüents. Significativament, certes obres de l’escultor que van circular pel mercat artístic al començament del segle XX –quan era un desconegut per la historiografia internacional i la catalana ignorava la seva trajectòria laboral o simplement el presentava com un perllongament adotzenat de Jaume Cascalls– van ser considerades italianes, com, per exemple, el relleu de la Reprovació de San Francisco.

Bartomeu de Rubió, tot i les notícies que l’acrediten com a mestre major de la catedral de Lleida, sembla haver estat principalment escultor. Les seves obres conegudes són realitzacions en pedra i alabastre. A partir del retaule major de la catedral de Lleida, la seva única obra documentada si exceptuem la intervenció al sepulcre d’Alfons el Benigne, el catàleg de la seva producció s’ha pogut ampliar considerablement. Comprèn sobretot retaules i les imatges titulars que els presidien. En aquests, Rubió hi acredita una notable capacitat per a construir cicles hagiogràfics amplis que inclouen episodis de gran ambició compositiva. Alguns van tenir ressò dins el camp de la pintura, com és el cas dels del retaule major de Sant Llorenç de Lleida, la rèplica del qual la trobem al de Preixana, atribuït a Jaume Ferrer II i custodiat al Museu Episcopal de Vic (Bango, s.d. [1985], pàg. 380). Exemplifiquen el desplegament iconogràfic al qual fem referència el retaule esmentat i els consagrats a santa Llúcia i a sant Pere en aquesta mateixa església lleidatana, el de Corbins, el de Sant Pere Màrtir d’Alòs i el de la Mare de Déu i Sant Andreu de Castelló de Farfanya. Tots ells estan presidits per imatges de gran qualitat d’execució, prova que la capacitat de Rubió abasta, alhora, el relleu i l’escultura en cos rodó. Recordem el sant Pere Màrtir del retaule d’Alòs, el sant Andreu procedent de Castelló de Farfanya, ara al Museu Frederic Marès de Barcelona, i la santa Llúcia i el sant Llorenç de l’església lleidatana d’aquesta darrera advocació.

En aquest darrer camp, s’han adscrit a Rubió un seguit d’imatges exemptes, que potser en origen van ser titulars de retaules. Algunes corresponen a la Mare de Déu. Són exemplars que testimonien la varietat de models que va adoptar Rubió. Es troben dins la seva òrbita directa la marededéu de Saidí (MLDC, núm. inv. 225), que testimonia el ressò del model marià introduït a Lleida per Guillem Seguer; la de Bellpuig de les Avellanes, que pertany a una col·lecció privada; i la de Salgar, que coneixem per fotografies antigues. Entre totes aquestes peces, destaca la de Bellpuig per l’originalitat de la seva indumentària, que li atorga un aire marcadament cortesà (Español, 2003b).

La imatge de santa Maria Magdalena del Museu Diocesà de Lleida (MLDC, núm. inv. 236) prové, com sabem, del retaule major de l’església desapareguda del mateix nom. Pel que fa al sant Gabriel d’alabastre del MNAC (núm. inv. 9875), es tracta d’una de les realitzacions més rellevants de l’artífex. Havia passat injustament desapercebuda dins del fons del MNAC fins que el 1986 la vam atribuir al mestre (Español, 1986 i 1991m). Tot i que en dita col·lecció consta com un àngel de l’Anunciació a causa de la inscripció que figura al filacteri que sosté, nosaltres ens hem decantat des d’aleshores per una identificació iconogràfica diferent. Ja l’hem apuntada: pot correspondre a sant Joan Evangelista, segons la fórmula adoptada al retaule trescentista de pintura dels Sants Joans de Santa Coloma de Queralt (MNAC): figura dempeus que sosté amb una mà el tinter i amb l’altra el càlem i amb totes dues el rotlle on escriu l’evangeli. El suposat àngel del MNAC no té, ni sembla haver tingut mai, ales, de manera que cal relativitzar el valor que s’atorga a la presència del text de la salutació angèlica, ja que aquesta inscripció es va poder afegir amb posterioritat. Recordem, en aquest sentit, que hi ha una notícia documental de la Seu Vella de Lleida que al·ludeix precisament a un fet d’aquest gènere: l’adaptació d’una imatge de sant Joan a un àngel de l’Anunciació. Això va succeir el 1457 (Lladonosa, 1945). Al marge de la seva polèmica identificació, el que és indubtable és la qualitat de l’escultura i el seu caràcter paradigmàtic dins l’obra de Rubió, ja que hi són presents tots els recursos estilístics de què se servia, particularment el tractament del volum. Davant aquesta peça o del sant Mateu (?) del Toledo Museum of Art (Ohio), es constata fins a quin punt Rubió i Cascalls són dues personalitats independents.

Molts retaules que executà Rubió van destinar-se a capelles privades i l’heràldica que ostenten acredita qui en detenia el patronatge, tot i que no sempre s’ha pogut identificar. És aquesta mateixa funció la que justifica la presència dels donants als peus de certes imatges titulars, com s’escau en els dos retaules consagrats a sant Pere (Lleida i Corbins). Pel que fa a la tipologia, només s’observa una divergència entre els retaules que tenen aquesta funció i els que estan destinats a presidir l’espai cultual més rellevant de l’edifici, ja que els primers són versions reduïdes dels segons. La diferència s’estableix a causa del tabernacle destinat a la reserva eucarística que s’incorpora quan es tracta del retaule major de l’església. Rubió és qui fixa i sistematitza la seva posició al bell mig del bancal. Comprèn dos elements: un tabernacle de format poligonal que és practicable des de la part posterior del moble i que, pel fet de tenir el seu exterior caladís, deixa entreveure el que es custodia al seu interior, es tracti del copó o de qualsevol altre receptacle; i un nou element que el complementa i que se situa damunt seu i serveix de peanya a la imatge titular. Aquest darrer es decora amb les imatges de mig cos de la Mare de Déu i de sant Joan Evangelista a banda i banda d’una imago Pietatis central, un tema de clares connotacions eucarístiques.

Pel que fa a la predel·la, usualment mostra un apostolat. Les figures de mig cos, enquadrades per un marc arquitectònic d’arc de mig punt o dins formes circulars, sostenen llibres i els preceptius atributs o un filacteri. En aquest darrer cas, les restes policromes que s’han conservat en alguns relleus han permès desxifrar els textos que contenen i advertir que es tracta del Credo, d’acord amb una versió que associa cadascun dels articles de la fe a un del apòstols. La versió iconogràfica del tema va tenir molta difusió a la Itàlia trescentista (Español, 1991o i 1995a, pàg. 148-156) i a Catalunya sembla haver-la introduït Rubió. Aquest ascendent també es pot invocar en el cas de la marededéu de la Humilitat que l’artífex incorpora al que sembla haver estat el suport d’una imatge, ara al Museu Frederic Marès de Barcelona (núm. inv. 320) (Español, 1991p). Les ulleres que Pere sosté a la mà al relleu de la Pentecosta originari del retaule major de la seu de Lleida apunten en la mateixa direcció. Són posteriors de molt poc al testimoni iconogràfic más antic conegut a occident. Les porta el cardenal Hug de Provença, un dels personatges representats a les pintures de la sala capitular del convent dels dominicans de Treviso, obra de Tomaso da Modena (1352). Recordem que les ulleres van ser ideades a Itàlia per un florentí mort el 1317 (Español, 1995a, pàg. 72-73, nota 145).

Els escultors de l’escola de Lleida: Pere d’Aguilar

Els llibres d’obra de la catedral de Lleida atesten la presència d’un seguit d’escultors que col·laboraren amb Rubió en la realització del retaule major de la catedral, entre els quals trobem Pere d’Aguilar, que va contractar la conclusió del sepulcre que la família Queralt feia construir a l’església del convent mercedari de Bell-lloc, fundat a Santa Coloma de Queralt, centre del seu senyoriu (Español, 1984).

Afortunadament, el monument funerari es conserva i permet identificar el lèxic de l’escultor. El sepulcre, destinat inicialment als pares de Dalmau de Queralt, el seu promotor, segueix molt de prop la tipologia introduïda a Catalunya pel sepulcre de Jaume el Just i Blanca d’Anjou a Santes Creus, obra de Pere de Bonneuil (Bonhul). Aquesta realització del començament del segle XIV sembla haver proporcionat el model que seguiran el sepulcre de l’església de Talavera que hem atribuït a Guillem Seguer i el que tractem ara. En ambdós casos es tracta de sarcòfags exempts amb coberta de dos vessants, damunt la qual se situen les figures jacents d’un cavaller i una dama. En el cas dels Queralt les efígies havien de correspondre a Pere de Queralt i a Alamanda de Rocabertí, però una greu disputa sorgida entre la darrera i el seu fill, promotor del sepulcre, van determinar que s’enterrés finalment a la capella del Corpus Christi de la catedral de Tarragona i que el monument de Santa Coloma es modifiqués pel que fa a l’heràldica femenina. En lloc de l’emblema privatiu dels Rocabertí en què s’empren roques, el que hi figura és un castell, el signe parlant dels Castellnou, el llinatge d’origen de l’àvia paterna de Dalmau.

Quan Dalmau va concebre el sepulcre per als seus progenitors, va contactar amb un escultor anomenat Esteve de Burgos, originari de la ciutat d’Osca, que aleshores treballava a Santa Coloma realitzant retaules de pedra (Español, 1985). El contracte per al mausoleu es conserva i corrobora que les disposicions pactades el 14 d’agost de 1368 es van seguir escrupolosament fins i tot quan desapareix l’escultor que va endegar el projecte. Aquesta circumstància la van poder determinar dos fets. D’una banda, la vinculació d’Esteve de Burgos als sepulcres reials de Poblet per a l’obra dels quals va ser reclamat pel Cerimoniós l’abril del 1369; de l’altra, la seva mort, ja que, segons ho acrediten els instruments coneguts, l’escultor va finar a l’entorn d’aquesta data (la seva vídua i el seu fill en reclamen unes quantitats pendents el 1371).

A conseqüència d’aquest fet i per tal de concloure el sepulcre inacabat, el 1371 va ser cridat Pere d’Aguilar de Lleida. L’obra del retaule major de la catedral lleidatana ja s’havia enllestit. Com veurem, la proximitat del mestre Aguilar a Bartomeu de Rubió, amb qui també havia col·laborat quan aquest adobà la sepultura d’Alfons el Benigne als franciscans de Lleida, li havia deixat una profunda empremta estilística. Ho evidencia eloqüentment el sepulcre dels Queralt. Dels diversos elements que en formen part, a Esteve de Burgos li corresponen set relleus dels deu que decoren el perímetre del sarcòfag. Són els que acusen un lèxic escultòric divers del que es descobreix a la resta del monument, compreses les figures jacents. Aquí el ressò de Bartomeu de Rubió es fa sentir a bastament, i, en aquest sentit, són significatius els ulls ametllats dels personatges i el tractament de les barbes masculines. Aguilar és qui esculpeix els relleus ubicats a la capçalera i als peus del sarcòfag, consagrats a la celebració funerària cavalleresca de córrer les armes.

De Pere d’Aguilar, tot i la coincidència de nom amb un picapedrer actiu a l’església de la Mercè de Vic a la darreria del segle XIV, no se’n coneix cap altra dada documental. Això no obstant, el seu lèxic figuratiu està present en un seguit d’obres de factura mediocre –el nivell habitual de la seva labor–, tot i l’efectivitat assolida amb la policromia final, que és un complement habitual dins les realitzacions de l’escola de Lleida. Hem atribuït a l’escultor la marededéu del santuari de Montalegre, la figura d’un sant Llorenç custodiada al MNAC (núm. inv. 5291) i alguna certa intervenció al sepulcre dels Ardèvol de Tàrrega (MNAC, núm. inv. 122009) (Español, 1991n i 1993c, pàg. 120-125).

El Mestre d’Albesa

Agustí Duran i Sanpere, en el seu estudi sobre els retaules de pedra, va sistematitzar l’anomenada escola de Lleida de retaules en tres grups d’acord amb les seves afinitats. Un d’aquests grups és el del retaule d’Albesa, que es conserva a l’església parroquial d’aquest indret de la Noguera. Aquest grup ha permès aïllar l’obra d’un escultor anònim, el Mestre d’Albesa, i el seu taller. La historiografia posterior no ha qüestionat mai aquesta proposta, que continua vigent malgrat l’anonimat que planeja encara sobre l’artífex de l’esmentat retaule. Fins i tot s’ha recorregut a aquesta obra per tal d’aclarir algunes qüestions relatives a la reconstrucció virtual del retaule major de la catedral lleidatana, atesa la titularitat mariana d’ambós. El Mestre d’Albesa, tot i les limitacions del seu ofici, esdevé un bon mitjà per a conèixer l’escultor que dona origen a la producció retaulística lleidatana, atesa la seva fidelitat a les composicions i als interessos espacials de Rubió. Cal sospitar que deu tractar-se d’un col·laborador molt estret, potser un dels que apareix documentat a l’obra del retaule major de la catedral de Lleida, tot i que fins ara no ha estat possible identificar-lo.

Sí que s’han afegit, però, noves obres al seu catàleg. Aquests darrers anys s’han vinculat a la seva mà realitzacions dins del camp de l’escultura arquitectònica, la qual cosa amplia significativament el seu horitzó laboral. És el cas de la clau de volta d’una capella gòtica annexa a l’església de Sant Pere de Fraga que mostra la Mare de Déu entronitzada flanquejada per dos àngels músics, o de les claraboies instal·lades als arcs de comunicació de sengles capelles amb les naus majors de les esglésies de les Avellanes i Vilanova de Meià (Español, 1991d, pàg. 191).

Pel que fa als retaules, acusen els estilemes d’aquest mestre anònim, el d’Albesa, que li dona nom, i els de Cubells (ara al Museu Diocesà d’Urgell) i Àger, aquest darrer, repartit entre el Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal i el MNAC, entre altres fragments. Així mateix, les imatges titulars de retaules desapareguts com s’escau amb la figura de sant Antoni Abat d’Artesa de Segre, potser relacionable amb el fragment del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (MLDC, núm. inv. 297) segons vam suggerir en el seu moment (Español, 1991d, pàg. 191, nota 109). També palesa els estilemes del mestre anònim, com va apuntar Duran i Sanpere (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I), la figura del Crist de la Segona Vinguda, amb donant, que va pertànyer a la col·lecció Plandiura, d’on va passar al MNAC.

Algunes d’aquestes realitzacions es conserven in situ, altres formen part de les col·leccions de diversos museus, i, finalment, n’hi ha que són conegudes gràcies a les fotografies antigues, tot i que s’ignora la seva localització actual.

L’estil escultòric del retaule de l’església parroquial d’Albesa, consagrada a santa Maria, depèn del retaule major de la catedral de Lleida. El 1932, Duran i Sanpere, com ja hem dit, va vincular al grup d’Albesa un seguit de retaules de la denominada escola de Lleida a causa de les coincidències estilístiques que presentaven amb aquesta realització.

El retaule ocupava aleshores una capella lateral de l’església, reconstruïda en època moderna. Això no obstant, devia haver presidit l’altar major de l’edifici medieval, atesa la dedicació de l’església. Aquest fet pressuposa l’existència d’un sagrari-tabernacle al bell mig de la predel·la, per sota de la peanya on recolzava la imatge titular. El tabernacle ha desaparegut, però a les fotografies antigues s’aprecia l’espai vuit que va ocupar. La peanya ostentava la imago Pietatis flanquejada per la Verge i per sant Joan, d’evidents connotacions eucarístiques. Recordem que Rubió és qui sembla haver sistematitzat la presència del sagrari al bell mig del bancal en els retaules escultòrics, una posició que d’ençà d’ell adoptaran els retaules de pedra de l’escola que en depèn i, més enllà, els exemplars que es fan a Catalunya adscrits al gòtic internacional.

El retaule d’Albesa participa d’altres elements directament vinculats a la tipologia creada per Rubió. És el cas dels gablets que el coronen i que en algun cas es perllonguen en forma de punxes damunt les quals se situen figures en cos rodó que componen un Judici Final. A Albesa hi ha el Crist de la Segona Vinguda i tres àngels per banda que sostenen els símbols de la Passió. Aquesta solució, recordem-ho, és present al retaule major de Sant Llorenç de Lleida i contribueix a atorgar-li la dimensió monumental que més el significa. L’ornamentació interior dels gablets, amb les claraboies simulades, torna a ser un element de contacte amb el retaule lleidatà. En aquesta mateixa línia, cal destacar el paper dels elements ornamentals que s’empren per separar els registres narratius i els muntants de separació dels diversos carrers del moble, ocupats per àngels músics, sants i santes. Tots aquests elements connecten Albesa amb el retaule de Sant Llorenç de Lleida, que, com hem vist, és la realització assignable a Rubió que expressa millor la dimensió monumental que introdueix l’escultor dins el panorama dels retaules de pedra catalans.

El d’Albesa està consagrat a la Mare de Déu. Les fotografies antigues mostren la imatge titular aixoplugada per un dosser que culmina en una agulla. En el muntatge actual aquest indret està buit, ja que la figura es va malmetre arran del seu trasllat a Lleida durant la Guerra Civil, moment en què es van produir altres desperfectes, com s’ha comprovat durant el procés de restauració dut a terme entre els anys 1994-98. Corresponia a una figura dempeus amb l’Infant sobre el braç esquerre, una tipologia que deriva del model introduït a Lleida per Guillem Seguer. La Mare sostenia un tany vegetal i el Nen jugava amb un moixó. Destacava la corona femenina, un capriciós complement en ús tot al llarg del segle XIV, que Rubió i els artífexs que en deriven van reproduir freqüentment, ja fos en les imatges de la Mare de Déu o en les figures jacents dels sepulcres que van abordar (per exemple, el dels Queralt a Santa Coloma).

El cicle marià comprèn vuit episodis: l’Anunciació, el Naixement, l’Epifania, la presentació al Temple, la Resurrecció, la Pentecosta, la Dormició i la Coronació. Dissortadament, el muntatge que es presenta arran de la restauració no respecta l’ordre originari de les escenes. Cadascun dels episodis queda aixoplugat pel corresponent marc arquitectònic, uns arcs de disseny divers i capriciós, als carcanyols dels quals –concretament als relleus del registre inferior– se situen sengles escuts. Ostenten emblemes heràldics corresponents als comtes d’Urgell, als quals pertanyia l’indret d’Albesa. L’emblema dels Entença que figura al camper dels escuts que es combinen amb els anteriors s’ha d’interpretar de la mateixa manera.

El bancal està presidit per les figures de mig cos dels dotze apòstols, cadascun identificat pel corresponent atribut i per específics trets fisonòmics que segueixen en molts casos els “models” fixats per Rubió al relleu de la Pentecosta del retaule de la catedral. Aquest mateix episodi esdevé un nou element de referència, ja que l’homònim d’Albesa en depèn clarament. Per aquesta raó s’hi ha recorregut per tal d’aclarir algunes qüestions relatives a la reconstrucció virtual del retaule major de la catedral lleidatana, atesa la titularitat mariana d’ambdós i l’obligada coincidència d’escenes.

Aquest fet atorga un interès especial als particularisnes iconogràfics detectables a l’obra que analitzem. És el cas de la Resurrecció. Tot i que no comptem amb dades directes sobre l’activitat del Mestre d’Albesa, si s’accepta que l’escultor anònim depèn de Rubió i del retaule major lleidatà (el que acabem d’assenyalar més amunt sembla indicar-ho), la Resurrecció d’Albesa podria reflectir la precedent, no conservada. El que té de singular aquest episodi és que s’allunya de la versió catalana habitual reflectida pels pintors i escultors de la segona meitat del segle XIV i en la qual s’incorpora la figura de la Mare de Déu. El Et prima vidit, que és com s’anomena aquesta variant iconogràfica vernacla, és un assumpte aliè a la versió que proporcionen els evangelis canònics d’aquest episodi essencial del cristianisme. En l’art català, els artistes palesen que qui va conèixer la resurrecció de Crist en primer lloc va ser Maria, la seva mare. Per aquest motiu els pintors la situen a tocar del sepulcre quan Crist en surt (Gudiol i Cunill, 1918; Alcoy, 1984). Rubió adopta aquesta variant iconogràfica al retaule de la Mare de Déu i Sant Pere Màrtir d’Alòs de Balaguer. Si el Mestre d’Albesa encara no se’n fà ressò és, potser, perquè al retaule major de Lleida encara no hi figurava, i un indici que Rubió va adaptar-se a certes singularitats del gòtic català avançada la seva trajectoria laboral. Al moble d’Albesa, l’escena presenta Crist sortint d’un sepulcre, que es veu frontalment. Per darrere del sarcòfag sobresurten els caps de tres soldats i, a banda i banda, hi figuren dos arbres, un recurs que demostra els interessos espacials de l’escultor, atribuïbles de nou al model del qual se serveix (el retaule major lleidatà?).

La restauració duta a terme entre el 1994 i el 1998 (Memòria d’activitats…, 2004, pàg. 171-173) ha recuperat la policromia originària. Dins la producció del mestre anònim, l’acabat policrom va constituir el punt i final de la labor escultòrica, segons ho testimonien aquesta i altres realitzacions que podem assignar-li. No és un simple complement. Actua sobre el relleu i el millora, igual com ho fa en els retaules d’alabastre anglesos. En ambdós casos es tracta de productes molt sumaris des d’un punt de vista plàstic, resultat del seu grau de seriació. El Mestre d’Albesa té uns recursos expressius molt limitats. El mediocre treball escultòric i el relleu gairebé pla que executa es beneficien significativament dels colors i dels daurats, amb els quals es ressegueixen, es complementen i s’acaben de perfilar trets anatòmics o bé els elements ornamentals, i s’aconsegueix millorar l’aparença final de l’obra.

Altres retaules del Mestre d’Albesa

Això també s’escau en el cas del retaule procedent de la col·legiata de Sant Pere d’Àger. Els seus relleus segueixen fidelment l’esquema compositiu de les escenes homònimes al retaule d’Albesa i també incorporen el corresponent acabat policrom. El que canvia aquí és la modalitat mariana adoptada en la imatge titular, ja que a Àger la Mare de Déu està entronitzada, una variant poc freqüent dins la producció dels mestres retaulers lleidatans. Aquesta figura i els relleus que se’n conserven es custodien al Museu Nacional d’Art de Catalunya i al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 535). Corresponen al Naixement (MNAC, 17342), l’Epifania i la presentació al Temple (MNAC, 17343). Tot i que el retaule d’Àger es va desmantellar en data indeterminada i els seus elements van dispersar-se, Duran i Sanpere, en un article publicat el 1932, va poder reintegrar-los. Tres elements (els dos relleus barcelonins –Naixement i Presentació– i la Mare de Déu (MNAC, 14526)) havien format part de la col·lecció Batlló fins el seu ingrés als fons de l’actual MNAC. El que restava de l’Epifania havia estat traslladat al Museu de Lleida pel rector d’Àger, Laureà Soler, que havia tingut cura d’aplegar diversos elements lapidaris de la col·legiata, entre els quals hi ha aquest relleu gòtic. Del retaule, en parla Jaume Villanueva, que el va veure in situ al començament del segle XIX (1806) a l’església subterrània, coneguda aleshores com Santa Maria la Vella. El descriu en aquests termes: “Las dos [naves] laterales rodean el único altar que es posterior al todo del edificio y está colocado entre las columnas quintas. Consiste en un retablo de piedra común, donde alrededor del nicho principal hay quatro pequeños relieves de la Anunciación, Nacimiento, Epifanía y Presentación; falta allí la imagen de piedra de Neustra [sic] Señora que está en la sacristía de arriba” (Villanueva, 1821b, pàg. 131). Els elements que s’enumeren corresponen als conservats, llevat del de l’Anunciació que s’ha perdut. L’estudiós afegeix més endavant: “El altar no sólo es moderno y de escultura del siglo XIII, y no más antiguo; sino que además es postizo y colocado donde no lo proyectaron los arquitectos, como lo conocerá cualquiera que observe aquel edificio” (Villanueva, 1821b, pàg. 134).

Aquest retaule és el de menors proporcions entre els coneguts de l’escola que deriva de Rubió. Segons Duran i Sanpere, el seu petit format s’explica per les peculiaritats espacials de l’indret al qual es va destinar, un espai subterrani cobert amb volta i d’alçària reduïda. L’estudiós també justificà per aquesta via la manca d’elements complementaris, com s’escau amb els gablets que acostumen a coronar els retaules executats pel seu artífex. En aquest cas, els relleus de format rectangular comprenen fins i tot els escudets que acostumen a situar-se als carcanyols de les arcuacions que aixopluguen les escenes. Ostenten un floró als seus campers, una variant entre les possibles quan el retaule no es particularitza amb els emblemes privatius del promotor.

D’acord amb les pautes que guien el Mestre d’Albesa, els episodis del retaule d’Àger segueixen fidelment les composicions que aquest artista reflecteix en altres empreses. La seriació dels seus productes es demostra clarament en aquest cas i un exemple paradigmàtic el tenim en el relleu del Naixement. La disposició dels elements i dels personatges és la mateixa que trobem en l’escena homònima d’Albesa i en un relleu custodiat al Museu Diocesà de Lleida (MLDC, núm. inv. 298), que es dona com a provinent de Vinganya. Sant Josep a l’esquerra de l’espectador; darrere seu l’anunci als pastors; la Mare de Déu se situa a la dreta. Al bell mig del relleu, i a tocar de la menjadora amb l’Infant, hi ha una de les parteres mencionades pels evangelis apòcrifs, agenollada. Darrere la menjadora se situen la mula i el bou. Tots els integrants de l’escena es troben sota una establia, per damunt de la teulada de la qual hi ha l’àngel de l’anunciació als pastors. La Presentació respon, també, a aquests plantejaments. Els personatges d’Albesa i Àger són al mateix lloc i els elements del Temple (l’altar, el tabernacle i les llànties), també.

El retaule de Cubells (ara al Museu Diocesà d’Urgell) prové d’un altar secundari de l’església de Sant Pere, atès que no comprèn sagrari. Es conserven tots els seus elements, llevat dels gablets que devien coronar els quatre relleus narratius. El bancal mostra les figures de mig cos dels apòstols, però només se’n conserven deu. Pel que fa a la imatge titular, recolza sobre una peanya amb la imago Pietatis, al centre, i la Verge i sant Joan, a banda i banda. Correspon a sant Bartomeu i l’aixopluga el dosseret preceptiu. Als carcanyols dels arcs que enquadren cadascuna de les escenes, hi figuren escudets. En aquests cas, tot i que l’heràldica no està identificada, són de caràcter privatiu, ja que mostren emblemes parlants. En un cas, un moixó.

Els episodis del cicle hagiogràfic corresponen a la destrucció dels ídols, a la prèdica del sant, al seu martiri i a l’enterrament, una escena molt grata a Bartomeu de Rubió i als escultors que en deriven, segons reflecteixen els retaules conservats de caràcter hagiogràfic. La figura de l’apòstol Bartomeu recorda molt estretament la que presideix el retaule pintat originari de l’ermita d’aquesta advocació a Ulldemolins, ara al Museu Diocesà de Tarragona, una realització italianitzant, anònima, de la segona meitat del segle XIV. El sant, dempeus, duu la palma del martiri a la mà dreta i amb l’esquerra subjecta el diable i un llibre. Els trets fisionòmics i la indumentària també s’adiuen al mateix prototipus.

Durant la Guerra Civil Espanyola, el retaule va ser traslladat al Museu del Poble de Lleida, i un cop acabada la guerra, fou dipositat al Museu Diocesà d’Urgell, on avui encara roman.

Quan Duran i Sanpere va ordenar els retaules lleidatans per afinitats estilístiques, va vincular al grup d’Albesa altres realitzacions, en aquest cas conservades parcialment. Una d’aquestes correspon a l’antic retaule dedicat a sant Lluc de la col·legiata d’Àger. Se’n conserven només dos relleus al Museu de Lleida, on van ser traslladats també pel rector d’Àger, Laureà Soler. El seu mal estat de conservació fa pensar que el moble del qual provenen va ser desmantellat i els seus relleus van restar desprotegits des d’aleshores. Villanueva no els menciona, però, en canvi, Francisco de Zamora fa una observació a propòsit d’Àger que potser hi té a veure: “Antes de entrar en el claustro se ven clavados en la pared dos medallones o bajo relieves de mucha antigüedad, los cuales estaban dentro de la iglesia subterránea” (Zamora, 1973, pàg. 218). No podem descartar la correspondència entre el comentari i les dues peces referides, ja que, en altres moments del seu Diario, quan parla de medallones es refereix a relleus d’època gòtica. A Sant Pere d’Àger hi va haver una capella dedicada a sant Lluc que fou fundada el 1384 per Guillem Gastó o Gascó, amb la qual s’ha relacionat el retaule (Fité, 1985, pàg. 307). La dada és important, ja que, per ara, és l’única que apunta una cronologia específica amb relació a l’activitat del Mestre d’Albesa. A més, l’heràldica sembla corroborar la correspondència entre l’obra i la fundació. Els relleus incorporen sengles escuts a banda i banda de l’arc que enquadra les escenes. Mostren com a emblema un bou. Tot i que Duran va suggerir que podria tractar-se del símbol de l’apòstol, creiem més factible relacionar-lo amb el cognom del fundador, un possible apel·latiu d’origen. Recordem que la Gascunya engloba el Bearn i que aquest territori té el bou com a signe heràldic.

Els dos relleus del retaule de Sant Lluc representen el sopar d’Emmaús i una escena mal identificada fins avui. Tot i que s’assenyala que correspon a la Mare de Déu dictant l’evangeli a l’apòstol, el que mostra és Lluc pintant la Verge. Lluc com a pintor o miniaturista té en l’art català un cert ressò i a la catedral de Lleida va ser aquesta versió la que va representar-lo a la trona realitzada per l’escultor Jordi Safont durant el seu mestratge, que comença el 1441 i es perllonga fins a la seva mort (Español, 1990c).

Altres retaules lleidatans derivats de Bartomeu de Rubió i el ressò del retaule de Santa Úrsula

Tot i que Duran i Sanpere va considerar dins el grup d’Albesa altres retaules de l’àrea lleidatana com ara els de Santa Caterina de Balaguer o el de Sant Joan de Sunyer (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 91-94), creiem que aquestes obres, tot i presentar afinitats amb les adscrites que acabem de comentar, se’n desmarquen clarament. És el mateix que s’esdevé amb altres retaules que Duran ja va presentar en capítol a part dins el seu llibre, com ara els de Sant Joan de Torrebesses, Sant Nicolau i Santa Úrsula de Castelló de Farfanya, Sant Feliu d’Alòs de Balaguer, o el bancal de Sant Martí de Maldà (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 95).

L’origen comú de les receptes que s’empren en aquestes realitzacions és evident, però ni poden ser admeses dins la producció del Mestre d’Albesa, ni presenten la unitat estilística que permetria reunir-les dins d’un segon subgrup. Corroboren, no obstant això, que els seguidors de Rubió en l’àrea lleidatana van ser molt nombrosos, tot i que la documentació no en proporciona els noms.

Dels retaules esmentats resten in situ els d’Alòs i Torrebesses, i els fragments de Balaguer. Els dos primers es conserven gairebé sencers, igual com el de Santa Úrsula i Sant Nicolau de Castelló de Farfanya, ara al Museu de Lleida (MLDC, núm. inv. 305). Tots empren els recursos habituals de l’escola. En el plànol narratiu, el cicle hagiogràfic, sigui més o menys extens, culmina amb l’enterrament del sant. Des del punt de vista tipològic, els retaules responen també als pressupòsits de l’escola. S’hi despleguen un seguit d’elements ornamentals que els atorguen la dimensió monumental preceptiva. Els gablets superiors, els muntants amb les imatges de cos rodó d’àngels, sants i santes, la predel·la amb l’apostolat que en el cas d’Alòs mostra filacteris amb els articles del Credo, els elements ornamentals de separació dels diversos registres, etc. Fins i tot la presència dels escuts heràldics esdevé un tret comú. En alguns casos són privatius, com els del retaule d’Alòs, però en altres o són simplement ornamentals o potser assenyalen l’existència d’alguna confraria consagrada a sant Joan Baptista, com és el cas dels de Sunyer o Torrebesses. Considerem aquesta possibilitat, atesa la presència de diversos donants agenollats als peus de la imatge titular del darrer, els escuts del qual mostren al seu camper l’anyell, l’atribut usual del Baptista, que igualment hauria presidit la bandera processional d’una confraria d’aquesta advocació.

També es conserva a l’indret originari el retaule de la Mare de Déu de Castelló de Farfanya. Va ser concebut per presidir l’església gòtica de Santa Maria i ara ocupa l’àmbit presbiterial de la de Sant Miquel. Com molts d’altres, durant la Guerra Civil va ser traslladat al Museu del Poble de Lleida i en va retornar amb diversos desperfectes. S’ha restaurat fa pocs anys (Carreras, 1988).

El retaule és un del més monumentals de l’escola de Lleida. Com que s’analitza en el segon volum d’escultura de la col·lecció, només n’abordarem un aspecte que considerem rellevant. Els estilemes d’aquesta realització i els del retaule de la Mare de Déu i Sant Antoni de Gerb (MNAC) (Español, e.p.) no deriven solament de Rubió, també depenen del mestre del retaule de Santa Úrsula de l’església de Sant Llorenç de Lleida. Val a dir que la figura de la Mare de Déu de Castelló s’allunya d’això que apuntem, ja que es tracta d’una escultura de la primera meitat del segle XIV, reaprofitada. Tot i la restauració maldestra que presentava el rostre marià abans d’esser destruït durant la Guerra Civil, constatable en la fotografia que publica Duran i Sanpere en el seu estudi (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, fig. 105), els trets generals de l’escultura i la posició i el rostre de l’Infant delataven els vincles de l’obra amb la producció del Mestre d’Anglesola i els seus continuadors en àrea lleidatana.

El retaule de Santa Úrsula de l’església de Sant Llorenç de Lleida és una realització que Duran i Sanpere va situar dins l’òrbita de Jaume Cascalls i així ho ha admès la historiografia, tot i que no es pot descartar que es tracti de l’obra d’un col·laborador. Un tret original és el format adoptat en la predel·la (amb santes màrtirs dempeus), una fórmula que s’allunya del que coneixem de Cascalls (Cornellà de Conflent o els relleus orginaris de Poblet custodiats al Museu Diocesà de Tarragona), on les figures estan enquadrades dins formes circulars. Aquesta solució s’adopta a la pintura i a l’orfebreria durant el segle XIV i ho testimonien el Políptic Morgan i el retaule de plata de la catedral de Girona, després de la intervenció de Pere Berneç. Pel que fa als relleus narratius, hi ha tipus físics barbats que es repeteixen a Castelló de Farfanya i a Gerb. Fins i tot la marededéu d’aquest darrer retaule adopta una fórmula iconogràfica que documentem prèviament entre les realitzacions de Cascalls. El Nen agafa el vel de la Mare, com ho fa a les imatges homònimes de Moià, Sant Gregori de Girona (Md’A) o Vic (MEV) (Español, 2002c). Precisament, els vincles cascallians d’aquestes realitzacions han estat la raó per a situar dins l’òrbita de Guillem Solivella els retaules de Castelló i Gerb, ultra la marededéu dels Fillols (Beseran, 2005a). Els arguments a favor hi són, però només deixant de banda els contraris, i entre els darrers un d’important: el Solivella que se’ns presenta, on és a la catedral de Tarragona? Recordem que, segons acredita la documentació, va treballar a l’acabament de la façana, i, més en concret, en les darreres figures que s’hi van incorporar, on trobem, per exemple, un sant Joan Baptista que s’adscriu al mateix prototip que serveix de model de les imatges titulars de Sunyer i Torrebesses (Español, 1996c). Aquest retret, no obstant això, no qüestiona el fet d’origen: hi ha dos retaules de pedra lleidatans que ostenten trets que semblen procedir de Cascalls i d’altres que depenen de Rubió (la predel·la de Castelló, per exemple).

Els escultors que deriven de Rubió van abordar altres realitzacions al marge dels retaules, com, per exemple, l’artífex anònim del sepulcre de Berenguer de Castelltort († 1389) a Santa Maria de Cervera. La seva tipologia segueix la d’un sepulcre anterior de la mateixa església (el de Ramon Serra el Menor, †1355), atribuït per la historiografia a Pere Moragues, però el lèxic escultòric apunta vers Lleida. El mestre no sembla estar molt allunyat del responsable de quatre figures jacents originàries de Gerb, la localització d’algunes de les quals s’ignora. Van ser fotografiades quan, juntament amb el retaule d’aquesta procedència, ara al MNAC, van passar al col·leccionisme privat (col·lecció Babra) arran de l’abandó de l’antic poble de Gerb, ja que els seus veïns van instal·lar-se a la plana. Aquest fet s’esdevingué en els anys inicials del segle XX (Duran i Sanpere, 1931).

Tot i que es tendeix a considerar Lleida com l’indret per excel·lència pel que fa a la realització de retaules de pedra durant el segle XIV, hi va haver altres zones catalanes on aquesta modalitat va ser igualment important. És el cas de l’àrea tarragonina o, ja en territori valencià i les seves proximitats, la zona del Maestrat, el Matarranya i el Baix Aragó (Sant Mateu, Morella, Vallderoures o Mosquerola). Tots aquests indrets acrediten la vitalitat dels retaules de pedra, que van coexistir amb els pintats i van fer evolucionar la tipologia d’aquest moble fins a assolir la magnitud que caracteritza els exemplars del segle XV.

Bibliografia consultada

Roca i Florejachs, 1881, pàg. 27-28; Duran i Sanpere, 1931, 1932 i 1932-34, vol. I, pàg. 69-76 i 127-128; Bergós, 1935, pàg. 244-248; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 220-225; Alonso, 1976, pàg. 28-43, 55-57, 62-73, 105, 110-111 i 122-123; Bracons, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 144-145; Español 1984; Mickenberg, 1985; Ainaud de Lasarte, 1986b; Español, 1986; Fité, 1989; Español, 1991d, pàg. 189-191 i 202-203, 1991l, 1991m, 1991n, 1991o i 1991p; Beseran, 1993b, 1993c, 1993d i 1993e; Español 1993c, pàg. 120-125; Gallart, Macià, Ribes, 1993; Liaño, 1993; Terés, 1993b; Español 1995a; Beseran, 1996b, pàg. 204-346; Español 1996c; Augé, 1997, pàg. 97-99; Beseran, 1997c, pàg. 83-91; Liaño, 1997; Macià, 1997; Español, 1998 i 2002a, pàg. 187 i 245-247; Terés, 2002a, pàg. 228-231; Español, 2003b i 2003c; Fité 2003, pàg. 54-55; Manote, 2003d; Beseran, 2005a; Manote, 2005.