Pere Moragues, escultor

Es desconeix el lloc i la data de naixement de l’escultor Pere Moragues, si bé és molt probable que fos a Barcelona pels volts del 1330. De fet, la documentació l’esmenta sempre com a “ciutadà de Barcelona”. Pel que fa a la seva ascendència, s’ha suggerit com a possible pare el nom de Romeu Moragues, “lapiscida” i veí de Manresa.

Fora d’una llarga estada a Saragossa i d’algunes anades més o menys puntuals a Montserrat, Tortosa i, potser, Tarragona i Cervera, Pere Moragues devia residir habitualment a Barcelona; tenia la casa i cal suposar que el taller al Carrer Ample. Es va casar amb Caterina, filla d’Arnau Ferrer, ferrer de Barcelona, i, com a mínim, van tenir un fill, de nom Marc i argenter com ell, també ciutadà de Barcelona, i que el 1395 era membre del Consell de Cent. La mort de l’artista es produí entre el 1387 i el 1388. La seva vídua va vendre la casa del Carrer Ample, situada prop del que es coneixia com a “voltes dels fusters i boters”, a un mercader anomenat Bernat Casasàgia. El 1405 ja eren morts Caterina, el seu fill Marc i la muller d’aquest darrer.

Les nombroses referències documentals publicades sobre Moragues han ajudat els estudiosos a apropar-se al seu entorn familiar i també a la seva activitat professional (Albareda, 1936), però, malauradament, moltes de les obres referenciades a la documentació han desaparegut, la qual cosa porta forçosament a un estudi ple de llacunes.

La seva activitat professional fou llarga i fructífera, i destacà com a escultor, orfebre i també com a arquitecte. Pere el Cerimoniós el considerà un dels seus artistes predilectes, fins al punt de rebre ben aviat el títol de familiar i domèstic seu (“familiarem et domesticum nostrum”), que cal equiparar al de “varlet de chambre” dels artistes de les corts franceses. A més del monarca i altres membres de la família reial i de la noblesa, sol·licitaren els seus serveis alguns personatges de renom a l’època, com ara l’arquebisbe de Saragossa, Lope Fernández de Luna, el prior de Montserrat, Jaume de Vivers, i molt probablement també el gran mestre de Rodes, Juan Fernández de Heredia. També el requeriren institucions, com el capítol de la catedral de Tortosa.

Com a dada curiosa, tot i que no es pot confirmar amb seguretat que faci referència a Moragues, hi ha un document del 1380, signat a Saragossa, on consta un tal “Pedro Moragas piquero”. Es tracta d’una carta de pau signada per aquest i pel pintor Guillén de Leví, després del que se suposa que fou una forta baralla.

Els anys previs a l’anada a Saragossa

Independentment de l’indret on hagués nascut, Pere Moragues es devia establir ben aviat a Barcelona, on degué organitzar un important taller. Tal vegada es formà en el treball de la fusta; si més no, la primera vegada que apareix esmentat se l’anomena “carpentarius”. Era a Barcelona el 1358, on residí habitualment fins que el 1376 se n’anà a Saragossa.

Les set imatges de fusta i la relació amb Ramon Destorrents

El 16 d’octubre de 1358 Pere Moragues es posà d’acord amb el pintor Ramon Destorrents per a fer set imatges, una marededéu i sis sants, amb la millor fusta d’àlber, les quals, un cop enllestides, hauria de policromar l’esmentat pintor (Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 14-15). És la primera informació documental que ha arribat de Moragues i, malgrat que no se sap de quines imatges es tracta, i ni tan sols si les va arribar a fer, el que diu el document és prou important. Per les mateixes dates, Destorrents envià a Saragossa un retaule amb els Set Goigs de Maria, que havia pintat per a la reina Elionor. És possible que existís alguna relació entre aquesta pintura i les imatges encarregades a Moragues, i fins i tot que haguessin de formar part d’un mateix conjunt, però no se’n tenen proves suficients que ho avalin.

Tanmateix, Ramon Destorrents havia demanat que la imatge de la Mare de Déu tingués les mateixes mides i formes que la de l’altar major de la parròquia de Santa Maria del Pi, de Barcelona, i que si finalment Pere Moragues no ho aconseguia, li hauria de retornar els diners i quedar-se amb la talla. Segons es dedueix d’unes àpoques de pagament corresponents al 1361, el pintor Francesc Serra havia realitzat feia poc un retaule i un tabernacle per a l’altar major de l’església del Pi, i cal creure que la imatge de la Mare de Déu, a la qual es feia referència en el document de Pere Moragues, presidia el conjunt. Aquest primer retaule fou substituït per un altre de nou entre el 1508 i el 1520, al seu torn desaparegut al segle XVIII. Arribat aquest punt, sembla molt probable que la imatge titular del retaule del temple de Santa Maria del Pi, pintat per Francesc Serra, fos també obra de Pere Moragues. Devia tractar-se d’una activitat habitual de l’escultor durant els primers anys de la seva vida professional, i a més ajudaria a reforçar la hipòtesi de l’autoria de la marededéu de la Mercè, de la qual parlarem tot seguit.

En aquesta línia se situa també una notícia documental segons la qual Pere Moragues havia cobrat unes quantitats de diners per l’obra d’un retaule i un tabernacle per a la parròquia de Santa Maria d’Igualada. La notícia és del 10 d’abril de 1360, i cal suposar que hi hagué altres encàrrecs en aquest sentit. Aquestes feines en què predominava l’entretallament de la fusta i les formes decoratives inspirades en l’arquitectura foren, ben segur, un bon assaig per als posteriors encàrrecs d’orfebreria.

La imatge de la Mare de Déu de la Mercè

La basílica de la Mare de Déu de la Mercè de Barcelona conserva una esplèndida imatge de Santa Maria, de fusta policromada i datada a la segona meitat del segle XIV, que s’ha atribuït de fa temps a l’escultor Pere Moragues. El 1361, en un moment en què la primitiva església de la Mercè es trobava en plena etapa de reforma i enriquiment, el prior del convent, Bonanat de Prixana, encarregà a l’arquitecte Bernat Roca la construcció d’un retaule i d’un tabernacle, ambdós de fusta, destinats a l’altar major, i també una imatge de la Mare de Déu que havia d’ocupar el centre de l’esmentat tabernacle (Gazulla, 1934, pàg. 363-364; Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 17-19). Bernat Roca es comprometia a fer el tabernacle segons un dibuix sobre pergamí que prèviament havia presentat al prior. Gràcies a la riquesa de dades que ofereix el contracte es pot saber que el tabernacle havia de tenir 54 pams d’alçària, i la talla de la Mare de Déu, 7 pams; també que s’empraria bona fusta d’àlber i que l’arquitecte cobraria en total 75 lliures de moneda de Barcelona. Hi ha un altre detall que és interessant de destacar: Bernat Roca nomenava fiadors el pintor Jaume Serra i l’escultor Pere Moragues.

Malgrat que se li hagin atribuït algunes peces d’escultura, no es considera probable que Bernat Roca fos escultor, si bé devia ser un bon especialista en retaules de fusta, sense imatgeria i obrats a còpia d’entretallaments de formes arquitectòniques. Si més no, se sap que va intervenir en dues obres més d’aquestes característiques, també perdudes: el retaule de Sant Miquel de Cardona i el de l’església barcelonina dels Sants Just i Pastor. Així era també el retaule major de la catedral de Barcelona, ara muntat a l’església de Sant Jaume (al carrer Ferran), del qual s’ha dit algun cop que fou realitzat pel mateix Bernat Roca. La referència a Moragues i Serra com a fiadors en el contracte del retaule de la Mercè porta a suggerir la possibilitat que el primer fos l’autor de la imatge de la Mare de Déu, i que Jaume Serra s’encarregués de pintar-ne el conjunt. En una visita pastoral feta a l’església de la Mercè el 1436 s’esmenten el retaule i el tabernacle, i malgrat que no es parla de la talla, se suposa que hi devia ser. Aquest retaule de Bernat Roca desaparegué al final del segle XV, però la marededéu de la Mercè es continuà venerant en el santuari fins que amb la construcció de la nova església al segle XVIII i el nou altar major del 1794 passà a ocupar un lloc preferent en el seu cambril. El 1936 la basílica de la Mercè fou incendiada i la marededéu sofrí nombrosos danys; segons mostren algunes fotografies antigues, Maria patí trencaments als dits de les mans i al front, i el Nen, a més de rebre diferents cops al rostre, perdé les dues mans i el peu esquerre. Després de la guerra, la imatge fou posada sota la protecció de la Junta del Patrimoni Artístic i immediatament se’n confià la recuperació al restaurador Florenci Veciana (Llopis, 1964).

Localització de l’obra de Pere Moragues.

M.R.Terés

La marededéu de la Mercè és una imatge sedent, de fusta, i amb una alçària d’1,40 m, la mateixa que s’estipula en el contracte del 1361. La cadira que l’acull és decorada amb arcuacions de traceria calada, segons els models arquitectònics de l’època. El rostre és ovalat i les faccions dolces, però en conjunt és una imatge poderosa, d’espatlles amples i coll gruixut. Un dels detalls que crida més l’atenció és la solució donada als seus cabells llargs, recollits amb una cua que li neix a la nuca. Contràriament al que es pot considerar habitual en les talles de la Mare de Déu d’aquesta època, no porta vel, i el vestit –d’escot ample i arrodonit– no li cobreix les espatlles. Passa una cosa semblant amb el mantell, que tampoc no li tapa les espatlles i que un fermall fixa a l’altura del pit. Totes aquestes particularitats li donen una aparença molt quotidiana, poc ampul·losa i allunyada del que és més habitual en les imatges del segle XIV. S’ha dit que la figura del Nen podria ser un afegit posterior, però no es tenen proves que ho confirmin i, si bé la manca de relació entre Mare i Fill pot semblar estranya en la tipologia usual de la segona meitat del segle XIV, es creu que els lligams estilístics entre ambdues imatges són prou consistents.

La marededéu de la Mercè participa d’alguna de les particularitats de les obres documentades de Pere Moragues, com són la caiguda natural dels plecs de la roba o la suavitat amb què aquesta s’adapta al cos, sense gruixos ni moviments excessius, a còpia de plans amples i contundents. Si es confirmés l’autoria de Moragues pel que fa a aquesta imatge, seria més fàcil acceptar una altra proposta d’atribució feta fa pocs anys (Beseran, 1998a). Es tracta d’una talla de la Mare de Déu amb el Nen, representada dreta, obrada en fusta i de dimensions considerables, coneguda com la “Madonna Nera” o “di sant’Eusebio”. Es conserva a la catedral de Santa Maria del Castell de Càller (Sardenya) (Serra, 1992, pàg. 68-69), si bé el seu origen podria ser català. És en l’aspecte estilístic que les connexions poden semblar convincents: similitud del rostre i de l’ordenació dels plecs de la roba i, sobretot, la mateixa sensació de volums poderosos. Tanmateix, la marededéu de Càller també ha estat posada en relació amb la imatge de Nostra Dona de la seu de Palma (Palou, 1995) i, en general, amb el període immediatament posterior a Moragues, coincident amb el canvi de segle (Manote, 1999a, pàg. 40). Les connexions de la marededéu de la Mercè amb una delicada imatge de santa Llúcia, venerada des d’antic a l’església de Santa Maria de Cervelló (Baix Llobregat) i ara desapareguda, semblen encara més estretes. L’escot ample del vestit i el mantell, que no li tapava les espatlles i que un fermall subjectava a l’altura del pit, eren idèntics, i també era molt semblant el tractament general del rostre.

Les creus de pedra per a les muntanyes de Montserrat

Pels volts del 1366 el rei Pere el Cerimoniós encarregà a Moragues la realització d’uns relleus historiats que havien de formar part de la decoració de set creus que volia col·locar a les muntanyes de Montserrat. Altre cop es tracta d’una obra documentada de Pere Moragues de la qual, malauradament, només se n’han conservat alguns fragments irrellevants. Cal destacar que és el primer encàrrec que el monarca feu a l’escultor del qual es té coneixement.

Per sort, les notícies documentals són abundants i permeten seguir gairebé de manera ininterrompuda el desenvolupament dels treballs. El dia 1 de novembre de 1366 Pere Moragues, identificat com a “mestre d’imatges”, cobrà 400 sous del preu estipulat per a la realització dels relleus historiats, en concret catorze històries en set pedres, que havien de correspondre als Set Goigs de Maria (Albareda, 1931, pàg. 513-514). Cada creu devia portar una escena al davant i una altra al darrere. D’aquesta manera, el recorregut pels Goigs es podia fer a l’anada i a la tornada del santuari. Les columnes corresponents foren encarregades al mestre gironí Ramon Marenyà, que cobrà 600 sous per la seva feina. Aquestes columnes arribaren a Barcelona pel novembre del 1369 i, abans de ser traslladades definitivament a les muntanyes de Montserrat, durant l’octubre del 1372, restaren un cert temps a la Ciutat Comtal, on foren pintades per Bartomeu Soler. Al retaule de l’església parroquial d’Alfajarín (Saragossa), dedicat a la Mare de Déu de Montserrat i pintat per Martín Bernat, es pot veure el camí de pujada al santuari des de Collbató, amb una curiosa representació d’aquestes creus, que se suposen idealitzades.

Les tombes del convent de Santa Caterina de Barcelona

El convent de Santa Caterina fou enderrocat definitivament entre el desembre del 1836 i el febrer del 1837, després que l’arquitecte Josep Casademunt realitzés els plànols del temple, la sagristia, la sala capitular i el claustre, i redactés una memòria. Ara se sap que l’església aterrada al segle XIX no era la primera que els dominicans havien construït a Barcelona, sinó la segona, i que aquesta –amb un absis poligonal de set costats, voltes de creueria a la nau i capelles entre els contraforts– s’hauria iniciat durant el segon quart del segle XIV (vegeu el volum Arquitectura I, pàg. 211-218, d’aquesta mateixa col·lecció).

Tots els historiadors que parlen del convent insisteixen en la importància de les seves sepultures, que eren molt abundants tant a l’interior de l’església com al claustre (Barraquer, 1906, vol. II, pàg. 7-23). Es té constància que alguns dels sepulcres més monumentals foren encarregats a Pere Moragues. Aquest és el cas de la tomba de fra Nicolau Rossell, cardenal d’Aragó († 1362); de les de Ramon Berenguer I, comte d’Empúries († v. 1364), i la seva segona muller, Maria Àlvarez; de la de Margarida de Cardona i, molt probablement, de la de Sibil·la de Pallars († 1330). Al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) es conserven alguns fragments escultòrics del convent dels pares predicadors, però cap d’aquests sembla procedir de les sepultures obrades per Moragues. Tanmateix, s’ha suggerit la possibilitat que alguns relleus amb figures de ploraners del Museum of Fine Arts, de Boston (núm. inv. 1966-365), provinguessin del sepulcre de Ramon Berenguer I (Español, 1992c), tot i que altres autors es decanten més aviat per un origen pobletà (Janke, 1989; Manote, 2004).

Al maig del 1364, Moragues s’associà amb l’arquitecte Bernat Roca per treballar en el sepulcre del cardenal d’Aragó fra Nicolau Rossell, prior provincial dels predicadors i un dels homes de confiança de Pere el Cerimoniós. Sortosament, es coneix el contracte subscrit amb els marmessors del cardenal i es pot intuir la monumentalitat del conjunt (Madurell, 1963). La tomba, que es faria amb pedra de Tarragona i aniria en gran part policromada, s’havia de col·locar al centre del cor; per tant, es tractava d’una peça exempta, amb els quatre fronts esculpits i la imatge jacent amb l’hàbit dels predicadors formant un sol cos amb la coberta. Emmarcant el rostre del difunt hi havia d’haver dos àngels agenollats, i als peus es posaria un capell de cardenal. A les cares llargues de la caixa s’ordenarien sota arcuacions tot un seguit d’imatges –cal suposar que serien ploraners– i als costats estrets, també sota arcuacions, hi aniria, en l’un, l’escena del funeral –el bisbe amb el gremial, acompanyat del diaca, el sotsdiaca i dos clergues més amb la creu i el salpasser–, i en l’altre, una processó amb figures de predicadors amb un llibre, un encenser i una creu. Completarien el conjunt els escuts del rei i del cardenal. El preu estipulat era de 300 florins i els treballs no s’allargarien més de deu mesos. Alguns pagaments fets a Roca i a Moragues amb data d’octubre del 1366 permeten suposar que l’obra s’hauria portat a terme, però no se’n té la certesa absoluta ni tampoc no se’n conserva cap descripció posterior.

El 1367 continuava la societat entre aquests dos artistes, que es comprometien a treballar plegats en les tombes dels ja esmentats Ramon Berenguer I i de la seva muller Maria Àlvarez. Encara més endavant, durant els anys 1370 i 1371, Bernat Roca i Pere Moragues signaren diverses àpoques en concepte d’haver rebut diners de Maria Àlvarez, aleshores ja vídua, pels materials i els treballs realitzats en aquestes sepultures. L’associació laboral entre l’arquitecte i l’escultor devia funcionar prou bé si es té en compte que ja havia existit molt probablement en el cas del retaule i tabernacle per a l’església de la Mercè (1361) i que també es donà en diverses obres del Palau Reial Major.

Ramon Berenguer I, comte d’Empúries, era fill del rei Jaume II i de Blanca d’Anjou; s’havia casat en primeres noces amb Blanca de Tàrent i després amb Maria Àlvarez, filla de Jaume II de Xèrica. El rei Jaume II havia creat per a Ramon Berenguer el comtat de Prades, que després va permutar amb el seu germà Pere pel d’Empúries. Els darrers anys de la seva vida prengué l’hàbit dels predicadors i es retirà al convent de Santa Caterina. Amb Maria Àlvarez tingué dos fills, Joan i Jaume, el segon dels quals va morir molt aviat i fou enterrat al costat de la seva mare.

En el Llibre dels aniversaris del convent de Santa Caterina hi ha una referència a la tomba de Maria Àlvarez, en què es diu que aquesta es trobava en un lloc elevat, prop de l’altar major i mirant a la sagristia (“…sepulcro honorifio alte elevato circa altare majus, versus sacristia”). Al mateix llibre es fa esment d’una altra sepultura situada als peus de la de Maria, on era enterrat el seu fill Jaume (“…cum uno parvulo suo ad pedes eiusdem”), mort el 1364. Molt després, en el llibre conegut com a Lumen domus o Annals del convent de Santa Caterina, escrit el 1743 per Francesc Camprubí i Pere Màrtir Anglès, es torna a dir que el sepulcre de Maria Àlvarez era al presbiteri, prop de la porta que donava a la sagristia. Per altres informacions posteriors del mateix segle XVIII se sap que les tombes foren traslladades al claustre, al costat de la porta de l’antiga sala capitular.

Les referències escrites no són sempre coincidents, si bé sembla que la sepultura de Maria tenia la seva imatge jacent a la coberta i que aquesta lluïa corona reial i grans rosaris penjats al coll (“sepulcre de una dona ab corona reial, rosaris al coll fins a la cintura”), i que la del seu espòs, Ramon Berenguer, podria identificar-se amb la que els documents descriuen com un “sepulcre de senyor que és un túmul elevat ab uns ploradors”. Al seu torn, la tomba del seu fill Jaume també fou traslladada al mateix indret claustral i, a més de quatre escuts amb les armes d’Aragó i de Prades i de figures de ploraners, tenia una inscripció que deia: “HIC IACET INCLITUS IACOBUS PRIMOGENITUS INCLITI INFANTIS RAIMUNDI BERENGARII PRIMI COMITIS MONTANEARUM DE PRADIS POSTEA VERO IMPURIARUM” (Capmany, 1779-92 [1961-63], vol. II, 2a part, pàg. 1021-1022). Si bé no se’n té la confirmació documental, és molt probable que aquest sepulcre de l’infant Jaume fos obra de Moragues.

Pere Moragues també construí la sepultura de Margarida de Cardona, en la qual treballava el 1371. Podria tractar-se de la vídua de Pere de Cardona, senyor de Maldà i fill d’Hug I de Cardona. Tanmateix, no se sap res de l’estructura ni del lloc que ocupava en el convent, tan sols que el sepulcre es realitzà en vida de la noble dama.

Abans que J.M. Madurell donés a conèixer la major part de la documentació suara esmentada, l’única tomba del cenobi de Santa Caterina que s’atribuïa a Pere Moragues era la de la comtessa Sibil·la de Pallars. Aquesta atribució es basava en el fet que quan el prior de Montserrat, Jaume de Vivers, contractà amb l’escultor l’obra del seu sepulcre insistí d’una manera especial en el fet que aquest fos molt semblant al de l’esmentada comtessa del convent de predicadors de Barcelona (“segons és lo moniment de la comtesa de Pallars lo qual es situït en la esgleya dels prehicadors”). La sepultura de Sibil·la de Pallars devia ser una de les més monumentals del cenobi de Santa Caterina. Segons consta al Lumen domus, era situada en un lloc enlairat a la capella de Sant Martí, la darrera del costat de l’evangeli, a tocar del presbiteri, i ben a prop d’on es trobaven originalment les de Ramon Berenguer i la seva família. Però les últimes descripcions d’aquesta capella (Barraquer, 1906, vol. II, pàg. 18) ja no parlen del sepulcre, i tot fa pensar que aleshores ja havia desaparegut o havia estat traslladat a un altre indret del convent, tal vegada el claustre.

Sibil·la de Pallars fou l’única filla del comte Arnau Roger I de Pallars i de Làscara de Ventimiglia, i es casà amb Hug de Mataplana (Hug I de Pallars). Segons havia fet constar en el testament, volia ser enterrada al cenobi de Santa Caterina i confiava al seu fill i als seus marmessors la realització de la seva tomba a la capella que ella mateixa havia manat construir (“eligimus nostri corporis sepulturam in monasterio predicatorum domus Barchinone, videlicet, in capella Beate Margarite…”) (Puig, 1981). El traspàs de la dama es produí el 1330, però cal suposar que tant la capella de Santa Margarida com el monument funerari s’acabarien amb posterioritat a aquesta data; amb tot, si s’accepta que fou obra de Moragues, aquesta podria ser una de les seves primeres realitzacions com a escultor d’obres funeràries.

La façana de la seu de Tarragona i el sepulcre del prior Jaume de Vivers

L’ordre cronològic d’aquesta exposició obliga a esmentar una notícia documental, donada a conèixer fa pocs anys, en què es menciona la intervenció de Pere Moragues en l’obra de la façana de la catedral de Tarragona, en un moment en què el director dels treballs era l’escultor Jaume Cascalls. Es desconeix el contingut exacte del document i només es diu que data del 1372. A partir d’aquesta notícia es proposa l’atribució a Moragues d’una part important del timpà tarragoní (Español, 2002a, pàg. 248-250). Però si es confirmés l’activitat de Pere Moragues a Tarragona, sembla que aquesta hauria estat ben puntual si es té en compte que l’any següent ja es trobava de nou a Barcelona ocupat en un projecte funerari d’envergadura, la tomba del prior Jaume de Vivers.

El 24 de febrer de 1373, i aquest cop en solitari, l’artista acordava amb el prior de Montserrat la realització de la seva tomba a la capella de les Onze Mil Verges del monestir (Albareda, 1936, pàg. 515-517). Jaume de Vivers († 1375) havia estat abat de Ripoll i prior de Montserrat vint-i-sis anys. Durant el seu mandat s’embellí el palau prioral i es construïren el claustre gòtic i l’esmentada capella, les obres de la qual s’han de situar entre el 1360 i el 1370. En bastir-se un nou monestir cap al final del segle XVIII, aquesta capella de les Onze Mil Verges fou enderrocada, però el sepulcre fou traslladat al claustre gòtic, on va subsistir fins el 1811. Al museu de l’actual monestir es conserven alguns vestigis arqueològics de l’època del gòtic, entre els quals hi ha tres peces d’alabastre, amb molta probabilitat procedents de la tomba de Jaume de Vivers: es tracta de les restes d’una figura jacent (part dels peus i dos gossos afrontats) i dos escuts amb el senyal heràldic del prior –un peix– dins un marc quadrilobulat de traceria cega.

El contracte signat pel prior i per l’escultor és tan detallat en les seves indicacions que permet intuir prou bé com era la sepultura malgrat la seva desaparició. Havia de ser del tipus adossat i sota arcosoli. En el mur del fons, pintat de blau i amb estels daurats, s’hi posaria una imatge de Déu en Majestat i dos grans escuts. L’estàtua jacent del prior –disposada sobre la caixa i amb el cap recolzat en un coixí daurat i brodat amb botons i escuts– havia d’anar vestida de monjo i acompanyada de dos gossets als peus. A la cara frontal de la tomba hi hauria vuit figuretes de ploraners, quatre vestides amb l’hàbit benedictí i les altres quatre com a seglars. El material escollit era l’alabastre i s’especificava que en els fons hi havien d’anar vidres i niellats (“envedriat i nielat”). Pere Moragues havia de dur a terme el treball a Barcelona i s’avenia a cobrar 75 lliures en dos terminis. Cal fer notar, com ja s’ha apuntat més amunt, que Jaume de Vivers tenia un interès especial que la seva sepultura fos molt semblant a la de Sibil·la de Pallars del convent de Santa Caterina, circumstància que fa pensar que Pere Moragues també en seria l’autor.

L’estada a Saragossa

Pere Moragues s’havia compromès a enllestir el sepulcre de Jaume de Vivers en mig any. Tal vegada es tracta d’un període de temps massa curt si es té en compte l’envergadura de l’obra, que el treball es feia a Barcelona i que després calia transportar-lo a Montserrat i fer el muntatge dins la capella de les Onze Mil Verges. Però el que sí se sap amb tota seguretat és que el 1375 la tomba ja era al seu lloc, atès que el prior morí el 19 de maig i fou enterrat amb tots els honors a la seva capella.

Ploraners de la caixa sepulcral de Lope Fernández de Luna. Les figures, abillades amb gramalles i expressant el seu dol, se situen sota arcuacions triangulars decorades amb fullatges i traceria cega.

Enciclopèdia Catalana – J.Garrido

Sol·licitat per l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, Moragues es traslladà a Saragossa, on ja vivia el 1376 en unes cases de lloguer que pagava el mateix prelat. Aquesta estada a la capital aragonesa es perllongà fins el 1384 i cal suposar que devia anar acompanyada d’una oferta econòmica prou temptadora. Encara queden molts interrogants al voltant de la vida i de l’obra de Pere Moragues, però sembla molt clar que els anys de l’estada a Saragossa foren els de plenitud de la seva carrera professional. Fou en aquesta ciutat on desenvolupà el més notable de la seva faceta com a orfebre, i la custòdia dels corporals de Daroca és, sens dubte, una de les peces més preuades de l’orfebreria medieval catalana.

El sepulcre de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna

La catedral romànica de Saragossa es començà a transformar en un nou edifici gòtic a partir del 1318, en temps de l’arquebisbe Pedro López de Luna. Durant la prelatura del seu successor, Lope Fernández de Luna (1352-82), continuaren les obres, i entre les realitzacions d’aquell moment cal recordar la de la cúpula sobre el creuer, amb intervenció de mestres sarraïns, i la de la capella funerària de l’arquebisbe, dedicada a sant Miquel Arcàngel i avui parròquia de Sant Salvador. En el presbiteri d’aquesta capella se situa l’arcosoli amb el sepulcre del seu fundador. L’arquebisbe Lope Fernández de Luna –membre d’una de les famílies més nobles d’Aragó– havia estat abans bisbe de Vic, entre el 1349 i el 1352, tot i que durant aquests anys visqué de manera permanent a Avinyó. El 1352 fou nomenat arquebisbe de Saragossa, càrrec que conservà fins a la seva mort.

Amb anterioritat al descobriment dels documents que donaven la paternitat de la tomba a Pere Moragues, l’historiador francès E. Bertaux (1909) ja havia apuntat aquesta possibilitat a partir de la comparació amb la custòdia dels corporals de Daroca, tot destacant les similituds de l’ornamentació arquitectònica i de l’estil de les figures representades. Dues cartes de pagament a Pere Moragues fetes per l’arquebisbe Fernández de Luna, trobades per Serrano Sanz a l’Arxiu de Protocols de Saragossa, convertiren en un fet allò que fins aleshores havia estat només una hipòtesi. En una de les cartes, del 5 de març de 1379, l’escultor reconeixia haver rebut 100 florins d’or d’Aragó “por razón de treballo que yo sostengo en fazer ymagines de piedra para la dita capiella”. Uns quants dies després, el 17 del mateix mes, Moragues cobrava 50 florins més i aquesta vegada l’explicació encara era més aclaridora: “para las messiones que me conviene fazer por el rancar e adorir de la piedra que he de fazer venir de Girona para la sepultura de la sobredita capiella del dito senyor”. Les obres del sepulcre s’allargaren fins el 1381 i, a partir d’aquest any, Pere el Cerimoniós i l’arquebisbe de Saragossa es posaren d’acord perquè l’escultor treballés una setmana per a cadascú.

Figura jacent i processó exequial, obra de Pere Moragues, pertanyent al sepulcre de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, a la capella de Sant Miquel de la catedral de Saragossa. La figura jacent de l’arquebisbe, abillada amb un vestit pontifical, decora la coberta del sepulcre, tallat en 1379-81. El treball delicat i minuciós de la mitra, la casulla i el bàcul recorda el preciosisme dels objectes d’orfebreria, art al qual també es va dedicar Pere Moragues. El mur de fons de l’arcosoli que conté el sepulcre és ocupat per la representació de la celebració de les exèquies, composta per vint-i-vuit figures exemptes (deu són posteriors).

Enciclopèdia Catalana - J.Garrido

El sepulcre ocupa una posició enlairada i apareix dins d’un gran nínxol obert al mur a manera d’arcosoli. A la cara davantera i també a les dues de laterals s’ordenen els representants del dol, encaputxats amb la gramalla, per sota de la qual s’endevina la cota de malla dels guerrers: alguns aguanten l’espasa, d’altres es premen les mans, s’estiren la barba o es graten la cara, tot mostrant les més variades expressions del condol. Totes aquestes figures es disposen sota arcuacions triangulars amb guardapols de fullatges i treball de traceria cega. Encara es poden veure restes dels vidres blaus que guarnien els fons, i, segons se sap pels documents, també n’hi devia haver a les tombes del cardenal Nicolau Rossell i del prior Jaume de Vivers, d’acord amb una moda que Joan de Tournai inaugurà a la Catalunya de la catorzena centúria i que es prodigaria no solament en sepulcres, sinó també en retaules de pedra o alabastre.

Als angles davanters de la caixa i al mig de la seva cara frontal sobresurten de la resta tres figures assegudes i sobremuntades per dosserets poligonals. Es tracta d’un rei, una reina i un cardenal, tal vegada una representació dels grans de la terra, però que per les dates de realització de la tomba es pot pensar que plasmaven Pere el Cerimoniós, la seva quarta muller, Sibil·la de Fortià, i el futur Benet XIII, parent de l’arquebisbe i aleshores encara cardenal. No deixa de ser una figuració estranya i poc usual que Moragues potser hauria tornat a repetir en el sepulcre de Juan Fernández de Heredia a Casp.

Els ploraners de Pere Moragues parteixen, sens dubte, del tipus creat pels escultors reials a les tombes pobletanes i, de fet, les dates d’execució dels uns i els altres són prou coincidents. Però la suavitat amb què les robes dels personatges de Moragues s’adapten als cossos i la contenció en el nombre i la disposició dels plecs defineixen exactament una etapa intermèdia entre el decorativisme de la manera de fer del tres-cents –molt marcada per les relacions amb Itàlia i França– i el moment posterior, quan aquestes robes assoliran el veritable protagonisme de l’expressivitat. Es tracta d’un art que cerca el naturalisme per mitjà de les actituds i, alhora, concentra una gran vivacitat en els rostres.

La imatge jacent de l’arquebisbe va vestida de pontifical, amb la mitra delicadament ornamentada, la casulla i el bàcul, que conté una bellíssima Coronació dins l’espai circular de la seva voluta; és aquí i en altres detalls decoratius del conjunt on Moragues manifesta a bastament els seus dots com a orfebre. Al fons i als costats de l’arcosoli, per damunt del sarcòfag, s’hi desenvolupa la cerimònia de les exèquies. La integren vint-i-vuit figuretes exemptes, de les quals deu són posteriors i d’una qualitat d’execució molt inferior. Al centre se situa el bisbe oficiant acompanyat de dos diaques, que sostenen el gremial; la resta dels participants són acòlits i frares. Sorprèn la varietat de tots aquests personatges, que es comuniquen entre ells d’una manera molt més fàcil, ja que no han de sotmetre’s al marc imposat per l’estructura arquitectònica. Tal com devia quedar especificat en el contracte, alguns frares porten llibres oberts, mentre que els acòlits aguanten l’hisop, la naveta o l’encenser. Precisament una de les figures més celebrades és la d’un acòlit bufant dins l’encenser, un detall iconogràfic de certa tradició a Catalunya, que ja apareix en alguns exemples anteriors i que sembla d’origen italià (Beseran, 1998a). De fet, l’expressivitat concentrada en els rostres és extraordinària; tots els integrants de la cerimònia participen del plany i es mouen i gesticulen com correspon a la gravetat del moment. Però, tot i la varietat, es mantenen unes constants que permeten definir l’estil de Pere Moragues: la manera de fer els plecs de les orelles, les petites arrugues al front i a banda i banda dels ulls, els nassos molt afilats o les celles ben arquejades.

Les tombes de Teresa d’Entença i dels seus fills al convent de Sant Francesc

Aprofitant l’estada de Moragues a Saragossa, Pere el Cerimoniós li encarregà la reforma del sepulcre de la seva mare, Teresa d’Entença, i la construcció d’un de nou per a acollir les despulles dels infants Elisabet i Sanç, germans seus (Ivars, 1926). El sepulcre de Teresa d’Entença, obrat pel mestre Aloi cap al 1337, era al convent de Sant Francesc de Saragossa i, sense canviar-lo de lloc, es tractava de modificar-lo i de fer-ne un de nou per als infants, al seu costat.

A causa de la desaparició del convent i de les esmentades tombes durant el setge del 1809, només és possible una aproximació a aquestes sepultures a través de la documentació original i d’algunes descripcions posteriors. El traspàs de la infanta Teresa es produí en néixer el seu fill Sanç, el 23 d’octubre de 1327, però el seu sepulcre no quedà enllestit fins deu anys després, el 1337. El mal estat de conservació o potser la traça massa senzilla serien alguns dels motius que, més endavant, portarien el Cerimoniós a decidir-ne l’arranjament i a confiar aquesta tasca a Pere Moragues.

Els termes del contracte eren molt precisos. El rei volia que l’escultor reformés i possiblement canviés de posició la tomba de la seva mare, que era en un lloc enlairat del presbiteri (“fer mudar lo moniment o sepultura de la senyora dona Teresa, mare sua, alt en lo costat del altar … a mà dreta”). Es tractava de fer més graons per pujar el nivell del presbiteri, de manera que la sepultura recolzés a terra damunt de quatre lleons. Altrament, Moragues hauria de reparar o, si calia, fer de nou les imatges que el guarnien. També volia que es treballessin amb escultures els costats estrets del sepulcre i demanava a l’artista que hi fes dos arquets, l’un al cap de la sepultura, amb una Crucifixió, i l’altre als peus, sense cap tipus de figuració.

Encara temps després, el 24 d’abril de 1383, de Tortosa estant, el rei insistia en la necessitat de modificar alguns detalls dels graons del presbiteri i també en la conveniència de protegir tot el voltant del sepulcre amb una reixa de ferro. Cal fer esment d’una descripció de la tomba feta pel cronista aragonès Uztarroz (1641), segons la qual la infanta duia corona reial i anava vestida amb l’hàbit de l’orde de santa Clara, i els fronts de la caixa s’adornaven amb figures de ploraners i de ploraneres. Però Uztarroz no diu res de l’existència d’un grup de la Crucifixió, al contrari, especifica que en els costats estrets de la caixa hi havia figures de ploraneres (tres per banda).

Pel que fa a la sepultura dels seus germans petits, Elisabet i Sanç, el Cerimoniós volia que se’n fes una de nova i que la coberta fos de dos vessants, de manera que a cadascuna de les cares inclinades Pere Moragues hi hauria de fer, respectivament, les imatges de la infanta i de l’infant. El sepulcre s’havia de col·locar als peus del de la seva mare, un xic més baix, però també recolzaria sobre quatre lleonets. Si es fa cas de la descripció d’Uztarroz, la imatge d’Elisabet anava vestida amb l’hàbit de les clarisses i la de l’infant duia al cap una garlanda de flors.

L’escultor es comprometia a fer tot el treball en set mesos, i la quantitat de diners acordada era de 500 florins d’or d’Aragó, és a dir, unes 275 lliures. No cal dir que es tractava d’una proposició temptadora, tenint en compte que per una altra tomba d’envergadura com era la del prior Jaume de Vivers havia cobrat 75 lliures. Però tot fa pensar que Pere Moragues tingué problemes per a rebre els diners estipulats, i per això estava disposat a abandonar la seva feina abans d’enllestir-la. Les amenaces del rei tingueren efecte, de manera que per l’abril del 1383 l’obra ja es donava per acabada. Aquesta estada de l’escultor en terres aragoneses podria haver servit per a assumir altres encàrrecs en localitats com Mosquerola, Casp o Cantavella.

A l’inici de la dècada de 1380 Pere Moragues havia assolit un lloc destacat entre els escultors, i és aleshores que apareix implicat en compromisos que l’acreditaren com a expert en el camp de l’arquitectura i de l’orfebreria. De fet, com hem esmentat anteriorment, ja havia treballat abans amb l’arquitecte Bernat Roca en obres del Palau Reial Major de Barcelona.

El mestratge major de la catedral de Tortosa

Correspon als darrers anys de la seva estada a Saragossa el nomenament de Pere Moragues com a mestre major de les obres de la catedral de Tortosa. Fins fa poc es desconeixia aquesta dada fonamental en la trajectòria de l’artista, que no solament permet constatar la seva activitat polifacètica, sinó que també ha servit per a proposar l’ampliació del seu catàleg com a escultor amb la incorporació de tot un seguit d’escultures decoratives feliçment conservades a la catedral tortosina i integrades a l’obra arquitectònica realitzada durant el seu mestratge.

Pel juny del 1382 la catedral de Tortosa no tenia mestre major, si bé ja feia un cert temps que se n’estava gestionant el nomenament. Els candidats proposats eren dos: Pere Moragues i Antoni Guarc, i finalment fou escollit el primer. Moragues arribà a la capital de l’Ebre el 15 de setembre i, aquell mateix dia, signà el contracte amb els capitulars en què era confirmat com a mestre major i s’establien les condicions del seu ajudant, Joan de Maine, natural de la Picardia, que faria les funcions d’aparellador. El mestre major no havia de restar permanentment a Tortosa i, per tant, no havia de fer la seva feina a peu d’obra; seria responsable de les qüestions que afectaven el projecte, i també de l’organització i l’administració del treball. En canvi, Joan de Maine assumiria les funcions de mestre major en absència de Pere Moragues, dirigint els treballs en nom seu.

El mestratge de Pere Moragues a Tortosa s’ha pogut confirmar, si més no, entre el setembre del 1382 i el juliol del 1383, període durant el qual s’aixecaren en gran part les capelles absidals de Sant Pere i Sant Pau. Moragues podria haver participat en la decoració escultòrica d’aquestes capelles i, de fet, l’anàlisi detallada d’alguns dels seus relleus ornamentals no ho contradiu. Però cal no oblidar que durant tot aquest temps, amb anades i vingudes freqüents de Saragossa a Tortosa, l’artista estigué ocupat en altres feines, que difícilment podia assumir totes les responsabilitats i que Joan de Maine probablement també esculpia. En concret, els documents del municipi registren un pagament al mestre de la seu, anomenat Joan, per haver fet un escut de Tortosa en un dels portals del circuit emmurallat, el 1397 (Vidal, 2006, vol. I, pàg. 178). La capella de Sant Pere és la primera del costat septentrional de la girola i conté tot un cicle de relleus amb les escenes de la vida i el martiri del sant; no tots semblen de la mateixa qualitat, però n’hi ha algun, de millor factura –com el miracle de les aigües i la conversa entre sant Pere i Jesús a les muralles de Roma– que podria assignar-se a Pere Moragues (Almuni, 2000).

Darrerament també s’ha suggerit, encara que sense proves documentals, que Pere Moragues podia haver estat l’autor de la part escultòrica del retaule tortosí dedicat a la Mare de Déu de l’Estrella (Beseran, 1998a). Els arguments exposats són de caràcter estilístic, i es basen en les semblances existents entre la marededéu de la Mercè –una de les primeres obres atribuïdes a l’escultor– i algunes de les imatges, entre les quals la titular, de l’esmentat retaule (vegeu l’article dedicat a aquest retaule en aquest volum). El coneixement que ara es té dels anys de mestratge de Moragues pot servir per a suggerir la possibilitat que els lligams amb el capítol de Tortosa ja haguessin existit amb anterioritat i que, malgrat que es desconegui la datació exacta del retaule major, l’escultor pogués ser responsable de la seva factura. De fet, vers els anys 1375-76 dirigia les obres de la seu un tal mestre Pere, que no pot ser Pere Safàbrega i que, tal vegada, podria identificar-se amb Moragues (Vidal, 2000-02 i 2005). A més, les raons estilístiques adduïdes són si més no suggerents, però encara queden preguntes sense resposta, com la data de realització de l’obra i els referents tipològics que es tingueren en compte a l’hora de fer aquesta peça excepcional.

Entre Saragossa i Barcelona: les peces d’orfebreria

Per bé que aquí no pertoca parlar de Pere Moragues com a orfebre, cal tractar la part essencial d’aquesta activitat i provar d’imbricar-la amb la seva trajectòria com a escultor i arquitecte, perquè d’alguna manera les seves qualitats com a artesà de l’orfebreria sobresortiren també en els treballs d’escultura i arquitectura. La veritable obra mestra de Pere Moragues en aquest camp és la custòdia dels Corporals de Daroca, sortosament conservada.

Es conserva l’ordre de pagament, signada per Pere el Cerimoniós amb data de 21 de febrer de 1386, on mana lliurar a Pere Moragues 8 910 sous i 10 diners per l’obra de la custòdia (“cuiusdam custodie argenti deaurate ac smaltate”) (Martorell, 1909). Aquesta vegada Moragues és citat com a “argentario Barchinone”, i és de creure que aleshores la custòdia de Daroca ja era acabada i que l’artista ja feia un cert temps que havia tornat a la Ciutat Comtal. El 27 de març de 1387, ja mort el Cerimoniós, el nou monarca Joan I volgué liquidar el deute d’aquesta peça; ben aviat, però, i sense haver cobrat la totalitat del preu convingut, es produí el traspàs de Pere Moragues. És per això que el 18 de juny de 1388, Caterina, aleshores ja vídua de l’escultor, volia vendre’s la custòdia i, d’alguna manera, recuperar els diners. El rei Joan li ho prohibí amb contundència i li assegurà que en un termini de temps molt breu rebria el que li era degut (Dalmases, 1992b, vol. I, pàg. 303-305).

La custòdia de Daroca posà punt final al més important de la trajectòria professional de Pere Moragues, molt intensa pel que fa a la quantitat d’obres assignades i destacadíssima quant a la seva qualitat. Altrament, els estrets lligams que el mestre establí amb la monarquia i d’una manera molt especial amb Pere el Cerimoniós contribuïren amb escreix a consolidar el seu prestigi. Al final de la seva vida s’instal·là de nou a Barcelona i se sap que hi era pel febrer del 1384, en què actuà com a testimoni testamentari al costat del pintor Jaume Serra.

Els darrers anys de la seva activitat a Barcelona

En arribar el 1385 Pere Moragues actuava, al costat del pintor Esteve Rovira, com a àrbitre en un litigi entre el també pintor Lluís Borrassà i les monges del convent de Santa Clara de Barcelona. No sembla que aquesta estada a la Ciutat Comtal fos accidental, ja que d’altra banda se sap que el mateix any 1385 treballava en la decoració de la capella que la família Barberà-Togores havia manat construir al claustre de la catedral, just al bell mig de l’ala corresponent al carrer de la Pietat.

Segons es desprèn d’una notícia publicada per A. Duran i Sanpere, Moragues col·laborà en la decoració d’aquesta capella fent capitells i altres elements. Es tracta d’un espai d’estructura poligonal, cobert amb volta de creueria de set nervis que conflueixen en una clau central. A més de vuit mènsules en forma de caps humans i de quatre capitells amb motius vegetals, el més rellevant de la seva decoració escultòrica és la clau de volta principal, en la qual hi ha representada una Anunciació. Per evitar l’amuntegament de figures, l’escultor col·locà al mig d’un dels nervis confluents una clau secundària de forma estrellada, dins la qual es pot veure una representació de l’Esperit Diví. No se sap quin fou el grau de col·laboració de Moragues en la decoració de la capella Barberà-Togores, però es pot suposar que molt petit, tenint en compte les qualitats més que limitades de tot el conjunt. L’escultor hauria encarregat la feina a algun ajudant del seu taller i en cap moment n’hauria estat l’autor directe.

Seria més assenyat incloure-ho en l’apartat de les obres atribuïdes, però per la seva estreta vinculació a Barcelona i per la probable datació en la dècada de 1380, convé esmentar el grup escultòric del Pessebre, obrat en alabastre, amb Josep, Maria i l’Infant Jesús, que es guarda a la clausura del monestir de Pedralbes. Si bé se n’havia suggerit l’atribució a Bernat Roca (Español, 1992c), nosaltres creiem, per raons estilístiques i també documentals, que és més raonable que Pere Moragues en fos l’autor (Terés, 2005). Tanmateix, no podem oblidar el vincle professional que existí entre tots dos artistes.

Un repàs pel catàleg d’atribucions

Algunes de les atribucions que la historiografia tradicional ha fet a Pere Moragues es fonamenten en raons de tipus estilístic, però també en proves documentals indirectes. El cas més clar és el de la marededéu de la Mercè i, per això, s’ha considerat que calia incloure’n l’estudi en la primera part d’aquest discurs. Però el catàleg del mestre s’ha vist enriquit els darrers anys amb noves propostes d’atribució, el denominador comú de les quals és el lligam estilístic amb l’obra segura. Atès que aquest artista té una producció coneguda extensa però que, dissortadament, ha arribat als nostres dies molt minvada, les atribucions fonamentades poden ser de gran ajuda.

Les atribucions a Cervera

Cervera és dipositària o nucli de referència d’algunes obres que han estat apropades a Pere Moragues. D’una banda, el sepulcre de Ramon Serra el Vell, que es troba a la capella de Sant Felip i Sant Jaume, al braç nord del transsepte de l’església de Santa Maria de Cervera (Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 260); i d’altra banda, al costat d’aquesta peça –sens dubte fonamental en el desenvolupament de l’escultura funerària a Catalunya–, es poden afegir altres propostes d’atribució cerverines. Aquest és el cas d’una marededéu, ara guardada al Museu Marès de Barcelona (núm. d’inv. 977) (Español, 1991c), però procedent del convent de Sant Francesc de Paula, o el d’una altra marededéu, ara desapareguda, que fins el 1936 havia presidit l’entrada del convent de Sant Domènec (Beseran, 1998a). En l’una i l’altra les atribucions parteixen de les relacions existents amb una marededéu sedent, treballada en relleu, que apareix al frontal de la caixa del sepulcre de Ramon Serra el Vell. Ara bé, aquest tipus d’atribucions són arriscades perquè es basen en la comparació amb obres que, al seu torn, li són atribuïdes; a més, en aquest cas concret, perquè en el sepulcre es poden detectar dues mans (Terés, 1985a).

El sepulcre de Ramon Serra el Vell, del tipus adossat al mur i sota arcosoli, és de pedra calcària i conserva importants restes de policromia. La caixa recolza sobre dos lleons que engrapen gossets amb les urpes, i té la imatge jacent del finat a la coberta. Al mig de la cara frontal hi ha representat en baix relleu el mateix difunt conduït per dos àngels a la presència de la Mare de Déu amb el Nen. Aquesta escena palesa el treball d’un bon artífex que fa figures una mica idealitzades i de trets molt suaus; el seu estil es pot relacionar amb la mateixa imatge del difunt i, d’una manera més general, amb les figures de Maria i sant Joan de l’extrem superior de l’arcosoli, si bé la qualitat de les darreres és inferior a la del relleu. A més de l’escut familiar emmarcat dins de formes quadrilobulades, aquest frontal del sepulcre conté una inscripció que diu així: “Ramon Serra iau ací, qui aquesta capella instituí e lo darrer dia d’agost del an de M·CCC·L·IIII morí.” El jacent porta coltell i espasa i va vestit amb indumentària civil: túnica llarga botonada al davant, sabates punxegudes i una mena de turbant pla, seguint una moda força usual des de mitjan segle XIV. La part més delicada és el rostre, de faccions idealitzades que traspuen una gran serenor.

Però d’acord amb els hipotètics lligams amb l’obra de Pere Moragues, la part que pren més relleu és la corresponent al fris de les exèquies, desenvolupat al fons de l’arcosoli, a tocar de la imatge del difunt. És aquí on les relacions amb l’escultor es fan més evidents. L’escena està integrada per vint-i-vuit figures gairebé exemptes: el bisbe oficiant al mig, acompanyat dels acòlits i els clergues que aguanten el gremial i els altres objectes habituals, com l’encenser, el salpasser i els ciris. La resta són frares que, pels colors dels hàbits, semblen dominicans i franciscans. Les relacions existents amb la cerimònia de les exèquies del sepulcre de Lope Fernández de Luna són inqüestionables, si bé no es pot oblidar que la cerverina seria una obra força anterior. Tanmateix, el sepulcre de Cervera pot correspondre perfectament a l’etapa inicial de Pere Moragues; altrament, les dates coincideixen, ja que la mort del mercader Ramon Serra es produeix el 1354 i Moragues comença a aparèixer documentat molt poc després. Si aquest escultor no en fos l’autor, caldria pensar en l’existència d’un mestre cerverí que hauria treballat a la zona i que, d’alguna manera, es convertiria en el seu precedent immediat.

Amb tot, nosaltres creiem que en l’elaboració d’aquest monument funerari intervingué més d’un escultor i que l’atribució a Pere Moragues és més convincent pel que fa a una part de la tomba, la corresponent a la imatge del difunt i a les exèquies. S’hi veu el deliciós motiu iconogràfic del clergue bufant l’encenser que l’artista repetí amb lleugeres variants a Saragossa i, amb tota seguretat, al sepulcre de Juan Fernández de Heredia a Casp, i que, com ha estat demostrat, es prodigà a la plàstica catalana del segle XIV des d’un focus inicial probablement italià, però que també es difongué pel migdia de França.

Així mateix, resulta prou convincent la relació establerta entre l’art de Moragues i la figura jacent del sepulcre d’Hug de Copons († 1354), provinent de l’església parroquial de Sant Julià del Llor, també a la Segarra, i conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. d’inv. 131), la qual cosa ha permès allargar la ja nombrosa llista de sepulcres relacionats amb Pere Moragues (Español, 1990a). La decoració de la caixa és molt semblant a la de Cervera –amb els escuts familiars dins de motius quadrilobulats que emmarquen una inscripció–, però la part esculpida es redueix a la imatge jacent i als lleons que sostenen la caixa, els quals, com a Cervera, atrapen uns petits animals amb les seves urpes. La figura del difunt vesteix un completíssim arnès i sosté l’espasa amb les dues mans. La seva factura és esplèndida i digna d’un escultor experimentat.

El monument funerari de Juan Fernández de Heredia a Casp

Aquest sepulcre, desaparegut durant la Guerra Civil Espanyola, només és conegut a través de fotografies, però les seves semblances estilístiques i tipològiques amb el sepulcre de Lope Fernández de Luna semblen fora de dubte. Juan Fernández de Heredia, gran mestre de l’orde de l’Hospital, fou home de confiança de Pere el Cerimoniós i amic del primogènit Joan. Les seves estades a Avinyó foren molt freqüents i, des del 1382 fins al moment de la seva mort el 1396, hi residí permanentment. Les seves despulles foren traslladades a Casp, a l’església parroquial de Santa Maria, per ser dipositades al monument funerari que s’havia fet construir en vida.

Les fotografies antigues de l’església mostren un sepulcre aparentment canviat de lloc i modificat en algunes parts, però sembla que originàriament es tractava d’un monument exempt. A la cara frontal de la caixa es desenvolupaven tot un seguit de figures de ploraners i ploraneres, agrupades de dues en dues sota arcuacions, semblantment a com devia ser en el sepulcre del cardenal d’Aragó. La decoració arquitectònica d’arquets i traceria cega era gairebé idèntica a la que hi havia en el sepulcre de Lope Fernández de Luna, i a les quatre arestes angulars de l’estructura paral·lelepipèdica original l’escultor disposà quatre imatges assegudes i coronades per dosserets poligonals, amb un criteri compositiu també coincident de manera exacta amb el que hi ha al sepulcre de Saragossa. Al mur del fons es veien dos frisos amb figures en relleu que representen les exèquies i el seguici fúnebre, si bé la disposició desordenada era indicativa d’un canvi d’emplaçament posterior a la seva realització; de nou es palesa la manera de fer de Pere Moragues, fins al punt que l’atribució a l’escultor sembla inqüestionable.

Cal suposar que Fernández de Heredia hauria encarregat el seu sepulcre abans de marxar definitivament a la cort papal d’Avinyó el 1382, i que probablement hauria aprofitat l’estada de Moragues a Saragossa. Els vincles del gran mestre de Rodes amb Pere el Cerimoniós li haurien permès entrar en contacte amb l’escultor reial de més confiança i encarregar-li un monument funerari a l’altura de les circumstàncies.

Darrerament s’ha volgut donar més importància al pas de Moragues i el seu obrador per terres aragoneses, tot proposant noves atribucions a la zona del Baix Aragó, concretament a les localitats de Rubiols, Mosquerola i Cantavella (Fumanal – Montolío, 2003b). Es tracta d’una proposta prou atractiva ja que, si més no, constituiria una prova de l’impacte de l’obra moraguiana en un moment en què l’artista es trobava en el punt més àlgid de la seva maduresa professional. En concret, se li atribueix el que podrien ser les restes d’un retaule petri, ara a l’ermita de Santa Bàrbara de la localitat de Rubiols; també les restes d’un altre retaule, en aquest cas de l’església parroquial de Mosquerola, i, finalment, un sepulcre a l’església de Sant Miquel de Cantavella.

Una imatge jacent d’un abat

El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva una imatge jacent d’alabastre (MNAC, núm. d’inv. 9923) corresponent a la coberta d’un sepulcre, de la qual es desconeix la procedència exacta, però que presenta unes relacions estilístiques inqüestionables amb l’obra de Pere Moragues. La figura jacent va vestida d’oficiant (alba, dalmàtica i casulla) i no porta mitra sinó solideu. El cap reposa en un coixí llis sostingut per dos àngels, dels quals només es conserva un en relatiu bon estat; es tracta dels mateixos àngels que apareixien en el sepulcre de Juan Fernández de Heredia i també dels mateixos que els marmessors del cardenal d’Aragó, Nicolau Rossell, volien que figuressin a la seva sepultura. La proximitat del jacent del MNAC amb la manera de fer de Moragues és molt clara pel que fa als trets del rostre, que traspua una gran placidesa, i, a més, incorpora petites arrugues al costat dels ulls i al front. No cal dir que aquestes arrugues constitueixen un dels trets més emprats en els rostres d’aquest escultor, com la manera de fer els plecs de les orelles o el lleuger enfonsament circular al voltant de la boca. Totes aquestes característiques es poden distingir fàcilment en aquesta imatge.

Pel que fa a la procedència de la peça, tot i que no hi ha arguments de pes que ho avalin, s’ha dit que podria ser el monestir de Sant Cugat del Vallès i, fins i tot, s’ha identificat amb l’abat Arnau Ramon de Biure, que morí assassinat a l’església del cenobi la nit de Nadal del 1351. Sigui qui sigui, finalment el personatge sembla una obra procedent d’un àmbit geogràfic proper a Pere Moragues i que, per la maduresa que manifesta, es pot datar dins els darrers anys de la seva residència a Barcelona, després de l’estada a Saragossa.

El lloc de Pere Moragues dins l’evolució de la plàstica catalana

Tot el que s’ha exposat fins ara compleix amb escreix els requisits necessaris que ha de reunir un artista per a ocupar un lloc entre els millors. Ningú no pot discutir el valor de la seva obra ni la gran consideració que va rebre entre els seus contemporanis, que li confiaren la realització dels sepulcres que n’haurien de perpetuar la fama pòstuma. Els noms del rei Pere el Cerimoniós; del cardenal d’Aragó, Nicolau Rossell; del prior de Montserrat, Jaume de Vivers; de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, o del gran mestre de l’orde de l’Hospital, Juan Fernández de Heredia, en són proves evidents.

En un altre sentit són ben significatius els lligams que Pere Moragues establí amb altres artistes coetanis, com ara l’arquitecte barceloní Bernat Roca o els pintors Ramon Destorrents, els germans Serra, Esteve Rovira i, també els darrers anys, amb Lluís Borrassà. L’arquitecte Bernat Roca –aleshores al capdavant de bona part d’obres barcelonines, especialment les reials i eclesiàstiques– col·laborà de manera habitual amb l’escultor en retaules i sepulcres, amb un repartiment de funcions que cal suposar molt ben estipulat i que, alhora, fou profitós. Els vincles que Moragues establí amb els pintors responsables de la influència artística italiana amb posterioritat a la Pesta Negra, especialment amb Ramon Destorrents i els germans Serra, han estat utilitzats a l’hora de justificar els possibles trets italianitzants de la producció de l’escultor.

Si es fa cas de la documentació i de les obres que se li han atribuït, el catàleg de Pere Moragues escultor és un dels més extensos entre els coneguts. Però, per contra, són poquíssimes les obres conservades que se li poden assignar amb tota seguretat; de fet, pel que fa a l’escultura, es redueixen al sepulcre de Lope Fernández de Luna, si bé la custòdia dels corporals de Daroca, tot i ser una peça d’orfebreria, és de gran utilitat. És a partir d’aquestes dues obres que cal jutjar l’estil de Moragues i assignar-li un lloc en el desenvolupament de la plàstica catalana. Al costat de les seves característiques més personals, els escultors de la segona meitat del segle XIV anaren consolidant un estil català prou definit i fàcilment distingible en el marc de l’escultura europea. Tanmateix, la manera de fer de l’escultura gòtica catalana d’aquests anys no es pot entendre si no és a partir de les influències que arriben de l’exterior, especialment les franceses i les italianes, i és una suma de les dues o sovint la seva interferència allò que preval. En el cas de Pere Moragues queda clar que es tracta d’un artífex d’aquestes característiques; la seva activitat coneguda no va més enllà de la dècada de 1380 i, per tant, és ben cert que no es pot considerar un artista del gòtic internacional, encara més si es té en compte que és estrictament contemporani de Jaume Cascalls o de Bartomeu de Rubió i que molts aspectes de la seva producció són coincidents.

Tanmateix, la manera de fer de Pere Moragues és un precedent clar de les modes internacionals. El realisme de les figures, especialment els jacents i els integrants del seguici fúnebre, manifestat a través de les expressions, de la gesticulació o dels detalls més espontanis, així ho revela. Evidentment, les seves obres no es poden relacionar amb l’esclat borgonyó, protagonitzat per Claus Sluter a partir de la dècada de 1390, però sí que ho poden fer fàcilment amb la renovació parisenca corresponent al regnat de Carles V (1364-80) i protagonitzada per artistes com Jean de Liège o André Beauneveu, tots ells especialistes en l’art funerari (tombiers) i en el del retrat. La tipologia general dels sepulcres de Pere Moragues s’apropa de manera molt més clara al model francès, i la presència del retrat dels donants en les seves obres cabdals, el sepulcre de Saragossa i la custòdia de Daroca, recorda un costum reiteradament emprat pel monarca francès. Pere el Cerimoniós establí lligams polítics i familiars amb la cort de París, però també manifestà un interès molt especial pel seu ambient cultural: propicià intercanvis de llibres, adquirí tapissos i sol·licità els serveis d’alguns músics. Difícilment es pot acceptar que Pere Moragues, “familiar” i “domèstic” del rei, estigués al marge d’aquesta actitud francòfila.

Ara bé, tot el que s’ha dit anteriorment no contradiu la possibilitat que Moragues també entrés en contacte amb els corrents italianitzants. Els lligams amb els pintors catalans abans esmentats així ho acrediten, i alguns aspectes estilístics i iconogràfics inclosos en la seva producció ho demostren a bastament. Arribat aquest punt, assoleix un protagonisme molt especial la cort papal d’Avinyó, punt de confluència d’artistes francesos i italians i generadora d’un art funerari riquíssim, encara poc conegut i, malauradament, conservat de manera molt fragmentària. Pot ser significatiu que alguns dels clients més importants de Pere Moragues, Lope Fernández de Luna i Juan Fernández de Heredia, visquessin durant un quant temps a la cort dels papes.

Pere Moragues. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	RESPONSABLE DEL CONTRACTE	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1358	Set imatges de fusta (una marededéu i sis sants)			Pere Moragues i Ramon Destorrents	Segons el contracte, la marededéu havia de tenir les mateixes mides i formes que la de l’altar major de la parròquia de Santa Maria del Pi (Barcelona)
1360	Un retaule i un tabernacle	Església parroquial de Santa Maria d’Igualada		Pere Moragues
1364	Sepulcre de fra Nicolau Rossell, cardenal d’Aragó	Convent de Santa Caterina de Barcelona	Marmessors del cardenal	Pere Moragues i Bernat Roca
1366-72	Relleus per a set creus de pedra	Muntanyes de Montserrat	Pere el Cerimoniós	Pere Moragues i Bartomeu Soler, pintor	Les columnes foren encarregades al mestre gironí Ramon Marenyà
1367	Sepulcres de Ramon Berenguer I, comte d’Empúries, i de la seva muller Maria Àlvarez	Convent de Santa Caterina de Barcelona		Pere Moragues i Bernat Roca	La tomba del seu fill Jaume, situada inicialment al peu de la de Maria i també desapareguda, podia ser, així mateix, obra de Pere Moragues
1371	Sepulcre de Margarida de Cardona	Convent de Santa Caterina de Barcelona	Margarida de Cardona	Pere Moragues
13721	Intervenció a la façana de la catedral	Catedral de Tarragona		Jaume Cascalls i Pere Moragues	In situ. Si es confirmés, caldria pensar en una intervenció puntual
13731	Sepulcre de Jaume de Vivers, prior de Montserrat	Capella de les Onze Mil Verges del monestir de Montserrat	Jaume de Vivers, prior	Pere Moragues	Al museu del monestir se’n conserven tres fragments d’alabastre. Jaume de Vivers volia que la seva tomba fos semblant a la de Sibil·la de Pallars, al convent de Santa Caterina de Barcelona
13791	Sepulcre de Lope Fernández de Luna, arquebisbe de Saragossa	Capella de Sant Miquel Arcàngel de la catedral de Saragossa	Lope Fernández de Luna, arquebisbe de Saragossa	Pere Moragues	In situ
1381	Reforma del sepulcre de Teresa d’Entença, mare de Pere el Cerimoniós	Convent de Sant Francesc de Saragossa	Pere el Cerimoniós	Pere Moragues	El sepulcre era una obra del mestre Aloi, realitzada cap al 1337
1381	Sepulcre dels infants Elisabet i Sanç, germans de Pere el Cerimoniós	Convent de Sant Francesc de Saragossa	Pere el Cerimoniós	Pere Moragues	La coberta de doble vessant havia de lluir les imatges de la infanta i l’infant
1382-831	Mestratge major de la catedral de Tortosa	Catedral de Tortosa	Capítol de la catedral	Pere Moragues	Joan de Maine, natural de la Picardia, feu les funcions d’aparellador
1383	Pica daurada	Saragossa	Pere el Cerimoniós?	Pere Moragues	L’escultor i argenter cobrà 142 sous i 3 diners jaquesos
1383	Segell reial	Arquebisbat de Saragossa	Pere el Cerimoniós	Pere Moragues
13841	Custòdia reliquiari dels Corporals de Daroca	Canònica de Santa Maria de Daroca	Pere el Cerimoniós	Pere Moragues	Canònica de Santa Maria de Daroca
13851	Decoració de la capella Barberà-Togores	Claustre de la catedral de Barcelona	Família Barberà-Togores	Pere Moragues	El més rellevant de la decoració escultòrica és la clau de volta amb una Anunciació
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1354	Sepulcre de Ramon Serra el Vell, mercader de Cervera	Capella de Sant Felip i Sant Jaume de l’església de Santa Maria de Cervera	Ramon Serra (†1354)		In situ
v. 1355-60	Imatge de la Mare de Déu amb el Nen	Convent de Sant Francesc de Paula de Cervera			MFM, núm. inv. 977
v. 1355-602	Imatge de la Mare de Déu amb el Nen	Convent de Sant Domènec de Cervera			Desapareguda el 1936
v. 1360	Sepulcre d’Hug de Copons	Església de Sant Julià del Llor (Segarra)	Hug de Copons (†1354)		MDCS, núm. inv. 131
1361	Un retaule, un tabernacle i una imatge	Convent de la Mercè de Barcelona	Bonanat de Prixana, prior del convent		Basílica de la Mercè (la imatge de la Mare de Déu). Bernat Roca és qui contracta els treballs. La presència de Pere Moragues (juntament amb Jaume Serra) com a fiador ajuda a reforçar l’atribució de la imatge de la Mare de Déu
v. 13802	Sepulcre de Juan Fernández de Heredia	Església parroquial de Santa Maria de Casp	Juan Fernández de Heredia, gran mestre de l’orde de l’Hospital (†1396)		Desaparegut durant la Guerra Civil Espanyola
1380-85	Retaule de pedra (restes)	Ermita de Santa Bàrbara de Rubiols (Terol)?			Ermita de Santa Bàrbara de Rubiols
1380-85	Retaule de pedra (restes)	Església parroquial de Mosquerola (Terol)			In situ
1380-85	Sepulcre	Església de Sant Miquel de Cantavella (Terol)			In situ
1385-88	Imatge jacent d’un abat, potser Arnau Ramon de Biure	Monestir de Sant Cugat del Vallès?			MNAC, núm. inv. 9923
1 Obra documentada conservada sencera o parcialment. 2 Obres conegudes només mitjançant fotografies antigues.

Bibliografia consultada

Verrié, s.d.; Diago, 1599; Capmany, 1779-92 [1961-63], vol. II, 2a part, pàg. 1021-1022; Pi i Arimon, 1854, vol. I; Viñaza, 1889-94; Barraquer, 1906, vol. II; Bertaux, 1909; Martorell, 1909; Mas, 1913-14; Serrano, 1916; Gazulla, 1918; Albareda, 1919; Ivars, 1926; Vives, 1927; Albareda, 1931, pàg. 513-514; Mas, 1931; Gazulla, 1934, pàg. 363-364; Albareda, 1936; Alcalde, 1936; Madurell, 1937-41, XIII, pàg. 89-113; Ferrando, 1941; Arco, 1945; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Madurell, 1949-52, vol. VII, VIII, pàg. 14-15, i X; Verrié, 1951; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Abad Ríos, 1957; Madurell, 1963; Llopis, 1964; Duran i Sanpere, 1970; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 260; Duran i Sanpere, 1977; Puig, 1981; Lacarra, 1982; Terés, 1985a; Bracons, 1989a; Español, 1990a i 1991c; Dalmases, 1992b, vol. I, pàg. 303-305; Serra, 1992, pàg. 68-69; Español, 1992c; Palou, 1995; Terés, 1997; Beseran, 1998a; Manote, 1999a, pàg. 40; Almuni, 2000; Vidal, 2000-02; Almuni, 2002; Español, 2002a, pàg. 248-250; Fumanal – Montolío, 2003b; Manote, 2004; Vidal, 2005 i 2006.