Guillem Morei i l’activitat gironina

Les dades documentals que es coneixen de l’imaginaire Guillem Morei el situen a Girona, vinculat bàsicament a l’obra de la seu (1375-97). No se sap on va néixer ni on va morir, per bé que diversos indicis permeten pensar en una procedència mallorquina. Així, els primers esments en els comptes de l’obra de Girona l’identifiquen com “el mallorquí”. Després, com a mestre de la seu, manifestà interès per provar si la pedra importada de Mallorca podia ser bona per a l’obra gironina. El 1374, el mallorquí Jaume Lombarda renunciava a actuar com a procurador de l’imaginaire Pere Morei, aleshores resident a Avinyó, i delegava la responsabilitat de la procura a Guillemó Morei, germà de Pere i també absent de Mallorca, perquè s’ocupés de tots els afers de Pere; per bé que no s’indiqui on era Guillemó, tot fa pensar que ja era a Girona. Més endavant, quan morí el seu germà Pere (1394), que treballava al portal del Mirador de la seu de Mallorca, els canonges de l’illa pensaren en Guillem com a candidat idoni per a la continuació del portal. Ara bé, si Pere i Guillem Morei semblen illencs, resulta difícil esbrinar si la nissaga era o no originària de Mallorca, ja que la presència d’un grapat d’escultors amb el cognom Morel al Llenguadoc i a la Provença obliga a no descartar hipòtesis com la de H. Stein, que planteja un origen montpellerí.

La localització d’un “Guillelmus Morei civitatis Gerundae”, documentat a Girona el 1364, portà J. Marquès a remuntar almenys a aquesta data la presència de l’escultor a la ciutat. Cal no oblidar, però, que en no esmentar-se la professió és arriscat establir-ne la identitat, ja que els casos d’homonímia eren freqüents. És més probable, per bé que no del tot segur, que el Guillem Morei que figura en una llista de persones que el 1371 donaren almoines per a la construcció del campanar de Sant Feliu de Girona sigui l’imaginaire, tal com creia E. Serra i Ràfols. Sembla fora de dubte que, una vegada instal·lat a Girona, Morei gaudí del privilegi d’exempció de talla que els jurats concedien per atreure forasters a la ciutat. Concretament, el consell i els jurats l’eximiren de talla durant vuit anys, quan el més habitual era que en fossin cinc (Guilleré, 1993-94, vol. II, pàg. 20), un fet que pot interpretar-se com a revelador de l’interès per atreure artífexs d’anomenada. A Girona l’escultor es casà amb Francesca, filla del gironí Berenguer Arloví, en una data incerta, matrimoni pel qual rebé un dot de 2 800 sous el 1380. Muller i sogre apareixen com a fiadors del mestre quan el 1390 contractà la construcció d’un pilar a la seu.

Guillem Morei, com molts altres mestres de la seva època, practicà indistintament l’arquitectura i l’escultura. La documentació de què es disposa el relaciona més amb la primera activitat, per bé que en els comptes de l’obra de Girona sigui esmentat sovint com a imaginaire. En realitat només s’han conservat dues obres de l’activitat escultòrica documentada, i això fa que la definició de la seva cultura figurativa s’hagi d’aguantar sobre uns fonaments menys ferms del que es voldria. Alguns intents d’ampliar-ne el catàleg d’obra esculpida no han convençut de forma unànime i encara són objecte de controvèrsia. A més, tenint en compte que treballà durant una vintena d’anys a la catedral de Girona, sorprèn l’escassetat d’obres que se li han pogut assignar, fins i tot incloent-hi les d’atribució discutida.

L’activitat al portal dels Apòstols

D’ençà de mitjan 1375 Guillem Morei treballava esporàdicament a la seu, sota la direcció del mestre major Pere Sacoma. Però la seva presència regular començà al març del 1376, moment en què el capítol posava tot el seu afany en la construcció del portal del migdia, obert sobre la placeta del palau del bisbe i començat pels volts del 1370. Atès que el programa figuratiu del portal consistia, fonamentalment, en un apostolat, que s’hi va conservar fins el 1936, l’accés es va conèixer ja d’antic amb el nom de portal dels Apòstols. Per bé que fos l’entrada principal a la seu fins que es va construir la façana barroca, el portal no es completà mai del tot.

J. Marquès relativitzà el paper de Morei per reivindicar el dels mestres gironins Berenguer Aixulí, Pere Sacoma i Guillem Bofill com a principals artífexs de l’esmentat accés. Però la documentació de l’obra repeteix constantment que G. Morei “fa l’obra del portal”, i sovint l’esmenta com a “mestre esmaginador”, la qual cosa és simptomàtica de la contribució rellevant que va tenir en aquesta part de l’obra. En efecte –i sense minimitzar el pes important de pedrers gironins com Bofill i Caçà–, a la fi dels anys setanta Morei devia centrar bona part del seu treball al portal dels Apòstols. En donen testimoniatge diversos indicis: el preu elevat que se li paga pels jornals, el fet de treballar alhora a escarada tallant pedres per als tabernacles del portal, el títol que a vegades rep de “mestre de l’obra del portal” o l’ús d’un utillatge específic (escodes petites d’acer, compàs), a més de les eines habituals dels pedrers, com ara escarpres, escodes, tallants, broques, martells, malls, llimes de ferro, punxons, etc. Altres informacions contingudes en els comptes de l’obra apunten en la mateixa direcció. Se sap que tenia un macip que l’ajudava, que fabricà una manxeta per a escombrar les pedres del portal, que estava implicat en les tasques d’extracció de la pedra i que assumia la responsabilitat de dissenyar els patrons o motlles de metall per al tall de la pedra, l’execució dels quals es confiava a perolers i campaners.

Tanmateix, la documentació referida a les despeses del portal dels Apòstols no és prou detallada per a poder-li atorgar una part precisa, ni per a destriar allò que correspondria a la resta de mestres que hi treballaren. Així mateix, l’anàlisi de l’obra tampoc no ajuda gaire en la comesa, ja que no es veuen diferències prou significatives per a individualitzar les diverses personalitats. Movent-nos, doncs, en terreny hipòtetic, podem pensar que Guillem Morei va tenir un paper notable en la traça del portal i en la concepció dels distints elements que el configuren, com el banc continu –amb el respatller que imita les traceries de finestrals gòtics– o el fris seguit que el corona per la banda superior, amb motius fitomòrfics. Amb tot, l’obratge d’aquestes parts es va poder perllongar més enllà de la intervenció de Morei, ja que el caràcter de les decoracions que s’hi veuen s’adiu més amb les tendències imperants a la primera meitat del quatre-cents, segons el parer de P. Freixas.

A partir de la comparació estilística i iconogràfica amb els sepulcres comtals que tallà Morei –documentats i conservats a la mateixa seu–, els estudiosos de l’obra han proposat veure la seva mà en algunes de les mènsules que originàriament servien de peanya als apòstols, i que despleguen un repertori de motius zoomòrfics, vegetals i humans molt estilitzats. Concretament, les sis del costat dret, més antigues que la resta, són les que podrien associar-se al mestre. Tres d’aquestes mènsules presenten decoració fitomòrfica: la que aguantava sant Joan només té fulles, mentre que la que servia de repeu a sant Bartomeu i la que s’observa a la part exterior incorporen animals: en el primer cas, un lleonet adormit a la part inferior, i en el segon –amb fulles força diferents de la resta–, dos cargols. D’altra banda, la més propera a les portes mostra la lluita entre un humà i un animal (amb dos cossos i un sol cap), que fa venir a la memòria les misericòrdies dels cors i la decoració marginal dels manuscrits d’època gòtica. A la cinquena, que probablement aguantava l’estàtua de sant Simó, hi ha dos rèptils encarats, un dels quals té rostre humà. Finalment, la sisena mènsula comptant des de les portes, que corresponia a sant Tomàs, és l’única amb figuració humana; s’hi veuen dos àngels músics tocant una mandola. Cal destacar el caràcter gràfic amb què estan treballats els cabells i les ales, que contrasta amb el modelat suau dels vestits, més proper al dels personatges de les mènsules de l’altre costat. Cal anotar que, de forma gairebé dissimulada o imperceptible, entre la decoració vegetal que recorre l’equí d’algunes mènsules s’hi aprecien diminutes figures d’angelets que recorden, altra vegada, solucions dels marginalia gòtics.

Àngels músics tocant una mandola, una de les sis mènsules que servien de peanya als apòstols del costat dret de la portada dels Apòstols de la catedral de Girona. Les obres d’aquest portal començaren vers el 1370. Aquesta mènsula s’ha atribuït a Guillem Morei.

Enciclopèdia Catalana – J.M.Oliveras

Tal vegada es tracta d’una simple coincidència, però el cert és que la decoració animalística de les mènsules i els sepulcres gironins associats amb Morei recorda la que es pot veure en diverses obres trescentistes de la seu de Mallorca. Els sepulcres del paborde Arnau Satorre i dels bisbes Ramon de Torrella, Guillem de Vilanova i Berenguer Batlle s’aguanten damunt mènsules de dos graons amb un ampli repertori zoomòrfic. Igualment Pere Morei, en el portal del Mirador i en altres obres que se li han atribuït, com l’antic retaule major, també dona proves de conèixer bé un repertori animalístic fantasiós i imaginatiu. El fet que ambdós germans posin en pràctica una temàtica similar, per bé que no mancada de diferències, pot ser simptomàtic d’una formació comuna o de l’ús d’uns mateixos referents. Recordem que Pere és documentat al Migdia francès, primer a Mende (1369-72) i després a Avinyó (1374). Vinculat a iniciatives papals, és versemblant pensar que el mestre va poder conèixer obres com el portal de la Gran Capella, les mènsules de la sala de l’audiència i les de l’escala monumental que porta a la capella, tot al palau dels papes d’Avinyó. Aquestes obres manifesten un repertori variat, imaginatiu, que barreja el món vegetal amb el bestiari, i també moltes representacions de figures híbrides i combats d’animals, una decoració que abunda al Migdia de França. Cal no oblidar que es tracta d’una àrea geogràfica de referència bàsica per a les arts trescentistes de Catalunya, i de Girona en particular. Aquest univers fantàstic meridional podia haver estat, doncs, un bon reclam per als dos mestres, els quals, malgrat treballar en llocs diferents, res no treu que haurien pogut mantenir un contacte, com deixa entreveure el fet que el 1374 es pensava en Guillem com a procurador del seu germà Pere, quan aquest residia a Avinyó.

La decoració del portal dels Apòstols quedà interrompuda al començament de la dècada dels vuitanta, i el 1406 se’n feren les portes. La mateixa estructura arquitectònica no es conclourà, sinó que romandrà a l’alçària de les escultures dels apòstols. Ben entrat el segle XV es devien esculpir les mènsules de la banda esquerra, que alguns autors han volgut atribuir a Pere Joan, segons M.R. Terés sense gaire fonament. Així mateix li han assignat la faixa decorativa de fullatges que corre per la part inferior de la cornisa i de la llinda de la porta. Dues mènsules són fitomòrfiques i les altres representen parelles de personatges amb atributs i actituds diverses, d’identificació insegura en alguns casos i associats amb un criteri que no sempre se sap a què obeeix. Es tracta de mènsules que destaquen en el seu context per la forta caracterització dels personatges, amb expressions dures i severes, i sense superar un cert isomorfisme, sobretot pel que fa als personatges barbats.

Cal esperar a mitjan segle XV per veure la represa de l’obra, quan el 1458 el capítol contracta el modelat dels dotze apòstols a l’imaginaire barceloní Antoni Claperós pel preu de 600 florins. En la concòrdia se li demanava que ho fes “de aquella o semblant terra que és obrada la ymage de santa Eulària e la creu del Portal Nou de Barcelona”, és a dir, en terracuita, una tècnica que no es prodigà, si fem cas dels testimonis conservats, si bé els documents indiquen que fou habitual a Barcelona, i en la qual despuntà precisament la família dels Claperós. Al cap de dos anys, el 1460, quan es col·locaren les escultures dels apòstols, el fill d’Antoni, Joan Claperós, acceptà l’encàrrec de representar en terracuita l’Assumpció de la Verge en el timpà del portal, després que el mestre major, Berenguer de Cervià, sogre de Joan, en construís l’arc. Tanmateix no s’arribaren a instal·lar les imatges a causa de la guerra civil del segle XV.

Amb els fets bèl·lics del 1936 desgraciadament es feren malbé deu apòstols; en romanen només dos, conservats a l’entrada del Museu Capitular, que permeten apreciar les tendències estilístiques dels Claperós, tot i les restauracions de què han estat objecte. A partir d’aquests i de les fotografies històriques, P. Freixas ha ressaltat el caràcter monumental de les draperies, amb plecs trencats, d’aspecte metàl·lic, molt afins a les arts figuratives d’ascendència flamenca.

L’àngel penell de la torre del Sepulcre

El prestigi de Morei com a escultor devia créixer, i els responsables de l’obra n’eren conscients. Per això li confiaren l’obratge d’un àngel de coure, dissortadament desaparegut, per coronar la torre del Sepulcre que s’aixecà sobre la galilea romànica; un treball que el mantingué ocupat a l’estiu del 1383. La minuciositat amb què l’escrivà anotà totes les despeses que aquesta obra comportava permet conèixer els materials, les tècniques i les eines que l’escultor utilitzà, així com els treballs auxiliars que encomanà a altres professionals: un peroler proveïa el coure, el soldava i l’escalfava, operacions difícils, com deixa entreveure la documentació; els ferrers s’encarregaren de fer el mecanisme que havia de permetre girar l’àngel i la creu que duia a la mà; un especier fornia els colors necessaris.

Morei utilitzà el procediment de la cera perduda per a modelar l’àngel, com queda ben clar amb la somada de terra que es va comprar per fondre el cap i la cera vella que es va vendre perquè s’havia ennegrit i barrejat amb terra. Per tal de crear un contrast més naturalista, la cara de l’àngel es recobrí d’estany i tota la figura es policromà, com es dedueix de la compra dels pigments a l’especier.

Tot i haver-se perdut l’obra, un testimoni figuratiu de mitjan segle XVI permet evocar-la. Ens referim al fons de la taula de la Pietat del pintor Pere Mates, procedent del monestir de Sant Esteve de Banyoles i conservada al Museu d’Art de Girona, que representa la catedral i les muralles de la ciutat de l’Onyar (vegeu el volum Arquitectura I d’aquesta mateixa col·lecció, pàg. 321). Com que encara els darrers trams de la nau única no s’havien construït, hom pot veure-hi –potser no amb una fidelitat absoluta– l’aspecte que tenia la torre del Sepulcre, situada als peus de la seu, damunt la galilea. L’àngel hi és representat com una figura de notables dimensions, amb les ales desplegades, la mà dreta estesa i una gran creu a l’esquerra, que Guillem Morei havia fet obrar a Vidal, ferrer de Girona.

L’acabament de l’escultura de l’àngel no allunyà Guillem de la seu, però a partir del 1384 començà a minvar la seva participació, coincidint amb una davallada general de l’activitat a la seu, motivada per la indecisió sobre la traça que havia de regir la continuació de la catedral, d’una o tres naus. El dubte conduí poc després a la primera consulta de mestres d’obra que feu el capítol. Mentrestant Morei duia a terme petites feines de manteniment, com la consolidació d’un vitrall que el vent havia malmès. Al final d’agost del 1385 desaparegué de la comptabilitat dels llibres d’obra fins a la primera setmana de desembre, absència que es justifica per la seva plena dedicació a una comanda reial.

Els sepulcres de Ramon Berenguer II i Ermessenda

Efectivament, altres fonts documentals atesten que Pere el Cerimoniós escollí Guillem Morei per confiar-li, entre la darreria d’agost i el desembre del 1385, la talla de dos sepulcres, conservats a la mateixa seu: el del comte de Barcelona Ramon Berenguer II i el de la comtessa de Girona Ermessenda. La reputació de Guillem com a escultor ja devia ser notable en aquesta època, la qual cosa justificaria que el monarca hi pensés perquè esdevingués l’artífex d’aquestes escultures funeràries. Els sis documents relatius als dos sepulcres comtals porten dates compreses entre els mesos de juliol i desembre del 1385, època en què precisament Morei no apareix en els pagaments setmanals de l’obra. D’aquesta coincidència es pot deduir, doncs, que bona part del treball escultòric de l’artífex (potser amb col·laboradors?) es concentrà durant la segona meitat del 1385, per bé que atesa l’envergadura de l’encàrrec es consideri un temps massa curt.

La directa implicació del monarca en la comanda és testimoniada per les indicacions explícites que donava a l’escultor respecte a la manera com volia que fos representat el seu avantpassat. El 20 de juliol de 1385 el rei manava que les cames de la imatge del comte fossin “guarnides de gamberes e de sabates de ferre e de cops a la guisa antiga e que·l jaquès li cobre quaix tot lo doneyll”. Com s’ha observat, el tipus d’arnès que el monarca volia posar a la figura jacent era el de la darreria del segle XIII o del començament del XIV i no el de l’època en què va viure el comte. En dues ocasions (28 de setembre i 11 d’octubre), Pere III reclamà a l’encarregat de l’arxiu d’armes que li enviés un d’aquells “escuts lonchs antichs qui són aquí en lo nostre archiu” per posar-lo sobre la tomba que feia obrar per traslladar-hi les restes del comte, i en manà la neteja i la reparació, per tal que fos bell, com tocava. També exigí que fos embolicat en drap perquè no patís cap dany durant el trasllat de Barcelona a Girona. La resta de documents sobre els sepulcres corresponen a l’àmbit econòmic, i s’hi poden llegir les ordres que el rei donava per tal que l’artífex fos remunerat.

Els vells sarcòfags de pedra, decorats amb el senyal del casal de Barcelona, havien romàs durant alguns segles a la galilea de la seu romànica de Girona (Catalunya romànica, 1984-98, vol. XXVI, pàg. 427). La realització d’uns sepulcres d’alabastre adients a la dignitat dels avantpassats s’ha de relacionar amb el trasllat de les despulles des del vell emplaçament a la part construïda de la fàbrica gòtica. Uns nous sepulcres se sumaven, així, al conjunt d’escultura funerària trescentista que la seu de Girona atresorava: els sarcòfags de Guillem i Bernat de Vilamarí, o el de Pere de Rocabertí, datats a l’entorn del 1325 i relacionats amb el mestre Jaume de Faveran; el d’Arnau de Soler, d’autor desconegut, de vers el 1330; el d’Elionor de Cabrera, i el que més recentment havia estat tallat per Joan Avesta a la capella dels Mont-rodon. A la següent centúria el monument funerari esdevingué més ric i gran, com certifiquen els sepulcres de Berenguer d’Anglesola, Bernat de Pau i Dalmau de Raset, tots a la seu de Girona.

Els nous sarcòfags se situaren prop del presbiteri: el del comte, sobre la porta gòtica d’entrada a la sagristia, i el d’Ermessenda, al davant, entre les capelles de Sant Joan i del Sacrament. La quantitat que al desembre del 1385 es pagà a l’almoiner del rei pels diners que havia donat a diversos pobres el dia 6 de desembre “per la translació que·l dit senyor feu fer en la seu de la dita ciutat, del comte de Barchelona apelat Cap d’Estopa” s’havia interpretat com a data fiable de l’esmentada cerimònia i data límit per a la realització dels sepulcres, per bé que s’hagi matisat creient que es podia tractar de la data del funeral, sense que impliqués per força el trasllat.

Els sepulcres presenten una estructura molt simple; es tracta d’una caixa amb el frontal i els laterals decorats amb una repetició d’escuts amb els quatre pals, col·locats sota arcs conopials resseguits per frondes, amb traceria lanceolada i separats per pinacles. Les caixes són sostingudes per mènsules de tres graons, amb decoració animal o híbrida, que efectivament recorda la de les mènsules del costat dret del portal dels Apòstols i algunes sepultures de la seu de Mallorca, per bé que als sepulcres gironins sembli més cuidada i amb un repertori més diversificat.

El comte és representat amb aire sever, amb l’espasa sobre el ventre i les mans creuades al damunt. Reposa el cap sobre un coixí i els peus damunt un cadell de gos ajupit. Una part del rostre queda amagada sota el casc i la bavera, i només se’n poden destriar els ulls clucs, el nas i el gran bigoti. L’anatomia roman dissimulada sota la rígida indumentària militar, tractada amb un modelat molt compacte, tan sols animat per unes línies verticals que corren al llarg de tot el vestit. La comtessa, en canvi, duu indumentària monacal, resolta també d’una manera especialment sintètica que li atorga una definició clara de les masses. El rostre transmet una serenor idònia per a connotar el repòs etern, motiu pel qual ha estat la part del treball escultòric que més lloances ha merescut. S’ha dit que l’escultor es va poder inspirar en el sepulcre d’Elionor de Cabrera –datable pels volts del 1340 i situat a la capella de Sant Gabriel del claustre gironí– per representar una dama del passat. En efecte, aquest era el sepulcre que tal vegada Morei tenia més a mà, però cal recordar que el tipus de jacent era el que s’havia escollit al llarg del tres-cents per representar altres sobiranes catalanes, com Blanca d’Anjou, Maria de Xipre o Elisenda de Montcada.

Tot i la sobrietat de les formes escultòriques, hom ha destacat el grau d’estilització d’aquestes figures, la suavitat de la talla (especialment perceptible en el rostre d’Ermessenda) i la finesa del modelatge. Es tracta d’un art escultòric que no es prodiga en detalls, sinó que concep el volum de manera rotunda i compacta.

De la consulta del 1386 al mestratge de l’obra (1394-97)

Al febrer del 1386 una comissió de capitulars de la seu convocà diversos mestres de Barcelona i Girona per decidir si l’obra havia de continuar amb una sola nau o si era més prudent retornar al pla inicial i edificar-la de tres naus. Guillem Morei es desmarcà del parer dels altres mestres gironins que foren consultats i fou de l’opinió que es reprengués la disposició original de tres naus, perquè considerava que faria l’obra més ferma, bella, ràpida i econòmica, mentre que la nau única seria ingrata i extravagant. Morei s’alineava, així, a l’opció defensada pels mestres barcelonins Pere Arvei, Bartomeu Sisbert, Arnau Bargués i Bernat Roca.

Tot i la diversitat de parers, es tornà al pla original de tres naus, i Guillem Morei hi tingué un paper destacat, com demostren els llibres de comptabilitat: a l’octubre del 1386 l’obra pagà la fusta de noguer amb la qual Morei faria els motlles nous, al desembre es compraren teules per cobrir “los pilàs de la obra nova” i a l’abril del 1387 el mestre major Pere Sacoma tornà a comprar noguer per als motlles nous de “l’obra que·s mudava”.

Les despeses de l’any següent manifesten la progressiva responsabilitat de Guillem Morei en l’aixecament dels nous pilars que havien de suportar la nau central i que més tard s’enderrocaren, arran de la decisió del 1416 d’aixecar una catedral d’una sola nau. La compra de materials ens assabenta que el mestre es feia càrrec de la realització dels “motles dels pilars majors de la obra nova”, la qual cosa revela la seva capacitat de tracista.

Al juny del 1390 contractà per 14 000 sous la construcció del pilar de la seu situat davant la capella de Sant Esteve. Morei assumia, doncs, el paper de contractista d’un element estructuralment molt important, que havia de construir amb una certa autonomia respecte al mestre major, Pere Sacoma. L’obra es feia càrrec de proporcionar-li la pedra fins a la llotja i les eines, però ell havia de tallar la pedra fins que tingués la forma i la mesura adequades, i contractar els treballadors que fessin falta per dur endavant la comesa.

El treball en aquest pilar és un símptoma clar de la versatilitat d’un mestre que, a hores d’ara, ja es podia pronunciar amb autoritat sobre aspectes estructurals d’una dificultat constructiva que exigia molta més experiència que la seva formació com a imaginaire. No sorprèn, doncs, que uns quants anys després, en el llibre d’obra del 1393-94, figuri una anotació marginal que diu: “a XXVII de abril fo fet meestre en Morei, de XCIIII”. En efecte, a partir de la darreria del maig del 1394, Morei començà a rebre els 3 sous diaris –salari que corresponia al mestre major–, més els 290 sous anuals de pensió. Cal dir que el mestratge de Morei s’exercí en un període d’activitat ralentida, centrada més aviat en dependències auxiliars.

Poc abans d’assumir el càrrec, Morei havia obrat la làpida del carner d’un clergue de la seu, Domingo Cardona, que, per la indicació que es dóna, devia ser un simple treball d’epigrafia, sense figuració, ja que cobrava per aplanar el lloc on s’havien de fer les lletres i per entretallar-les.

Més tard se sap que fou sol·licitat per anar a continuar les obres del portal del Mirador de Palma, que havien romàs sense mestre d’ençà de la mort del seu germà Pere al gener del 1394. El 15 de juliol del mateix any els canonges de l’illa s’adreçaren mitjançant una lletra al capítol de Girona per informar-lo de la trista notícia i per sol·licitar que Guillem Morei pogués desplaçar-se a Mallorca per prosseguir la tasca del seu germà, ja que a l’illa no trobaven cap mestre capacitat per a la comesa. No hi ha constància documental de la resposta del capítol gironí, però el fet que recentment Guillem Morei hagués estat nomenat mestre major devia ser una raó de pes per no considerar oportú el trasllat del mestre a l’illa. Tanmateix el reclam des de Mallorca és indici que la seva fama havia traspassat Girona i que se’l considerava el successor idoni del germà per a afrontar la principal obra escultòrica de l’illa a la darreria del segle XIV.

Hom té la impressió que l’obra de major compromís constructiu que assumí durant la seva direcció és l’aixecament d’un pilar pels volts del 1395-96. En no especificar-se davant de quina capella estava –com es feia abans–, no se sap si era un pilar nou o la continuació del que era al davant de la capella de Sant Miquel, que s’havia començat en temps de Pere Sacoma. Tret d’aquest pilar i de la preparació per a fer la volta corresponent, durant el període de Guillem Morei com a mestre major es treballà en la nova coberta del “ligedor de la libraria” d’acord amb una resolució capitular que volia la biblioteca prop de les escoles. Aquesta dependència canonical se situa a l’ala nord del claustre, adossada a la vella muralla carolíngia, i avui és la sala anomenada Tinell. Es renovà, així mateix, la teulada de la fusteria on es guardava la fusta de l’obra i Morei es feu càrrec de proporcionar el material que es necessitava per a reparar la trona i l’armari on es guardaven les hòsties i el vi.

Sempre amb relació a treballs de fusteria, l’activitat que concentrà els esforços de Morei durant la seva darrera etapa a la seu és la coordinació de les tasques encaminades a localitzar i preparar la fusta que s’havia d’utilitzar en l’obra del campanar. No se sap exactament de quin campanar es tracta, ja que la torre del Sepulcre sembla que s’havia enllestit abans amb la col·locació de l’àngel de coure i la fosa del seny major.

D’ençà del maig del 1397 es perden les petjades de Guillem Morei, ja que el mestre picard Pere de Santjoan el rellevà en el càrrec de mestre major, i la pèrdua dels llibres d’obra pertanyents al període 1397-1402 priva de conèixer si mantingué algun vincle amb la seu. Se sap, això sí, que al començament del 1396 el capítol li assignà una pensió important (Guilleré, 1993-94, vol. II, pàg. 20), senyal de la consideració envers el treball realitzat.

Un corpus d’escultura migrat i controvertit

Les atribucions no han estat gaire generoses amb aquest escultor. Deixant de banda el portal dels Apòstols, només tres peces s’han acostat a la formulació escultòrica que parteix dels sepulcres comtals de la seu de Girona: un relleu amb la figura de Maria Magdalena, conservat al MNAC (núm. inv. 9797), el cap d’un Crist mort, al mateix museu (núm. inv. 34879), i la clau de volta de la capella de Santa Magdalena, a la seu de Girona.

La primera de les propostes és de J. Ainaud (L’Europe gothique…, 1968, 172, pàg. 99). La figura de Maria Magdalena forma part d’un grup de les tres Maries, representades amb els pots dels ungüents a les mans en el moment de visitar la tomba de Crist. Foren trobades a la capella del cementiri conegut com “Montjuïc del Bisbe”, a Barcelona, darrere el palau episcopal i prop de la catedral, una fundació medieval que fou destruïda vers el 1867. Només la figura que està agenollada es pot relacionar amb Guillem Morei, per la semblança amb la imatge jacent d’Ermessenda i perquè presenta una tècnica i un concepte escultòrics semblants. Les altres dues, en canvi, estan representades dretes, tallades en un material diferent, i obrades amb una qualitat que no està a l’altura de la primera. El parentiu iconogràfic amb una clau de volta gairebé contemporània de l’església de Santa Maria del Pi va fer pensar que les Maries de Montjuïc del Bisbe podrien haver constituït un grup similar. Però Bracons (1986a, pàg. 139-140), a part de considerar que la destinació original del grup podia ser una altra que l’esmentada capella del fossar, opina que les escultures tenen més sentit si s’imaginen com a integrants d’un grup del Sant Sepulcre. De fet, en el de Sant Feliu de Girona, una de les dones està agenollada i adopta una actitud semblant a la imatge del MNAC. Darrerament M. Rosa Manote (2006b), a més de proposar que la figura de Magdalena podria haver-se esculpit originàriament per a la catedral de Barcelona o per al convent de les Magdalenes, descarta l’atribució de l’obra a Guillem Morei. Per l’estil i per la indumentària creu més convenient situar-la al segon terç del segle XIV, en l’òrbita del Mestre de Pedralbes, sota l’anonimat del qual tal vegada s’amaga l’imaginaire Aloi de Montbrai.

La segona atribució tampoc no ha prosperat. Es tracta d’un cap de Crist de dimensions considerables, d’alabastre i amb algunes restes de policromia. Trobat a Barcelona el 1936, sembla que procedia del convent de Sant Agustí Vell de la ciutat. Hom l’ha imaginat semblant al Sant Enterrament de la canònica de Sant Feliu de Girona i s’han vist prou afinitats entre els respectius caps de Crist (naturalisme accentuat, expressió dramàtica, pòmuls remarcats, ondulacions de cabells, barba i bigoti) per a considerar el del MNAC una creació del mateix taller de Jaume Cascalls. Però R. Alcoy i P. Beseran (1990, pàg. 157) creuen que es pot relacionar amb el sepulcre de Ramon Berenguer II de la seu de Girona. La construcció facial, l’arc de les celles o el disseny del nas creiem que obliguen a no descartar la proposta, però a considerar-la amb cautela mentre el corpus del mestre no s’ampliï o no es retrobin més restes del Sant Enterrament. Les possibilitats de comparació són massa reduïdes per a fer pronunciaments gaire categòrics.

Més recentment F. Español (1992a, pàg. 237) ha proposat ampliar el catàleg de Guillem Morei amb un treball que l’escultor hauria realitzat al lloc on sembla que va centrar bona part de la seva activitat professional, però considera, en canvi, que el cap de Crist al qual al·ludíem abans podria haver estat obrat per Bernat Roca. Es tracta de la clau de volta de la capella de Santa Magdalena de la seu de Girona, que representa el Noli me tangere. Certament, les semblances entre la comtessa Ermessenda i la Magdalena de la clau són notables, per bé que la coincidència de la indumentària faciliti l’acostament. Considerem més difícil establir paral·lelismes entre el Crist i el comte Ramon Berenguer, ja que hem de reduir la comparació al fragment de rostre que l’armadura del comte deixa a la vista. Pel que fa a les dates de construcció i decoració de la capella de Santa Magdalena, se sap que s’estava acabant vers el 1367 i que el 1370 Guillem Borrassà cobrà 260 sous per perfilar la capella i pintar la clau de volta. Les dates resulten una mica prematures ja que, segons la comptabilitat de l’obra, la col·laboració de Morei s’inicià el 1375. Per assignar-li la clau hauríem de suposar la presència de l’artífex a Girona abans del 1370 i, a més, considerar que algun particular es feu càrrec de finançar aquesta peça, ja que el seu cost no ha quedat registrat en els llibres de fàbrica, mentre que sí que hi consta el treball de pintar-la.

Bibliografia consultada

Villanueva, 1850, pàg. 178; Fita, 1876, pàg. 100-101; Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, pàg. 282-283; Stein, 1910; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, pàg. 167-168; Serra i Ràfols, 1947-51, pàg. 187 i pàssim; Palol, 1955, pàg. 38, 58-62 i 88-90; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 229-230; Duran i Sanpere, 1957, pàg. 363-364; Serra i Ràfols, 1962, pàg. 564-565; Marquès i Casanovas, 1965; L’Europe gothique…, 1968, pàg. 99; Marquès i Casanovas, 1968; Riquer, 1968, pàg. 78; Calzada, 1975, fig. 43; Marquès i Casanovas, 1975; Homs, 1977, pàg. 76-78 i 93; Costa, 1979-2000; Freixas, 1983a, pàg. 20-21; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 152; Marquès i Casanovas, 1985; Roura, 1985; Bracons, 1986a; Bracons – Terés, 1986, pàg. 201-202; Bracons, 1989a, pàg. 223; Alcoy – Beseran, 1990, pàg. 157; Español, 1992a; Guilleré, 1993-94, vol. II, pàg. 20, 54-55 i 117-119; Victor, 1996, pàg. 378; Cathalonia. Arte gótico…, 1997, pàg. 100-103; Domenge, 1997a i 1997b, pàg. 168; Terés, 1997, pàg. 271-272; Diversos autors, 2000, pàg. 60 i 94-96; Español, 2002a, pàg. 207-209; Victor, 2004, pàg. 39-41; Domenge, 2005; Manote, 2006b.