Jordi de Déu, entre la tradició trescentista i l’estil internacional

De la mateixa manera que no són gaires els escultors que sobrepassen la frontera simbòlica del 1348 i poden fer de nexe entre la primera i la segona meitats del segle XIV, també és ben curta la nòmina dels que, formats i actius dins aquesta segona meitat, continuen treballant més enllà del 1400. Sens dubte, Jordi de Déu és qui millor representa aquesta supervivència en el camp escultòric, en un significatiu paral·lelisme amb el que en pintura pot encarnar Pere Serra. Tots dos són hereus de les innovacions italianitzants forjades al segon quart del tres-cents, tots dos es formen al tercer quart de la centúria, i entre aquest i el darrer quart del segle encapçalen obradors d’èxit. Finalment, ambdós són vius i actius encara a l’entorn del 1400, quan els toca de conviure amb els tallers més innovadors del naixent gòtic internacional, davant dels quals tots dos artistes representen una tradició ja antiquada.

L’origen i la condició: un esclau grec

Dins aquesta tradició escultòrica del segon trescentisme –que en certa manera es pot qualificar d’italianitzant d’una forma similar, per bé que no idèntica, a com s’anomena la pintura catalana contemporània–, Jordi de Déu no és segurament l’artista més notable des del punt de vista de l’atractiu i la qualitat de la seva obra. Però, sigui quin sigui el judici sobre aquesta, la seva personalitat és probablement la més sòlida, extensa i documentada d’entre tots els escultors actius a Catalunya al segle XIV. Al llarg de cinquanta-cinc anys, es disposa d’una extensa sèrie de notícies sobre la seva vida i la seva obra, a més d’un nombre de realitzacions segures o probables gens menyspreable. I això malgrat que, documentalment, en tota la fase inicial la seva actuació desapareix gairebé per complet, submergida sota la del seu propietari. Perquè el mestre Jordi començà la seva carrera com a esclau de Jaume Cascalls. Un esclau de qui sabem, a més, que era grec i de Messina, a Sicília.

Haver estat l’esclau grec d’origen sicilià del mestre Cascalls constitueix, com a carta de presentació, tot un ric entramat de dades, l’exacta significació de les quals no és sempre fàcil de desxifrar. No és clar, d’entrada, si el seu origen era dins la important comunitat grega insular, suposadament esclavitzada en relació amb els esdeveniments de la complexa política siciliana (Liaño, 1999), o si, com sembla més plausible, el naixement a Messina té més a veure amb el paper que tenia la ciutat en el comerç d’esclaus entre la Mediterrània occidental i l’oriental. D’Orient provenien els grecs, terme genèric per a referir-se als nadius de la Romania, és a dir, els territoris dependents de l’imperi Bizantí, de tal manera que “grec” era qualsevol “blanc” procedent de la Mediterrània nord-oriental. Fos quin fos l’origen familiar, això no resol una segona qüestió: la de la possibilitat d’una formació del jove Jordi prèvia a la seva arribada a Catalunya. Gilman fou qui primer assenyalà les afinitats italianes d’alguns aspectes de l’obra d’aquest artista (Gilman, 1932, pàg. XLVIII) i darrerament s’ha tornat a insistir en l’interès d’aquesta formació local. Algun cop s’ha fet per remarcar-ne unes referències hel·lèniques que trobem poc convincents; d’altres, per extreure’n dades relatives a l’escultura trescentista de la Itàlia meridional i, especialment, les que procedien del regne de Nàpols, amb les quals l’escultura catalana palesa significatives correspondències (Alcoy – Beseran, 1990). En qualsevol cas, perquè sigui admissible l’arribada a Catalunya d’un jove Jordi assabentat del panorama artístic italià, cal tenir en compte que degué morir cap al 1418 i que apareix documentat per primer cop el 1363, ja com a esclau de Cascalls, quan devia tenir una vintena d’anys. Degué néixer cap al 1345 i degué morir amb més de setanta anys, una longevitat notable, però no inversemblant si es compara amb la d’alguns contemporanis seus.

Hi ha, doncs, un marge de versemblança per a una formació prèvia bàsica en terres de Sicília, que hauria encarit el preu de l’esclau i l’hauria fet especialment interessant per a Cascalls, en l’obra del qual també es detecten, d’altra banda, variats vincles amb Itàlia. Cascalls seria, en tot cas, un element clau en la formació de Jordi de Déu, tant o més que la seva preparació d’origen. No és senzill comparar-ne l’estil, sobretot perquè com a punt de referència de l’art de Cascalls s’acostuma a prendre el seu magnífic i primerenc retaule de Cornellà de Conflent, una obra dels anys quaranta que s’ha conservat en un relatiu bon estat, a diferència del que succeeix amb tota la seva producció madura, aquella que Jordi de Déu va conèixer i en la qual, d’una manera o d’una altra, va emmirallar la pròpia obra, ben diferent del sofisticat retaule de Cornellà. Es tracta de la producció dels anys seixanta i setanta, lapse en què Cascalls treballà a Lleida, Barcelona i Tarragona, i en què allò més significatiu foren els malaguanyats sepulcres reials de Poblet. És possible que Jordi de Déu s’integrés al taller poc després del 1361, en un moment en què Cascalls apareix sobrecarregat de feina, amb responsabilitats tant a la seu lleidatana com a les tombes de Poblet, que el rei Pere decidí replantejar quan ja semblaven acabades (Altisent, 1974a).

L’esclau de Cascalls (1360-77)

Localització de l’obra de Jordi de Déu.

P.Beseran

La primera aparició documental segura de Jordi de Déu té lloc el 7 de març de 1363, en un esborrany de comptes de les obres dels sepulcres reials de Poblet. Aleshores Cascalls cobrà “per jornals que Jordi, catiu seu, feu en la dita obra” (Marès, 1952). L’amo, doncs, cobra la feina feta pel seu esclau, sense personalitat jurídica pròpia, motiu pel qual aquest no torna a aparèixer amb certesa en els papers fins catorze anys més tard. Tot i així, s’endevina que intervé frec a frec amb el mestre en la inacabable empresa pobletana, però la destrucció i dispersió de les tombes durant el segle XIX compliquen molt l’estudi dels vestigis, als quals ens referirem quan tornem a ocupar-nos més endavant de Poblet.

L’esclau també degué col·laborar amb el mestre en algun altre projecte contemporani. És probable que en algun moment també fos amb ell a Lleida. En canvi, si no es matisa, no sembla fiable l’afirmació d’Alonso segons la qual se’l troba en la documentació de les obres de la seu de Lleida, si més no des del 1361 i fins al 1367 (Alonso, 1976), amb el curiós nom de Don Jordi.

El 1372 Cascalls era encara mestre major de l’obra de la seu de Lleida, i aquell mateix any era també a la de Tarragona, on havia començat a treballar en l’acabament de l’escultura del portal de la façana principal. Els models i fins la mà de Cascalls són visibles en aquesta empresa, en bona part executada, però, per un taller en què Jordi devia adquirir un protagonisme creixent. L’actuació del mestre Jaume es detecta sobretot al Judici Final del timpà, però ja allí les maneres de Jordi són visibles en els àngels i, sobretot, en la cara interna del timpà, on s’ha representat la Mare de Déu entre sant Pau i santa Tecla i dos àngels ceroferaris. Pel que fa a les grans i desafortunades figures d’apòstols i profetes, contractades per Cascalls el 1375, s’admet que no es deuen a la seva mà, encara que depenen de models, tipus i formalitzacions creats o usats per ell. Sembla probable que Jordi intervingués activament en la realització d’aquestes estàtues, fins i tot dirigint altres deixebles menys dotats, i és possible trobar-hi parts gens menyspreables. Sigui quin sigui l’abast exacte de la tasca que Cascalls i Jordi de Déu dugueren a terme personalment a la façana catedralícia, encara eren a Tarragona el 25 de febrer de 1377, quan el rei ordenà a un representant seu a la ciutat que trametés “mestre Jacme ab lo seu esclau, qui és abte en aytals obres” a Poblet, on havien d’enllestir els dos oratoris que Cascalls “ha començat e caix acabats”, però que no volia concloure “per algunes obres que fa en la seu de Tarragona”. El problema d’aquests dos oratoris –que creiem que no deuen ser altra cosa que els dos conjunts funeraris, tot i que alguns autors han pensat que podria tractar-se de dos retaules– i de les següents reclamacions reials ens duu, però, a un moment complicat que, entre el 1377 i el 1380, suposa un nou període de l’activitat de Jordi de Déu, durant el qual té lloc el seu pas de l’esclavitud a la llibertat.

Jordi de Déu a Cervera (1377-80)

Tot i cobrir només tres anys escassos, aquest període es caracteritza per una extrema densitat de successos i obres, però mentre les realitzacions escultòriques ens són conegudes amb una claredat considerable, la seva vida i els esdeveniments que modifiquen la condició social de Jordi han de ser endevinats o deduïts de dades indirectes. La primera és l’esmentada reclamació reial del 25 de febrer de 1377 perquè Cascalls “ab lo seu esclau” vagin de Tarragona a Poblet per a enllestir-hi els dos oratoris començats. La segona, del 7 de novembre següent, exigeix a les autoritats de la vila de Cervera que enviïn “Georgio de Deo, greco” a Poblet per a ajudar a Cascalls en l’obra dels dos oratoris. El següent document, escrit a Cervera mateix l’1 de novembre de 1378, són els pactes de societat entre “magister Georgium de Deo” i Bernat Pintor, de Manresa, per tal de repartir-se encàrrecs i guanys en la seva tasca escultòrica. Finalment, el 7 de maig de 1379 el rei escriu novament a Cervera, exigint ara als paers i prohoms de la vila que obliguin “Jordi, qui fou esclau de mestre Johan (sic) de Castays” a anar a treballar en la realització de noves tombes infantils a Poblet, on és ja el 6 d’abril següent.

Si Jordi “fou esclau” de mestre Cascalls, sembla evident que en aquest moment ja se’l pot considerar lliure, i és lògic creure que aleshores Jaume ja és mort. Potser no cal esperar a aquesta defunció per a emplaçar l’afranquiment de l’esclau, versemblant en el context del desconegut testament de Cascalls, ja que els termes amb què Jordi és designat en la reclamació reial del novembre del 1377, amb la primera aparició del nom complet i sense cap esment de la condició d’esclau, permeten pensar que probablement havia estat manumès en vida de l’amo aquell mateix any. Els termes del seu contracte de societat del 1378 amb Bernat Pintor només són possibles amb relació a un professional lliure, que intenta consolidar la seva activitat al marge de les conflictives empreses reials. És possible que el pacte de col·laboració no fructifiqués realment, i no són gaire convincents les diverses propostes per a identificar l’activitat de Bernat Pintor.

En tot cas, cal destacar que és a Cervera on té lloc l’acord, i és encara a la mateixa vila on el rei el reclama el 1379. Que el mestre s’ha instal·lat a Cervera és, doncs, ben clar, però cap altre document no el vincula directament a obres cerverines. Amb tot i això, Duran i Sanpere ja identificà, amb sòlids arguments indirectes, l’empresa més important que Jordi de Déu assumí a Cervera (Duran i Sanpere, 1922 i 1977). Es tracta de l’encàrrec fet per Ramon Serra, un ric mercader local, que planejava la construcció, dins la capella de Sant Martí de l’església parroquial cerverina, del seu sepulcre i d’un retaule de pedra dedicat al sant titular de l’àmbit, obres que Jordi degué realitzar cap als anys 1378-79. La tomba, organitzada dins un arcosoli, reinterpreta un disseny que alguns anys abans ja havia estat emprat al mateix temple en el sepulcre d’un homònim avantpassat del client del mestre Jordi, un Ramon Serra mort el 1355 i, per això, dit el Vell. El sàrcòfag, alçat sobre dos lleons, mostra a l’enfront i entre dos escuts dels Serra un relleu amb la presentació davant la marededéu del donant agenollat i acompanyat per dos àngels, una modalitat iconogràfica insòlita a Catalunya i de clar origen italià. Sobre la caixa hi ha la figura estesa del difunt i sobre seu i al fons de l’arcosoli discorre la processó de figures que, presidides pel bisbe, escenifiquen la cerimònia funerària. Al capdamunt, a manera de timpà, hi ha una Crucifixió, l’element que més clarament diferencia la iconografia d’aquesta tomba tant de les veïnes cerverines com d’altres conjunts funeraris catalans equivalents, amb una dada novament comparable amb usos italians.

Sabem que el retaule de pedra fou realitzat simultàniament a la sepultura, però fou desmantellat en època moderna. Quan el 1922 se n’ocupà Duran, va poder donar compte de dos relleus dispersos que corresponien a dues escenes del retaule, la mort del sant bisbe i les curacions miraculoses prodigades pel seu cos insepult, obres desaparegudes en el mercat d’antiguitats. Tres anys després es descobrí, amagada rere un retaule modern, la predel·la del retaule, ara instal·lada al Museu Comarcal de Cervera (núm. inv. 1121). Als dos extrems més exteriors hi ha els escuts dels Serra, seguits de quatre sants per banda, fins a arribar als dos àngels amb els arma Christi que, de ben segur, flanquejaven la perduda peanya per a la imatge titular.

Santa Caterina i sant Pere, fragment de la predel·la del retaule de Sant Martí, conservada al Museu Comarcal de Cervera. Ramon Serra el Major encarregà el retaule a Jordi de Déu vers els anys 1378-79 amb destinació a la seva capella funerària a l’església parroquial de Cervera.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

En aquestes imatges en relleu de format relativament gran és on l’escultor troba l’espai idoni per a mostrar les seves habilitats amb plenitud i sense el risc que li suposen les escenes, en les quals es decobreixin les seves dificultats com a narrador i com a compositor d’espais. La sèrie de figures estàtiques mostra les fórmules i els tipus que esdevindran habituals en l’obra de Jordi de Déu, que recorre ja a la síntesi formal que el caracteritza. Li plau la frontalitat absoluta, i la total simetria li dona bons resultats. Utilitza plans continus i no se sent obligat a dotar-los d’altres adorns que la seva pròpia contundència, i més encara quan, com ara, treballa sobre pedra sorrenca, dita de la Floresta, molt menys propícia a les subtileses que l’alabastre ferm. Esquematitza tants elements com pot i els fluxos de cabells sinuosos i paral·lels, com els de la Magdalena, són una de les troballes més reeixides i personals d’aquest estil manifestament abstracte. La fórmula dels ulls –una esfera globular oberta amb el tall net de les dues parpelles– i, de fet, la de totes les peces del rostre, l’acompanyarà pràcticament sempre. Alguns elements puntuals permetran la confrontació amb altres escultures a l’hora de justificar atribucions: els bigotis i les barbes de Pere i Pau; les celles piloses d’aquest darrer, els rínxols de l’altre; els cabells a manera de tirabuixó seguit, particularment clars en Llúcia; el mantell obert sobre les espatlles d’aquesta, de les altres santes i també de Pere; la manera d’agafar llibres i atributs dels uns i dels altres; les plomes de les ales dels àngels; en fi, els plecs pesats i acampanats de la cintura d’aquell amb la creu, un tema de clar origen cascallià que Jordi mantindrà com a propi. No es coneix el destí de l’estàtua del sant Martí titular d’aquest retaule, però resulta curiosa la coincidència d’estil, mides i iconografia que corresponen a un sant Eloi procedent del convent barceloní del Carme i ara al MNAC (núm. inv. 14968), una peça sortida del taller del mestre Jordi, però formalment més propera a les de l’etapa cerverina que no pas a les del seu període barceloní (Beseran, 1990a).

Altres realitzacions cerverines del mestre són una gran figura d’apòstol d’origen incert, un petit relleu amb un àngel de l’Anunciació, i una imatge de santa Maria Magdalena destinada al portal de l’església d’aquest nom i ara desapareguda (Museu Comarcal de Cervera, núm. inv. 1101 i 1128.1) (Duran i Sanpere, 1977; Beseran, 2001a). D’un tipus proper a aquesta imatge és una santa Llúcia procedent de Tarroja, prop de Cervera, i ara al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 229) (Terés, 1990), prova de la difusió per la comarca de productes menors elaborats per un taller en expansió.

De nou a Poblet: “magister maior nostrarum sepulcrarum” (1380-84)

La primavera del 1379, mentre Jordi de Déu treballa a Cervera, el rei planejà per a Poblet la construcció de nous sepulcres destinats a infants morts feia poc. Com hem vist, el 7 de maig ordenà a les autoritats cerverines que obliguessin l’antic esclau de Cascalls a incorporar-se a l’obrador pobletà, i menys d’un any després, el 6 d’abril de 1380, el mestre Jordi contractava amb l’abat les dues tombes infantils, en les quals segurament ja havia començat aleshores a treballar, prenent com a model els altres sepulcres d’infants ja realitzats sota el mestratge de Cascalls. El document parla també dels pans d’or i el vidre blau que, havent estat del mestre Jaume, romanien al monestir i li havien de ser lliurats per a utilitzar-los en la seva tasca. La dada permet imaginar millor l’aspecte d’aquestes peces remogudes, en les quals ha romàs algun mínim vestigi de l’or i del vidre, i també subratlla el paper de Jordi com a hereu tant de la tasca com dels materials de Cascalls, i això no per desig d’aquest sinó per expressa voluntat del monarca, segons el qual “en aqueixes partides no ha persona tan abta a fer les dites tombes com Jordi”. Resulta ociosa la discussió sobre si aquest és més o menys hereu artístic de Cascalls que Guillem Solivella, el gendre del mestre Jaume, que el succeí en les ocupacions lleidatanes (Beseran, 2005a), sobretot si es fa per negar a Jordi de Déu el seu evident paper de continuador de Cascalls, infravalorant la comitència reial precisament quan l’activitat pobletana es plantejava amb sòlides expectatives de futur (Español, 1996c).

Perquè ben aviat el rei Pere es preocupà també per la tomba del seu hereu, el futur Joan I, i de les seves esposes. El projecte es materialitzà en un extens i minuciós contracte del 10 de març de 1381, pel qual Jordi de Déu es comprometia a esculpir “tres ymatges grans, una del senyor duch e les altres dues de les altres senyores duqueses, ço és, una de la morta e altra de la viva”, i en què se li exigí de manera explícita la fidelitat al disseny, a la qualitat i als materials de les parts ja concloses; i també “tres sepultures poques [petites] de dos fills e de una filla del senyor duch d’aquella mateixa pedra ab aur, argent e colors e per tot semblants de les altres dels fills del senyor rey”. Aquest contracte, tot i la retribució relativament baixa, suposa un punt culminant en la carrera de Jordi, consagrat com a “magister maior nostrarum sepulcrarum”, termes amb què el rei el designa quan dos mesos després, el 7 de maig, ordenà als seus oficials que li facilitessin l’extracció i el transport de la pedra, l’habitual alabastre de Beuda. Les obres havien d’estar enllestides a l’abril del 1383, però aquesta data era prorrogable dos anys més segons criteri de l’abat. Finalment, mentre duressin les obres Jordi es comprometia a viure a Vimbodí amb la seva dona i fills i a no admetre ni començar cap altre encàrrec (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, pàg. 291; i Marès, 1952).

Les obres degueren transcórrer amb relativa normalitat, una normalitat que enclou una severa amonestació del rei a l’artista –datada el 20 d’agost de 1382–, algunes dificultats econòmiques amb el monestir i un entrebanc de muntatge que al novembre del 1383 obligà a introduir modificacions en les sepultures acabades i a autoritzar despeses complementàries, que fan que a l’abril del 1384 encara consti com el “maestre que continua e acaba” l’obra reial. No és fins el 4 de maig de 1385 que el rei es donà per assabentat que el grup de tombes del duc, les duquesses i els infants eren “complidament acabades”, però, de fet, ho eren des d’algun moment de l’any anterior (Altisent, 1974a).

Parlar de les realitzacions que ocuparen exclusivament Jordi de Déu al llarg d’aquests quatre o cinc anys de tasca aparentment ininterrompuda a l’obrador pobletà és, en bona mesura, desencisador. Les peces fonamentals, aquelles que havien d’acollir el futur rei Joan I i les seves dues esposes foren, com la resta, minuciosament trossejades al segle XIX, i el segle XX es cuidà de fer pràcticament illegibles els pocs fragments supervivents. Pel que fa a les figures de clergues i ploraners situades a les cares frontals de les caixes, el problema originat per la dispersió de les peces en complica l’assignació als diferents mestres, sepulcres i etapes. Una revisió del conjunt de fragments coneguts permet endevinar l’estil del mestre Jordi en diferents figures, algunes de les quals, de fet, han estat assignades algun cop de manera massa automàtica al més prestigiós i conegut mestre Jaume (Beseran, 1997a). Menys problemàtics són alguns notables fragments de les tombes infantils. Algunes mènsules relativament ben conservades in situ i alguns jacents infantils permeten descobrir amb facilitat el seu estil, que en determinats casos hi assoleix les seves cotes més altes de qualitat. Particularment cal esmentar una figura d’infant que, a diferència d’altres, ha conservat el rostre gairebé intacte (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, fig. 215) i ens posa davant el Jordi de Déu millor i més característic.

Un cop enllestides les tombes reials, el 1384 el mestre instal·là el seu taller a Tarragona, on rebé noves comandes per a Poblet. El 4 d’abril de 1386 el rei aprovà la construcció de la tomba de la seva filla Joana, comtessa d’Empúries, segons el model que Jordi feu, i ordenà a l’abat que el sepulcre fos fet d’alabastre, tot i ser més car que la pedra en què, malgrat tot, fou finalment esculpit. Jordi de Déu degué treballar la resta del 1386 en aquesta tomba, la menys malmesa en les destrosses del segle XIX, encara que la figura jacent de la dama ha perdut el rostre (l’actual n’és una reconstrucció). Vestida amb hàbit cistercenc, és estesa sobre el sarcòfag, adossat al braç nord del transsepte i suspès sobre mènsules. Això permet veure’n les cares laterals, on apareix la rica heràldica de la comtessa. Per l’enfront de la caixa discorre una representació de les exèquies, només amb figures de religiosos, inclòs un grup de monges, figures gracioses, de cànon curt i rostres afables. Molt més atractius són els dos àngels amb escuts que fan de mènsula sota la caixa. La seva col·locació flexible i els rostres somrients, suaus i matisats, en fan, tot i el seu paper secundari, unes de les millors obres de l’artista.

L’explicació de la diferència de resultats entre unes parts i les altres de la tomba s’ha de cercar en les potencialitats de les fórmules de Jordi de Déu, més còmode en els grans formats que en el detallisme preciosista. Mal compositor d’escenes, la seva preferència pels volums simples i les extenses superfícies planes troba, en abordar figures grans i aïllades, un camp idoni per al lluïment, particularment reeixit en els dos àngels.

L’oscil·lació de qualitat –i dubtem que aquesta sigui la manera adequada de percebre la distinció– no ens hauria d’induir a inventar –en aquesta o en alguna altra obra– un excel·lent ajudant que supera el mestre, ja que el correcte fóra, en tot cas, veure la intervenció del taller com a justificant per a les parts “pitjors”. Pel que fa a les “millors”, considerem que són un argument important no solament per a tenir en compte amb relació a obres posteriors, àdhuc barcelonines, sinó també per a permetre argumentar la inclusió, entre les escultures realitzades per Jordi de Déu del 1385 al 1390, d’un àngel amb filacteri del Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 10660), sens dubte un Gabriel anunciant, o dos àngels més, ara amb escuts del comte d’Urgell, que foren reutilitzats en una monumental font barroca de Castelló de Farfanya (Berlabé, 1993).

Jordi de Déu va fer encara a Poblet els tres escuts que ornen la porta dita reial del recinte emmurallat del monestir. L’atribució, feta per Duran i Sanpere (1933), és perfectament creïble i no ens sembla desencaminat un emmarcament cronològic similar, o un xic posterior, al del sepulcre de Joana d’Empúries.

El taller de Tarragona (1385-90)

Esposalles de la Mare de Déu, una de les escenes del retaule dedicat a la concepció de la Mare de Déu, que es conserva desmuntat a l’església parroquial de Vallfogona de Riucorb (Conca de Barberà). Va ser encarregat a Jordi de Déu el 18 de gener de 1385.

Enciclopèdia Catalana – J.Olivé

L’activitat del taller de Jordi de Déu a la ciutat de Tarragona defineix un nou capítol del seu llarg itinerari artístic. Ja hem vist que, un cop enllestides les tasques contractades per a Poblet en 1380-81, Jordi degué instal·lar-se a Tarragona amb la seva família a la segona meitat del 1384. Després de la manumissió i de la consagració com a artista reial, inicià una etapa d’uns cinc anys particularment activa. Se sap que el 18 de gener de 1385 ja era a la ciutat; al novembre del 1386 consta com a ciutadà de Tarragona, i encara hi devia viure a l’abril del 1389. Al maig següent ja era a Barcelona. Des del taller tarragoní proveí de treballs escultòrics de pedra i alabastre un mercat local relativament ampli: rebé encàrrecs per a poblacions de l’Alt Camp, la Conca de Barberà i també les Garrigues, l’escenari natural de la seva activitat. També és força probable que treballés per a Tarragona mateix, però no coneixem documents d’aquest moment que ens ho garanteixin i, pel que fa a obres, només se’ns acut com a probable l’atribució d’una peça força secundària, una senzilla ossera empotrada al mur meridional de la capella dels Sastres de la catedral, destinada a les despulles de l’arquebisbe Pere de Clasquerí († 1380), traslladades el 1388 (Gudiol – Alcolea, 1986, fig. 529). En tot cas, fou aleshores quan amb tota seguretat es consolidà un obrador estable amb ajudants, entre els quals potser figurava ja el seu fill gran, Antoni, nascut de Francesca abans del 1381, mentre que el segon fill de què es té constància, Pere, segurament encara no havia nascut.

A part de l’esmentada tomba de Joana d’Empúries, executada per a Poblet a partir de l’abril del 1386, són quatre les obres documentades en aquest període. El 18 de gener de 1385 Jordi de Déu, “de la ciutat de Tarragona”, i Pere Bertran, prevere de Guimerà, acordaren la construcció d’un retaule de pedra per a la capella de la Concepció de l’església de Vallfogona de Riucorb, que havia de ser enllestit al setembre d’aquell mateix any (Duran i Sanpere, 1922 i 1932-34, vol. I). El 5 de novembre de 1386 és documentat cobrant una part del preu d’un retaule d’alabastre dedicat a sant Llorenç i destinat a una capella de l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt. En desconeixem el contracte, però l’obra ja devia ser enllestida el 14 de juliol de 1387, data en què reconeix haver cobrat ja el preu complet d’Elisenda, vídua de Pere Ferrer (Segura, 1885 i 1953). El 17 de març de 1389, “Jorgius Dei, magister lapicida, habitator Terracone” reconeixia haver rebut dels jurats de la vila de Vinaixa el que se li devia per un tabernacle per a la reserva eucarística destinat a l’altar major de l’església local (Batlle i Huguet, 1936, pàg. 141), i al cap d’un mes tancà un acord similar amb els jurats del Vilosell (Capdevila, 1935, pàg. 105).

Contràriament al que s’ha esdevingut amb els tabernacles, sí que s’han conservat en gran part els dos retaules documentats i destinats, respectivament, a Vallfogona de Riucorb i Santa Coloma de Queralt. Del primer, a més, se’n conserva el contracte, en què s’especifica que el retaule s’havia de construir a Tarragona i dur a Vallfogona, a càrrec del comitent. A més, afegeix altres detalls, com les mides o els colors i el daurat amb què l’escultor ha de recobrir els relleus, un aspecte per al qual es pren com a model el retaule de la capella cerverina de Ramon Serra. Coneixem una part substancial del conjunt. A més de la peanya amb l’Home dels Dolors, la Mare de Déu i sant Joan, l’església conserva quatre escenes en relleu del retaule. Tot i que el contracte en reclamava sis, és possible que aquestes quatre completin el programa previst, si no és que les dues restants fossin complements terminals com els que es poden veure a Santa Coloma.

La invocació d’aquest retaule era la Concepció de la Verge, un tema d’especial interès en aquesta època, però més teòric que narratiu. El problema de la seva plasmació artística tindrà resultats prou diversificats, però en la seva versió més devocional i popular comportarà una identificació gairebé total amb les històries del naixement i la infància de la Mare de Déu. Això és el que succeeix en el retaule de Vallfogona, en què els temes representats són la trobada d’Anna i Joaquim a la Porta Daurada, un tema emblemàtic del problema concepcionista, i tres episodis de la infància de Maria: el naixement, la presentació al Temple i les esposalles amb sant Josep, el més ben conservat i més interessant per la seva organització i per l’aspecte dels seus protagonistes.

El protagonisme dels progenitors de Maria era subratllat, a més, en la imatge central del retaule, que creiem poder identificar amb una santa Anna amb la Verge nena que es guarda al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 378). Es tracta d’una figura de pedra relativament ben conservada, en què l’estil, el material, les mides i la iconografia es conjuguen fins a fer poc discutible aquesta hipòtesi, rubricada pel fet que fins el 1957 Vallfogona era dins la diòcesi de Vic, motiu pel qual s’explica l’actual emplaçament, en què consta, sense indicació d’origen, des del 1888-89 (Bracons, 1983). La santa Anna vigatana aporta precioses dades referents a les possibilitats de Jordi pel que fa a rostres, plegats i, en general, disposició i aspecte de la figura de gran format. També l’estil dels relleus permet aproximar-nos a les virtuts i els defectes de l’art de l’escultor just abans d’ocupar-nos de la seva obra més coneguda, el retaule de Sant Llorenç de Santa Coloma de Queralt, de 1386-87.

Aquesta peça es pot considerar l’obra arquetípica de Jordi de Déu. A més, permet conèixer una mostra completa del tipus de retaule de dimensions mitjanes que degué convertir-se en una de les especialitats del seu taller tarragoní. Té només quatre escenes, flanquejades per muntants amb sants en baix relleu i acabats en pinacles a banda i banda dels dos coronaments triangulars. Una predel·la suporta tot el conjunt i es plega a la part central per configurar la peanya en què reposa la imatge exempta del sant titular, emplaçat sota un agut dosser. Una restauració antiga suprimí “la cornisa superior que limita i anivella l’altura dels pinacles i pinyons”, un element que encara existia el 1933 i que recordava “la forma quadrangular” dels retaules més antics (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 65). Ara el dosser és més amunt i escapa d’aquesta línia homogènia. Si realment la motllura formava part de l’obra originària, la seva supressió alterà greument la percepció correcta del conjunt i desdibuixà el singular paper que l’obra tenia en l’evolució tipològica del retaule de pedra català, com a mostra tardana d’un esquema de retaule tancat, cenyit perimetralment i que, en això com en altres coses, aproxima l’obra a procediments propers als de la pintura de l’italianisme.

Sorprèn que cap dels requadres sigui dedicat a l’episodi més característic del martiri de sant Llorenç, aquell que li aporta l’atribut de les graelles, ja que la seva passió és sintetitzada en l’escena en què és fuetejat pels botxins. Les tres restants insisteixen de manera redundant en la seva actuació benefactora. En primer lloc descobrim l’escena del repartiment dels béns de l’Església als pobres, mentre que en les dues restants les virtuts curatives del sant es posen en relleu en les curacions del cec i de la dona atacada per mals de cap. Aquesta és la figuració més inhabitual de totes, i la seva elecció podria explicar-se pel fet que, com la cristiana afavorida pel miracle, la comitent del retaule també era una vídua.

Les quatre escenes són coronades per dos pinacles triangulars que donen allotjament als protagonistes de l’Anunciació, una dada interessant amb relació a l’italianisme. La presència d’aquest tema amb una col·locació similiar és freqüent en la pintura italiana, i en la catalana és ben probable que el model existís en conjunts perduts, com ho proven diversos indicis. També en el terreny de l’escultura trescentista es coneixen altres exemples tant de coronaments triangulars –de regust netament italià– com de l’emplaçament de l’Anunciació en aquesta zona.

La predel·la és del mateix tipus que les que apareixen en altres retaules de l’autor. El grup central amb l’Home dels Dolors entre Maria i sant Joan és una modalitat que contemporàniament apareix en la pintura italianitzant i també en els retaules de l’escola de Lleida. Hi ha, a més, dos àngels amb els arma Christi i un apostolat reduït, format pels membres més rellevants, entre els quals no hi poden faltar Pere i Pau, situats als extrems i acompanyats dels sants Jaume, Andreu i Bartomeu, a més del Baptista.

Estilísticament, el retaule de Sant Llorenç és en molts aspectes l’obra fonamental per a conèixer la plenitud formal de Jordi de Déu. El treball d’alabastre contribueix a permetre el desenvolupament d’uns recursos més brillants. Els problemes que ja esmentàvem a l’hora d’organitzar els temes narratius han estat obviats en lloc de resolts: Jordi ha prescindit radicalment de referències espacials i arquitectòniques i ha arranjat els seus escenaris exclusivament amb les seves figures. Si admetem la convenció i no li exigim d’expressar-se en idiomes que el seu art ignora, caldrà acceptar la seva habilitat per a resoldre des d’aquestes premisses una mímica sense contorsions, una pausada coreografia sense decorat ni bambalines. Els seus personatges concentren tota la nostra atenció i entre ells trobem alguns dels millors resultats de l’art de Jordi de Déu pel que fa a figures de petit format. Els cànons s’han allargat i la virtualitat volumètrica dels cossos ha pres més distància dels fons buits. Un ritme de verticals repetides, compassades per lleugeres diagonals i un nombre mínim d’horitzontals, pauta una narració plàcida, sense crits ni estridències. Tot i que és un art en què la fórmula és palesa i la seriació s’oculta molt poc, la variació de fesomies i les troballes en els drapejats, afavorides per les subtileses que l’alabastre tolera, assoleixen aquí una cota més alta que no en obres anteriors.

L’estàtua de sant Llorenç titular és, probablement, responsable directa de molts dels judicis negatius fets a l’obra. L’escultor construeix una figura aclaparada per la dalmàtica, que constreny el sant a un bloc inert, ben diferent del que hauria pogut fer amb un sant Pere o un altre apòstol vestit amb una certa llibertat. Les ondes de la roba arran de terra ens donen idea de les possibilitats avortades en aquest terreny. Al rostre del sant, això sí, hi podem veure els trets que Jordi usa en el seu repertori amb resultats més o menys bons, i que reapareixen literalment, si bé en conjuncions més felices, tant a la predel·la com als relleus. La dalmàtica del diaca ens mostra també amb claredat el repertori d’ornamentació vegetal, que cal completar amb els característics florons que omplen intersticis a la predel·la, un dels seus tòpics més repetits i significatius.

Si cal trobar la mà d’ajudants, sembla més lògic cercar-la en les parts més matusseres i apressades –com són, en particular, els muntants amb figures de sants i santes– que no en les zones més reeixides, per a les quals alguns han pensat, però, en un mestre col·laborador actiu a la predel·la del retaule de Sant Llorenç i en altres obres del grec (Liaño, 1987, 1998 i 1999). És justament a la predel·la on trobarem les parts més atractives del retaule, especialment en la figura d’alguns dels apòstols que hi intervenen, figures d’una monumentalitat sorprenent que transcendeixen amb escreix la fórmula estàtica emprada en el retaule de Sant Martí a Cervera. Sant Bartomeu i sant Pere semblen realitzacions dignes d’esment a l’hora de contradir els més aferrissats i sistemàtics detractors del mestre Jordi. Al costat de trets maldestres, com les mans que aferren atributs, hi ha una visió ornamental dels plegaments ondulants, un tractament minuciós de les vibrants paral·leles de cabells i pells, una conformació dels rostres que en el seu conjunt permeten reconèixer el bon domini de l’artista, especialment en el treball sobre alabastre.

Un nivell de qualitat equiparable, tot i que ara aplicat en una pedra més barata, es pot detectar en els vestigis d’una altra predel·la, ara d’un retaule atribuït, el de Sant Miquel de Forès, una de les obres no documentades però que, per l’estil i l’emplaçament, poden ser enquadrades dins aquest lapse del currículum de Jordi de Déu. Els bustos de tres apòstols són d’un nivell excel·lent, i resulten un preludi magnífic d’algunes de les futures obres barcelonines, per la qual cosa no compartim el parer de Liaño, que prefereix no atribuir-los a Jordi sinó a un col·laborador seu (Liaño, 1987). La seva aparició dins cercles és molt original, i podria preludiar la manera com Pere Joan, el fill petit de Jordi de Déu, emmarcarà el sant Jordi de la façana del palau de la Generalitat el 1418. El Museu Diocesà de Tarragona conserva altres vestigis del retaule de Forès (núm. inv. 2981), amb restes de tres escenes i algun muntant, però no se sap on és ara un altre relleu amb la lluita de l’arcàngel i les hosts celestials contra els diables (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I).

El taller tarragoní de Jordi de Déu devia ocupar-se també d’altres tipologies escultòriques, com ara sepulcres i imatges. Del primer en serien mostres tant l’esmentada ossera de l’arquebisbe Clasquerí com la del prior hospitaler Guillem de Barberà, procedent de la capella del castell de Barberà i ara al Museu Diocesà tarragoní (núm. inv. 2183), obres relativament simples sense imatge jacent. Pel que fa a figures cultuals, podem esmentar la discreta santa procedent de Santa Fe de Montfred i, sobretot, una gran marededéu dreta del Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 911) d’origen desconegut (Bracons, 1983), una obra ambiciosa en què els trets característics del mestre, tant les virtuts com les mancances, es fan vivament presents en la indumentària, els ornaments, la configuració dels rostres i el tractament de la pedra. Alguns d’aquests trets es retroben amb notable literalitat en un cap femení coronat del Museu Comarcal de Manresa (núm. inv. 4202), utilitzat fins el 1936 com a pica beneitera a l’església de Sant Miquel de Manresa. La ciutat ens recorda aquell Bernat Pintor de Manresa amb qui el 1378 Jordi de Déu feia pactes de societat a Cervera, però també ens assenyala un mercat allunyat de Tarragona i, en canvi, més abastable des de Barcelona, on l’escultor s’instal·là a partir del 1390.

Aquest trasllat no suposaria, però, que a partir d’aleshores es tallessin radicalment els vincles amb la clientela tarragonina, que continuà recorrent a ell per a l’execució d’encàrrecs, com una creu de pedra per a Montblanc, contractada a Barcelona el 1393, quan l’escultor encara consta com a “Georgious de Deo, magister imaginarum, civis Terrachone” (Madurell, 1946), o una obra similar destinada a Santa Coloma de Queralt i encarregada el 1402, en què el mestre consta com a “habitant en Barcelona” (Segura, 1906). En realitat, els vincles familiars amb Tarragona mai no desaparegueren del tot. Sabem que a l’inici del segle XV hi vivia el seu fill gran, Antoni, mort cap al 1406. De fet, Jordi mantingué tota la vida interessos i propietats a la ciutat, on el 1418 es presentà l’altre fill, Pere, per tal de fer-se càrrec dels béns que hi tenia el seu pare (Capdevila, 1929 i 1935), mort intestat segurament poc abans i a Barcelona.

En traslladar-s’hi el 1390, l’obrador tarragoní no degué ser desmantellat, i és possible que el seu fill Antoni fos prou gran per a fer-se’n càrrec i donar-li una continuïtat incerta, que algun cop ha estat emprada per a resoldre algunes incògnites del primer internacional (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 239) i que darrerament s’ha volgut relacionar amb certs treballs de la catedral de Sogorb –l’escultura monumental de la capella claustral del Salvador, i també algunes claus de volta de fusta– que, presumptament, prolongarien les maneres del pare (Fumanal – Montolío, 2001). Però ni aquest darrer conjunt ni les obres de la també valenciana col·legiata de Morella que s’han atribuït directament al mestre Jordi –un retaule desmembrat dels sants Llorenç i Vicenç i l’escultura de la seva capella– (Fumanal – Montolío, 2003a) no s’adiuen convincentment, ni des del punt de vista històric ni des del formal, amb cap dels moments creatius de l’obrador de Jordi de Déu.

És cert que per a fonamentar aquests episodis valencians s’ha invocat el fet que en el contracte de societat amb Bernat Pintor, signat a Cervera al novembre del 1378, l’escultor s’hi presenta com a “magistrum Georgium de Deo, civitatis Valentie”, una dada sorprenent que –sense descartar que pugui tractar-se d’un error d’escrivà o de lectura– resulta difícil d’admetre com a certa. Aleshores feia més d’un any que vivia a Cervera, i els mesos anteriors era encara esclau de Cascalls, implicat en treballs pobletans, tarragonins o lleidatans, entre els quals no és gaire versemblant encaixar un sojorn a València, encara menys si ha de ser prou llarg per a adquirir una ciutadania que, d’altra banda, com a esclau no podia obtenir. Si s’ha de donar la referència per bona, creiem més aviat que es tracta d’una fal·làcia destinada a magnificar el currículum del mestre en el moment de la seva consolidació autònoma –en el mateix sentit que ell i el seu associat asseguren emfàticament ser mestres “de images de pedra, de fusta e de pinzell”–, recordant, potser, alguna estada breu feta durant el seu captiveri a la ciutat del Túria, de la qual no resten testimonis de cap mena. Les obres de Morella i Sagunt que han estat relacionades amb el seu obrador s’han de situar en anys posteriors, en què el periple del mestre és prou conegut, pel que fa a dades i obres, perquè hi resulti inviable l’encaix d’aquestes produccions, la similitud de les quals, de caràcter més aviat genèric, haurà de ser explicada de manera diferent.

L’activitat barcelonina (1390-1410/15?)

A partir del 1390 és prou clar que Jordi era a Barcelona, on el vinculen tots els documents des d’aleshores i on el 1400 consta ja com a ciutadà. S’ha pretès que en aquesta nova etapa –al llarg de la qual s’involucraria en empreses amb un caràcter nou– el seu nom canvia pel de Jordi Joan, una transformació que sovint es relaciona amb l’alliberament de l’antic esclau. Però això no és així, ja que és a partir del 1377, any que probablement adquirí la llibertat, que els documents l’anomenen Jordi de Déu. Aquest és el nom que rep al llarg dels anys següents, i no és fins el 1400 que, en tres pagaments amb relació a obres municipals, és esmentat Jordi Joan. Aquest, tingut durant molts anys per un mestre distint, no pogué ser identificat amb tota certesa amb Jordi de Déu fins que Sanç Capdevila publicà un document tarragoní del 1418 en què hom l’anomenava “Georgi Johannis [a] de Deo” (Capdevila, 1921 i 1929), però ja el 1906 mossèn Segura n’havia exhumat un altre en què el nom usat era Joan Jordi de Déu. També es designa el mestre com a Jordi Joan [a] de Déu en un document del 1404 en què Antoni es presenta com a fill i procurador del seu pare, mentre que la forma Jordi Joan reapareix només en el testament d’Antoni (Capdevila, 1935). El cognom Joan és, doncs, una forma marginal i puntual que, per motius que desconeixem, apareix només en certs documents tardans però que, en canvi, és la que heretaren els seus fills, especialment el famós Pere Joan.

No és gens senzill explicar les motivacions per a abandonar el que semblava un taller pròsper i traslladar-se a Barcelona, on ni els retaules de pedra –aliens a un mercat local dominat pels de pinzell– ni les tombes serien els camps en els quals trobaria feina. La Ciutat Comtal podia ser el lloc idoni per a instal·lar una “sucursal” de l’empresa, però el sorprenent és que el seu cap s’hi instal·lés definitivament. El fet és que, precisament a partir d’ara, Barcelona començà a ser un centre important en el terreny escultòric, i que el mestre Jordi es convertí en un dels eixos dels esdeveniments relacionats amb l’esplet del gòtic internacional.

Els dos primers documents que situen Jordi a Barcelona són del 1390. El primer és de l’11 de maig, quan Jordi de Déu, que consta ja com a habitant de la Ciutat Comtal, es compromet a realitzar una sèrie de capitells figurats per al claustre del monestir de Ripoll, un encàrrec sorprenent, escultòricament secundari i que degué ser executat comptant amb col·laboradors, potser subcontractats (Junyent, 1933). De fet, només havien transcorregut tres mesos quan, el 13 d’agost següent, és consignat un mestre Jordi en la documentació d’inici de les obres del cor de la catedral barcelonina (Terés, 1987). Aquesta mínima aparició del que, sens dubte, ha de ser Jordi de Déu, i la que amb el nom de Jordi Joan farà deu anys després en les obres de la façana de la casa de la Ciutat són les úniques referències documentals que assenyalen realitzacions per a Barcelona mateix. Conservats en bona part, ambdós conjunts figuren entre les empreses més prestigioses de la renovació internacional i, significativament, en l’un i l’altre Jordi de Déu coincidí o es creuà amb Pere Sanglada, l’escultor més emblemàtic de l’avantguarda del moment.

A la catedral, Jordi de Déu s’encarregà de l’obra de pedra del cor, és a dir, dels complements escultòrics que ornen exteriorment el mur que tanca el cor (Beseran, 1990b). S’hi troben algunes arcuacions cegues que enclouen un ampli repertori de figuretes ajupides. Malgrat els desperfectes antics i la desgraciada restauració que recentment n’ha estrafet l’aspecte, era possible reconèixer en aquestes imatges grups especialitzats de profetes, d’apòstols, de sants i de santes, obres en què les millors experiències dels anys anteriors –predel·les de Santa Coloma i Forès, àngels del sepulcre de Joana…– es recondueixen cap al gust del gòtic internacional per l’ampul·lositat i el refinament, afavorit tant pel material emprat, la dúctil pedra de Segur, com per la proximitat de creadors més joves i moderns. És probable que l’obra dels murs estigués més o menys enllestida al maig del 1394, quan s’inicià la tasca de Sanglada en l’obra de fusta del cor. Segurament també ja eren fetes aleshores dues escultures lligades a la mateixa empresa, un grup de l’Anunciació que potser va ser pensat en relació amb una porta del rerecor, ara desapareguda, però que posteriorment fou emplaçat sobre l’escala, també de pedra, de la trona, afegida sobre el mur del cor cap al 1394-96. Polèmica en la mesura que hom ha volgut atribuir-la a Sanglada (Terés, 1987), l’Anunciació –les peces originals són ara a la cambra de la Traça– continua semblant-nos més versemblant i explicable en relació amb l’obra madura del Jordi de Déu més influït per les transformacions estilístiques de la fi de segle. És cert que s’hi pot observar una inèdita matisació de les superfícies, amb un acoblament de les parts particulament feliç, sense les rigideses ni els estereotips que caracteritzen les obres de Jordi. En definitiva, amb un resultat sorprenent, que dugué Duran i Sanpere a avaluar-la com a coronament de la carrera de l’escultor i feu que altres especialistes l’excloguessin de la seva producció. Però creiem que la comparació entre l’obra coneguda de Sanglada i del grec permet enquadrar-la millor amb relació al corpus del segon, fidel malgrat tot a fórmules i recursos apresos feia ja massa anys.

La darrera intervenció documentada de Jordi de Déu en una obra destinada a Barcelona és la decoració escultòrica de la façana de la casa de la Ciutat. La seva intervenció en aquesta empresa pública, exagerada pels uns, minimitzada pels altres, ens sembla indiscutible des del doble vessant documental i estilístic. Tres documents del 1400 presenten mestre Jordi, anomenat aquí Jordi Joan, cobrant pels tres escuts al damunt de la porta, un del rei i dos de la ciutat, i per un “mig cos d’àngel”, identificable amb el petit bust col·locat just sota l’escut central (Terés, 1987). Tant la figura d’aquest alat, com la dels altres dos que fan de tinents de les armes reials capçades per la cimera amb drac s’adiuen bé amb el que ja coneixem, especialment si creuem les figuretes del cor catedralici amb els escuts de la Porta Reial de Poblet, inscrits com aquí en lloses caironades.

Un cop comprovada la fiabilitat d’aquests documents, el problema deriva de l’absència d’altres papers en què basar-se, a excepció de les dades indirectes que fan versemblant l’atribució a Sanglada del gran sant Rafael que presideix el conjunt. Així doncs, la resta de l’escultura ha de ser estudiada amb criteris essencialment estilístics, per bé que tenint en compte la peripècia històrica que ha patit el conjunt de la façana des del segle XVI. Així, un cop restades les escultures incorporades durant els segles XVI, XIX i XX, roman un grup de peces medievals prou notable. Entre aquestes, n’hi ha que poden ser atribuïdes a Sanglada, especialment alguns caps de l’arqueria cega del capdamunt, però hi ha també un cert nombre d’elements que s’adiuen més amb l’obra de Jordi de Déu. Els més clars són dues gàrgoles, l’una amb figura d’home i l’altra de donzella, vestits segons la moda contemporània, així com una testa femenina col·locada a l’extrem del guardapols de la finestra situada més a l’esquerra, i també, tot i que amb més matisos, la seva parella masculina (Beseran, 1996b). Aclarir si Jordi i Sanglada, figures emblemàtiques de dues tradicions distintes i gairebé oposades, treballen conjuntament a la façana o si, com al cor, només hi coincideixen o s’hi succeeixen, resulta un objectiu que no abordarem ara.

Cal recordar que Jordi de Déu és el pare de Pere Joan, un dels escultors més notables del gòtic internacional. Creiem que en la seva obra juvenil és més visible del que s’ha dit l’empremta paterna, tant en el sant Jordi de la façana de la Generalitat com en la clau de volta catedralícia amb Déu Pare, ambdues del 1418, produccions fortament lligades a les fórmules del taller barceloní de Jordi de Déu. Però malgrat això, el cert és que en la formació de Pere hi ha d’haver pesat l’exemple dels mestres més joves i innovadors, entre els quals Sanglada devia ser una peça clau, de tal manera que la confluència d’aquest amb Jordi devia ser alguna cosa més que una simple casualitat.

La coincidència entre Jordi i Sanglada és, doncs, significativa amb relació a les fonts del fill del primer, però també degué tenir algun pes en la producció del mestre més gran, la mort del qual se situa de vegades abans del compte, fet que comporta la reducció del nombre d’obres. L’existència d’un darrer contracte del 1402 per a fer la creu de terme per a Santa Coloma de Queralt mai no ha estat sospesat com un factor que assenyala la continuïtat d’un quefer, sinó, més aviat, com un símptoma terminal, com a prova d’un replegament cap a encàrrecs de menys importància, fets per a centres secundaris, com a allunyament d’una avantguarda en plena eclosió a Barcelona, a la qual un mestre Jordi vell havia hagut de cedir la primacia. No és ben bé aquest l’enfocament que preferim. Encara que no és gaire probable que l’escultor treballés fins a la vigília de la seva mort, són gairebé trenta els anys que transcorren entre el 1390 i el 1418, dels quals com a mínim els quinze o vint primers han de ser considerats actius. No falten obres barcelonines en les quals es pot comprovar l’activitat del seu obrador al llarg d’aquests anys, com també una relativa modernització, més o menys puntual o epidèrmica, dels productes resultants.

L’escut reial sostingut per dos àngels i amb elm, corona i cimera, de la façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona. És la darrera obra documentada de Jordi de Déu, que la cobrà el 1400, juntament amb els dos escuts de la Ciutat que el flanquegen.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Entre aquestes produccions potser la millor és una petita marededéu dreta d’alabastre del Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró (Terés, 1985b), una obra modèlica pel que té de continuïtat respecte del retaule de Sant Llorenç i, alhora, de confluència amb el vessant més ornamentalista de l’estil internacional. Aquesta és una peça afavorida, a més, pel format reduït i pel material, aquell alabastre que permet un treball més subtil i delicat que la granelluda pedra de Montjuïc de què són fetes la majoria de les obres d’aquesta etapa. Les similituds amb peces del cor barceloní i altres circumstàncies afavoreixen la seva datació encara a la dècada dels noranta del segle XIV. En canvi, ens aboquen clarament ja a la primeria del segle XV els cinc capitells correguts encarats a l’interior de l’ala est del claustre de l’hospital de la Santa Creu (Beseran, 1988b), construïda a partir del 6 de juny de 1406, data en què fou contractada per l’arquitecte Guillem Abiell. L’encàrrec escultòric, tot i la seva execució més aviat rutinària, demostra la continuïtat del taller, que d’una banda adotzena els recursos del mestre i de l’altra introdueix elements relativament més moderns. Ens trobem, a més, davant d’una comanda pública d’escultura monumental, un camp que ja hem vist en parlar de la façana municipal i que esdevindria la seva especialitat en aquesta darrera etapa.

Una part d’aquests elements escultòrics, fets per integrar-se en l’arquitectura i emmarcables dins la producció tardana del taller barceloní de Jordi de Déu, han perdut el seu context original. En alguns casos són peces erràtiques, recollides arran d’enderrocs imprecisos fets a la ciutat al segle XIX i a l’inici del XX i que coneixem només mitjançant fotografies. Altres s’integren en edificis posteriors, com dues mènsules amb escuts de la ciutat sostinguts per grius i salvatges, ara a la casa de la Misericòrdia però amb un origen incert, tal volta a la mateixa casa de la Ciutat o al veí convent del Carme. D’aquest convent del Raval, enderrocat al segle XIX, en prové un notable conjunt d’escultures, entre les quals algunes reclamen l’estil de Jordi de Déu, especialment una clau de volta amb sant Bartomeu i un sant abat, i també algunes mènsules i escuts (MNAC, núm. inv. 9883, i Museu Frederic Marès, núm. inv. 118). També del Carme prové la imatge d’un sant Eloi atribuïble al grec, per bé que el seu estil assenyala un moment anterior, com hem esmentat en referir-nos al retaule de Sant Martí de Cervera (Beseran, 1990a). Finalment, cal esmentar encara els permòdols que sostenen la galeria del Pati d’en Llimona, en aquest cas sobreviscuts al seu lloc, al pati d’un gran casalot gòtic a tocar del carrer del Regomir, reformat en nombroses ocasions.

Totes aquestes obres són reveladores, com dèiem, de la continuïtat de l’obrador d’un mestre extremament longeu, però també ens mostren, en un grau més o menys alt, el seu caràcter rutinari i repetitiu. És aquí on es fa necessari remarcar la intervenció d’un taller on s’integren col·laboradors anònims, i no pas cercar-los entre les seves obres més reeixides. Així, a l’hora de descriure l’obra del mestre Jordi hem d’intentar assumir els seus millors moments com a paràmetre més fiable de la seva aportació, i creiem que no és just atribuir-li la pitjor de les imatges que generà el seu taller, encara que en la mitjana d’aquestes realitzacions pugui trobar-se la clau del seu èxit i de l’acceptació que van tenir les seves produccions. Els límits de Jordi de Déu són clars davant les obres més sofisticades d’alguns contemporanis seus, però la simplicitat del seu estil degué permetre-li, en canvi, respondre a nombrosos encàrrecs sense gaires dilacions. Siguin quines siguin les nostres preferències estètiques, el seu art suau i senzill, les seves imatges amables i les seves escenes tranquil·les no es poden judicar com el fruit d’una mancança, d’una incapacitat per a fer altrament, d’un defecte, ans com un efecte, un resultat volgut pel seu autor i, al seu temps, valorat positivament per una part gens menyspreable dels seus clients i espectadors, pertanyents a grups socials prou distints.

Jordi de Déu.  Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ
OBRES DOCUMENTADES
1380-84 *	Sepulcres per als infants reials	Monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	In situ, molt refets
1381-84 *	Sepulcres de Joan I i les seves dues esposes	Monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	In situ, molt refets
1385 *	Retaule de la Concepció	Església parroquial de Santa Maria de Vallfogona de Riucorb (Conca de Barberà)	Pere Bertran, prevere de Guimerà	Escenes i peanya: església parroquial de Vallfogona de Riucorb Imatge titular de santa Anna: MEV, núm. inv. 378
v. 1386 *	Sepulcre de Joana, comtessa d’Empúries	Monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	In situ
1386-87 *	Retaule de Sant Llorenç	Capella de Sant Llorenç de l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt (Conca de Barberà)	Elisenda, vídua de Pere Ferrer	In situ
1389	Tabernacle eucarístic de l’altar major de Sant Joan	Església parroquial de Sant Joan de Vinaixa (Garrigues)	Jurats de Vinaixa
1389	Tabernacle eucarístic	Església parroquial de Santa Maria del Vilosell (Garrigues)	Jurats del Vilosell
1390 *	Capitells del claustre	Monestir de Santa Maria de Ripoll		In situ
1390-94 *	Escultures dels murs de tancament del cor de la catedral de Barcelona	Catedral de Barcelona	Obra de la seu	In situ
1393	Creu de pedra	Montblanc	Pere i Bernat Berguedà, mercaders de Barcelona i Montblanc, respectivament
1400 *	Escuts del rei i la Ciutat	Façana de la casa de la Ciutat de Barcelona	Ciutat de Barcelona	In situ
1402	Creu de pedra	Santa Coloma de Queralt (Conca de Barberà)	Jurats de Santa Coloma de Queralt
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1360-75	Intervenció com a esclau de Jaume Cascalls en les obres de Poblet i, potser, de Lleida
v. 1370-77	Intervenció als timpans i a les estàtues de la façana de la catedral de Tarragona	Catedral de Tarragona		In situ
v. 1377-79	Sepulcre de Ramon Serra el Major, mercader de Cervera	Capella de Sant Martí de l’església parroquial de Santa Maria de Cervera	Ramon Serra el Major	In situ
v. 1377-79	Retaule de Sant Martí	Capella de Sant Martí de l’església parroquial de Santa Maria de Cervera	Ramon Serra el Major	Fragments: MCC, núm. inv. 1121 (predel·la) i CP
v. 1377-79	Imatges monumentals de sants	Exterior de la capella de Sant Martí de l’església parroquial de Santa Maria de Cervera?		Sant complet: MCC, núm. inv. 1101 Part baixa d’un bisbe: església parroquial de Santa Maria de Cervera
v. 1377-79	Imatge de santa Maria Magdalena	Església de l’hospital de la Magdalena de Cervera		El cap: MCC, núm. inv. 1128.1 El cos en lloc desconegut: CP
v. 1377-79	Imatge de santa Llúcia	Església parroquial de Sant Salvador de Tarroja de Segarra		MDCS, núm. inv. 229
v. 1385-87	Imatge de santa Fe	Església parroquial de Santa Fe de Montfred (Segarra)		CP (Santa Coloma de Queralt, Conca de Barberà)
v. 1385-88	Ossera de l’arquebisbe Pere de Clasquerí	Capella de Santa Maria dels Sastres de la catedral de Tarragona		In situ
v. 1385-90	Escuts de la Porta Reial de Poblet	Monestir de Poblet		In situ
v. 1385-90	Àngels portadors d’escuts del comte d’Urgell		El comte d’Urgell?	Font de la Plaça, a Castelló de Farfanya (Noguera)
v. 1387-90	Retaule de Sant Miquel	Església parroquial de Sant Miquel de Forès (Conca de Barberà)		Fragments: MDT, núm. inv. 2981 i CP
v. 1390	Ossera de fra Guillem de Guimerà	Capella del Salvador del castell de Barberà (Conca de Barberà)		MDT, núm. inv. 2183
v. 1390	Imatge de la Mare de Déu			MEV, núm. inv. 911
v. 1390	Mènsula amb cap femení	Reutilitzada com a pica beneitera a l’església de Sant Miquel de Manresa		MCM, núm. inv. 4202
v. 1390-94	Figures de l’Anunciació del cor de la catedral de Barcelona	Sobre la porta d’accés al cor?		Sobre l’escala d’accés a la trona del cor de la catedral de Barcelona i actualment a la sala de la Traça
v. 1390 (o 1380?)	Imatge de sant Eloi?	Capella de Sant Eloi del convent del Carme de Barcelona	Gremi de manyans i serrallers de Barcelona	MNAC, núm. inv. 14968
v. 1390-1400	Escultura monumental (clau de volta, mènsules i escuts)	Convent del Carme de Barcelona		Clau amb sant Bartomeu i un sant abat: MNAC, núm. inv. 9883
				Bust d’àngel: MNAC, núm. inv. 24088
				Mènsula amb àngel: MFM, núm. inv. 118
				CMS
v. 1400	Gàrgoles i mènsules	Façana de la casa de la Ciutat de Barcelona	Ciutat de Barcelona	In situ
v. 1400	Dues mènsules amb escuts de la ciutat de Barcelona			Portal de la casa de la Misericòrdia de Barcelona
v. 1400-10	Imatge de la Mare de Déu			MAM
v. 1405-10	Mènsules de la naia de la casa dels Marc	Pati d’en Llimona (Barcelona)		In situ
v. 1406-10	Capitells interiors del claustre	Ala est del claustre de l’hospital de la Santa Creu de Barcelona		In situ
* Obra documentada conservada sencera o parcialment.

Bibliografia consultada

Segura, 1879, pàg. 177-178, i 1885, pàg. 192-193; Sanpere, 1906, vol. I, pàg. 57-58; Segura, 1906; Rubió i Lluch, 1908-21; Duran i Sanpere, 1919; Capdevila, 1921, pàg. 50-51; Duran i Sanpere, 1922; Capdevila, 1929, pàg. 64; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 55-66; Gilman, 1932, pàg. XVII-XVIII; Duran i Sanpere, 1933; Junyent, 1933, pàg. 192 i 116; Capdevila, 1935, pàg. 104-105; Batlle i Huguet, 1936, pàg. 141; Arco, 1945; Madurell, 1946, pàg. 39-42; Marès, 1952; Segura, 1953, pàg. 255-257 i 275-276; Verrié, 1953, pàg. 79-80; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 219-220 i fig. 215-216; Duran i Sanpere, 1957, pàg. 361-363, i 1973b, pàg. 60-61, fig. 15; Altisent, 1974a, pàg. 283-292; Alonso, 1976, pàg. 30-31; Duran i Sanpere, 1977, pàg. 133-136, 214-215, 411, 480-481 i 517-518; Carbonell, 1979; Franco, 1979a i 1980, pàg. 86-87, 101-103 i làm. III; Bracons, 1983, pàg. 85-86 i 95-96; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 147-150; Terés, 1985b; Liaño, 1987, pàg. 137, 146-147 i 218-219; Terés, 1987, pàg. 58-61, 78, 103 i 121-122; Beseran, 1988a i 1988b; Bracons, 1989a, pàg. 221-223; Liaño, 1989; Alcoy – Beseran, 1990; Beseran, 1990a i 1990b; Terés, 1990 i 1992e; Berlabé, 1993, pàg. 577-579; Beseran, 1996a i 1996b; Español, 1996c, pàg. 223; Beseran, 1997a; Terés, 1997, pàg. 272-275 i 284; Liaño, 1998 i 1999; Beseran, 2001a; Terés, 2002a, pàg. 227-228 i fig. 15; Beseran, 2003a; Torres i Benet, 2004, pàg. 58-115.