El Mestre de Baltimore

El 1941 Millard Meiss va fer una primera aproximació raonada al tríptic de la Mare de Déu, del Walters Art Museum de Baltimore (EUA), en què demostrava el seu origen català. Sorgia així la figura d’un “Mestre Català de Baltimore”, que havia desenvolupat una pintura de fortes afinitats amb creacions italianes i que era una alternativa al Mestre de Sant Marc, el qual aplegava aleshores la majoria de les obres considerades actualment del taller de Ferrer i Arnau Bassa (vegeu els capítols sobre aquests dos pintors en aquest mateix volum) (Meiss, 1941).

La construcció d’una personalitat

La relació del Mestre de Baltimore amb altres pintures i il·lustracions catalanes, algunes de les quals foren incorporades més tard al seu catàleg (Alcoy, 1988b, 1988c i 1990c), permeté ampliar els registres d’una personalitat enigmàtica que, més enllà de ser una notable alternativa als Bassa, s’ha pogut demostrar que treballava al seu costat. Ferrer i Arnau Bassa eren els companys directes de l’anònim, de manera que tots tres formaven un poderós equip al servei de la cort. La descoberta del Llibre d’hores de Maria de Navarra fou un esdeveniment clau –que Avril donà a conèixer en un congrés a Avinyó el 1983 (Saulnier-Pinsard, 1985). A partir d’aquesta troballa es podia confirmar la suposició de Meiss sobre la catalanitat del mestre, i s’afermava definitivament la inclusió del pintor en el marc de l’escola trescentista catalana. Això, malgrat l’intens italianisme de la taula de Baltimore, que gairebé hauria pogut portar a classificar-la com una producció directament italiana. De fet, Meiss s’inclinava per un mestre actiu a Catalunya, però advertia també que es podia tractar d’un italià que hauria iniciat la seva carrera al tercer quart del segle XIV.

Les obres del Mestre de Baltimore delaten moltes relacions amb els Bassa, especialment amb Arnau Bassa, ben lògiques si es té en compte la seva participació simultània en la il·lustració del Llibre d’hores de Maria de Navarra i la probable pertinença dels dos pintors més joves a una mateixa generació. Tanmateix, el grau d’afinitat ha estat portat a l’extrem que fins i tot algun autor ha fos totes dues personalitats en una de sola, a la qual donaria nom Arnau Bassa (Gudiol – Alcolea, 1986; Alcolea i Blanch, 1989). Tot i així, les obres documentades d’Arnau se separen prou de l’estil del tríptic de Baltimore per a insistir en l’obligació de diferenciar-los.

El Mestre de Baltimore no romangué ancorat com Arnau en el model que oferia la seductora personalitat de Simone Martini. La seva obra incorporà una tècnica que difereix de les més característiques dels seus companys de taller. Contribuïa a crear una diversitat de tendències que, més enllà de l’art de Ferrer i Arnau Bassa, fa que es destaqui com un pintor singular, creador de formes tancades i de superfícies llises i brillants, que aconsegueix amb la fusió de les pinzellades. El Mestre de Baltimore oferia la seva peculiar visió de la pintura. De fet, deixà una herència que cal tenir molt en compte quan estudiem els tallers pictòrics de la segona meitat del segle XIV, inclosos els dels miniaturistes. La consolidació d’una escola pictòrica catalana d’arrels italianitzants va tenir en la pluralitat d’experiències d’alt nivell el seu fonament més sòlid. Per això hem d’estudiar la important repercussió dels Bassa sense menystenir el paper dels mestres, encara anònims, que els envoltaren.

La formació del Mestre de Baltimore, que podem situar a la dècada del 1330 al 1340, hauria tingut lloc quan a les illes Balears, a Barcelona, i també a la Lleida dels Montcada, havien aflorat amb persistència les formes d’una pintura d’arrels toscanes. Els bisbats de Girona, Tortosa i Tarragona van viure parcialment aquest fenomen, que cal relacionar també amb una part de l’escultura i amb el món del vitrall. En uns indrets i altres les tendències italobizantines compartiren els millors escenaris, i s’arribaren a confondre amb les del segon gòtic lineal.

A més d’algunes il·lustracions del Llibre d’hores de Maria de Navarra, s’afegiren al catàleg del mestre dos fragments d’un retaule de grans dimensions que, segons es feia constar, procedia de Cardona (Alcoy, 1988c). El més gran i complet dels fragments, amb els temes de l’Anunciació i els tres Reis de l’Epifania, fou el carrer esquerre del retaule (MNAC/MAC, núm. inv. 15855). Josep Pijoan donà la notícia de l’ingrés de les taules a aquest museu (Pijoan, 1910) i anys més tard Diego Angulo les relacionà amb un naixement de Crist del Fogg Art Museum de Cambridge (Mss.) (Angulo, 1931), que poc abans havia publicat Berenson adjudicant-lo a un “seguace ligure di Taddeo di Bartolo”. Al parer de Berenson, el mestre combinava els tipus de Taddeo amb motius del més pur bizantinisme (Berenson, 1930). Malgrat les alteracions que patí, la peça americana era, sens dubte, el coronament del carrer dret del mateix retaule a què pertanyia el fragment de Barcelona.

Totes aquestes pintures ajudaren a perfilar una personalitat artística complexa i molt implicada en l’univers dels encàrrecs reials. A més feien possible la superació de l’isolament del tríptic de Baltimore i portaven a analitzar l’obra del seu autor en la seva significativa projecció en el territori català.

El Mestre de Baltimore té avui un perfil consolidat, que no exclou el seu estret lligam amb el taller dels Bassa. A banda de les Hores, entre les obres bassianes que mostren més afinitats amb l’anònim hi ha el políptic de la Pierpont Morgan Library de Nova York, fruit d’una complexa col·laboració. No seria just menysprear les tasques d’il·luminador d’aquest mestre després de la intervenció a l’oracional i tampoc no descartem la seva incidència en algunes de les miniatures del Decret de Gracià de Londres o, fins i tot, del Llibre verd de Barcelona. També acusen els vincles del seu art tres petites taules dedicades a sant Esteve (MNAC/MAC, núm. inv. 44527 i col·l. privada). Sobretot crida l’atenció l’estil visible al somni del sant de col·lecció privada. La repercussió de la pintura del Mestre de Baltimore en creacions de l’escola barcelonina dels germans Serra és simptomàtica, però cal remarcar especialment la intensa influència que exercí sobre pintors de l’escola de Tarragona, entre els quals destaca l’anomenat Mestre de Santa Coloma de Queralt. Així mateix, es pot advertir també alguna afinitat amb l’autor d’una taula dedicada a sant Miquel Arcàngel, de Sot de Ferrer, a l’Alt Palància, i amb el desaparegut retaule de Santa Llúcia d’Albal, encara que no es puguin considerar obres sortides de la seva mà.

Al voltant del 1340 el Mestre de Baltimore podia ser ja un pintor format, però són poc conegudes la seva activitat i projecció, que devia anar in crescendo, almenys fins vers el 1350. Res no indica que la Pesta Negra del 1348 fos, en el seu cas, la frontera infranquejable que va ser per als Bassa, però tampoc no es pot assegurar el contrari amb dades documentals.

El mestre i la il·lustració de manuscrits

El Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms. Lat. I. 104/12640) resum tot un període de la pintura del primer tres-cents i és, alhora, una guia per a futures obres. El Mestre de Baltimore va ser, de costat amb Ferrer i Arnau Bassa, l’altre gran il·luminador que treballà en un manuscrit en què algunes de les miniatures s’adiuen amb el seu estil més característic, reflectit en el tríptic de Baltimore. Tant aquestes miniatures com la pintura del mestre en general tenen elements suficients per a justificar-ne la projecció vers la segona meitat del segle XIV, encara que també Arnau Bassa hauria tingut molt a dir si hagués sobreviscut als mals temps de 1348-50.

La Visitació

La visitació de Maria a Elisabet del foli 44v de l’oracional és la primera il·lustració a pàgina sencera atribuïble al Mestre de Baltimore. Destaca la precisió amb què són tractats els volums, retallats amb colors intensos sobre una superfície amenitzada per les arquitectures. El disseny de la pàgina reflecteix una comprensió de la tridimensionalitat distinta de la que domina en les pàgines estrictament bassianes. El daurat del fons no ha estat decorat ni amb motius ornamentals geomètrics ni amb cap dels escaquejats habituals en altres miniatures del llibre. Entre les figures i la làmina daurada s’interposa l’arquitectura. Diverses dones assisteixen a una trobada que és estrictament femenina, segons un esquema que va plaure també als escultors catalans de la segona meitat del segle XIV, per bé que en les obres de pedra s’inclouen personatges masculins, com en els retaules de Granyena i Castelló de Farfanya (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, fig. 60 i 104) i en el fragment d’un retaule del MNAC d’origen desconegut (Cirici, 1974, pàg. 68).

Les dones de la Visitació són emplaçades sobre un basament que es projecta cap endavant. L’estructura fa de peanya a dos grups femenins o cors que miren Elisabet i Maria, diferenciades pels nimbes, i que s’acosten sense arribar a l’instant de l’abraçada. De fet, Elisabet s’agenolla davant la seva cosina i trenca la simetria. Defineix un model que no manca d’originalitat per aquesta i altres raons. Observem que les dones són emplaçades en primer terme, seguint un sistema de representació que el pintor també aplicà en les taules. En general, es pot afirmar que els volums dels personatges del Mestre de Baltimore surten enfora, mentre que els temes arquitectònics o paisatgístics gaudeixen de certa independència, darrere figures de caps ovoides i cànon estilitzat. Els models es retroben en el tríptic de Baltimore. Només cal comparar les testes de Maria i les santes dones del Calvari amb les de les dones de la miniatura. Maria, amb el vel translúcid, que li cobreix parcialment els cabells, troba un referent immediat en l’Anunciació del tríptic. En definitiva, el parentiu entre la il·lustració del Llibre d’hores i les taules de Baltimore és ben clar. Amb relació a l’àmbit escultòric, es podria recordar el tipus de cap de la Mare de Déu del retaule de Cornellà de Conflent per l’acusada forma ovoide, mentre que per la positura, la figura d’Elisabet agenollada podria acostar-se al rei blanc del mateix retaule de pedra. Les dues imatges mostren una disposició similar de les cames i de l’embolcall de robes que ordena la seva anatomia. En la Visitació, el genoll dret d’Elisabet tendeix a definir-se com un cos independent de l’altra cama. L’esquema es repeteix al retaule del MNAC i al de Cornellà. També és possible relacionar el tipus d’Elisabet amb l’àngel de l’Anunciació del políptic Morgan, però en la pintura novaiorquesa la distorsió és compensada gràcies a un equilibri diferent dels plecs. Si fem la mateixa comparació amb el sant Anià del retaule de Sant Marc, arribem a una conclusió similar. En general, la positura dels personatges del Mestre de Baltimore en l’espai és més forçada que no pas en obres d’altres pintors del seu entorn. També les mans són peculiars i permeten caracteritzar-ne les produccions. La Visitació afavoreix comparacions amb algunes de les santes que retrobem a les taules. Recorda també algunes solucions dels políptics d’Orvieto i Pisa de Simone Martini, però es podrien esmentar amb la mateixa convicció algunes inicials pisanes del Breviari Strozzi (Dalli Regoli, 1963, fig. 41-44). De fet, les inscripcions que registren les paraules de la Mare de Déu i la seva cosina en l’oracional de Maria de Navarra ens retornen a la miniatura pisana, on aquesta manera de fer tingué ampli ressò. No es tracta dels filacteris més corrents, que sovintegen en mans dels sants o profetes. El text s’integra en l’escena i en el tempo narratiu acostant-se a les solucions aplicades en alguns manuscrits pisans, en particular en els Llibres de cor A i E del Museo Nazionale de Pisa (Dalli Regoli, 1963, fig. 120-125). En el Salteri anglocatalà de París hi ha alguns rètols escrits (folis 146v i 152), d’altres en blanc (folis 72v, 93 i 121v) i d’altres amb ficcions d’escriptura (foli 142v). Tanmateix, ni en les miniatures pisanes ni en el llibre català de París s’estableix un diàleg entre els personatges semblant al de la Visitació del foli 44v. El text de la Mare de Déu és el de les primeres paraules del magníficat: “Magnificat anima mea Dominum et exultavit” (Lluc, 1, 47). En el filacteri d’Elisabet hi ha la interpel·lació prèvia: “Et unde hoc mihi veniat mater Domini mei ad me” (Lluc, 1, 43). Cal apreciar l’originalitat en el disseny de l’episodi en què Elisabet saluda Maria a una certa distància. La situació dona peu al diàleg de què hem deixat constància. Els murals de Giotto a Pàdua i els dels pintors giottescos a Assís ofereixen versions interessants del tema. Taddeo Gaddi al·ludeix a l’abraçada, però també a una Elisabet que es prostra davant Maria (Donati, 1971, fig. 16 i 44). Més tard, també Giovanni del Biondo recull la reverència d’Elisabet (Fremantle, 1975, fig. 502). En la miniatura catalana crida l’atenció la diversitat de cànon entre Elisabet i la petita efígie de Maria, minsa si es compara amb la resta de dones que l’envolten.

Algunes escenes d’estil compost

La Visitació és una de les representacions més vistoses i originals del Llibre d’hores de Maria de Navarra i una fita de la qual podem servir-nos per agrupar al seu voltant altres miniatures. En el foli 97v la presentació de Jesús al Temple evidencia de nou la immediata connexió de l’oracional amb algunes escenes del tríptic de Baltimore. Maria, amb una vestidura de plecs complexos i accidentats, reprodueix el tipus de la Visitació, mentre que Simeó avança un pas cap a ella, però la dinàmica de les accions és ara una mica diferent. En la Visitació totes les dones porten el mantell sobre les espatlles, mentre que en la presentació al Temple els cobreix les testes, a excepció de la Mare de Déu. L’escena es complementa amb un “retrat” de la reina Maria de Navarra que, agenollada al costat d’una segona dama, mira des de la llotja creada per a ella en la inicial del foli 98. La reina és, per tant, una espectadora privilegiada de la cerimònia que s’esdevé davant l’altar. El mestre que va treballar en aquesta figura no és el mateix que dissenyà la presentació de Jesús al Temple, la qual, tanmateix, es desvia en part de l’estil que caracteritza l’encontre de Maria i Elisabet i obliga a imaginar algun tipus de col·laboració entre els diferents il·luminadors del llibre. La presentació al Temple pot recordar l’obra de Ferrer Bassa, però depèn també en part de les fórmules del Mestre de Baltimore.

En el foli 287v la presentació de Maria al Temple es pot comparar amb nombroses variants pictòriques d’origen italià. La caplletra del foli 288 del mateix llibre inclou una segona versió del tema. Interessa donar continuïtat a la narració de l’esdeveniment, però l’il·luminador no és el que ha treballat en el foli 287v. També aquí podem copsar les oscil·lacions que ja s’han comentat amb relació a la presentació de l’Infant. A diferència de les agrupacions lineals de personatges que s’aboquen al primer terme del quadre, tot deixant lliure l’espai de fons, l’escena ha requerit la integració de diverses figures en el context arquitectònic. No és un volum que genera espai, sinó un espai que inclou un volum a l’interior. És a dir, una de les arquitectures poblades del primer tres-cents. Aquesta concepció escenogràfica reclama de nou la intervenció de Ferrer Bassa, en tant que mestre del Salteri anglocatalà de París. Maria puja les escales que la conduiran fins a la porta del Temple, on l’espera un sacerdot amb els braços oberts. Des de baix, els seus pares i les serventes que duen ofrenes observen l’ascensió de la Mare de Déu nena fins al Temple, coronat amb una espadanya. El grup es completa amb un jove de vestit bicolor que porta un cistell sobre l’espatlla i dona literalment l’esquena, i entre aquest grup i el sacerdot hom ha volgut incloure encara els testimonis, que en nombre de tres s’aboquen a les finestres de dos conjunts arquitectònics que limiten a esquerra i a dreta l’escala del Temple. El jove d’esquena té algun paral·lel en les obres de Duccio i del Mestre de la Santa Cecília, però el motiu més exacte es troba en Giotto, creador d’un tòpic que es reiterà en la pintura italiana (Sandberg-Vavalà, 1929, fig. 28-29 i 31). Aquesta autora assenyala la incidència del model giottesc de la presentació de Maria en obres que associa a Turone i Martino da Verona. En el Llibre d’hores de Maria de Navarra, la figura de santa Anna, vista de perfil, guia amb el moviment de les mans la devota ascensió de la seva filla. La solució recorda la Maria del davallament de Crist (foli 248v), probablement d’Arnau Bassa, i, també del mateix pintor, la Maria isolada a la part frontal del sepulcre en l’escena de l’enterrament de Crist (foli 253v). Especialment, Anna i el jove servent de tradició italiana semblen voler eixir del quadre. La presentació de la Mare de Déu al Temple havia de diferenciar-se clarament de la de Jesús. En aquest sentit, l’esforç per caracteritzar el tema portà a una solució interessada sobretot per la imatge dels graons, els quals, seguint les fonts textuals, es representen en nombre de quinze. Una de les imatges més espectaculars i influents fou la composta per Taddeo Gaddi a la capella Baroncelli de la Santa Croce florentina. És possible que l’autor es trobés condicionat per aquests patrons i no gosés escapar-se’n del tot. El resultat, del qual neixen nous problemes d’integració dels volums en l’espai circumdant i algunes perspectives inesperades, s’aproxima a solucions de Ferrer, si bé no s’hi subordina absolutament. En la fugida a Egipte de Ferrer Bassa (foli 80v) hi ha un personatge al darrer terme de la imatge que surt per una finestra del decorat arquitectònic. Aquí, encara que la proporció entre les figures no és respectada del tot, roman el desig de crear un desnivell lògic entre els espais que les contenen. Per bé que la visió no és del tot creïble, es respecten alguns condicionaments físics, que en el cas de la presentació de Maria s’obvien del tot. S’aplica la solució que hauria agradat a Ferrer, però es complica amb la introducció de dues concepcions diferents en l’organització de l’espai. L’efígie del sacerdot difícilment pot mantenir una correspondència versemblant amb el temple on es troba. De manera que el portal esdevé una curiosa mena de finestra. Pel que fa a la dona que s’agafa a una columneta de la galeria del seu habitacle, en l’espai que imaginaríem ocupat pel seu cos s’obre una finestra més. També és un àmbit impossible l’espai limítrof on fa acte de presència un nou espectador.

A banda d’aquestes escenes que semblen connectar algunes fórmules del Mestre de Baltimore amb l’estil de Ferrer Bassa, també se’n troben d’altres que, vinculades prioritàriament a Arnau Bassa, obliguen a establir lligams amb el pintor anònim, com la Mare de Déu de la Llet del frontispici (foli 15v) o l’Anunciació (foli 17v), dos exemples que evidencien el vincle artístic entre tots dos pintors.

Del cicle de sant Lluís als marginalia

Més enllà de les miniatures a pàgina sencera, el manuscrit de Venècia amaga un univers gràfic de gran riquesa, que no és aliè a l’estil del Mestre de Baltimore. Dins el cicle de sant Lluís, en què també treballà Ferrer Bassa, alguns dels folis s’aproximen molt a l’autor de la Visitació, sobretot el 198v, on Maria de Navarra dins d’una caplletra es presenta, coronada i agenollada, al sant que va ser rei de França. La seva imatge es pot relacionar amb la versió de la reina situada d’esquena a la Visitació en el foli 45. La imatge de la reina va ser repetida en el manuscrit de Venècia dins i fora de les capitals historiades. Una comparació detinguda entre les versions del seu retrat idealitzat palesa les distintes realitats figuratives que conviuen en el còdex (Alcoy, 2000b, pàg. 91). Destaquen dos retrats del Mestre de Baltimore, el primer en el foli 45 i el segon en el 198v, que alternen amb els molt més nombrosos d’Arnau i amb l’efígie atribuïble a Ferrer Bassa, al final del llibre (foli 342).

En el foli 109, darrere el foli amb la Trinitat i el tetramorf, un sant bisbe, identificable probablement amb sant Agustí, ocupa l’interior d’una lletra D. El personatge es caracteritza per la seva fisonomia, pròxima a la dels abats dels muntants del carrer del retaule de la Mare de Déu conservat al MNAC. Aquesta consistent il·lustració del foli 109 podria ser útil per a concloure la intervenció del Mestre de Baltimore en el Llibre d’hores, però oblidaríem fer menció expressa dels marginalia, dels rostres, màscares i carotes que cal vincular a l’autor de la Visitació veneciana. En els marges del manuscrit es genera un programa específic i alternatiu que assimila tradicions vigents en la miniatura del segle XIV que no foren alienes a altres manifestacions artístiques. És necessari aturar la mirada sobre algunes cares, figures humanes o híbrides, que amenitzen el manuscrit i ens inquieten. Els magnífics dots del pintor pel cromatisme es complementen amb una capacitat d’inventiva notòria. La faç, antropomorfa i rodona, o la màscara invertida de color, el semblant humà retallat sobre el blanc del pergamí, es distribueixen pels folis 62, 81, 124, 125, 130v, 133v, 146, 166, 194, 242, 252v, 283v i 342, amb què es clou el llibre. No manquen tampoc els dracs, els animals irreals o les carasses, motius que cal relacionar amb l’escultura (Gnudi, 1947, fig. 6). Cal posar en relleu la importància artística d’aquesta temàtica extrema, i de vegades fantàstica, que inclou en el seu bosc habitants de diferents espècies, però també diverses formes d’habitar els espais vegetals (Alcoy, 1989b i 1990e). Alguns conjunts estudiats per Seidel (1979) tenen relació amb certs aspectes dels marginalia del Llibre d’hores. Cal parar atenció a les testes embolcallades per fulles, als caps que treuen la llengua o als que fan ganyotes diverses. Aquests motius es combinen en capitells pisans publicats pel mateix autor i en altres peces relacionades amb Giovanni di Balduccio, que evoquen els treballs de l’escultor a l’obrador de Lupo di Francesco i el viu sentit dels models de Giovanni Pisano que penetren la seva obra (Tolaini, 1956). Les cares lunars fan aparició darrere les petites inicials o es coronen d’una autonomia que solament limiten les orles vegetals, encara que a vegades aquestes esdevinguin més tiranes i els amaguin i camuflin. Per damunt d’uns exemples i d’altres despunta el rostre del foli 166, un fragment pictòric excepcional que comparteix atractius formals amb la Visitació del foli 44v i que dona la prova dels excel·lents dots del Mestre de Baltimore, tant als espais de la narració com als ornamentals i decoratius.

El tríptic de la Mare de Déu, de Baltimore

L’origen de la taula americana és desconegut. Podríem considerar que es tracta d’una obra de mida regular, però més gran que qualsevol obra de caràcter portàtil. El conjunt consta avui de tres carrers, amb els laterals subdividits en dos registres cadascun. Tot i no tractar-se d’un altar estrictament portàtil, els carrers laterals són concebuts com a portes plegables sobre el central, la titular del qual és la Mare de Déu entronitzada, amb el Nen al costat esquerre de la falda. Destaca la dimensió arquitectònica del tron i una parella d’àngels amb ofrenes florals que, a dreta i esquerra, toquen els braços del setial. En una antiga restauració van ser reintegrades les abundoses llacunes que presentava la imatge i que afectaven sobretot la superfície dels mantells i l’àngel del costat dret. Els laterals han de ser llegits partint de les escenes situades en les cases inferiors. A l’esquerra hi ha l’Anunciació i a la dreta la presentació de Jesús al Temple. En els quadres superiors, organitzat de nou d’esquerra a dreta, hi ha el Calvari i la coronació de Maria. El sentit de lectura obliga a passar sempre per la imatge central, que en aquest conjunt té un protagonisme molt gran. La Mare de Déu, sense corona, ofereix una visió molt propera a la del foli 15v del manuscrit de la reina Maria de Navarra. També l’estructura dels setials és pròxima, però Arnau Bassa simplifica en la il·lustració els recursos tridimensionals del Mestre de Baltimore. Maria sobresurt en el retaule americà per sobre de l’horitzó visual que estableix el final del respatller, introduint una fórmula que també emprà el Mestre dels Privilegis de Mallorca. En canvi, en el Llibre d’hores la figura s’enfonsa en el respatller, de manera que el volum perd intensitat. Malgrat tot, altres aproximacions, com la de la Mare de Déu palermitana signada per Bartolomeo da Camogli –anomenat també Bartolomeo Pellerano– no assoleixen el grau de parentiu amb l’obra de Baltimore que reflecteix el foli 15v del còdex català.

Jesús sosté una cadernera a la mà dreta, amb la qual cosa s’introdueix una temàtica habitual i de simbolisme conegut en les taules pintades (Verdier, 1953) i que en el terreny de l’escultura fou molt apreciada pel taller de Cascalls i per alguns mestres de la seva escola. També l’obrador dels Serra adoptà el motiu de l’ocell, que es reprodueix amb freqüència en les seves taules. Els àngels portadors de roses en recipients en forma de calze, al servei de la Mare i el Fill, supleixen les ofrenes d’una Epifania que no s’inclou en el tríptic. De fet, el tipus de la Mare de Déu i el Nen respon al de la Madona amb els Mags, encara que Meiss apuntava que la solució de Baltimore devia procedir d’una madona italiana acompanyada de la figura del donant. La tesi de Meiss té la seva lògica, però pot ser matisada d’acord amb models difosos a Catalunya. La Mare de Déu i el Nen mirant el donant té com a estructura subjacent l’episodi de l’adoració dels Mags (Alcoy, 1987c) i mostra analogies amb el tema dels àngels oferents. Tanmateix, els àngels actuen com els Reis amb una força que els és pròpia i que és més general i exemplar que quan el personatge oferent és el donant particular o el comitent de l’obra. Els àngels obren una perspectiva a l’adoració i l’oferiment que condiciona també l’espai i l’actitud de l’espectador, particularment en una obra que juga de forma molt clara amb el seu emplaçament davant la taula pintada. La asimetria de la figuració fomenta la valoració de l’espai que envolta les figures. Asseguda sobre un encoixinat recobert per una tela diàfana, Maria torça el cos a la dreta, de manera que tota la composició acusa el moviment que suggereixen les mirades. Per bé que l’àngel de l’esquerra sembla oblidat pels protagonistes, el pintor compensa la manca d’atenció amb l’ampliació del lloc que se li reserva. La simulació d’una ocupació de l’espai lleugerament asimètrica sembla assolida de forma plena en l’obra del Mestre de Baltimore, que d’altra banda contraposa de manera nítida les figures vestides de blau intens al tron rosat o al fons de colors clars. El seient de Maria és un moble constel·lat, de braços acabats en florons. La representació de formes estrellades remet al món figuratiu del Mestre de les Santes Llúcia i Magdalena de Mallorca, i també a altres referents que a Itàlia divulguen la integració de les peces de mosaic de les decoracions cosmatesques.

L’Anunciació del tríptic de Baltimore també sobresurt pel que fa a la descripció de l’espai. El mestre ha fixat un segon terme de l’estança, on la Mare de Déu gairebé entronitzada està llegint quan rep la visita de Gabriel. La situació de l’Esperit Sant, molt proper a la Mare de Déu, connecta amb els Bassa però també amb l’escultura pisana. El relleu de la trona de Sant Michele in Borgo és similar al del setial de la Mare de Déu, que també es troba a les trones del baptisteri de Pisa, de Nicola Pisano, i en el púlpit de Pistoia de Giovanni. Les línies que plasmen el recorregut de l’Ocell són un recurs que s’empra aquí amb força discreció. Tanmateix, la taula del triomf de sant Tomàs de l’església de Santa Caterina, a Pisa, aprofita aquesta via de comunicació entre els personatges i revesteix la taula amb el traç afinat que interrelaciona els personatges en el diàleg, la inspiració i la difusió dels respectius escrits. A Cornellà de Conflent, la Pentecosta serveix a Cascalls per a magnificar la mateixa idea en l’escultura. L’Anunciació se situa lluny de la concepció lorenzettiana que clou l’episodi dins una estança indivisa i aplega les figures de Maria i l’àngel en un àmbit unitari. Més properes són algunes imatges que trobem en els llibres de cor del Museu Nacional de Pisa. Previtali va relacionar amb Memmo di Filippucio les miniatures dels Llibres de cor N, O i P en situar-los al voltant del 1300; rectificava així apreciacions anteriors sobre la seva datació cap a 1330-50 (Previtali, 1962; Carli, 1963; Previtali, 1964). Tanmateix, els llibres de cor pisans que més s’acosten a les solucions catalanes són l’A, el D i l’E, que podrien correspondre a una etapa una mica posterior i vincular-se també al discurs del Mestre de l’Escrivà.

L’escenari de l’Anunciació de Baltimore supera el que exigia l’episodi, ja que accentua la visió en profunditat. A través de l’obertura del darrer terme es mostra el pas d’una primera habitació a escenografies ulteriors. L’autor no economitza tampoc elements estructurals. Recrea detalls com la rosassa lobulada, la teulada de dos vessants o el pronunciat teginat que aixopluga Maria, els arcs rebaixats, lobulats i de mig punt de les portes o finestrals, els sistemes d’arcuacions cegues, o la referència als sistemes d’embigats. L’Anunciació del Mestre de Baltimore contrasta per la seva originalitat amb les dels Bassa que apareixen en el Salteri anglocatalà de París (foli 150v), el políptic Morgan o el Llibre d’hores de Maria de Navarra (foli 17v), a més del peculiar cas de Pedralbes.

La intencionalitat que defineix els espais de l’Anunciació no és gaire diferent en l’episodi de la presentació de Jesús al Temple. Al fons de les arquitectures s’hi veu el perfil d’una escala de fusta, al davant de la qual s’organitza un àmbit intermedi que comunica amb el més proper a l’espectador. El delimita un mur perforat amb portes d’arc de mig punt. A la dreta, el mur és massís amb decoració d’arcuacions cegues. A la banda oposada, sembla situar-se l’accés a la zona sagrada i, al mig, el pas que deixa veure els graons de l’escala. L’espai intermedi es configura amb la projecció de la coberta d’embigats i un complex baldaquí decorat amb columnes torçades de marbre rosa i amb volta sexpartida i constel·lada, que sobremunta la zona de l’altar. En el Decret de Gracià de Londres es troben solucions similars. L’intercanvi entre la Mare i Simeó, que li retorna l’infant Jesús, té lloc en primer terme, mentre Josep, amb l’ofrena de dos coloms, i una dona nimbada permeten evocar el pas de la comitiva per la porta deixada entreoberta. Tot i que es poden fer comparacions amb la presentació del retaule de Cornellà de Conflent o amb la d’un relleu català del Fogg Art Museum de Cambridge (Mss.), la presentació del Llibre d’hores de Maria de Navarra és l’exemple més pròxim. En el foli 97v Simeó es troba isolat de nou amb el Nen, davant de l’altar drapejat que divideix l’espai, per servir de frontera entre el sacerdot i Maria, que adopta una actitud idèntica a la reflectida en el retaule de Baltimore. En les produccions italianes contemporànies sobresurt normalment el suprem sacerdot, que governa l’escena a distància, des del fons de l’escenari. Així és en la presentació d’Ambrogio Lorenzetti (Galleria degli Uffizi, Florència), on la Mare és acompanyada per dues dones més. No es pot oblidar tampoc el Simeó, associat a la Nativitat Fogg, que concentra la mirada sobre l’Infant que sosté en braços. A diferència del tríptic de Baltimore i del Llibre d’hores, ara les mans de Simeó no són velades, fet que pot ser simptomàtic de l’oblit del discurs narratiu i de la transformació de Jesús en el seu atribut.

El Calvari destaca sobre fons d’or. Maria es gira vers Crist i marca la distància entre el grup i la creu. Gairebé d’esquena a l’espectador i en ple desmai, és acollida per les santes dones. Una solució tan estudiada per a la construcció de l’espai no es retroba en la pintura catalana fins al gòtic internacional. El grup marià a l’esquerra de la creu es contraposa a sant Joan, amb dolor contingut, i a dos soldats que s’emplacen a la dreta. El primer pot ser el centurió que assenyala, amb guant blanc, el Déu crucificat que governa l’escena mentre dos àngels, voladors i plorosos, gesticulen al seu voltant. Un d’ells, amb les mans sobre la cara, desplega les ales mentre insinua un gir complet al voltant del Crist mort. El moviment dels àngels es basa en el disseny de les robes, que perden consistència al final del cos. Tot i així, el pintor no segueix Giotto, que resol la cua dels àngels de forma pictòrica gràcies a la fusió del seu cos amb els núvols. La solució de Baltimore recorda l’adoptada al sepulcre de santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, on la dinàmica del vol dels àngels prové del moviment donat a les robes per mitjà de la visió del folre. Pisa acull altres plasmacions de la mateixa idea en les pintures del Mestre del Triomf de la Mort al Camposanto. Les ales rígides dels àngels de Baltimore també són en els éssers atribuïts a Buffalmacco. L’anomenat per Bellosi “angelo-arpia o angelo tetralato” compareix a Pisa, per bé que pugui partir d’àrees d’influència bolonyesa i, en concret, de les miniatures de l’Illustratore, un miniaturista anònim de l’escola de Bolonya (Bellosi, 1974). Altres solucions d’interès són les adoptades en un missal de la Pierpont Morgan Library de Nova York, on destaquen els àngels de l’anunci als pastors. Una taula del compianto di Cristo del Fogg Art Museum, atribuïda a Lippo di Benivieni, presenta també el model de Baltimore, malgrat que les positures dels àngels potser són més tenses i aquests apareixen en nombre de quatre envoltant la creu buida que dona pas al plany damunt el cos de Crist mort. També són possibles altres comparacions amb obres del Mestre de la Santa Cecília, de Lippo di Benivieni i de l’artista anomenat per Longhi “Primo Miniatore di Perugia”.

Si la independència dels volums era palesa en les escenes anteriors al Calvari, la sensació progressa amb l’eliminació de tot referent espacial. No és injustificat al·ludir a un context simplificat al màxim. No hi ha cap referència a l’espai de la mort de Crist, tret del petit monticle rocós on s’insereix la creu. A sobre, Crist, cobert amb un perizoni blanc, destaca pel cànon estilitzat i el rostre serè. El ventre arrodonit i les extremitats primes recorden els tipus al gust dels mestres sienesos i els de Lippo di Benivieni, potser més ossuts que el Crist del català. L’opció expressionista dels relleus de Cornellà de Conflent ha estat abandonada en pro d’una visió més plàcida del cos i de la mort al Calvari. Tanmateix, hi ha alguns detalls que acosten la pintura a les escultures. Els guants blancs del centurió troben correspondència en les mans d’un rei de l’Epifania de Cornellà, dues figures que també es poden equiparar per altres aspectes de les seves indumentàries. L’afirmació és extensible als soldats de la detenció i del camí del Calvari del mateix retaule de pedra, i a l’estàtua de sant Carlemany de Girona. El casc del centurió recorda el dels soldats de la visita de les Maries al sepulcre, també de Cornellà (Alcoy, 1988c, vol. II).

Els àngels de la crucifixió del tríptic de Baltimore semblen fer-se ressò de la consigna de sant Pau recollida per Domenico Cavalca: “Chi non ha compagnia con Cristo nel mal patire, non l’accompagnerà nel godere” (Cavalca, 1977). Entre el goig i el dolor, el retaule de Baltimore es completa amb la glorificació de la Mare de Déu, la més justa receptora de la salvació. Maria és coronada amb una sola mà, atès que Crist reserva l’esquerra per a sostenir un orbe coronat per la creu. De les diferents versions de la coronació de la Mare de Déu, la de Baltimore s’aparta d’aquelles que més sovintejaren a Itàlia i que reflectien l’instant en què el Fill sosté l’atribut reial amb les dues mans. El mestre català consolidà un disseny més majestàtic i menys narratiu que subratlla els senyals del poder de Crist i que, en alguna ocasió, inclogué també el ceptre. De fet, aquesta coronació contrasta amb altres de catalanes, com les de la taula de Bellpuig, de Ferrer Bassa, o la dels murals del seu taller a Pedralbes. Els senyals del poder circumscrits a les cerimònies de coronació de Maria són un tema d’interès indubtable en el decurs de tot el tres-cents, sobretot si s’interpreten a la llum de les tendències polítiques oposades i del vigor de les polèmiques entre gibel·lins –partidaris de l’Imperi– i güelfs –papistes–. La tipologia de la corona és el signe més clar. Cal recordar algunes derivacions de l’atribut reial, convertit en tiara de tres corones, que remet a una explícita coronació de l’Església. Aquesta perspectiva fou adoptada per l’obrador dels Serra. Tanmateix, en les obres dels Bassa i en la del Mestre de Baltimore l’escena no se supedita de manera tan clara als valors eclesials. Una de les versions del tema que es poden vincular a la de Baltimore es troba en un retaule fragmentari del museu del monestir de Poblet atribuït a Jaume Cascalls. L’estat de conservació de la seva coronació és dolent, però això no impedeix advertir que el relleu remodela l’esquema visible ja a Cornellà de Conflent. En el conjunt de Poblet, l’actitud de Maria i el seu cànon i positura són força semblants als de la pintura de Baltimore. El Crist corona la Mare de Déu aixecant solament el braç dret i manté la mà esquerra ocupada per l’orbe de forma anàloga –per bé que calgui invertir la imatge– a la descrita en la taula. Altres correspondències es poden establir amb la clau de volta de la capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges de la catedral de Tarragona (v. 1340-44), on als dos protagonistes s’afegeixen cinc àngels que envolten la trona, dos de ceroferaris i tres que aixequen un domàs per recobrir el respatller del tron. La cort celestial del tríptic només inclou dos àngels, que es representen abocant-se per les “finestres” del setial i que, com a la clau de volta, sostenen la tela del tron.

Altres aspectes destacats de la coronació són el sistema de plecs i la seva caiguda, la situació baixa del seient i l’emplaçament dels personatges. S’emfasitza la verticalitat de les figures de mig cos en amunt, cosa que enlaira encara més l’estructura del respatller. El synthronos constel·lat és compartit per Crist i la Mare de Déu, i es clou per dalt amb sengles dossers de volta sexpartida. L’esquema compositiu de la coronació de Baltimore enllaça amb una tradició divulgada a l’Europa del nord i reflectida en alguns voris i en treballs d’escultura monumental (Alcoy, 1988c). No obstant això, aquesta modalitat també es pot trobar en obres de factura nítidament italiana. El Mestre del Còdex de Sant Jordi, mestre italià tot i els seus lligams amb l’àmbit avinyonès, ofereix una síntesi bilingüe de les iconografies més divulgades a França, d’una banda, i de les del seu país d’origen, de l’altra. Ho fa en una de les taules del díptic Carrand (Florència). Crist corona Maria amb la mà dreta mentre sosté un llibre amb l’esquerra. Ella creua les mans damunt del pit i s’ajup una mica. Del mateix pintor i miniaturista es considera la coronació del Kupferstichkabinett de Berlín, en què trobem un exemple paral·lel al de Cornellà, almenys si fem cas de l’actitud de Maria i del moment escollit per a la instantània, amb la corona en mans de Crist, just abans de deixar-la sobre el cap de la Mare.

En definitiva, el tríptic de Baltimore és una obra que reflecteix un programa prou complet dins d’un format rectangular, poc habitual en els retaules trescentistes dels països de la Corona d’Aragó. Inclou dues escenes de goig, Anunciació i Coronació, mentre que la presentació al Temple i el Calvari assenyalen el difícil camí que cal recórrer abans. Per tant, com en nombroses pintures de la centúria, el balanç entre el goig i el dolor sembla apoderar-se d’una obra en què la Mare de Déu gaudeix de la titularitat. A diferència del políptic Morgan, fonamentat sobre un discurs narratiu continu, la taula central de Baltimore, amb els àngels oferents, estimula l’espectador a afegir-se a una Epifania global.

Com advertíem, no sabem res del seu origen, per bé que no sembla inversemblant associar-la a alguna de les empreses finançades des de la cort del Cerimoniós. La seva directa relació amb l’oracional de Venècia afavoreix el nexe i permet, alhora, pensar en una datació propera a la reconeguda per a l’oracional, que com és sabut ha de ser per força anterior al 1347, any de la mort de Maria de Navarra.

El retaule de la Mare de Déu, de Barcelona-Cambridge

L’estructura i les seves modificacions

Com s’ha dit, una altra de les obres del catàleg del mestre és un retaule conservat incomplet entre el MNAC (Anunciació i els tres Reis de l’Epifania) i el Fogg Art Museum (Nativitat). Encara que atribuït habitualment a Arnau Bassa, un cop identificat com el Mestre de Sant Marc (Verrié, 1957; Gudiol i Ricart, 1974; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986), Joan Ainaud també considerà factible la intervenció de Ramon Destorrents en aquesta obra, per alguns canvis de factura que, al seu parer, indicaven la presència d’un col·laborador (Ainaud, 1980). Assenyalava, a més, l’alteració que havien patit els dos fragments conservats, ja que el muntant situat a la dreta de la peça del MNAC no podia trobar-se unit en origen a les taules de l’Anunciació i l’Epifania. L’orientació de les figures obliga a pensar que fou el muntant extrem de la banda dreta del retaule, que formava part del carrer que tancava el retaule per aquesta banda i que també englobava la Nativitat del Fogg Art Museum. En contrapartida, les figures de sant Joan Baptista i sant Simeó, que flanquegen avui la Nativitat, haurien ocupat l’espai reservat ara a sant Benet, sant Antoni i algunes santes. Es tracta de peces retallades i muntades artificialment que pertanyien al muntant intern del carrer esquerre (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 48). Una restauració de cap al 1900 hauria refet i clavat els taulons en el lloc que ara ocupen, a més de restablir alguns daurats i de procedir a repintar una part important de la superfície original. Les modificacions de la fusteria i la recomposició dels vestigis conservats seria especialment greu en la peça americana. És clar que es volia donar una imatge el més completa possible dels dos fragments conservats, encara que fos a costa d’alterar el programa i la disposició d’elements fonamentals del retaule. De resultes de tot això, a Barcelona tindríem gairebé complet el muntant dret del carrer de la Nativitat, ara a Amèrica –mancat d’una gran segona escena–, mentre que les figures del Baptista i de Simeó del fragment barceloní s’haurien desplaçat, amb la Nativitat, fins al Fogg Art Museum.

Algun autor ha negat que ambdues taules formessin part d’un únic conjunt pel fet que santa Caterina figura tant a Barcelona com a Cambridge (Mayer, 1934b). Tanmateix, aquest problema es resol quan recordem els evidents afegits que van afectar la pintura i l’estructura del conjunt. Així, són invenció completa del restaurador els tres cercles amb un Pare Etern i dues figures orants inserits en el lobulat supervivent de l’escena inferior, perduda, i també són nous els quatre sants de la part baixa dels muntants, dos dins marcs circulars sota els peus de les efígies del Baptista i Simeó, i dos de perfil dins marcs trilobulats, un dels quals és una de les santes Caterines, completament espúria. A.F. Clapp i R.D. Buck examinaren la Nativitat al gener del 1950 i redactaren un informe en què precisaren les modificacions sofertes per la fusteria, que afecten també la zona posterior de l’obra, reforçada amb fusta de pi a la part dels muntants, que tanmateix són d’àlber, com la Nativitat i com el fragment barceloní (Marette, 1961). Per consegüent, les mides, els materials i la iconografia justifiquen que considerem que les dues parts –la del MNAC i la del Fogg Art Musem– s’integraven en una única obra de caràcter monumental, pintada a Catalunya pel Mestre de Baltimore.

Les taules del MNAC foren adquirides a Barcelona el 16 de juny de 1906 a l’antiquari Celestí Dupont, mentre que la Nativitat era a Roma quan V. Murray Crane la comprà el 1929 i passà, així, a formar part de la seva col·lecció de Nova York. Que l’adquisició de la taula americana tingués lloc a Itàlia és important a l’hora d’explicar tant l’atribució de Berenson a un mestre italià com l’estil “pseudorenaixentista” del repintat. El 1935 Post advertia que la restauració havia afegit nous elements a la base pictòrica, falsificant-la segons l’estil italià del 1400 per tal de fer més vendible la peça. En definitiva, cal deduir que la intervenció consolidà el substrat medieval, el qual emmascarava alhora amb finalitats lucratives. Potser Simeó i sant Joan Baptista, juntament amb els busts de dues de les santes encerclades dels muntants, van ser les parts més ben parades, ja que, sense restar il·lesos, encara delaten l’estil del Mestre de Baltimore. El seu estat de conservació i el seu emplaçament menys central els estalviaren els efectes més negatius de la intervenció que disfressa la Nativitat.

Reconstrucció del retaule de la Mare de Déu de Barcelona-Cambridge, obra del Mestre de Baltimore. Es tractava d’un retaule de tres carrers i predel·la centrat per una imatge de la Mare de Déu amb el Nen, pintada o esculpida, avui desapareguda. La seva dedicació, la presència de sants cistercencs als muntants i la seva gran envergadura fan pensar que potser fou un encàrrec reial per a un monestir cistercenc.

Rosa Alcoy i Pedrós

Un episodi perdut, situat al mateix nivell que els Reis Mags de Barcelona, hauria completat, amb la Nativitat, el carrer lateral dret del retaule. Els dos episodis de la zona superior –Anunciació i Nativitat– tenen idèntiques motllures corbades en ogiva entre dos pinacles amb florons. Al marge dels afegits ja comentats, l’estil de les taules sembla prou homogeni i no obliga a considerar una autoria distinta de la principal pel que fa al pinacle esquerre del fragment de Barcelona (Ainaud, 1980). Si cal cercar canvis d’estil dins del conjunt potser són més ben definits en l’oscil·lació de la qualitat que afecta algunes parts dels muntants. Aquests canvis s’explicarien dins la lògica d’un taller important que, quan cal, pot servir-se d’algun ajudant. D’altra banda, aquest taller dirigit pel Mestre de Baltimore hauria actuat amb independència dels Bassa, ja que llur intervenció no s’acusa ni en aquesta taula ni en el tríptic de Baltimore. Ni algunes de les tesis de Frinta sobre els gofrats, ni les afirmacions de semblança formal que esgrimeixen altres investigadors són definitives per confondre el perfil dels mestres. El gir estilístic promogut per Arnau Bassa a partir de nous suggeriments sienesos creà un camp d’acció proper al del Mestre de Baltimore, però Arnau demostrà sempre més interès per les gradacions del color i per les densitats atmosfèriques del gust de Simone Martini i dels Memmi. Arnau romangué lluny de la duresa escultòrica que caracteritzà una part de la pintura toscana en pro d’una cerca que, si bé no és equiparable, l’aproximava al seu pare.

Una obra reial d’origen cistercenc

Les importants dimensions del retaule de la Mare de Déu, de Barcelona-Cambridge, que podrien calcular-se aproximadament en uns 4 m d’amplada (o més) per una alçada similar, en la qual caldria considerar l’existència d’una predel·la o basament del cos principal, demanen un comentari. Les mides són sorprenents si es comparen amb els conjunts coneguts de la primera meitat del segle XIV, més bons aliats de la miniatura que de la pintura mural. Això, a part de condicionar la datació de l’obra, que Ainaud situà abans de 1346-47, en un moment anterior als retaules de Sant Marc i de Jonqueres, també condiciona les hipòtesis sobre el seu emplaçament. La procedència de les peces és un misteri des del moment en què es posa en dubte que provinguin de la canònica de Sant Vicenç de Cardona. Les dimensions de la pintura exigeixen que li fos reservat l’emplaçament principal d’un temple notable. Només l’altar major d’una església important dedicada a la Mare de Déu podria ser un lloc adequat per a un producte de tanta envergadura i qualitat. Entra dins la lògica del venedor haver cercat un indret que pogués semblar versemblant al comprador de les taules, però també que aquestes haguessin patit les migracions a què van ser sotmesos els millors retaules quan eren substituïts per obres més modernes.

Els medallons circulars dels muntants de Barcelona inclouen els busts de les santes Eulàlia, Caterina, Maria Magdalena, Escolàstica, Llúcia i Apol·lònia, mentre que les dues santes del Fogg Art Museum podrien ser Elisabet d’Hongria (?) i Marta (?). Es pot aventurar que tots els medallons del retaule foren destinats a figures de santes. Els medallons, en nombre de tres per muntant, tenen la mida suficient per a donar relleu al seu text figuratiu, que els separa de les solucions similars que, a menor escala, empren els marcs circulars per emplaçar-hi escuts (retaules de Sant Marc, a Manresa, de Sant Jaume de Jonqueres o de l’Almudaina de Mallorca). En aquest sentit, les imatges de santes encerclades és un dels aspectes excepcionals d’un retaule que havia de ser també excepcional en el seu conjunt, ja que per a moltes de les seves solucions no es troben paral·lels clars en la pintura catalana contemporània. La situació canvia si se cerquen correspondències en l’escultura de Jaume Cascalls o en obres vinculades al seu cercle. Itàlia forneix també solucions semblants tant en la pintura, amb els medallons de Simone a la Maestà i en altres obres (Lonjon, 1983), com en el camp escultòric (Alcoy, 1988c). Per tant, si el retaule de Barcelona-Cambridge va tenir escuts caldria cercar-los en les zones perdudes que configuraven el guardapols o la predel·la.

L’Anunciació mostra un dels temes més comuns del gòtic, però sobresurt aquí amb algunes notes força originals. D’una banda, l’àngel portador de lliris remet a la mateixa escena del tríptic de Baltimore. Com allí, s’utilitza la projecció de la cambra sobre un segon terme que modifica la comprensió de l’espai en què s’esdevé l’acció. De nou es recreen els arcs rebaixats i de mig punt, el teginat, l’obertura de finestrals, els lobulats i les volutes vegetals, que no amaguen l’interès pels espais buits i, en definitiva, pel teixit arquitectònic, que també s’estudia en el quadre inferior dels Reis Mags. Els volums de l’àngel i de Maria s’emplacen en la zona òpticament més propera a l’espectador, la qual cosa determina una projecció escultòrica de les figures. Maria és asseguda a terra damunt un coixí. El paral·lelisme amb la Mare de Déu de la Humilitat és prou clar, i resulta interessant constatar que algunes de les madones italianes que adopten aquest model empren l’Anunciació com a complement del seu programa. La taula palermitana de Bartolomeo da Camogli n’és un bon exemple. Altres casos menen al regne de Nàpols, com una Mare de Déu de la Humilitat de l’òrbita del Maestro delle Tempere Francescane. Maria asseguda a terra es farà un lloc en escenes com la Nativitat i el Calvari. Les crucifixions del Llibre d’hores de Maria de Navarra (folis 235v i 241v) i la del retaule de Cornellà de Conflent, estableixen tres ocasions en què Maria i sant Joan són asseguts al peu de la creu. Un altre tret de l’Anunciació del lateral del MNAC són els dos llibres de Maria: el primer a la seva falda i el segon més distant, obert.

La Nativitat del Fogg Art Museum no és una composició ni menys peculiar ni menys pensada que l’Anunciació. L’articulació dels personatges té en compte la del fragment barceloní. En el Naixement, la Mare tanca el marge esquerre –a l’Anunciació ho fa pel costat dret–, agenollada davant el bressol, i sosté el Nen en braços i el mostra a sant Josep, prostrat davant seu. Josep reprodueix la positura de l’àngel de l’Anunciació, invertint la plantilla que compensa l’escena i el projecte general del retaule. Darrere Josep hi ha dues figures femenines que s’exclamen o meravellen. La Nativitat s’organitza com una adoració de l’Infant en la qual Josep intervé activament. L’adoració i contemplació de Josep es retroba en les miniatures dels Bassa (foli 113 del Salteri anglocatalà de París i foli 61v del Llibre d’hores de Maria de Navarra), en un frontal brodat del Tresor de la Catedral de Girona amb escenes del cicle de la infància de Crist, i en la Nativitat del retaule de Rubió, encara que possiblement la versió més propera a la nostra taula sigui la del políptic Morgan. Les dues dones del Naixement són també en una miniatura de cap a 1340-42 de Niccolò di Ser Sozzo (foli 7 del Gradual de la col·legiata de San Gimignano), encara que no estan tan implicades en l’escena. En les taules catalanes, la seva representació i la de sant Josep orant troba continuïtat en l’adoració dels pastors.

El dels tres Reis és l’últim dels quadres conservats i el que dona les principals claus de lectura de l’obra. Els Reis i el seu seguici condicionen l’existència d’una Maddona in Magi, que és imatge de culte i protagonista de la història narrada. Podríem intentar descriure el carrer central, perdut, com a taula de dimensions més grans que els laterals dedicada a Santa Maria. Imaginaríem aleshores una Madonna angelicata segons el tipus del tríptic de Baltimore, que reinterpreten els germans Serra en obres de la segona meitat del segle XIV. Una cimera amb el Calvari hauria de completar l’eix central. Tanmateix, també seria possible una configuració mixta de l’obra, que a més de les taules pintades integrés una part esculpida. Aquesta pràctica que combina les dues tècniques fou habitual a Itàlia i va ser adoptada a la Catalunya del tres-cents, fossin un o diversos els artistes encarregats de dur a terme les obres. A un Guillem Ginebrer –Guillem Seguer (?)– s’encarregava el 1337 un retaule “mig de pintura i mig d’estatuària” per a Santa Coloma de Queralt. En aquest cas, la imatge central de santa Coloma i dos àngels havien de ser de pedra (Casellas, 1909). Un exemple d’integració de pintura i talla que juga amb el tema de l’Epifania és un vori del Musée des Beaux Arts, de Lió (Koechlin, 1968, vol. II, pl. XXI, pàg. 24). Els Mags de Barcelona desvelen de nou analogies formals i iconogràfiques amb el món bassià i amb algunes escultures. Els tres personatges agenollats adapten la fórmula del Salteri anglocatalà de París (foli 124), dels murals de la capella de Sant Miquel de Pedralbes i, en especial, del políptic Morgan, i eviten així la distorsió excessiva de mides que hauria comportat situar-los drets dins del seu compartiment davant una madona monumental. La disposició dels Mags és ideal per a mantenir les proporcions de les figures en tot el conjunt, per bé que pugui semblar que fan les tres ofrenes alhora. De fet, Melcior i Gaspar, ricament vestits, són en un primeríssim terme, mentre un Baltasar imberbe espera en un pla secundari. Només el rei blanc, en senyal de respecte, ha dipositat la corona a terra, damunt la base d’un contrafort. Com a representació de les tres edats, els reis sintetitzen els estadis essencials de la vida humana. El seu valor simbòlic sobresurt en una etapa en què Pere el Cerimoniós donà especial relleu a la festa de l’Epifania. En el reconeixement de l’ésser diví, els Mags havien de ser el model ideal dels grans monarques de la terra. Les seves corones, posades al servei del reconeixement de Jesús, els garantien un relleu singular que els donants podien aspirar a assimilar. A més dels oferents, la taula conté un patge de la comitiva reial que s’encarrega dels cavalls, visibles al marge esquerre de la composició. Les arquitectures del fons caracteritzen de forma intensa l’episodi, que té lloc en un escenari urbà, ple d’edificis fantàstics, gairebé sumptuosos, que decoren els seus porxats amb una amalgama de daurats, blaus, rosa, vermells i grisos. El pa d’or enriqueix nombrosos elements del retaule, de manera que tota l’ambientació reforça la majestat dels Reis. El seu emplaçament en el límit de la superfície reforça la hipòtesi sobre el terreny escultòric en què viuen moltes de les imatges del Mestre de Baltimore. Només cal comparar el seu sistema de treball amb el de Ferrer Bassa en el Llibre d’hores de Maria de Navarra (folis 74v-75) o a Pedralbes.

Els vestits dels Reis reflecteixen l’interès del pintor per les modes trescentistes. Sense negligir cap dels tòpics de la reialesa –com el mantell amb folre d’ermini– es tenen en compte els models contemporanis que evoquen la imatge del monarca medieval. L’estàtua de rei relacionada amb Pere III i coneguda com sant Carlemany (Tresor de la Catedral de Girona) és una peça que ens apropa al tipus elegit per als Mags i reforça l’acostament de la pintura a produccions vinculades al taller de Cascalls. Observem la túnica curta, per sota els genolls, que vesteix el Gaspar de l’Epifania, amb el tall centrat i amb el cinyell en què destaca el punyalet, paradigmàtic en el rei Pere. Gaspar i Baltasar ostenten, en versions distintes, les mànigues cenyides al canell, les sabates punxegudes, a més de les fímbries en or de les robes. Els tipus dels Reis fan pensar, a més, en la pseudoimatge de sant Antoni del MNAC i en alguns sants de la predel·la de Cornellà i, per descomptat, en els seus Reis Mags. Tanmateix, caldria corroborar les semblances a partir de l’estudi de les inquietuds formals que relacionen els mons de la pintura i l’escultura.

La iconografia del quart compartiment que completa el retaule de Barcelona-Cambridge és desconeguda. De l’Anunciació a l’Epifania el programa sembla proposar una lectura sense gaires salts. Es podria imaginar una obra d’exaltació mariana, però consagrada principalment al cicle de la Infància. Disposem de tres escenes de goig que caldria completar amb una quarta que no en trenqués la coherència. En el tríptic de Baltimore els episodis de goig i dolor es troben equilibrats, però ara semblen subratllades les imatges de goig. No trencar aquesta dinàmica podria obligar a deixar enrere la història de la Infància, per encloure la coronació de Maria o la resurrecció, però si es donà prioritat al cicle de la Infància, els episodis candidats a tancar el guió són la matança dels Sants Innocents i la fugida a Egipte, atès que la presentació al Temple és evocada en el Simeó del muntant. Qualsevol d’aquests temes podria actuar com a prefiguració del sacrifici de Crist, que hauria pogut incloure la cimera o potser la predel·la del retaule. De tota manera, la introducció d’aquests temes en els esquemes compositius i formals del conjunt presenta alguns problemes que semblen més fàcils de resoldre en l’episodi dels Innocents, encara que la seva dinàmica exigeixi uns mínims de dramatisme i moviment, aliens a les figuracions conservades.

Dels sants que figuren als muntants, el més habitual és, sens dubte, sant Joan Baptista, que respon al model del políptic Morgan. En ambdós casos es tracta d’un tipus iconogràfic característic de l’espai català (Alcoy, 1989c). D’altra banda, es podria pensar en sant Joan Evangelista com un dels sants que podrien ser representats en el muntant desaparegut. Més difícil és restablir l’equilibri amb Simeó, que resulta també una figura més peculiar i estranya en l’emplaçament que se li reserva. Una opció hauria estat la de completar l’escena amb una Maria simètrica, però també és possible pensar en la inclusió de sant Pere. La recerca d’un paral·lel pictòric per al Simeó isolat ens porta fins a una inicial S del foli 72 d’un Gradual de l’església de Santa Croce in Gerusalemme (Cor. D (I)), a Roma (Boskovits, 1984, pl. VIII-b), un còdex de cap al 1315 que procedia del monestir cistercenc de San Salvatore a Settimo, dins la diòcesi de Florència (Bertelli, 1970). La relació del còdex amb un monestir de l’orde del Cister té especial interès quan s’associa el sant Simeó aïllat –que, com a tal, també es troba en alguna catedral del segle XIII– amb les imatges de sant Bernat de Claravall i d’un altre abat blanc. En el mateix sentit, cal prendre en consideració les figures de sant Benet, el fundador de l’orde benedictí, que apareix també en el foli 28v del gradual de Settimo (Boskovits, 1984, pl. VII-b), i de sant Antoni, amb la tau però sense barba i amb aspecte gairebé idèntic al que caracteritza els abats cistercencs. Un cop recompost, el retaule apareix flanquejat per figures que gaudeixen d’una relació evident amb l’orde del Cister. La devoció a sant Antoni fou important dins alguns monestirs de l’orde, com ara Poblet, que dedicà al sant una de les capelles de la capçalera de la seva església, aquella on es col·locaren quatre tombes d’infants reials (Vilarrubias, 1961).

El retaule de la Mare de Déu de Santes Creus (MDT i MNAC) és una producció del gòtic internacional en què es desplegava un programa iconogràfic mariològic destinat a l’altar major del temple. De fet, les taules de Barcelona i Cambridge podrien ser considerades un antecedent clar, encara que més sintètic, del programa de Santes Creus. En aquest sentit, cal no oblidar que aquest darrer era una obra mixta, en què les escenes pintades es combinaven amb les talles de la Mare de Déu amb el Nen i probablement de sant Bernat i sant Benet.

Tant la titularitat mariana com, sobretot, el santoral del nostre conjunt incomplet demanen una revisió de l’origen d’aquest retaule. No seria estrany que la peça hagués arribat al comerç des d’una segona destinació, però si fem cas d’històries com la del retaule de Sant Marc, no tindrem problemes a restituir el suposat retaule de Cardona a una primera destinació més adient per explicar la seva iconografia i les seves arrels cistercenques.

Tenint en compte les dimensions i la cronologia del retaule de Santes Creus, encarregat al voltant del 1400 al taller de Pere Serra i enllestit a les dècades següents per Guerau Gener i Lluís Borrassà, podem preguntar-nos si Santa Maria de Poblet, l’altre gran monestir català de l’orde, no disposà d’un conjunt d’ambició semblant. El retaule desmembrat podria haver estat l’antecedent i el mirall de l’empresa de Santes Creus. El protagonisme de Poblet a mitjan segle XIV va créixer gràcies al rei Pere el Cerimoniós, que implicà els millors artífexs del moment en la construcció del panteó reial. El monestir degué ser un escenari ideal per a col·locar-hi un retaule amb els goigs de la Mare de Déu com el que imaginem a partir dels fragments de Barcelona i Cambridge. Tanmateix, la renovació de l’altar major de l’església pobletana al segle XVI i l’aixecament del retaule de Damià Forment haurien desplaçat l’obra antiga, que devia ser relegada a un espai menor des del qual hauria pogut emigrar a una segona destinació. L’Epifania, concebuda com a veritable escena central del retaule, tindria tanta significació com sant Bernat i els seus companys d’orde. En aquest cas seria indicatiu del paper exercit pel rei Pere al costat dels monjos de Poblet i un possible referent de les obres destinades a les capelles dels palaus reials, avui totalment desaparegudes. La tria de la temàtica és intencionada, i ha de ser vinculada als interessos del Cerimoniós, un rei addicte a la festa de l’Epifania. Si sant Benet figura com a fundador de l’orde benedictí, del qual els cistercencs són una branca reformada, no falta tampoc la seva germana Escolàstica, inscrita en el medalló situat sobre la imatge de l’abat. Bernat de Claravall ocupa un espai destacat, com a motor de la reforma cistercenca. El tercer abat en joc, també amb l’hàbit blanc, és mancat de nom. En el retaule de Forment, que conté també moltes de les santes del retaule trescentista, compareix un abat Robert que pot identificar-se amb Robert de Molesmes, per bé que també es conegui un sant Robert abat de Newminster. Tenint en compte el caràcter de fundador de Robert de Molesmes no seria estrany que s’hi volgués al·ludir en el retaule pintat. Sant Bernat d’Alzira seria una alternativa menys universal, però amb alguna relació directa amb Poblet.

En termes generals, el programa del retaule mostra una molt bona adequació al marc pobletà. Si a tot això s’afegeix el rei mag portador de tres florins d’or encunyats pel Cerimoniós, visibles a la pintura, i la importància donada a l’Epifania com a festa pròpia dels reis catalans (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. II, pàg. 484-485), les coordenades de l’encàrrec i del programa són paleses. La continuïtat d’aquests valors queda ben expressada en el retaule de Jaume Huguet per a la capella de Santa Àgata al Palau Reial Major de Barcelona, destinat a substituir el conjunt pintat per Ferrer Bassa (Alcoy, 1988c). És evident que les alternatives que permetrien associar l’obra a la Corona, i pensar en una nova destinació no deslligada tampoc dels encàrrecs de Pere III, són els retaules d’aquesta i altres capelles dels palaus reials. Tanmateix, a banda del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu de Mallorca, no sembla que cap d’aquestes obres fos de dimensions similars a les del gran conjunt que ara comentem. Sobre els ornaments d’altar de Santa Maria de Poblet se sap que el 1332 l’abat Copons pagava a Mino de la Seda 6 000 sous de Barcelona per dues imatges de plata, un tabernacle i altres objectes de culte (Altisent, 1974, pàg. 208-209). Una de les efígies era la Mare de Déu, destinada amb el tabernacle a l’altar major, i l’altra, la màrtir santa Colombina, que es volia que fos un reliquiari. Malgrat la importància d’aquestes peces en la decoració del presbiteri, no arriben a desmentir per si soles l’existència d’altres obres de mobiliari litúrgic, ni impedeixen la contractació posterior d’un retaule pintat.

Els treballs pobletans dels escultors són un punt de referència interessant per situar cronològicament el retaule. Des del 1349 –data de la primera notícia de la relació de Jaume Cascalls amb l’obra reial– fins al 1361 –any en què se li encarrega la direcció en solitari de l’empresa– es descriu un interval raonable per a la seva realització, que coincideix amb l’abadiat d’Arnau d’Eixamús (1348-61). Si el Mestre de Baltimore sobrevisqué als Bassa, la factura del conjunt hauria estat possible en aquesta nova etapa en què la pintura barcelonina és representada tant pels primers Serra com per Ramon Destorrents. Altrament, caldria entendre el conjunt com una producció sorgida del taller dels Bassa, però pintada per un mestre que no fou ni Ferrer ni Arnau.

Un perfil singular dins l’italianisme català

A mesura que les personalitats de Ferrer i Arnau es defineixen de forma més clara el Mestre de Baltimore guanya entitat. La seva aportació, tot i trobar-se compromesa amb l’univers dels Bassa, respon a tendències de la cultura mediterrània més lligades a les escoles de Pisa i Gènova. Aquesta via difosa àmpliament en centres insulars i continentals meridionals es pot analitzar de forma independent i acostada a la trajectòria del Mestre de l’Escrivà.

Ferdinando Bologna apuntà interessants contactes entre el Mestre de Baltimore i mestres actius a la Ligúria i a Sicília, com Bartolomeo da Camogli o el Mestre della Croce della Consolazione, el qual relacionà amb Opizino da Camogli. També va ser Bologna qui subratllà la proximitat de la taula de Baltimore a la pintura mallorquina del Mestre dels Privilegis (Bologna, 1961), un precedent atractiu que permet evocar els nexes del món balear amb la millor cultura pisana.

Berenson havia vist en la Nativitat del Fogg Art Museum l’obra d’un seguidor genovès de Taddeo di Bartolo, mentre que Bologna pensava també en la Ligúria i arribà a parlar del tríptic com d’una obra ligurcatalana. Tots dos autors, doncs, apuntaven de forma independent un context pictòric semblant, en què no es podia deixar de banda l’empremta de Siena. El darrer relacionava amb el Mestre de Baltimore la Madona amb el Nen i dos donants de l’església de Sant’Agostino de Salern, una pintura de qualitat una mica inferior, però que pot recordar tant l’obra de Bartolomeo da Camogli com la del Mestre de Baltimore. Bologna vinculava així els marcs català i lígur, als quals afegia també l’avinyonès conegut pels Camogli, dins del qual, al seu parer, s’havien de tenir en compte aportacions com la del Mestre della Croce della Consolazione de Gènova, anteriors a la de Bartolomeo. Meiss classificà més genèricament el Mestre de Baltimore entre els pintors catalans d’empremta martiniana i ascendent avinyonès.

En la discussió sobre la formació del mestre no podem oblidar tampoc el lloc que pertoca a Pisa, ciutat que, avalada per un notable pisanisme mallorquí, s’obrí portes molt importants a Barcelona en el camp de les arts figuratives. En realitat, algunes obres de Gènova, com la tomba del cardenal Luca Fieschi, evidencien el pes dels escultors pisans a la capital lígur, en particular de Giovanni Pisano. Pisa i Gènova són, doncs, espais artístics ben comunicats que fonamenten la creativitat del Mestre de Baltimore, que també evidencia punts de contacte amb Lippo di Benivieni. Aquest pintor florentí, actiu a les primeres dècades del segle XIV, s’aparta de l’estricta escola giottesca. Carlo Volpe feia notar el seu peculiar florentinisme, que dista molt d’acollir-se al model florentí predominant (Volpe, 1972). Lippo di Benivieni o el Mestre de Figline, autor de veritables manichini di pietra pintats (Graziani, 1943; Bologna, 1956), adapten algunes de les constants sieneses i pisanes que redimensionen els models de Giotto.

Alternativament, Siena va ser focus d’obres empeltades de l’esperit giottesc dels germans Lorenzetti, però també del Mestre de la Santa Cecília. La dimensió estatuària de moltes de les figures pintades per aquest darrer artista, potser identificable amb l’escultor i pintor Tino di Camaino, és una síntesi de les constants del Giotto més pur i del Duccio de certs episodis de la Maestà de Siena, com l’Anunciació o les noces de Canà. De la seva banda, Lippo di Benivieni assimila formes i volums d’origen giottesc, però el seu ritme i pautat final han permès definir-lo com un Simone ante litteram. És clar, doncs, que malgrat les seves particularitats no existí un trencament total entre les distintes escoles toscanes que van ser bressol per als pintors catalans.

Pisa, equidistant artísticament de Siena i Florència, actua com a plataforma imprescindible en l’aprenentatge del Mestre de Baltimore. En la formació del seu peculiar estil és possible evocar obres que els mestres sienesos disputen als pisans (Caleca, 1976-77), però també la influència de personalitats més amagades, com la de Donato Martini, que es podria considerar responsable de la renovació dels corrents martinians si el relacionem amb el vessant més escultòric que reflecteixen pintures del taller del seu germà Simone, com el retaule del Beato Agostino Novello, alguns murals de la capella de Sant Martí, a Assís, o el mural del condottiero Guidoricio da Fogliano, del Palau Públic de Siena.

Sobre la identitat de l’anònim

Post va inscriure el retaule de la Mare de Déu de Baltimore dins del cercle de Ferrer Bassa. L’americà, que acceptava la proposta d’Angulo, emplaçava totes les taules en una dimensió intermèdia entre els Bassa i els germans Serra, a cavall de les dues parts del segle. Tanmateix, no tardà gaire a rectificar les seves afirmacions inicials a favor d’una relació amb el Mestre de Sant Marc. El 1938 Josep Gudiol i Ricart feia referència al retaule de Santa Maria, que enquadrava dins la segona meitat del segle XIV, i l’associava al Mestre de Sant Marc, que més tard identificà amb Arnau de la Pena i amb Ramon Destorrents. També F.-P. Verrié integrà el retaule, considerat procedent de la canònica de Sant Vicenç de Cardona, entre les produccions de l’obrador del Mestre de Sant Marc, “potser identificable amb Arnau Bassa”. Tot i que molts altres autors seguiren aquesta línia de treball, la factura del conjunt respon a la del tríptic de Baltimore i, per tant, ha de ser obra d’un mestre diferent del que va treballar en el retaule de Sant Marc (Alcoy, 1988c). Arnau Bassa queda descartat com a primera opció, ja que les taules responen més al perfil del Mestre de Baltimore, malgrat la innegable proximitat entre tots dos artistes. Mojmir S. Frinta recull per al retaule dit de Cardona un total de vuit variants de punxons, quatre de les quals també apareixen en el tríptic del Walters Art Museum, que en té un total de sis. En aquest terreny, les correspondències amb el políptic Morgan, el retaule de Sant Marc i el de Sant Jaume del convent de Jonqueres, per bé que existeixen, no en són tantes.

Un cop aïllada la identitat del Mestre de Baltimore, que creix bàsicament a costa de la d’un inflat Arnau Bassa, i un cop descartat el fill de Ferrer, cal valorar altres hipòtesis d’identificació. La pintura del Mestre de Baltimore permet establir lligams amb diferents escoles italianes i també amb el Mestre de l’Escrivà, actiu a Catalunya, i s’ha constatat suficientment que fou un mestre que va viure en contacte molt directe amb els Bassa. Dins el nucli familiar aportà un estil personal de pinzellada més fosa i volums més contundents, fruit d’una execució molt interessada per la individualitat de les figures i per la integració en espais transitables, un estil que l’allunya de les laberíntiques arquitectures buides d’Arnau. El Mestre de Baltimore també representa un canvi profund del punt de vista pictòric d’un Ferrer Bassa, més seduït per la pinzellada solta, i, fins i tot, per les evanescències d’un sfumato típic de Simone Martini, que Arnau havia captat en obres com el sant Jaume de Jonqueres i que havien tingut un gran ressò en l’etapa avinyonesa del mestre sienès. En aquesta disjuntiva de proximitat i independència dels Bassa es pot situar el cunyat d’Arnau, Jaume Cascalls, casat amb la seva germana Maria i documentat com a escultor, però també com a pintor. Al novembre del 1346, Cascalls havia de treballar a Saragossa en unes tasques que tenien a veure amb la pintura quan els Bassa s’ocupaven justament dels retaules destinats a l’Aljafería (Madurell, 1951-52, V, doc. 378). El Mestre de Baltimore i Jaume Cascalls tenen un primer i innegable denominador comú en la seva relació amb els Bassa. El segon marc de coincidència té a veure amb la complexitat de la seva formació i amb els seus models. Ni en el cas de Cascalls ni en el del Mestre de Baltimore es poden passar per alt els referents septentrionals, però, en aquest sentit, la seva trajectòria fa de nou causa comuna amb la dels Bassa. Si les experiències del nord, vehiculades per terres del Llenguadoc i la Provença, conqueriren molt aviat les escoles de Siena i Pisa, també arribaren directament a Nàpols, a Sicília i a Catalunya. Sigui com sigui, la major part de les obres atribuïdes amb seguretat al Mestre de Baltimore posen en relleu la vinculació i, fins i tot, la col·laboració amb els Bassa. Per tant, quan es busca un nom dins d’aquest panorama no és il·lògic que aflori el de Jaume Cascalls, vinculat familiarment i professionalment als Bassa (Alcoy, 1988c i 1990c). Per bé que hi ha autors que no admeten aquesta hipòtesi (Español, 1996), avui no es pot ni confirmar ni desmentir definitivament, atès que els raonaments que han estat aportats des d’aleshores no resolen de manera prou satisfactòria els interrogants oberts.

En algun moment hom pensà que el Mestre de Baltimore havia de ser l’alter ego de Ferrer Bassa, un segon Ferrer Bassa que hauria estat una alternativa molt atractiva al Mestre de Pedralbes, però avui no el podem confondre ni amb aquest ni amb un Mestre de Sant Marc encarnat en el seu fill Arnau. En un futur, les recerques ens podrien portar fins a un primer Ramon Destorrents, un altre pintor i miniaturista que treballà per al rei i que heretà alguns encàrrecs dels Bassa a partir del 1350. Tanmateix, per ara res no permet demostrar que el taller de Destorrents fos una branca sorgida de l’arbre dels Bassa, ni que gaudís d’un trajecte important en l’època prèvia al 1348. La seva implicació en la carrera dels Serra ha complicat força el tema, ja que li ha reservat les obres que en realitat corresponien a la primera etapa d’aquest taller. Pel que fa a la seva identificació amb altres pintors, Bartomeu Bassa, actiu al costat de Jaume Serra, no sembla que fos prou reconegut per a atribuir-li una producció com la del Mestre de Baltimore. En aquest sentit, encara semblen menys assumibles altres identificacions amb figures secundàries del taller bassià o l’evocació de Francesco di Vannucio (Español, 1996 i 2002), personalitat perfectament identificada que, si té alguna relació amb el nostre anònim, és només la que li garanteixen les seves fonts comunes a la Toscana i a Avinyó.

Les suggeridores referències escultòriques que encarnen les obres del Mestre de Baltimore delaten una forta adhesió a les escoles artístiques de Siena, Pisa i Gènova, en el seu doble vessant pictòric i escultòric. El món dels volums sedueix el pintor, que adopta solucions visibles així mateix en el camp de l’orfebreria (Dalmases, 1992b, vol. 1, pàg. 331-332, i 1996, pàg. 9). Aquests estrets lligams descriuen un univers en què els intercanvis entre la pintura i l’escultura devien ser habituals. El taller dels Bassa, amb Jaume Cascalls com a familiar i company de treball, oferia un espai privilegiat per a aquestes experiències, que també es donaren a Tarragona, on sorgiren diversos mestres escultors i pintors.

La síntesi d’elements francesos i italians es dona en les obres de Jaume Cascalls i en les del pintor de Baltimore, però quan parlem de França ho hem de pluralitzar per poder parlar tant de les tradicions autòctones com de l’art italianitzant que es va desenvolupar en els seus centres. Per consegüent, cal assumir la complexitat dels referents vigents a Catalunya sense caure en una línia d’interpretació simplista abocada a classificacions massa radicals. Entre els ambients que incidirien en l’escultura del primer Jaume Cascalls hi ha, sens dubte, els pisans. Entre els membres del seu obrador, l’escultor Ramon Cascalls acusa molt clarament les novetats que els pisans plantejaren al sepulcre de santa Eulàlia. Aquesta obra, disposada a la cripta de la catedral el 1339, mostra alguns dels resultats que van tenir pes real en la formació de Jaume Cascalls. Els models del Mestre de l’Escrivà són l’altre vessant del pisanisme present a Catalunya que pot explicar les conquestes del Mestre de Baltimore. Per tant, les formes d’italianització del pintor i de l’escultor segueixen vies paral·leles que obliguen a circular per uns mateixos territoris de l’Europa mediterrània.

Bibliografia consultada

Sanpere i Miquel, 1906, vol. II, pàg. 279; Pijoan, 1910; Berenson, 1930; Post, 1930a, pàg. 213-215; Angulo, 1931; Post, 1933, pàg. 512-515, fig. 196; Mayer, 1934b; Post, 1935, pàg. 524, nota 4; Gudiol i Ricart, 1936, pàg. 4; Folch i Torres, 1937; L’art catalan du Xe au XVe siècle, 1937, pàg. 27, cat. 2; L’art catalan à Paris, 1937, sala VII, pàg. 217; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 10-11, làm. XXXV; Meiss, 1941; Gudiol i Ricart, s.d. [1944], pàg. 31; Post, 1947, pàg. 743-744; Packard, 1948; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 66 i 68; Verrié, 1957, fig. 373, pàg. 385 i pàg. 386-387; Bologna, 1961; The International Style, 1962, núm. cat. 7; Marette, 1961, pàg. 224, núm. 440; Meiss, 1967, vol. I, pàg. 365; Bologna, 1969, pàg. 304-305 i 337; Frinta, 1973; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 272-273; Sureda, 1977, pàg. XI; Ainaud, 1980; Dalmases – José, 1984, pàg. 160; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 48; Alcoy, 1988b i 1988c, vol. II; Alcolea i Blanch, 1989; Alcoy, 1990c; Bologna, 1990; Alcoy, 1992b; Yarza, 1996; Alcoy, 1998, pàg. 185-187, i 2000b, pàg. 88-93.