El vidre d’ús i de prestigi

La historiografia

L’interès per les arts del vidre a Catalunya té l’origen els anys setanta del segle XIX, en sintonia amb un projecte europeu que madurà dècades abans fora de les nostres fronteres i que convertia els objectes històrics en referents de qualitat d’una necessària renovació estètica de la producció industrial contemporània. Al llarg del primer terç del segle, l’avenç de la industrialització estrangulà lentament, però de manera eficaç, les produccions de vidre artesanal, i donà com a resultat unes formes orfes de sentit estètic. Fou llavors que la mirada i l’estudi del passat esdevingueren l’única via de regeneració estètica d’aquelles produccions en les quals la política del baix cost mitjançant la seriació deixava enrere tota una llarga història de digna producció artesanal. Els historicismes semblaren llavors l’única solució per a salvar aquesta situació i el resultat fou la creació d’uns pastitxos força incoherents. Malgrat tot, aquest acte de revisitar el passat per extreure’n idees i fer avançar la industrialització amb un necessari binomi tecnificació-bellesa, significà el naixement de l’interès pel vidre de temps passats. Aquest interès situà els vidres catalans per primera vegada sota la mirada dels estudiosos dins i fora del nostre país. El naixement dels grans museus europeus d’arts decoratives i la creació de seccions d’aquesta disciplina en alguns museus del continent comportaren l’adquisició d’exemplars catalans, que aviat trobaren una sortida molt satisfactòria en el mercat de les antiguitats i de les cases de subhastes i acabaren formant part d’un puixant col·leccionisme públic i privat.

A Catalunya, l’organització d’exposicions per mostrar l’evolució de les arts decoratives s’inicià amb l’Exposición retrospectiva de artes suntuarias, el 1867, que significà el tret de sortida de l’interès per mostrar i estudiar els diferents camps de les arts de l’objecte a casa nostra i que participava d’un model que en altres països europeus ja estava donant els seus fruits. Aquestes mostres es basaven en el principi de procurar la unió entre l’art i la indústria, per la via de l’educació del gust dels industrials, els artesans o els artistes i el públic. L’aflorament d’aquestes antigues manufactures, entre elles la del vidre, generà un nou interès en els erudits locals, que treballaren amb la voluntat de sistematitzar els objectes conservats i explicar-ne la seva evolució, i escriviren el que acabarien sent els primers estudis de la nostra història de l’art. La creació, el 1878, de la Sociedad Artístico-Arqueológica Barcelonesa, juntament amb la important tasca que portà a terme en el muntatge de diverses exposicions monogràfiques en diferents àmbits de les arts sumptuàries o de col·leccions privades del mateix tipus, va culminar amb l’organització d’una gran exposició d’art antic dins el marc de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. En aquesta darrera mostra, la presència de vidres catalans fou força destacada, cosa que informa sobre l’ampli espectre del seu col·leccionisme a Catalunya.

Aquest creixent interès per diverses vies anà acompanyat dels primers estudis, i ja el 1873 Manuel Rico Sinobas publicà el seu estudi El vidrio y sus artífices en España, primer intent de construir una visió enciclopèdica de la història del vitrall al país, que aportava interessants notícies sobre l’elaboració d’objectes de vidre, o vidre de forma. Juan Facundo Riaño, que havia proveït el South Kensington Museum (actualment, Victoria & Albert Museum) d’una important col·lecció de vidre espanyol, fou el responsable de donar a conèixer internacionalment l’art del vidre a Espanya a través de diverses publicacions relacionades amb aquell museu, com ara The Industrial Arts in Spain (1879) o la introducció del Catalogue of Art Objects of Spanish Production in the South Kensington Museum (1872). La publicació Les arts décoratifs en Espagne au moyen âge et à la renaissance (1879), del baró Charles Davillier, demostrà novament l’interès forà per aquestes produccions. Aquest col·leccionista i historiador de l’art fou, juntament amb Riaño, el primer a destacar l’alt nivell dels vidres catalans dels segles XV i XVI, a més de referir-se a la freqüent dificultat per discernir el seu possible origen barceloní o venecià. Aquest és un dels leitmotiv d’una gran part de la historiografia sobre el vidre català, com també ho és la recerca d’elements distintius, per tal de demostrar-ne els trets autòctons.

El punt de partida dels estudis sobre el vidre català del darrer terç del segle XIX, cal buscar-lo en l’obra d’Antoni de Capmany i de Montpalau: Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona (1779-92). El seu aplec documental i les línies traçades per a explicar la vida productiva dels gremis a la ciutat aportaren una bona base històrica sobre la qual es fonamentaren les especulacions vuitcentistes. Una visió molt general de les produccions hispàniques fou l’escrita per Garcia Llansó en la Historia general del arte (volum VIII, 1897), que dirigí Lluís Domènech i Montaner. A partir d’aquest moment les notícies presentades per Laborde, Riaño o Rico Sinobas foren el substrat bàsic de diferents estudis, com l’escrit per Edwin Atlee Barber (Spanish Glass in the Collection of the Hispanic Society of America, 1917) o altres treballs publicats al llarg del segle XX. Fou mossèn Josep Gudiol i Cunill qui generà una nova línia d’investigació encreuant el coneixement de les produccions amb el buidatge de documents. Aquesta recerca, que va veure la llum amb la publicació del llibre Els vidres catalans (1936), del seu nebot Josep Gudiol i Ricart, ha estat la base d’estudis posteriors al llarg de moltes dècades, als quals s’anaven sumant noves peces conservades i algunes noves interpretacions dels seus orígens. Mossèn Gudiol fou qui aconseguí iniciar la sistematització cronològica de la producció de vidre català, singularitzant els vidres d’època gòtica dels realitzats en el Renaixement pel seu exhaustiu coneixement de la pintura catalana i de les fonts documentals, que li aportaren valuosos indicis en la seva investigació. En diversos articles divulgatius publicats a la Pàgina artística de “La Veu de Catalunya”, donà a conèixer els seus estudis, que significaren un important pas endavant per a la història del vidre català.

Joaquim Folch i Torres redactà un breu assaig sobre els vidres catalans esmaltats, en el qual seguí la característica agrupació de la producció esmaltada al llarg dels segles XVI i XVII, sense plantejar una possible producció anterior. Josep Gudiol i Ricart i P.M. de Artiñano escriviren una visió panoràmica de la història del vidre com a introducció al catàleg de la col·lecció Macaya, el 1935. El 1948 Leopoldo Planell publicà una curiosa miscel·lània (Vidrio. Historia, tradición y arte), en què presentava articles o documents trobats per altres historiadors, al mateix temps que recollia diferents aportacions a la història recent del gremi. Seguiren els estudis de Joan Ainaud a la col·lecció “Ars Hispaniae”. Ainaud realitzà una interessant revisió d’alguns conceptes originàriament establerts per mossèn Gudiol, i situà la producció dels vidres, de manera destacada els del Renaixement, en sintonia amb altres arts, com ara la pintura, la miniatura o la indumentària. En l’àmbit espanyol, Pérez Bueno presentà, en Vidrios y vidrieras (1942), una visió enciclopèdica de caràcter peninsular en què destacà la qualitat de la producció catalana. Alice Wilson Frothingham fou qui, a partir dels anys quaranta del segle passat, situà el vidre català en l’òrbita de la historiografia internacional. La polígrafa nord-americana dedicà diferents treballs al vidre català, que han estat els únics referents per als estudiosos estrangers fins fa poc. En el primer, Hispanic Glass with the Examples in the Collection of the Hispanic Society of America, del 1941, Frothingham recollí les notícies escrites bàsicament per Gudiol i Ricart i per Artiñano. A Barcelona Glass in Venetian Style (1956), l’autora se centrà en els vidres catalans “à la façon de Venise”, tema que tornà a reprendre en el seu darrer treball sobre vidre espanyol, Spanish Glass, del 1964.

L’estudi de Jaume Barrachina sobre els vidres extrets de les excavacions realitzades al castell de Llinars del Vallès (Monreal – Barrachina, 1983), constituí la primera anàlisi d’aquestes característiques al voltant de la producció catalana dels segles XIV i XV, al qual s’hi afegí tres anys més tard la tesi de llicenciatura d’Anna Oliver (1989), amb l’anàlisi d’un obrador de vidre baixmedieval a Sant Fost de Campsentelles. El 1986 Justina Rodríguez llegí la tesi El vidrio veneciano de los siglos XV al XVII y su influencia en Cataluña, i assenyalà, com Ainaud, un possible grup inicial de vidre esmaltat al voltant del 1500. La darrera visió de conjunt sobre vidre hispànic es pot trobar a l’apartat “El vidrio”, escrit per qui signa el present capítol, dins el primer volum de Las artes decorativas en España, de la col·lecció “Summa Artis”. El mateix autor signà l’estudi sobre el vidre català “à la façon de Venise”, que cronològicament arrenca de la fi del període que estudiem, dins el catàleg de l’exposició Beyond Venise, organitzada pel Corning Museum of Glass (Corning, Nova York), el 2004.

Les col·leccions

La gran majoria dels vidres coneguts actualment s’han conservat gràcies a l’interès del col·leccionisme públic o privat, que té l’origen a Catalunya, al darrer quart del segle XIX, però que visqué la màxima esplendor al llarg del primer terç del segle passat. Els primers exemplars conservats per aquesta via foren els adquirits a Juan Facundo Riaño pel South Kensington Museum de Londres, a mitjan dècada del 1870. A la Catalunya de la Restauració les col·leccions de Miquel i Badia, Emili Cabot o Alexandre de Riquer, entre d’altres, foren els primers referents d’aquest procés. Al final del segle s’iniciaren les col·leccions Amatller, avui a la fundació barcelonina del mateix nom. Alexandre de Riquer creà una interessant col·lecció, que vengué el 1903 a Santiago Rusiñol, el qual la diposità al Cau Ferrat de Sitges, al Gran Saló del primer pis, on encara es pot veure, malgrat que alguns dels exemplars passaren a mans d’Emili Cabot. Cal no oblidar l’esforç de recopilació d’exemplars de vidre, primer per Antoni Espona i després per Josep Gudiol i Cunill, en la creació de les col·leccions del Museu Episcopal de Vic. També s’ha de fer referència a la col·lecció d’Alfons Macaya, que actualment podem conèixer mitjançant l’abans citat catàleg, amb estudi preliminar de Gudiol i Ricart i Artiñano, que data del 1935. Sens dubte, la gran col·lecció de vidre català fou la creada per Emili Cabot, llegada als museus de Barcelona el 1924; o la de Lluís Plandiura, adquirida per l’Ajuntament de la mateixa ciutat el 1932. Miquel Mateu, el darrer a incorporar-se a aquesta dinàmica, fou qui acabà creant la col·lecció privada de vidre més gran d’Europa, que agrupà al castell de Peralada, on es pot visitar. El 1963 Joan Prats i la seva esposa Dolors Sedó feren donació de la seva col·lecció a l’Institut Amatller d’Art Hispànic, on es presenta des de llavors al costat de la col·lecció creada per Antoni Amatller i la seva filla Teresa.

El col·leccionisme anterior a la Guerra Civil i la donació o venda a institucions públiques o col·leccionistes privats catalans va fer sortir del mercat dels antiquaris una bona part dels pocs exemplars conservats, i el va deixar gairebé desproveït d’objectes de vidre català de gran qualitat. Tanmateix, cal no oblidar que diferents museus europeus, com ara alguns d’italians i alemanys o el de Cluny, el de Sèvres, el Louvre o el Victoria & Albert, adquiriren una part important de vidre català al llarg de la segona meitat del segle XIX. Sobresurt també la petita col·lecció de vidre de la Hispanic Society of America, a Nova York, creada pel filantrop hispanista Archer Huntington, que inclou dos dels exemplars gòtics esmaltats més destacats. Ja a les darreres dècades dels segle XX, el Corning Museum of Glass, a l’estat de Nova York, ha estat l’únic que ha pres el testimoni d’aquells museus en l’adquisició dels escassísims exemplars de gran qualitat disponibles en el mercat.

Cronologia i centres de producció

L’estudi dels objectes de vidre (o vidre de forma) a Catalunya durant l’època del gòtic planteja tota una sèrie de problemes derivats del fet que el vidre té una sèrie de particularitats que el diferencien de la resta de les arts de l’objecte que es reuneixen en aquest volum. D’una banda, la seva fràgil naturalesa ha permès que molt pocs exemplars arribin als nostres dies en la forma original. Per altra banda, malgrat que documentalment es té coneixement d’un ampli territori de producció, en les excavacions del període se solen trobar poques restes d’atuells de vidre que es puguin relacionar amb els centres documentats. Si es compara aquesta situació amb el volum d’objectes de ceràmica, per exemple, hom podria pensar en l’existència d’una minsa producció, però cal entendre el procés d’elaboració d’aquest material per comprendre el limitat nombre d’objectes trobats en l’àmbit de l’arqueologia i els conservats pel col·leccionisme. El vidre, des d’antic, ha estat un material reciclable, i els fragments d’objectes trencats han constituït un veritable element de base en els materials que els vidriers fonien en els seus obradors. Es tenen notícies del comerç del vidre trencat a tota la Mediterrània des d’època romana, moment en què ja esdevingué una matèria primera bàsica per als vidriers.

Per altra banda, també s’ha de fer una petita reflexió sobre els límits cronològics d’aquest estudi. Cal situar-se una mica més endavant de l’inici del gòtic per tal de poder definir l’arrencada d’una regeneració de la producció de vidre a casa nostra. El produït al segle XIII a Catalunya era encara molt lligat a les formes i influències del romànic, i el vidre de prestigi era bàsicament d’importació islàmica. Així mateix, la sistematització de la producció de vidre baixmedieval a Catalunya, a la llum de la documentació i dels exemplars conservats, fa sobrepassar els límits finals del període, des d’un punt de vista històricament canònic, per situar-nos en l’àmbit de la cultura material del primer Renaixement. En les arts del vidre, com passa amb el vitrall, hem de parlar d’una clara inèrcia dels models gòtics, que sobrepassen el marc que la historiografia ha donat a aquest període i s’estenen fins a les primeres dècades del segle XVI. Per tant, en aquest estudi analitzarem la producció de vidre a Catalunya des del començament del segle XIV fins ben entrat el segle XVI, moment en què es pot constatar un clar abandó dels models gòtics i l’inici d’un procés de producció en sintonia amb els principis que irradiava la potent manufactura veneciana del Renaixement. En aquest moment s’inicià a casa nostra una producció que, si bé tenia uns referents autòctons, continuà decididament els paràmetres tipològics, tècnics i formals del que s’ha anomenat des d’antic la “façon de Venise”. És justament aquest període, que s’allargarà fins a mitjan segle XVII, però que tindrà clares repercussions en la producció del segle XVIII (Domènech, 2004, pàg. 268-276), el que ha merescut un interès especial per part de la historiografia, a causa de la gran qualitat de la producció, així com de la gran quantitat d’objectes conservats i també de la necessitat de realitzar una anàlisi dels models catalans per tal de diferenciar-los dels venecians.

En l’anàlisi de l’elaboració del vidre en el període que ens ocupa trobem alguns punts una mica confusos que actualment encara no estan resolts. Parlem dels límits geogràfics de la producció de vidre a la Corona d’Aragó, marc històric ineludible per parlar de la cultura artística a casa nostra al llarg de la seva història. El fet que els antics territoris de la corona catalanoaragonesa es trobin actualment repartits entre tres estats (Itàlia, França i Espanya) i quatre comunitats autònomes (Aragó, València, Illes Balears i Catalunya) ha propiciat uns estudis parcials, a la qual cosa cal afegir, a més, una situació historiogràfica clarament asimètrica pel que fa al seu coneixement. D’aquesta manera, el vidre de la Catalunya del Nord d’aquest període ha estat ben estudiat (Foy, 1985, 1988 i 1989), mentre que altres focus que semblen destacats en l’elaboració de vidre a l’època baixmedieval, com Mallorca, encara no tenen una monografia esclaridora. Una certa pobresa documental i el fet que alguns exemplars atribuïts a forns catalans hagin estat trobats a Mallorca o altres punts de la Península, com també la coneguda mobilitat dels vidriers i l’existència d’un comerç fluid dins l’àmbit de la Corona d’Aragó i d’altres regnes peninsulars, dificulten actualment que es pugui determinar definitivament l’origen de les produccions.

Els darrers temps s’ha volgut veure en l’anàlisi química dels vidres una seriosa possibilitat de resoldre el problema de l’origen geogràfic. Al nostre entendre, cal ser prudents en la confiança que es pot tenir en els resultats d’aquestes anàlisis, les quals, si bé són realitzades amb gran rigor, no poden ser interpretades encara de manera conclusiva per diferents motius, tots ells definidors de la naturalesa del vidre. En primer lloc, hi ha la possibilitat que els obradors empressin primeres matèries bàsiques de diferents orígens per a la seva elaboració, com la sosa, en funció de la seva disponibilitat o preu. No cal dir que la ja esmentada reutilització de vidre trencat de diferents orígens com a material de fusió també és la causa que un mateix obrador produís al llarg de la seva vida vidres de diferents composicions. Per a acabar, cal tenir present que la naturalesa del material fa que la seva estructura fisicoquímica pateixi serioses alteracions i que una anàlisi no permeti comparar-la amb la del seu estat original. En el cas del vidre d’excavació, aquestes alteracions són òbviament més serioses. Les anàlisis poden donar informacions molt valuoses sobre els agents constitutius del vidre –com els tipus de materials que s’utilitzaven com a fundents–. Sabem que aquests es produïen a la costa de la Catalunya del Nord, a la del Principat i a València, i que existia un important comerç que feia que la sosa del Rosselló es consumís tant a Catalunya com a Mallorca, i no cal dir que la barrella valenciana, per la seva qualitat, era objecte també d’exportacions en diferents àmbits de producció al mateix temps.

Així mateix, cal no oblidar la importància del comerç en el període que estudiem, durant el qual Catalunya construí una veritable xarxa d’intercanvis al llarg de tota la Mediterrània, important vidres des d’Egipte o Síria i exportant-ne alhora a diferents llocs. Els vidres que apareixen en la documentació o els conservats dels segles XIV i XV a Catalunya no sempre sortiren dels forns locals i és per això que parlarem de vidre a Catalunya a l’època del gòtic i no de vidre català.

El materials i els processos d’elaboració

Per a entendre millor la problemàtica de l’estudi sobre la producció de vidre a Catalunya a l’època baixmedieval, cal conèixer els mètodes d’elaboració d’aquest material, realitzat a partir de la fusió de diferents elements. El vidre s’elabora amb tres tipus de components bàsics: els vitrificants (la sílice), els fundents (els elements sòdics i/o potàssics) i els estabilitzants (la calç). Aquest darrer element, necessari per a donar duresa a la composició i evitar que el vidre sigui soluble en l’aigua, no apareix en la documentació conservada fins el segle XVIII, però s’introduïa accidentalment perquè formava part, en petites proporcions, dels vitrificants o dels fundents. El vitrificant és la sílice –mineral comprès bàsicament en les sorres, prèviament rentades, per tal d’extreure’n les impureses, com ara elements vegetals o minerals no desitjats–. Si bé es podia obtenir una massa viscosa apta per a ser treballada fonent únicament sorra, les altes temperatures necessàries per tal d’arribar a la seva fusió feien totalment imprescindible l’addició d’altres components. Calia, doncs, utilitzar fundents per tal de reduir el percentatge de sílice i, d’aquesta manera, rebaixar el punt de fusió, per tal d’arribar a la viscositat necessària per a la seva transformació. A més, els components que ajudaven a la fusió allargaven el temps en què la pasta era mal·leable, i per aquest motiu facilitaven el treball i l’obtenció de la forma desitjada. La naturalesa d’aquests elements alcalins ha permès delimitar el lloc de producció, ja que els vidriers medievals a l’àrea mediterrània normalment van emprar fundents de naturalesa sòdica, mentre que al centre i al nord d’Europa s’utilitzaven els potàssics. Com assenyala Danièle Foy (1988, pàg. 32), les anàlisis fetes fins avui demostren que l’únic fundent present fins el segle VI de la nostra era va ser la sosa extreta dels jaciments minerals d’Orient. Per això cal cercar el motiu del trencament d’aquesta tradició en la desaparició de les rutes comercials que provocaren les invasions. Per tal de substituir la presència del natró (carbonat de calci natural) com a fundent, els vidriers continentals de l’alta edat mitjana buscaren noves alternatives, com les cendres de plantes boscoses, bàsicament de falguera, que aportaven carbonat potàssic, substitut d’aquell natró procedent dels llacs de l’Àsia Menor o d’Egipte.

A les zones de la Mediterrània occidental, els vidriers optaren per la utilització de fundents gairebé sempre sòdics, a partir de l’ús de cendres de plantes marines que creixien en diferents punts de les costes occidentals, entre d’altres, a la Camarga, als llacs del Llenguadoc o al delta de l’Ebre. Aquestes plantes, la salsona i la salicòrnia, de les quals existeixen diferents tipus, eren recol·lectades de forma natural, però també conreades en zones no aptes per a altres conreus a causa de la pobresa de les terres salines on creixen. Probablement ja des del segle XIII, i de forma documentada a partir del segle següent, eren arreplegades i emprades pels vidriers de la Catalunya del Nord i exportades probablement a la resta de Catalunya. Els diversos tipus de fundents sòdics apareixen en la documentació amb diferents noms, la qual cosa genera una certa confusió d’interpretació. El mestre Rupert de Nola (1982, pàg. 31), autor del Llibre de coc, publicat per primera vegada a Barcelona el 1525, escrivia: “Mes realment crech que qualsevol senyor deu mas amar beure ab vidre que ab argent, perquè lo vidre, majorment aquell que és salicorn, se’n porie e nenguna manera ammetginar, perquè no pot tenir nenguna condició de metgines. E vet así la rahó perquè los grans senyors aman més beure ab vidre que no e nenguna altra cosa”. El cuiner de Ferran de Nàpols associa clarament el vidre de qualitat al fabricat amb salicorn, fet força comú en la documentació del final del segle XIV i sobretot al llarg dels segles XV i XVI. A més, el cuiner ens presenta la pervivència, fins l’inici de l’època moderna, de la creença, nascuda a la cultura romana, que el vidre, per la seva fragilitat, es trencava si contenia una beguda tòxica.

La compra dels fundents necessaris per a l’elaboració de vidre apareix en la documentació del segle XV sota els diferents noms de sosa, barrella o salicorn, que en alguns casos atorguen el nom a la pròpia producció. D’aquestes dades es desprèn que el vidre de major qualitat era l’elaborat amb salicorn, i el més senzill, amb sosa. Hem d’acudir al text del jesuïta Pere Gil, escrit el 1600, per entendre aquestes diferents qualitats. Segons l’autor de la Geografia de Catalunya, al país es realitzaven diversos tipus de vidre: el més senzill, mitjançant l’ús de sosa, elaborada a partir de les herbes que es collien al pla del Llobregat i a Tortosa; un altre de qualitat mitjana, fet amb barrella, produïda a València; i el més fi, elaborat amb salicorn francès. El pare Gil esmenta la introducció en la barrella i el salicorn de pedra albanesa o albó, per tal “d’aclarir lo vidre perquè no sia verdós: y posada aquesta pasta mesclada en lo forn predit se fa un vidre molt bo i molt clar” (Iglésies, 1949, pàg. 217). Aquest element podria tractar-se de biòxid de manganès, conegut també com a sabó de vidrier, que a més a més de corregir la característica coloració verdosa o groguenca dels vidres realitzats amb sorres poc netes i plenes d’impureses actua com a estabilitzant, atorgant duresa a la composició. La informació del pare Gil ens aporta també la notícia de l’elaboració d’un vidre de màxima qualitat realitzat amb el pòsit que el vi deixa a les bótes. Per desgràcia, no podem relacionar-lo amb cap objecte conservat i no en tenim cap altra referència escrita.

Un altre element comú per a l’elaboració de vidre era l’abans esmentat vidre trencat, el qual, tot i no ser fonamental, sí que facilitava de manera important la fusió de les altres primeres matèries. Cal tenir present també que, òbviament, era possible elaborar vidre emprant únicament fragments reutilitzats. La documentació conservada relativa a la seva compra i al seu comerç ens dona a entendre que era un element força comú ja des del segle XIV i, com hem dit anteriorment, probablement aquesta és la causa de l’escassa presència de fragments d’objectes elaborats amb vidre en les cronologies que estudiem. Així mateix, aquest fet esdevé una possible complicació a l’hora d’interpretar les anàlisis químiques realitzades amb la voluntat de desxifrar l’origen geogràfic d’algunes peces, perquè el vidre trencat, com sabem, podia viatjar des del lloc d’origen a un altre indret, a través del comerç, per tal de tornar-lo a fondre. Aquest comerç era tan important a l’Europa baixmedieval que s’arribava a importar vidre trencat des de la Mediterrània oriental, com ho demostra un document que assenyala la presència d’algunes “barrilia plena vitro coloris blavis”, transportades per una galera genovesa amb destinació a Mallorca (Foy, 1988, pàg. 39). La presència de vidre de recuperació és freqüent en algunes excavacions de forns de vidre a casa nostra i, com assenyalen Cañellas i Domínguez (2005, pàg. 168), en un document referent al contracte d’arrendament del forn del Pla d’en Llull de Barcelona –redactat el 1510– s’estipulava que l’arrendatari havia de fer arribar al forn el major volum de vidre trencat possible i que el propietari, per cada dos quintars d’aquest vidre, bescanviaria amb ell un de vidre sencer, la qual cosa ens dona a entendre la vàlua d’aquest material.

Un element que cal no menystenir en l’elaboració del vidre és el combustible per fer funcionar els forns, que havien d’arribar a una temperatura aproximada de 1 400 ºC. L’alt consum de fusta que feien els forns de vidre fou un element primordial en la tria de la seva ubicació. Tanmateix, el fet que aquella fos l’única font d’energia d’aquell període, a més de ser un element bàsic per a la construcció domèstica i naval, i per això un element molt preuat, convertí la seva negociació en quelcom sovint estipulat en els permisos d’obertura d’obradors o en el seu arrendament. Ja el 1316 Jaume II fa esment de l’ordre que hi havia contra el vidrier Guillem Barceló, que havia emprat fusta extreta d’Olesa i Bigues per fer vidre. La presència d’un forn de vidre en un territori podia representar un veritable perill a causa de l’alt nivell de consum de fusta. Això afavorí la intervenció de les autoritats per a regular la producció del vidre, tal com va passar a Mallorca el 1330, moment en què se’n prohibí l’elaboració per aquest motiu (Durliat, 1962, pàg. 327).

El treball als forns

El procés de fusió de les primeres matèries es realitzava bàsicament en dos estadis. En primer lloc, calia fondre-les en un forn per tal de produir el que es coneix com la frita. En aquest procés es feia desaparèixer tant la humitat com les impureses compreses en els diferents ingredients, petits organismes o restes vegetals que en cremar dins el gresol creaven bombolles que podien arribar a donar una opacitat important a la massa resultant. En aquest procés d’afinament, les impureses suraven i eren extretes amb l’ajuda d’una cullera. Un cop refredat el vidre, s’esmicolava per procedir a la seva definitiva fusió, pas previ al treball d’elaboració de les formes. No realitzar aquest doble procés de fusió, o la manca de cura en la seva execució, comportava la creació d’objectes amb les parets plenes de bombolles i d’un vidre molt groller.

Els forns construïts a la Mediterrània occidental a l’època baixmedieval responen al tipus semicircular de dos o tres pisos, molt emprat. En el primer es realitzava la combustió de la llenya i en el segon hi havia els gresols o morters, als quals el vidrier accedia per una boca oberta a la façana del forn. Un forn podia tenir diferents boques o obralls, com s’anomena a aquesta part en la documentació des del segle XIV. Un tercer nivell podia ser ocupat per la cúpula, que cobria l’estructura de maons refractaris o copa i servia com a espai de refredament o recuit de les peces elaborades. Cal recordar que aquest espai, que coronava el forn o estava separat d’ell, és estrictament necessari per tal de facilitar que el vidre obrat baixi lentament de temperatura, ja que de manera contrària, en accelerar-se el procés de transformació de l’estructura fisicoquímica, l’objecte es trencaria.

Malgrat que no hem trobat cap document del període que ens expliqui la forma dels forns amb què es treballava a Catalunya a l’època baixmedieval, alguns contractes d’arrendament posteriors donen a entendre com eren. Així, el contracte del forn de vidre del Pla d’en Llull, a Barcelona, del 1510, parla del lloguer d’un forn de dues boques amb els respectius gresols, encara que les condicions pactades anteriorment pel rei i el propietari esmentaven que podia tenir tantes boques com es volgués (Cañellas – Domínguez, 2005, pàg. 164). El contracte no esmenta si l’arca de refredament formava part del forn o era una estructura a part. En aquest document, com en altres de conservats, queda clar que el propietari cedia l’ús de les eines necessàries per al treball del vidre. La principal era la canya de bufar, un tub metàl·lic d’un metre i mig de llargada, aproximadament, amb el qual el vidrier collia la posta o fragment de vidre del gresol i el bufava. Una altra eina necessària era el puntill, una barra de ferro massís apta per a recollir l’objecte en el procés d’execució; d’altres eren les pinces, les tisores, els motlles, etc. Dins l’utillatge bàsic trobem també el banc de vidrier, des del qual l’artesà, assegut, feia girar la canya sobre el braç del banc, mentre amb l’altra mà, i amb l’ajut d’un objecte còncau de fusta, arrodonia el nucli de vidre incandescent. Un altre element indispensable era el “marbre”, una taula, normalment amb la superfície de ferro, pedra polida o marbre, sobre la qual es feia voltar l’objecte, unit a la canya, per tal de controlar-ne el procés de formació. Cal pensar que també per a l’elaboració de la pasta calien tota una sèrie d’objectes accessoris, com ara les gabelles de transport o sedassos.

El procés per a realitzar un objecte de vidre bufat, amb l’ajuda d’un motlle o a la mà lliure, sembla senzill, però demana d’una extrema perícia i es pot considerar que no ha canviat des de la invenció de la tècnica del bufat al segle I aC. Un cop escalfada la punta de la canya a la boca del forn, el vidrier la introdueix amb cura dins el gresol, fins arribar a la superfície del vidre fos. Mitjançant la realització d’uns moviments rotatoris i compassats, d’esquerra a dreta, pren una petita porció de vidre que s’enganxa a la canya, anomenada posta. Des d’aquest moment cal fer rodar la canya i, quan la posta comença a perdre temperatura, cal repetir l’operació de prendre vidre del gresol. Voltant la canya en posició horitzontal, la posta s’arrodoneix amb l’ajuda d’un motlle de forma semiesfèrica, o bé es fa córrer endavant i endarrere sobre el marbre. Llavors és possible donar-li una lleugera forma troncocònica. Seguidament, s’inicia el procés del bufat, insuflant l’aire dels pulmons dins la massa encara incandescent, tot procurant que l’aire quedi uniformement repartit dins el nucli, per tal que l’objecte tingui les parets amb un gruix similar. Quan el vidrier deixa de realitzar moviments de rotació amb la canya i l’aixeca verticalment, el vidre comença a penjar i genera la forma del coll de l’objecte. A continuació, la canya torna a la posició horitzontal i se segueix bufant, sempre amb l’acompanyament d’un compacte moviment de rotació que permet que l’objecte no caigui, en desprendre’s del metall. En seguir bufant es crea una esfera a l’extrem del coll. Si es vol que la forma en procés d’elaboració acabi tenint un perfil bombat, cal posar momentàniament la canya en sentit vertical per tal que el propi pes del vidre efectuï aquesta acció. Amb aquest exemple s’haurà realitzat una ampolla amb coll i una panxa semiesfèrica. Si es desitja dotar l’objecte de nanses o elements aplicats, com fils de vidre o altres, el vidrier necessita l’ajuda d’altres persones que aplicaran amb les seves canyes les nanses o els elements decoratius sobre la forma en construcció. Un cop acabada, una altra persona enganxa a l’extrem oposat de la canya el puntill, prèviament escalfat per evitar un xoc tèrmic, i la peça passa a estar a les seves mans, camí de l’arca de recuit, on podrà baixar lentament de temperatura.

El vidre pla es realitzava mitjançant aquesta tècnica, creant una manegueta o un disc. El primer sistema és l’explicat pel monjo Teòfil (1978, pàg. 65), ja al primer terç del segle XII, en el seu tractat De diversis artibus. Es tracta de la realització d’una gran ampolla de cos cilíndric que s’escapça per tal de formar un tub, al qual se li realitza una incisió en sentit longitudinal que fa que s’obri progressivament, un cop reescalfat, que caigui sobre els costats i s’obtingui una forma plana. L’altre sistema es realitza creant un disc o ciba, a partir de bufar una gran esfera a la qual s’aplica el puntill en el sentit diametralment oposat a la canya, realitzant un forat. L’obertura progressiva d’aquest forat va convertint l’esfera en una forma acampanada que a partir del moviment continu de rotació de la canya acaba conformant un disc. En el cas de la ciba, en el punt on hi ha enganxada la canya, el vidre presenta un petit regruix, cosa que implica una major densitat de color. A posteriori, els vidres plans, òbviament un cop refredats, es tallaven amb un estri metàl·lic calent en funció de l’ús que se’n volia fer. Aquests eren emprats pels vitrallers, per a realitzar tancaments menys elaborats o pels mirallers.

Els forns de vidre també realitzaven els elements necessaris per a ser treballats posteriorment pels vidriers de llum. Es tracta de barretes o tubs de vidre, que se solien fer de les escorrialles dels gresols, quan ja no quedava suficient vidre per a elaborar una peça bufada. Aquestes barretes, un cop sortides de l’arca de recuit, eren transformades pels vidriers de llum, reescalfant-les mitjançant la flama d’una llàntia d’oli i bufant, i amb l’ajut de diferents estris, com pinces o tisores, creant les formes desitjades, tallant i soldant diferents peces entre si o bé arrodonint el vidre fos sobre una superfície per tal de crear petites boles o denes.

Els elements emprats per a la coloració del vidre ens aporten també precioses notícies sobre els processos d’elaboració. La coloració de la pasta vítria es realitzava afegint diferents òxids metàl·lics en el gresol. D’aquesta manera s’obtenien vidres colorats en massa, això és, uniformement acolorits, encara que en funció dels diferents gruixos de les parts de l’objecte una mateixa peça pot presentar majors o menors intensitats. Els òxids emprats constituïen llavors una llista breu: així, el vidre blau s’obtenia mitjançant l’ús del cobalt i, al segle XVI, amb safre, mineral que provenia de les mines de l’Europa central; el verd, amb coure i ferro; el groc, amb ferro i manganès, etc. Altres factors, com la composició base del vidre (en funció dels minerals aportats pels vitrificants o els fundents i estabilitzants), la concentració (això és, el percentatge d’òxids colorants), la temperatura i el temps en què el vidre fos restava al gresol mentre es treballava, o les condicions d’oxidació o reducció dels forns, generaven uns colors o unes qualitats cromàtiques diferents, malgrat que s’empraven uns mateixos elements colorants. El vidrier, doncs, havia de tenir uns importants coneixements de totes aquestes variables, la qual cosa el convertia en un artesà molt qualificat. Abans d’iniciar el procés de manipulació i transformació de la massa, ja de per si força complexa, la seva elaboració esdevenia un veritable exercici de precisió que demanava un alt grau d’especialització.

Un sistema d’elaboració que afectava tant la formació de l’objecte com l’acabat ornamental era la utilització de motlles per tal d’imprimir en la superfície del vidre elements com ara costelles, encanalaments o trames. El vidrier emprava motlles de fusta de dues parts, els quals tenien els motius tallats en negatiu. En introduir el vidre a l’interior, les decoracions quedaven estampades a la superfície i es podien deformar lleugerament a plaer, continuant el procés del bufat, en créixer el seu volum. Els motius podien ser lleugers relleus acanalats o de trama repetida, que ondulaven les fines parets, o bé acastellats o losanges de més gran relleu.

Existien altres processos decoratius també realitzats pel vidrier a la boca del forn, com ara els utilitzats per a aplicar a l’objecte fragments de vidre treballats en calent de diverses formes. El més senzill, que trobem en algunes peces representades en taules des del final del segle XIV, era l’aplicació de fils del mateix color, però també es podien aplicar fils blancs (o de lacticini) i blaus, els més comuns, a les vores o als colls, o amb la característica ziga-zaga. Al seu torn, l’aplicació de fils de lacticini es podia fer de dues maneres: o bé enrotllant-los en les superfícies de colls o boques, o bé aplicant-los a les arestes dels motius emmotllats. També trobem tècniques en calent de derivació veneciana, l’aplicació de gotes de vidre que s’estampaven amb una matriu de ferro, i generava motius en relleu de gerds, adaptació de les fragole muraneses. La tècnica més sofisticada, que sembla aparèixer al final del període que s’estudia, és l’afegit de fragments de vidre de color, a la manera dels millefiori venecians. Consisteix a aplicar a l’objecte en formació fragments de barretes de vidre d’un o més colors. Això s’aconseguia fent rodar la peça a mig fer sobre el marbre en què es trobaven els trossos de barreta.

Altres tècniques ornamentals executades un cop l’objecte ja tenia forma eren l’esmaltat i el daurat. Un tractat de la segona meitat del segle XV, conservat a la Biblioteca Universitària de Bolonya, explica pas a pas la tècnica de l’esmaltat sobre vidre, en un capítol titulat “A dopengiare il vetri cum il smalti de omne colore” (Barovier, 1982, pàg. 55). La tècnica consistia a aplicar l’esmalt amb un pinzell i, un cop finalitzat aquest procés, introduir la peça a l’arca de recuit, d’on era extreta amb l’ajuda del puntill i situada a la boca del forn per tal que l’esmalt vitrifiqués, cosa que succeïa a la temperatura a què l’objecte podia arribar a canviar de forma. Novament calia, per tercera vegada des de la seva creació, introduir l’objecte a l’arca de recuit per refredar-lo gradualment.

El pare Gil dona a entendre, encara que un segle després, que a Catalunya la tècnica era la mateixa: “Los vasos cristal·lins fets y acabats los pintan de color vert, y de or, y altres colors, y los tornan al forn en cert temple: y resta aquell color tan apegat que nunca ò molt á tart se pot apartar” (Iglésies, 1949, pàg. 216-217). Pel que fa al daurat, era emprat de dues maneres: per suspensió, això és, pintant amb l’or diluït en un medi oliós o bé en una mescla de goma aràbiga i aigua, que s’aplicava amb un pinzell sobre la superfície del vidre, o bé amb fulla d’or. D’aquesta darrera manera es realitzaven els treballs més acurats, aplicant-la sobre la superfície i fent-la coure per després dibuixar, amb un estri punxant, les formes desitjades, tot creant una mena d’estergit.

El treball en un obrador de vidre era molt especialitzat, des de l’elaboració de la frita, fins arribar a l’objecte acabat, la construcció i el manteniment del forn, les tasques relatives a l’aprovisionament de llenya, el manteniment de l’utillatge, l’elaboració de motlles, la fusió i reducció a pols de les primeres matèries, el treball a la boca del forn i les tasques decoratives. Les altes temperatures assolides a l’interior i el seu continu refredament quan la matèria treballada s’exhauria implicava un important desgast dels materials que en constituïen l’estructura. Un dels més importants eren els gresols, fabricats amb argiles refractàries. La seva elaboració fou sempre una feina complexa i continuada a causa de la seva curta vida, pel fet de ser exposats a temperatures tan altes.

La vida al voltant d’un forn podia comportar certs riscos d’incendi, que, juntament amb l’elevat consum de llenya, implicava que la seva presència a les ciutats fos estrictament regulada. Una de les primeres notícies de l’existència de forns a Barcelona és, justament, quan se’n prohibeix l’establiment dins la ciutat, el 1323. Aquesta prohibició és esmentada en un recull d’ordinacions del segle següent, el 1477, i disposa “que algú no gos obrar de vidre en la ciutat ni dins lo territori de aquella, per rehó del dampnatge que en segueix”. A Girona succeí el mateix l’any anterior. El primer dia d’octubre del 1322 una ordre reial de Jaume II prohibia l’establiment de forns dins la ciutat, a tota la vegueria i el bisbat, en aquest cas a causa de la carestia de llenya. La prohibició del funcionament de forns a les ciutats fou una cosa comuna a l’Europa baixmedieval, sobretot pel perill que comportava per a la seguretat de les estructures urbanes. El risc d’incendi era molt alt i això feu, per exemple, que el govern venecià expulsés els vidriers de la ciutat ja el 1291, i que establís la producció de vidre a l’illa de Murano, lluny del nucli urbà. A Barcelona aquestes prohibicions semblen haver tingut un curt període de vigència, ja que coneixem l’establiment d’un forn dins la ciutat el 1330, quan Alfons el Benigne, desoint la prohibició dictada pel Consell de Cent pocs anys abans, autoritzà un tal Guillem a obrir un forn, la qual cosa es repetí el 1348 (Gudiol i Ricart, 1936, pàg. 32). En aquest darrer cas veiem que el rei havia permès a Bernat Desmunt, vidrier de la ciutat, establir un forn, contravenint les ordres dels consellers i els privilegis atorgats a la ciutat de Barcelona. Aquests acceptaven que Desmunt construís el seu forn, però li imposaven certes condicions referides a la llenya. Així, s’ordenava que la que es cremés, de dia o de nit, havia de ser de pi i procedent del coll de Balaguer o de més lluny, o bé del castell de Vacarisses, però es remarcava que no podia venir d’altres llocs, sota multa de 2 000 sous. També s’esmentava la possibilitat de tancar el forn en el moment que els consellers consideressin que la seva instal·lació era nociva per a la ciutat. A Girona sembla que la prohibició fou més efectiva, perquè el 1329 es revocaren tots els permisos per a obrir forns de vidre dins la ciutat. Aquestes prohibicions han fet pensar sovint que la producció de vidre a Barcelona no era tal, sinó que a la ciutat es realitzaven tasques de distribució d’objectes elaborats en municipis propers.

El contracte del forn del Pla d’en Llull del 1510 aporta interessants notícies sobre els treballadors del forn. Se citen diferents operaris, excepte, és clar, els mateixos mestres vidriers, que en aquest cas eren els que llogaven el forn i realitzaven la feina qualificada i complexa de donar forma al vidre. Entre aquests obrers trobem un “tiayre”, probablement l’encarregat de mantenir el forn en marxa nodrint-lo de combustible i possiblement responsable també de la llenya. Es parla també d’un “stogador”, potser l’encarregat de l’embalatge de les peces. Finalment, se cita un “piquador” o picador, segurament l’encarregat d’elaborar la frita, ja que calia picar el vidre per reduir-lo a petits fragments, com més petits millor, per tal d’assolir la seva fusió al més aviat possible i així emprar el mínim temps i combustible. S’estipulava que la remuneració d’aquests operaris i dels treballadors de servei corria a càrrec del propietari del forn.

Probablement l’aprenentatge del vidrier exigia conèixer totes aquestes tasques. Conservem diferents documents relatius a la formació en l’ofici, com un del 1428, en què Andreu Baldó s’ofereix al vidrier Pau Sala per a “aprendre l’ofici de vidrier i altres”. En aquests contractes normalment no s’estipula la durada, però sí el compromís del vidrier de donar sostre i manutenció a l’aprenent i el salari a percebre. En alguns casos el contracte queda obert el temps que el vidrier cregui necessari, i sempre s’estipula la multa que ha de pagar l’aprenent en cas que abandoni el taller abans del temps convingut. En un altre document, del 1423, Joan Pere Andreu fa el jurament d’aprenentatge amb Antoni Sala, vidrier de la ciutat de Barcelona. En el contracte s’escriu que el vidrier ensenyarà l’ofici “seguint els costums barcelonins” i que el jove romandrà tot aquell temps a la casa del vidrier.

Un exemple d’organització del treball del vidre: la confraria de vidriers de Barcelona

Si bé, com ja s’ha dit, es conserva un limitat nombre d’objectes de vidre del període que estudiem, la documentació sobre l’establiment de forns en diferents punts de Catalunya, els contractes de lloguer de forns o els d’aprenentatge dibuixen un escenari molt allunyat d’una producció limitada amb una nòmina de vidriers reduïda. En aquest sentit, és interessant comprovar el protagonisme dels vidriers i de les seves produccions en un esdeveniment com la fira del Ninou (contracció d’any nou), que se celebrava amb gran solemnitat a la ciutat de Barcelona. Aquell dia els vidriers paraven una fira prop de Santa Maria del Mar, on presentaven les seves creacions. No es té notícia de l’inici d’aquesta tradició, que va ser vigent com a mínim fins a mitjan segle XVII, però en el Manual de novells ardits ja apareix el 1434, no com un esdeveniment nou, sinó com una tradició constituïda temps abans. El dietari de la ciutat recull aquesta fira diverses vegades fins el 1646, moment en què els vidriers demanen ser eximits d’aquesta obligació.

El 1456 es redactaren les primeres ordinacions de la confraria de vidriers de Barcelona. Aquests formaren confraria amb els esparters, amb qui romangueren units fins el 1595. Aquesta unió es pot entendre com un fet natural, atès que gran part de la producció de vidre, sobretot aquella destinada a guardar o transportar diferents tipus de líquids, era protegida per trenats d’espart o palma. Els inventaris i encants conservats de vidriers amb botiga, ja des del final del segle XIV, i sobretot al llarg de segle XV, presenten sovint relacions d’objectes de vidre enxarpellats. Sovint es compten per dotzenes, i fins i tot per grosses (dotze dotzenes), ja que eren objectes d’ús molt comú i de baix preu.

En aquestes primeres ordinacions, encarregades pel Consell de Cent a Francesc Gallart, es recullen les característiques normes per a la creació d’una pia almoina, les normes d’ajuda mútua o de caràcter devocional, comunes a altres ordinacions gremials del moment. Les ordinacions assenyalen l’església dels framenors com la seu de la seva pia almoina. Aquest fet varià en algun moment anterior al 1470, quan se sap que els vidriers disposaven de la capella de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi, a la catedral de Barcelona. És interessant constatar que les úniques disposicions alienes a temes d’ajuda mútua són les referents a l’aprenentatge de l’ofici i a un intent de marcar un cert control en la venda de vidre. En el primer cas les ordinacions marcaven una multa de 50 sous a aquell aprenent o fadrí que canviés d’obrador abans d’acabar el temps pactat, però com es pot veure en els diferents contractes d’aprenentatge consultats, es deixava obert el temps destinat a aquest a voluntat del mestre vidrier. No és fins a la redacció de les noves ordinacions del 1595, en les quals se separaren la confraries d’esparters i vidriers, que es fixa la durada de l’aprenentatge en quatre anys. Pel que fa a la venda de vidre, el 13 de maig de 1457, menys d’un any després de l’establiment de les ordinacions de la confraria, el regent de la vegueria intervingué prohibint la venda de vidre de manera ambulant a la ciutat, per tal de protegir aquells vidriers que tenien botiga. El document aporta una interessant notícia sobre la manera com es realitzava físicament la transacció, quan es refereix a la prohibició de la venda pels carrers “portant aquels [els vidres] ab arbres o en altre manera”. A partir d’alguns gravats venecians i flamencs dels segles XVI i XVII es té coneixement d’aquesta tradició medieval, que arribà a l’època moderna, de vendre vidre pels carrers de ciutats i pobles emprant petits arbres o branques, dels braços de les quals es penjaven els objectes fabricats.

La presència de vidriers en els òrgans de govern de la ciutat al llarg del segle XV ens demostra que aquests arribaren a tenir un cert poder. Pere Gallart, vidrier de la ciutat de Barcelona, fou escollit cinquè conseller quan entraren en vigor les noves disposicions d’Alfons el Magnànim per a l’elecció de consellers, amb la possibilitat que aquest càrrec recaigués des de llavors en un membre d’aquest ofici (Gudiol i Ricart, 1936, pàg. 38). Un altre fet que pot ajudar a entendre el poder econòmic de la confraria és que aquesta encarregà el retaule per a la capella de la confraria a la catedral al pintor més prestigiós de la Catalunya de la segona meitat del segle, Jaume Huguet. El retaule, conservat actualment a la seu de Barcelona, fou realitzat de manera esglaonada entre el 1462 i el 1475, com ho demostra la documentació estudiada per Josep Gudiol i Santiago Alcolea (1987, pàg. 173). No se sap si la pintura fou encarregada en el moment en què el gremi tenia una capella a l’església dels framenors, com evidencien les ordinacions del 1456, i fou traslladada i acabada ja a la capella de la catedral, o si l’encàrrec del 1462 podria assenyalar l’inici de la presència de la confraria a la seu.

Cal tenir present que el nombre de forns oberts a la ciutat era molt limitat i que la seva vida solia ser molt llarga, ja que passaven de pares a fills, o bé eren adquirits per membres d’altres professions que els explotaven mitjançant el lloguer. La documentació conservada dels forns barcelonins dels segles XIV i XV, de la qual donen notícies diferents autors des del segle XIX, ha estat ampliada i sistematitzada per Sílvia Cañellas i Carme Domínguez (2005). El seu estudi demostra que dos forns, el de Viladalls, el més antic, i el del Pla d’en Llull, comprenen el període que va, com a mínim, del 1325 al 1605, encara que el segon és documentat fins el 1648, quan ja devia fer temps que era inactiu.

Malgrat tot, la primera notícia de l’establiment d’un forn a la ciutat és del 1316 (el forn de Viladalls). El document esmenta el vidrier de Barcelona Guillem Barceló i els seus problemes relacionats amb la llenya que li calia per a fer vidre. Per documents posteriors se sap que el 1325 l’esmentat Guillem posseïa l’únic forn de vidre que treballava dins la ciutat. El 1331 es refermava a Guillem Barceló la concessió i s’insistia en la condició de no cremar més de tres somades de llenya al dia. L’abril del 1340 el mateix vidrier rebia un nou permís reial per tal de fer funcionar el seu forn, que era l’únic que hi havia dins la ciutat. La concessió de tenir forn en la seva propietat era per a ell i per als seus hereus o successors. La quantitat de llenya que es podia cremar havia augmentat fins a quatre somades al dia. El forn passà al seu fill Pere, de qui l’heretà el seu germà Miquel el 1370. D’aquest moment es conserva un document en què el rei no solament es manifestava a favor del forn de vidre de Barcelona, sinó que deia que en aquest forn es feia, de temps enrere, obra de vidre de bona qualitat, de vidre fi i clar i que en resultaven productes de formes ben diverses i de bon preu. I tot això fins al punt que no eren necessaris altres forns dins la ciutat ni en dues llegües al voltant, ja que si n’existissin suposarien un consum innecessari de llenya. Es prohibien així altres instal·lacions similars i es parlava de la imposició de multes a qui contravingués la norma. Sílvia Cañellas i Carme Domínguez, que han estudiat exhaustivament tota la documentació conservada al voltant del forn de Viladalls, el citen al principi del segle XV prop de l’actual Rambla, a l’altura de la Plaça Reial, al costat de Boletals, és a dir, al costat del prostíbul de la ciutat; d’aquesta manera, el forn donà nom al carrer del Vidre, que fou mutilat per la creació de la Plaça Reial.

En el pagament dels censos del 1453 del forn de Boletals es fa referència a l’existència d’un altre forn a la ciutat, el concedit a Bartomeu Llorenç a la zona del Pla d’en Llull. El 1463 es té constància, però, que aquests censos feia temps que no es cobraven, per falta de solvència del seu propietari, Lleonard Derç. A causa de l’estat ruïnós del seu forn s’havia donat llicència en exclusivitat a Llorenç. Cañellas i Domínguez demostren així clarament que tres generacions de la família Llorenç foren les encarregades de portar endavant l’únic forn existent a Barcelona des del 1453 fins al 1497. El forn del Pla d’en Llull era situat entre els actualment desapareguts carrers de Cavarroques i de Pere de Vic, prop del Rec Comtal.

L’existència documentada de forns amb llicència en exclusivitat, a més de generar no pocs problemes entre els vidriers, fa que es plantegin diverses preguntes. Si bé ja s’ha parlat d’un breu conjunt de vidres sencers conservats del període, hi ha documentada una llarga llista de vidriers en actiu a la ciutat de Barcelona en aquell temps. Cal pensar que es dedicaven al comerç o bé treballaven als forns que actuaven amb exclusivitat, com a assalariats o llogant les instal·lacions. Malgrat tot, es coneixen alguns intents d’establir forns a la ciutat que sovint foren infructuosos. Així, el mercader Ponç Julià obtingué el 1473 permís per a l’obertura d’un forn per a obrar, entre altres objectes, fils i cadenes de vidre. Davant aquesta situació, Bartomeu Llorenç reaccionà amb una renovació de la llicència del seu establiment i amb una reclamació. Fou llavors que les institucions reconegueren l’exclusivitat atorgada a Llorenç i denegaren l’establiment del nou forn. En el document s’especifica que el forn de Llorenç ja funcionava feia vint anys i que en alguns moments difícils, com en els temps de guerra, el forn havia subsistit gràcies a la producció no estrictament de recipients. Així mateix recordava que tenia permís per a romandre inactiu fins a un any sense perdre els seus drets. La llicència a Ponç Julià fou declarada nul·la i Llorenç demanà que es fes públic el seu establiment; d’aquesta manera, el corredor reial Francí Luna, acompanyat de dos trompeters, en feu la crida pública, anunciant la multa prevista per als infractors.

A causa de les dificultats per obrir forns a Barcelona, al llarg dels segles XIV i XV s’establiren forns prop de la ciutat. D’aquesta manera coneixem l’obertura d’un forn a Badalona el 1360 i un altre a Sant Pere de Bigues, del qual desconeixem la data d’establiment, però se sap que era actiu el 1407. Un altre forn ha estat documentat a Vallromanes entre el 1455 i el 1484. El 1482 el brodador Antoni Sadurní i el vidrier Jaume Granada demanaven obrir un forn a Montcada, i feien referència a la impossibilitat de reobrir el forn de Viladalls, a causa dels privilegis concedits a Llorenç. També és documentat que la interdicció de mantenir forns a Girona el 1322 abans comentada es resolgué amb la llicència, el 1331, d’obrir un forn a tres llegües de la població, encara que es té constància d’un forn a la ciutat el 1482. La distribució geogràfica del vidre català fou força àmplia, com ho demostra l’activitat d’obradors a la població, abans esmentada, de Sant Fost de Campsentelles o a la de Bell-lloc d’Aro (Santa Cristina d’Aro, Baix Empordà), l’activitat dels quals es demostra, gràcies als vidres que se n’han extret, en les cronologies que estudiem.

Probablement l’àrea del Vallès també fou una zona activa en la producció de vidre als segles XIV i XV. Les troballes en excavacions realitzades els darrers trenta anys, tant en nuclis urbans com rurals, han tret a la llum restes de vidre, entre les quals destaquen les copel·les de diferents qualitats amb fil blau aplicat i restes associades a ceràmiques en verd o verd manganès. Malgrat que actualment solament es coneix el taller de Sant Fost de Campsentelles (Oliver, 1986), les restes extretes a Llinars, Sentmenat i Sant Esteve de Castellar Vell, com també en diverses excavacions a Sabadell, podrien assenyalar un major nombre de forns en aquesta zona. Per altra banda, cal no oblidar els forns documentats al Rosselló als segles XIV i XV. Es tracta de diferents forns que apareixen en zones rurals (Palau del Vidre, la Roca d’Albera o Sureda), en zones boscoses, com Requesens o Vallbona, o bé en zones urbanes, com Perpinyà, encara que en aquesta ciutat sembla que no hi va haver un forn abans del 1476 (Camiade – Fontaine, 2006, pàg. 16).

Bibliografia consultada

Capmany, 1779-92; Riaño, 1872; Rico, 1873; Davillier, 1879; Riaño, 1879; Garcia Llansó, 1897; Barber, 1917; Gudiol i Cunill, 1925; Folch i Torres, 1926; Roig, 1928; Gudiol i Ricart – Artiñano, 1935; Gudiol i Ricart, 1936; Frothingham, 1941; Pérez Bueno, 1942; Planell, 1948; Iglésies, 1949; Alonso Gamo, 1951; Ainaud, 1952; Frothingham, 1956; Rubió, 1961; Durliat, 1962; Frothingham, 1964; Maggi, 1977; Teòfil, 1978; Altisent, 1982; Barovier, 1982; Nola, 1982; Monreal – Barrachina, 1983; Foy, 1985; Oliver, 1986; Rodríguez, 1986; Gudiol i Ricart – Alcolea Blanch, 1987; Foy, 1988 i 1989; Riu-Barrera, 1990; Lanmon – Whitehouse, 1993; Barrachina, 1994b; Carreras – Domènech, 1994; Martí Coll, 1996; Mallet – Dreier, 1998; Rogers, 1998; Smeyers, 1998; Domènech, 1999; Sampietro, 2000; Carboni – Whitehouse, 2001; Baretta, 2004; Carreras – Domènech, 2004; Dell’aqua, 2004; Domènech, 2004; Cañellas – Domínguez, 2005; Domènech, 2005; Du Pasquier, 2005; Camiade – Fontaine, 2006; Coll i Riera, 2007; Coll i Riera – Roig i Buixó, 2007.