Els vitralls

La historiografia

Els estudis monogràfics sobre vidrieres són tardans, com també els intents d’integrar-ne l’evolució estilística dins la general de les arts del gòtic (Dalmases – José-Pitarch, 1984). No obstant això, ja al segle XIX alguns historiadors i viatgers inclogueren en els seus escrits referències a algunes peces de vitralleria gòtica conservades a Catalunya. Al llarg del segle XX s’afegiren a aquestes anotacions tot un munt de notícies disperses en articles i llibres no específics sobre la matèria. Alguns diccionaris d’artistes també van incloure els mestres de vidrieres. Entre totes aquestes obres cal destacar, per la importància de les seves aportacions documentals i pel seu rigor, les de J. Gudiol i Cunill (1902 i 1908b), J. Mas (1912) i J.M. Madurell (1943-44, 1949-52 i 1969), com també són interessants els estudis d’A. Duran i Sanpere (1972-75, vol. II i III).

Durant el segle XX es van fer intents de sistematització de les dades conegudes (Garcia Llansó, 1911; Gudiol i Cunill, 1919; Pérez, 1942; Rodríguez, 1944). L’última d’aquestes obres és la que Víctor Nieto dedicà, ja al final del segle XX (1998), a la vidriera espanyola, on la vitralleria catalana ocupa un apartat important.

Joan Ainaud va intentar, des dels seus primers estudis sobre vidrieres (1952), el difícil acostament entre notícies documentals i obres conservades. Això va culminar amb la creació del Corpus Vitrearum Medii Aevi (CVMA) i l’aparició a Catalunya dels quatre volums de la sèrie fins ara publicats. Envoltat d’un equip d’especialistes, Ainaud catalogà, en aquests volums, les vidrieres catalanes i va fer un recull documental sobre els treballs de vitralleria de cada edifici objecte d’estudi, alhora que va intentar situar les peces en el seu context. Cal dir que, sense l’estudi dels vidres que Joan Vila-Grau portà a terme en aquests volums, seria molt difícil establir la cronologia de les restes conservades. Cal destacar, també, dels quatre volums fins ara publicats, les esplèndides fotografies de Ramon Roca, que han fet possible avançar en l’estudi d’unes peces massa allunyades de l’espectador per a poder-les analitzar bé.

Relacionades amb l’edició del CVMA, hi ha tot un seguit de publicacions que, o bé van sortir de col·laboradors d’aquests volums, o bé són fruit de l’interès que la sèrie va despertar en cridar l’atenció sobre unes obres que anteriorment havien estat oblidades o menystingudes (Marquès, 1981; Vila-Grau, 1982 i 1985; Daimiel, León, Marsal, 1983; Busquets, 1985; Argilés, 1991b; Cañellas, 1993a i 1993b; Balasch, 1996; Cañellas, 1996; Fité, 1996; Mundó, 1996; Domínguez, 2001).

Entretant, el fet que algunes vidrieres fossin projectades per pintors de renom i que altres artistes intervinguessin directament en la seva pintura va fer que alguns historiadors d’aquesta disciplina s’hi fixessin (Tormo, 1926; Mesuret, 1951; Post, 1958; Young, 1975; Avril, 1989; Romano, 1989). Posteriorment, altres estudiosos han vist la necessitat d’incloure el vitrall dins l’evolució general del gòtic, i en aquest sentit han analitzat i situat les vidrieres dins les arts pictòriques del moment i n’han establert l’evolució conjunta. Són remarcables les anàlisis de Joan Ainaud (1990) i, sobretot, els treballs de Rosa Alcoy (1998). Aquesta autora submergeix el vitrall en la pintura gòtica i ens condueix per les anades i vingudes de l’evolució pictòrica catalana i les entrades d’estrangerismes formals i iconogràfics. Els textos dels tres volums sobre pintura d’aquesta col·lecció mostren també alguns bons exemples de la interrelació entre el vitrall i la pintura en el gòtic.

En l’article sobre historiografia de les vidrieres catalanes elaborat per a les I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre (Cañellas, 2001), s’hi recullen i detallen els treballs que fins en aquell moment s’havien dedicat al tema.

El paper dels vitralls en l’art gòtic

Ja des de l’antiguitat, la necessitat combinada de fer estancs els interiors dels edificis i de permetre’n la il·luminació natural devia portar a la substitució dels porticons per sistemes translúcids de tancament de finestres. Diferents tècniques, més o menys complexes, oferien diverses possibilitats de tancament d’obertures: les planxes d’alabastre, les cortines i, sobretot, les teles encerades posades en bastiment eren susceptibles, com les vidrieres, de convertir-se en suport iconogràfic, en substitució dels murs.

Ara bé, les vidrieres van tenir un paper tan rellevant en el gòtic perquè l’arquitectura d’aquest període possibilità el creixement dels finestrals en transportar les càrregues de les cobertes a terra a través de pilars i contraforts, i alliberar el mur de la seva essencial funció de suport. Aquestes grans superfícies buides requerien, d’una banda, sistemes de tancament formats per peces, com els plafons d’un vitrall. De l’altra, per tal que no es trenquessin i s’adaptessin als cops de vent i als moviments del mur, els tancaments de les finestres no podien ser excessivament rígids, com els alabastres, ni tenir la feblesa de la tela.

Així, les vidrieres, més cares en origen, van oferir unes possibilitats de grandària i de permanència superiors a altres sistemes i, a més, tenien l’avantatge de la transformació de la llum en color, que els permetia integrar, en la representació, uns elements simbòlics específics.

A continuació, quadre relacionat amb la imatge de les vidrieres catalanes conservades (segle XIII - inici del segle XVI): 1 Església del monestir de Santes Creus; 2 Santa Maria del Mar (Barcelona); 3 Santa Maria de Castelló d’Empúries; 4 Catedral de Girona; 5 Sants Just i Pastor de Barcelona; 6 Catedral de Tarragona.

Per localitzar les peces en els diferents edificis, s’ha seguit la numeració establerta pel Corpus Vitrearum Medii Aevi de Catalunya. La numeració comença des de la vidriera central de l'absis, la qual rep el nom d’h-I. A partir d'aquesta es numeren les altres finestres en la direcció dels punts cardinals corresponents (n-II, n-III, n-IV.. i s-II, s-III, s-IV.., normalment). Es diferencien les vidrieres de la planta de les capelles, que s’escriuen en minúscula, de les del trifori, que comencen amb majúscula. Les naus i algunes capelles significatives són diferenciades per les sigles del seu nom: així, per exemple, a la catedral de Tarragona CS h-I es correspon a la vidriera central de la capella dels Sastres. Vidrieres catalanes conservades (segle XIII - inici del segle XVI)

EDIFICI	OBRA	REPRESENTACIÓ	CRONOLOGIA	AUTOR	OBSERVACIONS
1 Església del monestir de Santes Creus	Vidrieres de les naus i rosassa	Motius geomètrics.Jocs de ploms, grisalles i poc color	Segle XIII, en diferents campanyes	Anònims	A part de les peces in situ, alguns fragments es conserven a l’Arxiu de Santes Creus. Segueixen la normativa cistercenca
	Gran vidriera de la façana principal (espill)	Vida de Crist i de la Mare de Déu	Final del segle XIII	Anònim	Petites escenes narratives.Possible subvenció reial. Primer gòtic lineal
2 Santa Maria del Mar (Barcelona)	Restes procedents de la capella de Sant Salvador	Lavatori i Ascenció	Segon quart del segle XIV	Anònims	Conservades a la sagristia (T.F-323). Gòtic lineal
	Rosassa	Coronació de la Mare de Déu	1460	Antoni de Llonye	Gòtic flamenc. Disseny molt elaborat
	Vidriera del trifori, sobre la capella de Santa Joaquima de Vedruna (N-VI)	Judici Final	1494	Severí Desmasnes	Gòtic flamenc. Expressiu. Pictòric. Vidres incrustats, vidre venecià
	Fragments de les figures de la capella de Sant Miquel (s-XIII)	Sant Miquel i la Mare de Déu	Segona meitat del segle XV	Anònim.Dues mans diferents	Bon tractament del groc d'argent. Fragmentari
	Vidriera de la nau, sobre la porta lateral del costat sud (S-VII)	Apòstols	1495?	Gil Fontanet?	Gòtic flamenc. Molt fragmentari
3 Santa Maria de Castelló d’Empúries	Vidriera central de l’absis (H-I)	Vida de Crist	Principi del segle XIV	Anònim	Gòtic lineal. Petites escenes narratives. Plafons de diverses procedències i èpoques
4 Catedral de Girona	Onze vidrieres sobre l’altar major (H-I, de S-I a S-VI, de N-I a N-V)	Diferents sants.Al sud: Anunciació, Nativitat, Visitació, Epifania, presentació al Temple, dormició de la Mare de Déu	Segon quart del segle XIV	Anònim	Part d'aquestes peces foren obrades amb la taula de vitraller que es conserva al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 279-280). Gòtic lineal amb elements italianitzants
	Restes a la rosassa del sud-est	Serafins i ornamentació
	Fragments conservats fora de lloc	Àngels i traceries	Segon quart del segle XIV	Anònims	Procedents del presbiteri (Gir. de F-1 a F-8)
	Fragments conservats fora de lloc	Àngels, arquitectures i elements ornamentals	Mitjan segle XIV	Guillem Lantungard	Procedents de la girola o de capelles (Gir., de F-9 a F-18 i F-Òcul). Groc d'argent, detalls volumètrics
		Àngels i arquitectures	Segle XV	Anònims	Fragments (Gir. de F-19 a F-20)
	Vidrieres del deambulatori (h-I, de s-II a s-V de n-II a n-IV) i de lacapella de Sant Miquel (s-VIII)	Escenes de la Passió i la resurrecció de Crist i figures de sants. Àngels	Segona meitat del segle XIV	Guillem Lantungard	Petites figures lineals. Figures principals més volumètriques. Molt groc d'argent
	Fragments de la capella dels Sants Iu i Honorat (s-X)	Anunciació (molt malmesa)	1375-77	Ramon Gilabert	Restes residuals. Grisalles gairebé perdudes
	Restes de la capella dels Sants Jordi i Dalmau (s-XV)	Cap de Crist	Segle XV	Anònim	Groc d'argent, detalls volumètrics
	Gran vidriera de la nau sobre les capelles dels Sants Joan i Miquel (nau S-I)	Dotze apòstols sota dosser i en tres pisos	1437	Antoni Tomàs	Gòtic internacional i aportacions realistes
	Gran vidriera de la nau sobre les capelles dels Sants Pere i Pau, Iu i Honorat (nau S-II)	Quatre sibil·les, els quatre evangelistes i quatre doctors, sota dosser i en tres pisos	1520	Jaume Fontanet	Renaixement
5 Sants Just i Pastor de Barcelona	Vidrieres de l’absis	Sants Just i Pastor (S-II); sants Jeroni i Agustí (H-I); sants Blai i Llorenç (N-II, perduda)	1522	Jaume Fontanet	Pas del gòtic al Renaixement
6 Catedral de Tarragona	Restes disperses i fragmentàries conservades al Museu Diocesà de Tarragona	Àngels, Crucifixió, bisbe, caps de sants, elements arquitectònics i ornamentals	Segles XIV i XV (diferents èpoques)	Anònims	MDT, núm. inv. T.F. 314 a T.F.344. Alguns són més lineals (T.F.337, 340), d'altres tenen bones aplicacions del groc de plata i de grisalla (T.F. 314, 216-319). Alguns recorden les rosasses i el cap de l’àngel de la capella dels Sastres (T.F.320)
	Rosassa nord de la façana de ponent	Vidres reaprofitats amb caps de sants	Segle XV	Anònims	Vidres tapaforats
	Finestrals de la capella dels Sastres, fragments originals i refetes posteriors	Àngels, arquitectures i elements decoratius a les traceries (CS h-I, CS-II i CS-III)	Traceries: mitjan segle XIV	Guillem Lantungard	Groc d'argent. Pas del linealisme al gòtic internacional
		Anunciació de la vidriera central (CS h-I)	Final del segle XIV, principi del segle XV	Anònim	Més volum. Conservació irregular
		Cap d’àngel (CS-II)	Segle XV	Anònim	Mateix disseny que a la rosassa del cor de Pedralbes
	Vidriera central de la capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges (CV h-I)	Santes verges	Segle XIV	Anònim	Linealisme amb elements italianitzants. Molt malmesa
	Rosassa nord	Resurrecció de Crist, sants i formes geomètriques	Final del segle XIV principi del segle XV	Anònims	Recorden la part baixa de la capella dels Sastres i, de més lluny, la vidriera de Sant Silvestre de la seu de Barcelona. Gòtic internacional
	Rosassa sud	Mare de Déu amb Nen, àngels músics, santes coronades	Final del segle XIV principi del segle XV	Anònims
7 Església del monestir de Sant Cugat del Vallès	Rosassa de la façana occidental	Ha perdut gairebé tota la representació figurada. Només resten al lloc formes geomètriques. De l’òcul central es conserven part dels quatre evangelistes	Primera meitat del segle XIV	Bernat Hospital i Alfonso Gonsalbo de Burgos?	Molt malmesa. Gòtic lineal Recomposició de l’òcul central: MDB, núm. inv. 2206
8 Catedral de la Seu d’Urgell	Rosassa de l’absis major	Cap de Crist i de cinc sants	Segle XIV	Anònim	Gòtic lineal. Groc d’argent. Molt fragmentari
9 Monestir de Santa Maria de Pedralbes (Barcelona)	Vidrieres de l’absis, algunes de la nau i petites rosasses	Mare de Déu, sants Francesc i Joan, Pantocràtor, àngels, tetramorf (H-I). Apòstols (de E-II a E-IV i d’O-II a O-IV)	v. 1340	Anònims	Gòtic lineal amb diferents elements italianitzants
		Sobre la capella de Sant Miquel: sant Miquel i sant Pere	Segle XIV
		Òculs: sants
	Sala capitular	Plafons amb formes arquitectòniques i heràldiques i Anunciació (SC-Esq.2)	Principi del segle XV	Anònims	Petites escenes amb introducció d’elements perspectius. Aplec de plafons de diferents procedències i èpoques. Alguns són originaris de l'església
		Plafons ornamentals (SC-Dret.2,3), Crucifixió (SC-Esq.3) i àngel (SC-Esq.4)	Segon quart	Anònim
	Rosassa de la sala capitular	Decoració vegetal	Principi del segle XV	Recorda Nicolau de Maraia	Gòtic internacional
	Rosassa del cor de l’església	Crucifixió, ornamentació geomètrica i escuts	Fragments de diferents èpoques	Moltes mans	Restes molt irregulars. Diversos tapaforats. El cap de la Mare de Déu té el mateix disseny que un dels àngels de la capella dels Sastres de la seu de Tarragona (CS-II a3)
10 Santa Maria de Cervera	Vidrieres de l’absis	Escenes de la vida de la Mare de Déu i de Crist	1404-14	Nicolau de Maraia	Gòtic internacional. Conservació irregular
	Rosassa sobre la porta lateral	Anunciació, els quatre evangelistes i sants	1416	Nicolau de Maraia	Gòtic internacional
11 Catedral de Barcelona	Vidrieres centrals del deambulatori	Santa Creu i santa Eulàlia (H-I),sant Joan Evangelista (S-II), sant Pere (N-II),sant Esteve (N-III), sant Nicolau (S-III)	Segon terç del segle XIV	Anònim	Gòtic lineal. Figures i arquitecturesa la llanceta central i sanefes a les lateralsamb formes geomètriques i escuts
		Sant Miquel (S-IV)	Mitjan segle XIV?		Major italianisme
	Vidriera del deambulatori sobre la capella de Sant Silvestre	Sant Silvestre (N-IV)	Col·locada el 1386, refeta posteriorment	Anònim	Molt retocada. Introducció d’elementsde volum. Recorda les rosasses de Tarragona
	Vidriera del deambulatori sobre la capella de Sant Andreu	Sants Andreu i Llorenç (N-V)	Final del segle XIV	Possible obrade Nicolau de Maraia	Gòtic internacional. Bona conservació. Bona execució i elegància
	Vidriera del deambulatori sobre la capella de Sant Antoni	Sant Antoni Abat (S-V)	1405-07	Nicolau de Maraia	Gòtic internacional. Part de la composició, perduda
	Capella del Baptisteri	Escena del Noli me tangere (n-XVIII)	1495	Gil Fontanet, segonsun projecte de Bartolomé de Càrdenas, el Bermejo	Gòtic flamenquitzant (possible introducció posterior d’elements renaixentistes)
	Vidriera de la tribuna del costat sud	Els quatre evangelistes (S-VIII)	1513	Pere Nunyes i Gil i Jaume Fontanet	La vidriera fou destruïda per una bomba el 1937. S'e’n conserva una fotografia
Cartoixa de Montalegre (Tiana)	Dos fragments de vidrieres	Dos petits caps d’àngel	Segle XVI	Anònims	MEV, núm. inv. 4678 i 4679
Procedència desconeguda	Fragments de vidrieres	Dos petits caps d’àngels i un cap de Crist	Segle XVI	Anònims	Cap de Crist molt esmicolat i reconstruït:MEV, núm. inv. 3546
		Peça circular emplomada	Segle XVI	Anònim	MEV, núm. inv. 7264
		Petit cap de Crist	Segle XV	Anònim	Peça procedent de Tarragona, s’ignora de quin edifici: MEV, núm. inv. 5340

La seva simbologia

Segons la teoria tradicional, l’Evangeli de sant Joan i el neoplatonisme convergiren en la teologia mística de Dionís per a explicar les bases de la filosofia de la llum, la qual donà suports teòrics a Suger de Sant Denís i ajudà als canvis espacials de la catedral gòtica. La idea era que totes les criatures rebien i participaven de la llum inicial, increada i creadora, que era Déu, segons les seves capacitats, i la tornaven a irradiar en forma d’amor. De la mateixa manera la llum entrava per les obertures de l’església des de la zona alta i creava un espai místic del qual participaven els creients, que, amb la seva fe, eren el reflex de Déu.

Sant Agustí i el neoplatonisme se situen, així, al costat dels textos de sant Joan (1, 4-9; 8, 12) i d’altres fonts bíbliques (Lc 2, 32; Ap 20,5; 21, 9-23) per accentuar la relació de la llum i Déu.

Altres textos insisteixen en aquesta idea. Segons el Mitrale de Siardo de Cremona, el vidre de les finestres, que permet el pas de la llum solar, és la ment dels doctors, gràcies a la qual la veritable llum, la Llum de Déu, penetra en els éssers humans. El conegut paral·lelisme d’Honori Augustodenensis (Gemma Animae I, 130) segons el qual les finestres que allunyen les tempestes i alhora introdueixen la llum fan la funció dels doctors de l’Església, que allunyen els perills del pecat i acosten la llum de la doctrina, pot servir per a entendre una llum que transforma l’espai.

Tot i els possibles abusos comesos en sobreestimar l’aportació de les bases filosòfiques i teològiques en la creació del gòtic (Binding – Linscheid-Burdich, 2002), és innegable que la llum gòtica no és natural i diàfana, sinó una llum transformada que transforma l’espai. Així, els vitralls, que en són un dels principals agents, constitueixen una de les manifestacions més originals i pròpies de l’esperit gòtic.

I la vidriera és, també, suport iconogràfic en un context complex que va més enllà de les representacions que presenta. Cal recordar que, malgrat la parcial conservació dels conjunts, fet que en dificulta l’estudi complet, la catedral era concebuda com un tot i que el programa iconogràfic de les vidrieres ha de ser entès dins d’aquesta unitat més complexa.

Un cop acabada l’època medieval, els corrents renaixentistes la van qualificar com a l’època fosca de l’art europeu. Els canvis en la manera de veure el món van requerir transformacions arquitectòniques i una visió diferent de la relació entre l’espai i la celebració litúrgica. Tot això va suposar una substancial modificació del simbolisme que tenia en la catedral un dels seus àmbits més característics. Després de la llum creada i creadora del gòtic, la claror dels nous temps portà a l’enfosquiment del vitrall.

Sortosament moltes esglésies de les terres catalanes van conservar elements del seu passat i alguns conjunts es van mantenir ferms a l’espera de temps millors. Valorar aquestes peces és la tasca que cal fer avui.

El vitrall, art religiós i art profà

El fet que la totalitat de les restes de vitralls gòtics conservades a Catalunya procedeixin d’esglésies fa que, sovint, es consideri que els vitralls han estat, fins al final del segle XIX, un art essencialment religiós.

Però el gòtic, i dins d’aquest el vitrall, no va ser un art només eclesiàstic. La monarquia amb els seus palaus, d’una banda, i l’empenta de la burgesia, de l’altra, van fer sorgir molts edificis privats i institucionals on es van fer vitralls. El gòtic omplí les ciutats de noves construccions civils que s’ornamentaven segons el gust del moment, i la vitralleria no en va quedar al marge.

Moltes cases i palaus devien tenir altres sistemes de cobriment més o menys decorats i potser sovint les vidrieres es van limitar a les sales principals i a les capelles dels palaus. Però es coneix també l’existència de vidrieres en moltes cambres i zones de pas de palaus d’institucions civils dels segles XIV al XVI.

La temàtica, en aquests casos, no sempre era coincident amb la dels edificis religiosos. Així, alguns edificis d’ús civil catalans tenien vidrieres amb representacions de sants, i d’altres, peces amb iconografia que s’hauria de considerar dins la tradició cristiana, com ara les Virtuts representades a la casa de la Ciutat (1407) o a la llotja de Mercaders de Barcelona (1500). Però d’altres presentaven elements heràldics o temàtiques relacionades amb la vida quotidiana de les classes benestants, com la representació de jocs d’escacs o de músics que hi havia a la casa del mercader barceloní Antoni Cases (1448).

La decadència d’èpoques posteriors va fer que molts dels edificis institucionals i comercials gòtics fossin abandonats a la seva sort, sense les actuacions de preservació de les obres que hagués calgut. Si les vidrieres dels edificis religiosos van patir sota els canvis en els plantejaments filosòfics, les dels edificis civils van desaparèixer davant les transformacions polítiques i econòmiques.

De totes aquestes peces de vitralleria no religiosa, només se n’ha conservat la memòria escrita. El mateix ha succeït amb una munió d’edificis eclesiàstics dels segles XIV al XVI. En alguns, la destrucció ha afectat tot l’edifici; d’altres han salvat l’estructura gòtica, si bé els vitralls s’han perdut. Sortosament, els desperfectes produïts pel temps i l’acció humana han estat combatuts en altres casos amb èxit i encara es conserva un bon conjunt de peces religioses d’un interès excepcional. La gran majoria de les vidrieres conservades es troben in situ i només una petita part ha estat desplaçada del seu lloc d’origen.

La tècnica i el procediment

Les vidrieres són el resultat d’una creació artística, però també el producte material d’un seguit de processos tècnics molt elaborats.

Si es deixa de banda l’estructura metàl·lica de protecció, els materials bàsics del vitrall són el vidre pla, les tires de plom, l’estany de les soldadures i els materials que intervenen en la pintura del vidre, els quals, en aquesta època, són bàsicament dos: les grisalles i el groc d’argent.

El primer procés en l’elaboració del vitrall era el disseny de l’obra o projecte, que, realitzat primer a petita escala, posteriorment s’obrava a la grandària real. Aquest primer disseny el feia el mestre de vidrieres, algun membre del taller que tingués especial gràcia en el disseny o bé una persona externa al taller. És en aquest punt que es donaven les principals col·laboracions entre mestres pintors i mestres de vidrieres. Aquestes feines conjuntes van suposar importants traspassos d’un art a l’altre i influències mútues entre diferents tècniques que donaren lloc a l’entrada de diversos corrents artístics, que no sempre van tenir els mateixos protagonistes ni tampoc una sola direcció.

Cal tenir present que, en relació amb altres tècniques pictòriques, el vitrall té alguns trets característics que li confereixen un aspecte diferenciat. El gruix del plom suposa una linealitat que altres tècniques pictòriques no sempre accepten. L’opacitat de la grisalla i la necessitat de translucidesa de la superfície, que força a deixar espais que en una pintura permetrien veure la preparació de la base, és un altre dels trets que l’aparten de la pintura sobre taula i li confereixen unes característiques diferenciades.

El disseny o projecte inicial pot ser un dibuix, un esquema, o de vegades fins i tot pot precisar els colors i altres detalls. El projecte inicial es trasllada després a escala real en el cartó, que inclou la concreció de colors, les pintures i tots els elements que configuren l’obra definitiva. El mestre de vidrieres duia a terme aquesta adequació. Així, una peça projectada per un mestre pintor no especialitzat en vidrieres pot presentar uns resultats amb un aire de la forma de fer del pintor, però deu molt també a la tècnica del vitraller. Només en casos excepcionals el dissenyador no vitraller s’encarregava també d’altres processos, com ara el de la pintura de les grisalles.

El cartó conté, també, la divisió en plafons. Les grans dimensions d’aquestes finestres impossibilitaven l’execució en una sola peça, ja que això les feia difícils de transportar i les dotava d’una escassa consistència. Les fraccions o els plafons, de format quadrangular, tenen l’amplada de la llanceta del finestral gòtic i són emmarcats i units per una estructura metàl·lica.

El cartó, que avui és d’aquest material, era, al principi de l’època medieval, una fusta o taula. Sobre una capa de preparació de guix i aigua, es marcava el disseny amb un punxó de plom o estany i es repassava amb pigment vermell o negre. El procés, explicat pel monjo Teòfil en el seu tractat del segle XII (capítol 17), va ser identificat en dues fustes que es guarden al Museu d’Art de Girona (Museu Diocesà, núm. inv. 279-280) (Vila-Grau, 1985). Aquestes taules són, al costat d’un exemplar de la catedral de Brandenburg, les úniques peces d’aquestes característiques que es conserven.

Les taules, que eren veritables guies o patrons per a l’elaboració de l’obra, sovint s’utilitzaven repetidament, aprofitant el mateix disseny o bé repintant la fusta.

A continuació es duia a terme el tallat dels vidres seguint el patronatge establert. Els vidres, acolorits en massa, es tallaven amb un ferro al roig. El canvi de temperatura en refredar-se el vidre provocava el trencament, que era perfeccionat amb un primitiu brusidor. Aleshores, a la superfície del vidre s’aplicaven les tècniques pictòriques, com ara les grisalles, que en temps medievals eren força opaques, més o menys espesses i d’una tonalitat siena o negra. En aquest procés cal distingir l’aplicació en positiu, amb pinzell, de la realitzada en negatiu, o rascant el material prèviament aplicat per tal d’obrir-hi llums.

Des del principi del segle XIV s’utilitzà també el groc d’argent, que es podia aplicar al vidre incolor per a tenyir-lo d’un groc més o menys vermellós. S’emprava, també, sobre vidre acolorit a la massa per a canviar-ne el to. El nitrat, clorur o sulfur d’argent que el compon tenyeix una part de la peça de vidre i n’estalvia el tall.

Grisalla i groc d’argent, incompatibles químicament entre si, es complementaven en una mateixa peça de vidre, on es col·locava la grisalla per una cara, generalment la interior, i el groc d’argent per l’altra, generalment l’exterior, ja que, atesa la seva total penetració al vidre, no es perdia ni es deteriorava. Els vidres així tractats havien d’enfornar-se en la mufla del taller del vidrier, un o diversos cops, per tal de fixar-hi les coloracions.

Un tret interessant detectat en algunes vidrieres catalanes, que sembla relacionat amb les enfornades, són les marques de vitraller. En algunes de les obres de Lantungard o en l’espill de Santes Creus són molt clares i semblen relacionades amb la necessitat de no confondre peces de diferents plafons procedents d’una mateixa muflada.

El procés continuava amb l’emplomat definitiu. El plom és un material dúctil que en època medieval era fos en el mateix taller i posat en motlles de fusta, per a obtenir-ne tires en secció d’H. Els vidres tallats es col·locaven entre les ales de les tires de plom. El plom que s’obtenia en l’època medieval era, pel seu sistema de realització, irregular i tenia diferents gruixos, que sovint eren utilitzats per a incidir en el dibuix i enriquir les línies. En aquest sentit cal dir que el plom no és només un element de subjecció, sinó que també té un paper fonamental des d’un punt de vista expressiu, ja que marca, amb la seva opacitat, una linealitat que diferencia el vitrall d’altres manifestacions pictòriques més propenses a la recerca del volum.

Els reemplomats que s’han realitzat de forma repetida al llarg de la història, com a mitjà de conservació d’aquestes peces, han contribuït a la desaparició de les xarxes originals, de les quals han restat molt pocs exemples. Entre aquests cal destacar moltes de les peces dels segle XIV de l’absis de Pedralbes.

A mesura que els vidres s’encaixen en els ploms, es fixen al patró amb uns claus que es van enretirant mentre avança el muntatge. Se solden, llavors, amb estany, les interseccions. Després d’això i abans de la neteja de la superfície, actualment s’hi aplica màstic per tal d’atorgar estabilitat i estanquitat a l’obra sense convertir-la en una superfície totalment rígida. Aquesta pasta, feta amb cerussa i oli de llinosa, no és, però, esmentada en els tractats més antics i no queda clar quan es va començar a utilitzar.

L’obra acabada és posada a lloc dins d’uns bastidors metàl·lics que, amb les seves barres de subjecció i l’estructura metàl·lica corresponents, encaixen el conjunt a l’obertura.

La peça és protegida generalment amb defenses o xarxes metàl·liques que intenten impedir els cops d’objectes contundents des de l’exterior de l’edifici. Això completa l’aspecte extern de les construccions gòtiques, fora de les lluentors i els reflexos de les proteccions de vidre que s’instal·len actualment. Aquestes darreres han demostrat bons resultats de conservació i preservació de les peces, però modifiquen substancialment l’aspecte extern dels conjunts.

L’art, l’ofici i el client

A l’època medieval el terme generalment utilitzat per a denominar el cap del taller on es feien les vidrieres era el de “mestre de vidrieres”. El cas de Barcelona és clar per a entendre la diferència entre els mestres o pintors de vidrieres i els vidriers. Els primers, que també s’anomenaven vitrallers, eren inscrits a la confraria de pintors de Sant Lluc; els vidriers, que treballaven en l’elaboració i venda de recipients de vidre, pertanyien a la confraria de Sant Bernardí.

Tot i la poca informació sobre els vitrallers catalans de què es disposa, cal suposar que l’organització de les feines no diferia gaire de la d’altres oficis. Així, l’existència d’un taller suposava la presència d’un mestre, cap del taller, amb el qual els clients feien els acords i els encàrrecs. Sota les seves ordres s’organitzava el treball: els oficials feien les feines de l’ofici i treballaven a sou, els aprenents realitzaven les tasques més bàsiques de neteja i mòlta de pigments, o feien encàrrecs de diversa mena.

L’organització gremial barcelonina, que fou instituïda des de ben aviat, no va establir estatuts independents per als pintors de vidrieres fins ja entrat el segle XVIII (Cañellas, 1996). En temps del gòtic, dins la confraria de pintors de Barcelona la diferenciació entre el mestre pintor (retauler, daurador, encarnador...) i el mestre de vidrieres no va ser efectiva fins al segle XVI, quan la confraria de Sant Lluc va establir l’examen separat per a l’esmentada especialitat pictòrica.

D’altra banda, la majoria dels primers mestres de vidrieres que treballaren a Catalunya eren d’origen estranger i s’ha de suposar que eren al marge de l’organització gremial local. De la mateixa manera, cal dir que les seves produccions s’emmarcaren dins un art d’importació que no sempre encaixa en el marc de l’evolució general de la pintura catalana de l’època.

Les dimensions de les superfícies vidrades que es cobriren, en determinats moments, mostren la necessitat puntual de molta mà d’obra i la itinerància dels tallers com a mitjà per a sobreviure. En els darrers temps del gòtic, en canvi, la importància de les confraries d’oficis és clara, com també l’establiment fix d’alguns tallers, com ara el dels Fontanet, que des de Barcelona treballà per tot Catalunya.

El pintor medieval no era un artista en el sentit renaixentista del terme, sinó un treballador del camp artístic que coneixia el seu ofici i realitzava les obres segons unes indicacions preestablertes. Així, cal destacar el paper que els clients exerciren en la tria dels models a seguir, tant des del punt de vista iconogràfic com estilístic. El cas d’alguns eclesiàstics, com Arnau Sescomes, que portà amb ell els canvis estilístics, o el dels monarques que feien repetir peces similars en els diferents palaus o edificis que subvencionaven, planteja el problema de l’extensió dels gustos a l’època.

Igual com passà en altres zones d’Europa, els donants solien reclamar el seu reconeixement públic. Això explica la presència de l’heràldica en moltes peces. La representació de les figures dels donants oferint la vidriera, que es pot encara veure a la part baixa de la vidriera de Sant Antoni de la catedral de Barcelona (1405), és un cas excepcional a les terres catalanes.

Cal tenir present també que les obres necessitaren reparacions ja a partir del final del segle XIV. Així, part dels tallers medievals visqueren de la reparació de peces més, fins i tot, que de la seva elaboració. En algunes ocasions, les esglésies es van veure obligades a reclamar amb urgència la presència de mestres especialitzats, ja que aquests escassejaven. En d’altres, com va succeir des del final del segle XV amb els Fontanet, un sol taller fins i tot va establir contractes fixos de conservació de vidrieres de molts edificis catalans. En aquests contractes els artistes es comprometien, a canvi d’un salari anual, a mantenir netes i sense forats les vidrieres, llevat que un accident sobtat malmetés una part massa important de les peces.

Mestres de vidrieres documentats a Catalunya fins al principi del segle XVI
MESTRES	PROCEDÈNCIA	CRONOLOGIA	LOCALITAT: EDIFICI	VIDRIERES*
Berenguer de Palau	Barcelona	1316-17	Lleida: castell	Vidrieres dels palaus reials
			València: palau reial Barcelona?
Bernat de Marata	?	1333	Sant Cugat del Vallès: església del monestir	Vidrieres de l'església
Bernat Hospital	Barcelona?	1343	Sant Cugat del Vallès: església del monestir	Rosassa de la porta occidental1
Alfonso Gonsalbo de Burgos	Burgos?
Guillem Seguer, pintor, escultor i arquitecte	Montblanc	1348	Santa Coloma de Queralt: església	Vidriera sobre l’altar major
Francesc Comes o Sacoma	Mallorca	1348-80	Palma: església dels franciscans	Rosassa
			Palma: catedral	Rosassa i altres vidrieres
			Barcelona: Santa Maria del Pi	Rosassa
Guillem Lantungard	Coutances, Normandia	1357-67	Tolosa	—
			Girona: catedral	Deambulatori i capelles1
			Tarragona: catedral	Capella dels Sastres1
			Barcelona	—
			Avinyó	—
Guillem de Via	Barcelona	1362	València: palau reial	Vidrieres de diferents estances
			Barcelona	—
Guillem Daví, mestre de vidrieres i escultor?	L’Espluga de Francolí	1367	Vallbona de les Monges: església del monestir	Vidrieres de sobre l’altar major
Ramon Gilabert, pintor	Mallorca	1375-77	Girona: catedral	Capella de Sant Iu i Santa Magdalena1
Joan de Santamat o Sentana	França (potser procedent de Saint-Amand-Montrond, Berry)	1340?-97	Barcelona	—
			Lleida	Rosasses i altres vidrieres
Lluís Borrassà, pintor	Girona	1380	Girona: catedral	Tapaforats a les vidrieres del presbiteri1
Pere Ponç	València	1385-98	Morella: església de Santa Maria	Vidrieres de l'esglésiaa
			Barcelona: Palau Reial Menor	Vidrieres de la capella
Nicolau de Maraia (Nicolas de Maraye)	França (Maraye-en-Othe, Aube, diòcesi de Troyes)	1391-1432	Lleida: Seu Vella	Rosasses i altres treballs
			Barcelona: casa de la Ciutat	Rosasses del Saló de Cent
			Barcelona: catedral	Vidrieres dels Sants Andreu i Llorenç i de Sant Antoni1
			Cervera: església de Santa Maria	Vidrieres de l’absis1
			Santa Coloma de Queralt: església	Diverses vidrieres
Miquel Dolague	València	1395	València	—
			Lleida: Seu Vella	Vidrieres de l’absis
Martí Navarro	Navarra?, França?	1395-1409	Lleida: Seu Vella	Vidrieres de l’absis i altres
Guillem Solivella		1402	Lleida: Seu Vella	Diverses vidrieres
Nicolau de Santamat	De pare francès	1419-32	Cervera	—
			Lleida	—
Martí (Martin) Vergay	França	1420-32	València: catedral	Vidriera amb sants
			Barcelona: catedral	—
Joan de Roure	Anvers (Flandes)	1426?-27	Barcelona: palau de la Generalitat	Vidriera amb la Verge i sants (disseny de Lluc Borrassà)
Lluc Borrassà, pintor	Mallorca, esclau tàtar	1427	Barcelona: palau de la Generalitat	Disseny de la vidriera de la Verge i sants (vidriera de Joan de Roure)
Cristòfol Alemany	Alemanya	1428-53	Barcelona: catedral	—
			Barcelona: palau de la Generalitat	—
			València: catedral	—
			Xàtiva: residència particular	Vidrieres noves
Joan (Johann) Appar i el seu deixeble Gautier	Alemanya	1434-35	Barcelona: catedral	—
			Barcelona: llotja	Dissenys
Bernat Martorell, pintor	Sant Celoni (Vallès Oriental)	1437-39	Barcelona:casa de la Ciutat	Disseny (vidriera feta a Flandes)
			Barcelona: palau de la Generalitat	Disseny (vidriera d'Antoni Tomàs)
Antoni Tomàs	Tolosa	1437-40	Tolosa: catedral?	Vidrieres de la capella de Sant Josep?1
			Barcelona: palau de la Generalitat	Vidriera de la cambra del Regent de Comptes (disseny de Martorell)
			Barcelona: església de Sant Agustí	Vidriera de la capella de Sant Pere
			Girona: catedral	Vidriera dels Apòstols1
Jaume Vergós, pintor	Barcelona	1438	Barcelona: casa de la Ciutat	Dissenys?
Thierry de Metz	Metz (Alsàcia, imperi Alemany)	1441-70	Barcelona:Palau Reial Major	—
			Barcelona: llotja	Diverses vidrieres
			Barcelona: casa de la Ciutat	Vidriera del Judici Final (disseny, Guillem Talarn)
			Barcelona: catedral	—
			Lleida: Seu Vella	Diverses vidrieres
			Tarragona: catedral	Diverses vidrieres
			Saragossa: catedral	Vidrieres del cor
Guillem Talarn, pintor	Barcelona?	1447-49	Barcelona: casa de la Ciutat	Disseny (vidriera de Thierry de Metz)
Pere (Pierre) Nicole	França	1458-60	Tarragona: catedral	Vidrieres de les capelles
			Barcelona	—
Antoni de Llonye, pintor i mestre de vidrieres	Tolosa	1446-62	Authumes (Borgonya): castell	Diverses vidrieres
			Tolosa: casa comunal	Quatre vidrieres de la cambra d’Audiències
			Barcelona: Santa Maria del Mar	Rosassa de la Coronació de la Verge1
Gaspar Oliver	Barcelona	1469	Barcelona: casa de la Ciutat	—
Gil Fontanet	Ivorra (Segarra)	1472-1529	Girona: catedral	Vidriera del Judici Final
			Barcelona: catedral	Noli me tangere (disseny del Bermejo)1 Vidriera dels Evangelistes (disseny de Nunyes i Jaume Fontanet), cimbori, rosasses i altres2
			Barcelona: casa de la Generalitat	8 vidrieres
			Barcelona: llotja	Rosasses, vidrieres de les Virtuts (del Bermejo) i de Santa Eulàlia i d'altres
			Barcelona: Santa Maria del Mar	Vidriera dels Evangelistes?
			Barcelona: convent de Pedralbes	Rosassa del cor
			Barcelona: convent de la Mercè	Diverses vidrieres
			Barcelona: convent de Sant Sebastià	Diverses vidrieres
			Barcelona: convent de Valldonzella	Diverses vidrieres
			Cervera: casa de la Paeria	—
			Cervera: Santa Maria	Rosassa sobre el portal major
			Lleida: Seu Vella	AnunciacióVidriera sobre la porta dels Fillols
Severí (Séverin) Desmasnes	Chàlons (Xampanya)	1474-1500	Avinyó	—
			Carcassona	—
			Tolosa	—
			Barcelona: Santa Maria del Mar	Vidriera del Judici Final1
			Tarragona	—
			Saragossa: convent de Santa Engràcia	Vidrieres del refectori
Antoni Aimar	Sud de França	1492-93	Barcelona: convent de Santa Caterina	Vidrieres de l'església
Bartolomé de Càrdenas, dit el Bermejo, pintor	Còrdova	1494-1501	Barcelona: catedral	Disseny (vidriera de Gil Fontanet)1
			Barcelona: llotja	Dissenys (vidrieres de Gil Fontanet)
Vidal	?	1494-1507	Tarragona: catedral	—
Joan Balcebre	?	1501-02	Tarragona: catedral	—
Joan de Vergara	Guipúscoa?, Burgos?	1502	Barcelona: llotja	—
Antoni Urgell, pintor	Urgell?	1502	Tarragona: catedral	—
Joan Pànfil, pintor i orfebre	Lleida	1509	Lleida: Seu Vella	—
Pere Nunyes, pintor	Portugal	1511	Barcelona: catedral	Disseny de la vidriera dels Evangelistes (patró de Gil Fontanet i vidriera de Jaume Fontanet)2
Joan de Borgonya, pintor	Estrasburg?	1513	Barcelona: catedral	Disseny de la vidriera dels tres Reis i les Sibil·les
Jaume Fontanet I	Ivorra, Segarra	1497-1550	Lleida: Seu Vella	Vidriera de Sant Salvador
			Barcelona: Santa Maria Mar	—
			Barcelona: llotja	—
			Barcelona: catedral	Vidriera dels Evangelistes (disseny de Nunyes i Gil Fontanet)
			Barcelona: Saló de Cent	—
			Barcelona: Sants Just i Pastor	Vidrieres de l’absis1
			Molins de Rei: església parroquial	Tres vidrieres
			Girona:catedral	Vidriera de les Sibil·les (disseny de Joan de Borgonya?)1 i d'altres
			Girona: casa de la Ciutat	Vidrieres blanques
			Girona: església dels franciscans	Vidriera de la Coronació
			Girona: Sant Pere de Galligants	Rosassa
			Arenys de Munt: església parroquial	Vidrieres per a diverses capelles
			Tarragona: catedral	—
Humbert Lepape	?	1520-31	Tarragona: catedral	—
			Lleida: Seu Vella	Diverses vidrieres
Joan de Llocs, pintor	?	1525	Tarragona: catedral	Pinta una Verònica en un vidre
Jaume Fontanet II	Barcelona	1528-77	Girona: catedral	—
			Colera: església del monestir de Sant Quirze	Vidrieres de la capella de Sant Benet
			Tarragona: catedral	—
			Barcelona:Santa Maria del Mar	—
			Barcelona: catedral	Diverses vidrieres
			Barcelona: casa de la Ciutat	Diverses vidrieres
			Barcelona: convent de la Mercè	Diverses vidrieres
			Barcelona: convent de Framenors	Diverses vidrieres
			Barcelona: llotja	Diverses vidrieres
			Barcelona: Santa Maria del Pi	Vidrieres de la nau
			Barcelona: Palau Reial Menor	Vidrieres de la capella
			Barcelona: església de Sant Jaume	3 vidrieres
			Barcelona: convent del Carme	Noli me tangere
			Barcelona: convent de Sant Sebastià	Diverses vidrieres
			Barcelona: palau de la Generalitat	Diverses vidrieres
			Barcelona: palau del Lloctinent	—
			Arenys de Munt: església parroquial	Vidrieres de diferents capelles
			Vic: catedral	Diverses vidrieres
Pere (Piero) Amidei	?	1533	Breda: església del monestir	Vidriera sobre la porta dels claustres amb la representació dels martiris de sant Iscle i santa Victòria
Domènec Metge, pintor	Cervera?	1534-37	Cervera: casa de la Paeria Cervera: església de Santa Maria	Diverses vidrieres Diverses vidrieres
Guillem Robert	França?	1539-43	Cervera	—
* Només es consignen les obres de nova realització. No s'esmenten les restauracions. 1 Obres conservades del tot o en part. 2 Vidriera destruïda de la qual es conserva fotografia.

La degradació, la conservació i la restauració dels vitralls

Esquema d’una vidriera

Els vitralls tenen molts agents de degradació. El contacte directe dels vitralls amb les inclemències climàtiques i la contaminació n’accelera els desperfectes, i les guerres o els actes violents els afecten fàcilment. Però també hi ha canvis ideològics i de concepte sobre l’ús dels edificis que han suposat modificacions i desaparicions d’aquestes peces.

Una correcta conservació dels vitralls requereix atencions i despeses constants que ajudin a mantenir la salut de les peces i a fer que no calguin intervencions urgents. La deixadesa de certs moments ha provocat danys importants, com també importants restauracions que han tingut poc de conservació i molt d’alteració de l’obra.

Alguns dels problemes que es consideren específics de les vidrieres són els reemplomats constants i els canvis de vidres amb tapaforats. Aquestes dues intervencions repetides al llarg dels segles en una mateixa peça provoquen, en alguns casos, la pèrdua no només dels vidres i els ploms originals, sinó, fins i tot, de la forma interna de les peces i de la lectura del conjunt. Els canvis repetits fan que, si no es té un bon mapa de les peces originals i les reposades, es pugui caure en l’error de considerar original una peça de la qual només resten fragments o que ha estat molt retocada.

Enfront d’això, cal dir que el replantejament dels conceptes de conservació de vidrieres no es va donar fins ben entrat el segle XX i que encara avui, en el món de la conservació i restauració de les vidrieres de Catalunya, manca recórrer molt de camí per arribar a una preservació òptima d’aquestes obres.

En conclusió, cal dir que les vidrieres gòtiques que avui mostren les esglésies i els museus són el resultat de segles d’intervencions sobre unes peces que s’han envellit i alterat a causa de la degradació natural i de la intervenció humana, però que conserven bona part de l’esplendor original i són veritables obres mestres.

D’altra banda, i atès que el vitrall és una tècnica artística de suport fràgil, cal tenir sempre present que les manifestacions que s’han conservat són forçosament una petita part de les que es realitzaren. L’estudi de les vidrieres s’ha de fer, així, a partir de restes fragmentàries, amb el suport dels textos escrits a l’època i de l’anàlisi comparativa amb altres manifestacions que permetin entendre millor una realitat parcialment desapareguda.

Vegeu també el Glossari del vitrall

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1902 i 1908b; Garcia Llansó, 1911; Mas, 1912; Gudiol i Cunill, 1919; Tormo, 1926; Pérez, 1942; Madurell, 1943-44; Rodríguez, 1944; Madurell, 1949-52; Mesuret, 1951; Ainaud, 1952; Post, 1958; Jantzen, 1959 pàg. 76-79 i 181-183; Teòfil, 1961, pàg. 36-60; Madurell, 1969; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. I i II; Young, 1975; Nieto, 1978, pàg. 13-113; Marquès, 1981; Vila-Grau, 1982; Daimiel, León, Marsal, 1983; Grodecki – Brisac, 1984, pàg. 22-26; Busquets, 1985; Vila-Grau, 1985, pàg. 8-16; Avril, 1989; Romano, 1989; Ainaud, 1990; Argilés, 1991b; Cañellas, 1993a, 1993b i 1996, pàg. 273-304; Mundó, 1996; Alcoy, 1998; Nieto, 1998; Cañellas, 2001; Domínguez, 2001, pàg. 305-313; Domínguez – Cañellas, 2002; Binding – Linscheid-Burdich, 2002, pàg. 440 i seg.; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003, pàg. 63-68.