Pere de Guines

Pere de Guines va ser un escultor francès que durant la primera meitat del segle XIV treballà a les obres reials del regne de Mallorca i de Catalunya. La seva personalitat artística no ha estat encara gaire definida, tot i que sembla emmarcar-se en els corrents gòtics d’influència nòrdica que tanmateix registraren les modes toscanes. La importància dels comitents revela la vàlua atorgada a l’artista.

El nom de Pere de Guines és conegut des de la segona dècada del segle XX a través de documents publicats per A. Rubió i Lluch i J. Rius, que relacionen l’escultor amb el rei Pere el Cerimoniós i la fàbrica d’algunes sepultures reials. El 1952 F. Marès va completar la documentació que relaciona Guines amb aquestes sepultures. Alguns anys després M. Durliat (1959) donava notícia de la presència de Guines a Mallorca, on també el tornà a documentar G. Llompart (1999). Dels autors esmentats, només el professor Durliat (1964) provà d’atribuir certes obres conservades a l’escultor i d’assajar un esbós estilístic per tal de definir el seu treball. La desaparició de les obres documentades, la manca de nova documentació sobre l’escultor, com també la pobresa de les fonts mallorquines i la pèrdua de llargues sèries documentals en dificulten l’empresa.

Són innombrables els autors que s’han referit a Pere de Guines contextualitzant la seva figura a partir de la breu documentació coneguda. Entre tots potser caldrien destacar N. de Dalmases i A. José-Pitarch, M.R.Terés i J. Bracons per la síntesi que presenten. Però, tanmateix, són pocs els que han aventurat una possible determinació de les característiques formals del seu art amb les consegüents atribucions d’obres conservades. En tal sentit cal fer particular referència a les propostes de P. Beseran (1994), de G. Llompart i J.M. Palou (1995a), i de M.R. Manote i J.M. Palou (1998), propostes tanmateix no del tot coincidents. La qüestió és que s’ha de construir un personatge que, atesos els encàrrecs que rep i les relacions que té, s’endevina important, tot delimitant uns trets formals d’entre el breu catàleg d’escultures de l’entorn reial i del segon quart del segle XIV conservades, tenint en compte els documents adduïts i també la forma de producció dels tallers escultòrics de l’època.

L’artista i el seu context històric

Tant el patronímic com les relacions amb altres mestres –sobretot amb Aloi de Montbrai– indiquen que Pere de Guines podria ser d’origen francès i oriünd de la vila homònima, a les terres de l’Artois, al nord de França. En tot cas, així ha estat generalment acceptat.

El 1325 Pere de Guines, aleshores ciutadà de Mallorca, contractà el jove perpinyanès Arnau de Campredon com a aprenent. No es torna a trobar el mestre fins el 1338 a Tarragona, on treballà en el sepulcre del pare i la madrastra de Pere el Cerimoniós, Alfons III i Elionor de Castella, per a l’església dels framenors de Lleida. Es té notícia que el 1339 l’argenter Jaume de Terrades vengué una casa a Ciutat de Mallorca en nom de l’“escultor d’imatges de pedra” Pere de Guines i de la seva muller, Margarida, mitjançant poder atorgat davant un notari de Tarragona. Les dades següents són del 1340, quan al febrer el rei Pere encomanà a Guines i al mestre Aloi de Montbrai, col·laboradors habituals, la construcció de la seva tomba al monestir de Poblet i, poc després, per l’octubre, insistí en l’encomanda a ambdós mestres, aleshores habitants de Barcelona; el mateix any, Guines apareix com a testimoni d’un contracte del mestre Aloi per a la realització d’una escultura. Algun temps després, al març del 1341, Pere de Guines, abans ciutadà de Mallorca i aleshores de Tarragona, partí de l’illa i hi deixà com a procuradors dos argenters.

La breu relació de dades conegudes documentalment resulta, tanmateix, indicativa de la seva categoria i dels vincles socials i professionals, com també del reconeixement que la seva obra mereixia. Sembla clara la vinculació de Guines a les obres reials de Mallorca i de Catalunya i, encara més, es pot apuntar que el periple que se li endevina està directament relacionat amb les circumstàncies polítiques que afectaren el regne de Mallorca durant la primera meitat del segle XIV. Convé remarcar que Guines apareix a la Mallorca regida per Jaume III (1324-49) ja com a ciutadà, la qual cosa indicaria un cert període de residència previ a tal consideració, en un moment de relacions difícils entre el rei d’Aragó i el seu feudatari, el monarca privatiu del regne de Mallorca. Aquestes relacions crearen dificultats econòmiques que, a més, coincidiren a l’illa major amb moments d’epidèmies, sequeres i considerable descens demogràfic, de manera que tot plegat degué provocar cert alentiment de les obres patrocinades pel rei. Tot i que conservava propietats a Ciutat de Mallorca fins el 1341, Pere de Guines canvià l’entorn mallorquí per treballar justament a Tarragona en obres d’exaltació monàrquica encomanades pel rei Pere el Cerimoniós, el qual aleshores pretenia recuperar les terres insulars i continentals del regne de Mallorca, pretensió que acomplí el 1343 i que es va cloure amb la mort de Jaume III a la batalla de Llucmajor, el 1349.

Cal remarcar la importància de les obres artístiques, sobretot dels monuments arquitectònics amb la corresponent decoració escultòrica, en els projectes polítics de Jaume II de Mallorca (1276-1311) –el vertader artífex del regne privatiu, tanmateix secundat pels seus hereus–, i de Pere el Cerimoniós per a entendre la veritable dimensió dels artistes que treballaven en les obres reials, com Pere de Guines. Pel que fa al regne de Mallorca, s’han de considerar principalment el palau dels Reis a Perpinyà i el palau de l’Almudaina a Palma, i també la catedral de Mallorca, concebuda com a panteó reial i, encara més, projectada a partir de la Trinitat, és a dir, l’original capella alta on havien de reposar i ser venerades les despulles dels membres de la dinastia, raó de ser de la fundació i motor de les obres. A Catalunya, s’ha d’insistir en el programa de tombes monumentals, molt particularment en el panteó reial de Poblet. Es pensa que Pere de Guines intervingué en tots els projectes esmentats i en algun altre de ben pròxim, juntament amb altres escultors principals. Encara més, tot i que no es coneix cap document que el relacioni amb obres concretes que s’hagin conservat, la coincidència de l’escultor a Mallorca en el temps de construcció de les obres escomeses per impuls de la corona; la seguretat que es tracta d’un mestre amb prou prestigi per a rebre més endavant els encàrrecs de Pere el Cerimoniós; la relació de mestratge amb un dels membres de la reputada nissaga dels Campredon; l’existència de treballs escultòrics de l’època que defineixen un estil prou determinat per a permetre d’esbossar la semblança artística; a més de l’escassesa d’escultors a Ciutat de Mallorca durant el segon quart de la centúria, són factors que ajuden a acotar, a delimitar, la figura de Guines i les seves obres.

Respecte a això té un paper primordial la circumstància històrica del regne de Mallorca, de vida molt curta (1276-1343) però amb un projecte polític clar i ben definit. La decidida inversió reial, sobretot la de Jaume II, va dotar les terres del reialme d’una extraordinària sèrie d’obres arquitectòniques enllestides i decorades en pocs anys. Això va ser possible amb l’assistència d’un reduït nombre de mestres, arquitectes i escultors, entre d’altres, que, fins on se sap, concorregueren en la major part dels treballs escomesos i en alguns altres que s’edificaren en època coetània. Gairebé tots són mestres de la Catalunya del Nord, alguns dels quals exerciren el seu ofici a les diferents viles del regne privatiu, segons indica la breu documentació coneguda i la unitat d’estil que presenten les obres que han arribat fins a avui. D’entre aquestes, les més excepcionals pel que fa a la conservació serien les de Ciutat de Mallorca, efectiva capital del reialme juntament amb Perpinyà.

El catàleg

A Catalunya sembla que no s’ha conservat cap obra atribuïble a Pere de Guines: no se sap quin abast tingueren els encàrrecs documentats en els sepulcres reials de Poblet, els quals es preveien profusament esculpits amb un ric programa iconogràfic d’exaltació monàrquica; i, d’altra banda, no s’ha conservat el sepulcre d’Alfons III i Elionor de Castella, que era al convent dels framenors de Lleida, desaparegut (vegeu els capítols “Pere el Cerimoniós i les arts” i “El panteó reial de Poblet”, en aquest mateix volum).

En el catàleg de l’escultura mallorquina d’entre el 1325 i el 1340, aproximadament, nascuda de les circumstàncies descrites, es poden delimitar unes quantes obres les característiques formals de les quals constitueixen un corpus prou compacte i que només es poden adjudicar a algú com Pere de Guines. Tanmateix, convé resituar cronològicament bona part d’aquests treballs.

Tot i l’esmentada data d’aparició de Guines a Mallorca, el 1325, se sol considerar que la seva arribada a instàncies del rei es devia haver produït alguns anys abans, en el supòsit que el motiu de l’estada fos la talla de l’ornamentació escultòrica de la capella palatina de Santa Aina (o Anna), que fins ara se solia donar per conclosa devers els anys 1309-10, i de la capella de la Trinitat de la catedral, que es considerava acabada el 1314. El nom de Guines ensems amb la data del 1325 no s’ha adjudicat a cap de les obres conservades. Es pensa que la clau es troba en el fet de no haver analitzat de prim compte la documentació ni les construccions juntament amb les escultures, ni haver avaluat la possibilitat que tot plegat s’hagués obrat posteriorment a les dates esmentades, tan primerenques.

Perquè, en efecte, els llibres d’obra de l’Almudaina i de la seu registren l’adquisició de nombrosos materials i l’abonament de jornals de treballadors de distintes categories, però mai en el nombre extraordinari que justificaria la rapidesa constructiva fins ara acceptada, encara que es constati la presència més o menys continuada durant aquells anys de Ponç Descoll, probable autor de les traces de les obres que volgué iniciar Jaume II. Una altra de les equivocacions comeses seria no haver anat més enllà de les escultures de les dues capelles esmentades i no haver-les comparat amb d’altres de la mateixa catedral, d’algun altre monument en què es treballava durant l’època emmarcada per les dades documentades de Guines a Mallorca, o amb altres escultures de característiques semblants fora de l’illa, per bé que en terres del reialme.

Convé ara, doncs, partir de la hipòtesi que l’impuls constructiu, sempre a partir dels plans previstos per Jaume II, va haver de tenir lloc en època del rei Sanç de Mallorca (1311-24). Degué ser justament aleshores, cap a la fi del regnat, enllestides ja les obres de Perpinyà, que el petit contingent d’escultors que havia de completar amb les seves decoracions el programa arquitectònic reial, es pogué desplaçar a Ciutat de Mallorca. No s’havia complert un segle de la conquesta de l’illa (1229), la qual encara es trobava en procés de repoblació i d’organització administrativa. Era habitada per pagesos, antics soldats i esclaus, de manera que per força havia d’importar tota la mà d’obra qualificada. No feia ni mig segle de la institució del regne de Mallorca (1276), tan planificat pels seus monarques que volgueren mantenir l’equilibri entre les terres insulars i les continentals, cosa que es demostra a través de les obres paral·leles que hi escometeren.

És dins aquest espai tan delimitat –geogràficament, cronològicament i estilísticament– on es pot acotar un corpus escultòric ben definit, amb característiques extrapolables a les grans obres àuliques del reialme, que sols es pot adjudicar a algú amb el prestigi de Pere de Guines, que, d’altra banda, és l’únic imaginaire documentat aleshores a Mallorca, a més de l’ajudant Arnau de Campredon. L’obra escultòrica que es pot atribuir a Guines i al seu obrador se circumscriu a les capelles de Santa Aina de l’Almudaina de Palma i de la Santa Creu del palau dels Reis a Perpinyà; a la capçalera de la catedral de Mallorca i a l’església de Santa Eulàlia, la parròquia medieval més important de la ciutat.

Santa Aina de l’Almudaina i Santa Creu de Perpinyà

Ja hem dit que el nom de Pere de Guines apareix en un document del 1325 de l’Arxiu Capitular de Mallorca, segons el qual contracta com a ajudant Arnau de Campredon, més gran de divuit anys i membre d’una nissaga d’imaginaires que es relaciona amb les obres reials del regne de Mallorca al llarg de tota la primera meitat del segle XIV. El document no esmenta les tasques que havia de realitzar, però tanmateix les úniques en curs eren les dites més amunt, d’entre les quals convé començar per considerar les de Santa Aina de l’Almudaina perquè són les més unitàries i homogènies i, en conseqüència, permeten extreure les característiques de l’estil de Guines.

Les tasques de reconversió de l’alcassaba islàmica en palau dels reis de Mallorca havien començat molt al principi del segle XIV, en treballs molt puntuals: torre de l’Àngel, estances de la reina, capella de Sant Jaume… La construcció de la capella de Santa Aina s’inicià a partir del 1314, de manera que no hi calgueren escultors fins alguns anys més tard. Així doncs, té sentit la presència de Guines el 1325. El conjunt escultòric de Santa Aina, en qualsevol cas, resulta prou homogeni i avançat cronològicament per a ser atribuït a Guines, assistit per l’esmentat Arnau de Campredon. Es concreta en les claus de volta, els culdellànties i el portal. El primer grup és format per quatre obres de pedra marmòria corresponents a les claus del presbiteri, dos trasts i un cor, a les quals es representa, respectivament i sempre circumdades per sanefes fitomorfes, la coronació de la Mare de Déu, l’Anunciació, l’Anyell místic i santa Tecla. De gran qualitat, són treballades amb finesa i destaquen per l’excel·lent sentit de l’espai, l’esbós de moviment en les figures i, sobretot, per la composició agosarada i capdavantera, que bé es podria relacionar amb la de les medalles que solien obrar els argenters. Totes semblen deutores de l’escultura pisana més o menys coetània (convé tenir en compte, a més, que el 1327 mestres pisans treballaven en el magnífic sepulcre de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona). Els culdellànties representen en el presbiteri àngels músics i ceroferaris d’elegància i rotunditat nòrdiques i, a la nau, les figures del tetramorf. Obrades amb la pedra de Santanyí habitual a tota la construcció, són desiguals i s’hi han distingit dues mans: les que correspondrien a Guines i a Campredon; tanmateix i amb l’excepció de les figures zoomorfes, són també de factura elegant, decidida i ferma. El portal de Santa Aina, de mig punt, amb arquivoltes marcades per columnetes, presenta un eficaç joc cromàtic que alterna marbres blancs i vermells. La decoració escultòrica pròpiament dita es concentra en els capitells, amb figures de grius i dracs entrellaçats, arcaïtzants, treballats amb gran plasticitat; a la sanefa que recorre la línia d’imposta, amb fines fulles d’heura inscrites en cercles que acaben trobant-se en una carassa central, i per fi en el timpà, on es representen la Mare de Déu entronitzada i coronada per dos angelets, flanquejada per sant Joaquim i santa Aina, en una composició simple i un tractament de les figures molt semblant al de les claus de volta interiors, cànon curt i esbós de moviment. Tot i la documentada assistència d’Arnau de Campredon –que devia ser un jove macip aleshores–, corroborada sens dubte pel resultat escultòric, sembla clara la línia estilística que defineix el treball de la capella de l’Almudaina: gran sentit de l’espai i adaptabilitat de la composició, ús de cànon curt però elegant, plasticitat de línies, voluntat de moviment, rostres estereotipats i inexpressius. Tot plegat s’ha d’atribuir a Pere de Guines, que roman així definit com a escultor, amb trets que es poden trobar repetits en les altres obres que cal atribuir-li.

Tenint en compte les característiques arquitectòniques similars del Palau Reial de Perpinyà i el de l’Almudaina –degudes a la voluntat del comitent de seguir uns mateixos models i a la coincidència de mestres–, és lògic que s’encomanés la decoració escultòrica al mateix imaginaire. Així, tot i que una mica anterior cronològicament, les línies definitòries del treball de Guines a Santa Aina es poden trobar també al portal de la capella de la Santa Creu –figures zoomòrfiques fantàstiques i sanefes vegetals– amb el mateix tractament formal i un idèntic resultat plàstic. El mal estat de la decoració interior no permet comparances.

Santa Eulàlia de Ciutat de Mallorca

Trets gairebé idèntics als de l’escultura de les dues capelles palatines es troben també a la part de l’església parroquial de Santa Eulàlia de Ciutat de Mallorca, que correspon precisament al període constructiu que es desenvolupa devers els anys 1330-38 i que es concreten en les figures de la titular que decora la clau del presbiteri, més estilitzada del que és habitual, de forma semblant i amb cap concessió a l’excés, a més d’algunes de les restants claus de les primeres capelles laterals, decorades amb motius fitomòrfics estilitzats. També es fan evidents en la profusa decoració dels capitells que coronen les pilastres que suporten la sostrada corresponent a l’esmentada secció arquitectònica, amb una rica i variada iconografia que combina zoomorfisme imaginari, motius vegetals i personatges de difícil identificació, entre els quals destaquen figures angèliques en posició frontal i grans ales desplegades. Finalment, en el conjunt que decora els dos portals laterals, més senzill el de llevant, amb decoració vegetal simple feta de fulles com de pàmpol als capitells, i riques sèries d’animals fantàstics entrellaçats als capitells, formant fris, al portal de ponent –restaurat el 1912–, on tant la traça com la realització resulten germanes de les que es poden veure en pitjor estat als portals de les dues capelles palatines esmentades. Encara més, es poden atribuir a Pere de Guines dues làpides que flanquegen per l’interior el portal oriental de la mateixa parròquia, datat del 1330, i que representen l’Anyell místic; mostren una composició, proporció i tractament formal molt particulars, amb la llana com trenada, parells a la mateixa figura d’una de les claus de l’Almudaina. A tall de curiositat convé recordar que la casa que, des de Tarragona estant, Guines ven a Mallorca a través de procuradors, era dins la parròquia i molt a prop de l’església de Santa Eulàlia.

La catedral de Mallorca

No cal dubtar de la intervenció de Pere de Guines en la catedral de Mallorca, sempre amb la col·laboració d’Arnau de Campredon, potser entre altres membres de la nissaga. Tanmateix i atesa la pobra documentació conservada, convé insistir en el fet que Guines i Campredon són els únics escultors documentats a Mallorca en 1325-35, aproximadament. L’escultura que decora la capçalera de la seu, és a dir, les dites capelles de la Trinitat i Reial, es devia realitzar entre els anys 1325 i 1330. I cal dir també que a partir del 1331 Arnau de Campredon es feu càrrec específicament del cadirat del cor.

Tots els especialistes que han tractat el tema han coincidit en les diverses mans que intervenen en la decoració escultòrica del cap de la catedral, de la qual en relació amb Pere de Guines cal considerar tot el conjunt de la Trinitat i, pel que fa a la Capella Reial, només els àngels, atès que la resta de les peces –Anunciació i sants Pere i Pau– són més avançades dins el segle XIV. L’espai concebut com a panteó dinàstic, la capella que des del segle XVI es denomina de la Trinitat, presenta dues claus de volta que representen, respectivament, el pantocràtor i la figura del rei de les Mallorques, tot i que no s’ha pogut identificar si correspondria a Jaume el Conqueridor –que amb el seu vot hauria donat peu a la construcció de la catedral– o a Jaume II –primer monarca de la dinastia privativa i impulsor de l’obra–. Ambdues figures, la primera entronitzada i en posició frontal, la segona agenollada en actitud d’adoració i en tres quarts, se circumscriuen en sanefes vegetals semblants a les que es poden veure a l’Almudaina. Tant el Creador com el rei, particularment aquest, presenten trets que els agermanen amb les figures de Santa Aina: cànon curt, intenció de cert moviment i ruptura de frontalitat, plegats de les túniques molt plàstics dissenyats de manera que marquen el desplaçament del pes del cos sobre un dels costats, cabells i barbes curts amb blens ben incisos, pòmuls alts, mans i peus curts i gruixuts. Els vuit culdellànties formen dos grups corresponents a àngels en el primer trast i al tetramorf en el segon. La semblança amb les obres corresponents de la capella palatina de Santa Aina és tal que alguns autors s’hi han referit com a rèpliques, però cal veure-ho com a intenció de relacionar també formalment els dos grans monuments i els dos espais monàrquics per excel·lència de l’illa. Aquí s’ha parlat d’inferior qualitat respecte a les peces de Santa Aina, però cal considerar el pitjor estat de conservació de la Trinitat, molt malmesa, tot i que és cert que cap de les figures té l’elegància de les de l’Almudaina.

L’espectacular conjunt escultòric de la Capella Reial o presbiteri de la catedral de Mallorca –que seria obra de Pere de Guines i del seu col·laborador Campredon– és format per sis magnífiques figures angèliques sota dosserets també esculturats i amb les mènsules corresponents, i les mènsules de les figures de l’Anunciació, situades a l’arrencada dels nervis que estructuren la sostrada. Les mènsules de forma piramidal invertida presenten rica decoració calada, diferent a cada una (n’hi ha una que pràcticament ha perdut la decoració a causa de la mala qualitat del bloc de pedra): branques i fulles, personatges i animals fantàstics, figures de sants…, de gran qualitat, comparables a les mènsules dels nervis de l’església de Santa Eulàlia, tot ensems realitzat amb la mestria compositiva de l’escultor de les claus de volta de Santa Aina, en treballs que, cal remarcar-ho, s’acostarien als propis dels argenters.

Cada un dels sis grans àngels ceroferaris –l’estat de conservació és tan sols regular– presenta característiques molt similars: grans ales desplegades encastades en el mur que emmarquen la figura monumental, de proporció feixuga però elegant, plecs convencionals ben treballats i una particular manera –germana de la que es veu en alguns culdellànties de l’Almudaina– de representar el mantell rematat en una cascada de plecs que cau en un costat; cap petit sobre coll llarg, rostre somrient i inexpressiu, molt pla i convencional, emmarcat per una cabellera curta pentinada en tirabuixons; en totes s’ha volgut representar un cert moviment, fent girar mínimament la figura, com si flexionés un dels genolls. Són figures d’aire francès i, encara més, llenguadocià, de concepció arcaïtzant, però amb voluntat d’actualitzar-ne les formes. Cal insistir en la qüestió de la data d’aquest conjunt, que es degué d’obrar o, com a mínim, col·locar a partir de 1325-27, quan l’únic escultor que es coneix a Mallorca és Pere de Guines, amb el col·laborador Campredon. Com als altres monuments fins ara tractats, al conjunt catedralici s’ende-vinen almenys dues mans i un únic disseny, i sembla indiscutible que el nom de Pere de Guines n’és la clau. Guines, escultor de reis, va haver d’obrar la decoració escultòrica de la zona catedralícia que encara ara es coneix a Mallorca amb el significatiu nom de Capella Reial.

Encara s’ha d’atribuir a Pere de Guines una de les escultures funeràries de la catedral, la sepultura del bisbe Guillem de Vilanova, actualment en la capella dita de Sant Gabrielet –una de les dues absidals, la del costat de l’evangeli– i que fins el 1907 sembla que era al passadís que comunica aquesta capella amb l’absis lateral corresponent. El català Vilanova va ser bisbe de Mallorca entre el 1303 i el 1318, any de la seva mort; deixà a l’obra del cap de la seu una considerable suma que, a partir del 1321, ajudà a escometre el nou pla de tres naus, connectant la Capella Reial amb les naus laterals a través de les dues capelletes absidals. Tenia sentit que en aquells anys, 1321-27, s’obrés la sepultura del gran benefactor, encomanada a l’escultor que, per ordre del rei, decorava el presbiteri catedral: Guines. L’obra funerària, que té restes de policromia, està molt malmesa i, tot i que ha estat recentment restaurada, costa de precisar-ne els trets formals. El vas té forma de paral·lelepípede, amb coberta troncopiramidal sobre la qual hi ha dos escuts esborrats centrats per una cartel·la que contenia l’epitafi, ara desaparegut. En el pla frontal del sepulcre, emmarcat per una sanefa de fulles, s’hi representa la figura del bisbe, revestit de pontifical, amb les mans plegades sobre el pit; els peus descansen sobre un lleonet; un angelet vetlla el mort, tot acaronant-li el rostre, ample, inexpressiu i estereotipat, comparable als altres atribuïts a Guines, en particular al del pantocràtor de la Trinitat o als àngels de la Capella Reial; la crossa és un treball calat, preciosista, a la manera de les mènsules del presbiteri de la catedral. El tractament dels plecs dels vestits, tant del bisbe com de l’àngel, és molt esquemàtic i alhora plàstic, similar als dels grans àngels de la Capella Reial o dels angelets i representació de l’evangelista Joan de la Trinitat i de Santa Aina; a més, l’angelet que acompanya el bisbe Vilanova resulta parell en el tractament general i en els detalls de cap, cabells i rostre de les figures dels culdellànties esmentats. El sarcòfag és suportat per dues mènsules decorades amb grius i quimeres, que es diferencien en el tractament formal de la resta del sepulcre. Podrien haver estat obrades per Arnau de Campredon alguns anys més endavant, quan es degué posar a lloc el sarcòfag, en pic que s’hagué enllestit l’espai posterior a la capella de Sant Gabrielet i aquest escultor estava treballant en el cadirat coral.

Epíleg

En definitiva, Pere de Guines va ser un escultor desigual pel que fa a la tècnica i la forma de les seves obres i eclèctic en l’estil, certament francès, a vegades arcaïtzant i arrelat en tradicions nòrdiques i llenguadocianes, però que acusa alhora els aires renovadors que arribaven per tot Europa des de la Toscana, des de cercles pisans. Per a valorar el seu treball, i atesa la manca de material documental, cal considerar alguns factors importants i encara bastant desconeguts com és ara el funcionament del taller i el pes del concurs d’Arnau de Campredon i altres membres de la nissaga; l’ús de materials diversos, tenint en compte que les obres millors de Guines –les claus de volta de Santa Aina– es realitzen sobre pedra marmòria i la resta sobre arenosa o pedra de Santanyí; la possible col·laboració més o menys puntual de mestres d’altres oficis, per exemple d’argenters, pèrits en el dibuix i composició d’espais ben delimitats i reduïts. En tot cas, l’escultura de Pere de Guines, fins al que s’ha pogut esbrinar, té el valor afegit i extraordinari de formar part del pla d’exaltació d’un regne malaurat i del concepte reial de tradició i unificació monàrquiques.

Bibliografia consultada

Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. LXIV i LXV, pàg. 60-66; Rius i Serra, 1928, doc. XXX-XXXII i XXXIV, pàg. 149-151, i doc. LV, pàg. 161; Marès, 1952, doc. 1 i 2; Durliat, 1959, pàg. 94-95, i 1964, pàg. 239-240 i 244; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 116; Bracons, 1989; Beseran, 1994; Llompart – Palou, 1995a, pàg. 55-56; Terés, 1997, pàg. 245-248; Manote – Palou, 1998, pàg. 54-56; Llompart, 1999, doc. 125-126, pàg. 62-63.