Ramon Cascalls de Berga

Les notícies documentals

Es coneixen tan sols dues mencions documentals de Ramon Cascalls, escultor de Berga, de la mateixa procedència que el seu conegudíssim parent (germà, cosí germà o oncle?) Jaume Cascalls. En el primer document, una acta notarial del 6 de desembre de 1341, Ramon Cascalls, juntament amb l’arquitecte Bernat Roca, testimonia que l’esmentat Jaume accepta l’aprenent Antoni Roure. Cal esperar fins el 23 d’agost de 1365 per tornar a trobar esmentat l’escultor, concretament en un contracte establert a Girona entre ell i Pere Comte, pel qual es comprometia a obrar, per 35 lliures, la figura d’un boc o carner per a la tomba del pare del comitent –notari amb el mateix nom– al claustre del convent de Sant Domènec de Girona. En el contracte s’especifica que la figura ha d’ésser semblant a l’existent al sepulcre de Pere de Palafolls (una altra obra del mestre Ramon?) situat al mateix claustre, i que Comte satisfarà l’import de les eventualitats amb què es pugui trobar l’escultor, ja sigui per l’aparició de roca sota la sepultura del mort, o bé perquè tingui intenció de pintar l’obra escultòrica.

Aquestes dues mencions han servit per a identificar aquest Ramon Cascalls amb el més conegut “mestre Ramon”, autor del retaule d’alabastre català amb la data més antiga de tots els que es coneixen, el retaule del castell de Santa Pau, que en un lateral porta la inscripció “MAGISTER RAIMUNDUS ME FECIT” i a l’altre “QUOD EST ACTUM ANNO DOMINI MCCCXL”. De fet, l’assimilació d’ambdós noms s’ha pogut realitzar amb convicció gràcies precisament a aquesta obra, la qual, a més de ser la més important, és atribuïble sens dubte a la seva producció, que, atenent el rastre documental, abastaria un període de més de 25 anys. També és molt probable que el “mestre Ramon” que apareix treballant pels volts de la dècada de 1360-70 a la Seu Vella de Lleida –al costat dels pedrapiquers Pere i Gapit d’Aguilar, Arnau Queralt, Aparici Serboll (o Serboyl), Arnau Jordana, Pere de Ferrarons i Pere de Lena, entre d’altres, a més dels coneguts Jordi de Déu i Bartomeu de Rubió– sigui el mateix Ramon Cascalls, tenint en compte la participació ben documentada del mateix Jaume Cascalls i alguns dels seus deixebles més cèlebres en les obres de la dita seu (un tal Barceló, també procedent de Berga, a part de Jordi de Déu).

El retaule de Santa Pau

L’obra clau per a conèixer la personalitat artística del mestre Ramon Cascalls és, precisament, l’esmentat retaule de Santa Pau, el qual ha tingut diverses localitzacions des que, en un moment indeterminat del principi del segle XX, va ser traslladat de la capella del castell de Santa Pau a la casa del marquès de Barberà de Barcelona, on va poder ser estudiat per Agustí Duran i Sanpere abans del 1932. Vers el 1936, amb l’esclat de la Guerra Civil Espanyola, hom li perd el rastre fins el 1997, any que, en el transcurs d’un treball d’investigació per a la Universitat de Barcelona, fou retrobat en una col·lecció privada a pocs quilòmetres de la Ciutat Comtal.

La peça és feta a partir d’un sol bloc d’alabastre de Beuda, rectangular, de 48 cm d’alçada per 158 cm d’amplada aproximadament. És dividit en 7 compartiments per mitjà de columnes simples de perfil octogonal amb capitell i pinacle. Dels 7 compartiments, els tres primers i el darrer acaben en un arc trilobulat, mentre que els restants tenen l’espai de l’arc ocupat per la creu del Calvari. Les escenes fan totes referència al cicle de la passió de Crist, i d’esquerra a dreta són: detenció (amb Crist i Judes al centre i un soldat a cada lateral); judici davant el pontífex jueu (dos membres de la guàrdia, encaputxats, condueixen Jesús lligat davant Caifàs, assegut en un tron i portant ceptre); camí del Calvari (amb el braç transversal de la creu elevat, Simó ajudant Crist i un soldat que fustiga el condemnat); la Crucifixió (dos personatges claven Crist dalt la creu mentre la Mare de Déu i sant Joan contemplen l’escena); la mort de Jesús (amb la Mare de Déu, sant Joan i Longí, amb la llança); el davallament de la creu (el cos és baixat per un personatge amb el cos doblegat i és recollit per Maria i sant Joan o Josep d’Arimatea); i l’enterrament de Crist (amb la presència de la Mare de Déu, les tres Maries, sant Joan, Josep d’Arimatea i Nicodem, que sembla estar aplicant els perfums al cos jacent). Les quatre darreres escenes conserven a la part superior una petita inscripció amb les hores oracionals de “migdia”, “nona”, “vespres” i “completa”, mancant per lògica en les tres primeres els mots “matines”, “prima” i “tertia”, associant, d’aquesta manera, les hores diürnes amb els passos de la Passió, una tradició d’origen medieval, a voltes lligada amb el culte de l’orde franciscà, que tingué continuïtat als segles XVI i XVII, sobretot en l’edició de llibres i opuscles. El retaule de Santa Pau constitueix l’exemple esculpit més antic dels coneguts fins ara.

L’obra fou denominada per Duran i Sanpere “relleu votiu”, principalment per la seva mida reduïda i pel fet de ser una peça de set escenes treballada en un sol bloc d’alabastre, i no amb blocs independents, com hauria succeït en una obra més gran. Però la inscripció que la circumda no admet gaires discussions respecte de la seva autèntica naturalesa: “AQUEST RETAULA A FET FER LA NOBLA MADONA MARQUESA, QUI FO MULLER DEL NOBLA HUGUET DE SANTA PAU E FÍLIA DEL NOBLA EN PONS ÇAGUÀRDIA, SENYOR DEL VESCOMDAT DE CANET.” Malgrat la menció específica de “retaule”, el mateix autor fins i tot especula sobre la seva pertinença a un conjunt sepulcral (argument refermat per les oracions inscrites, com demanant pregària per un mort), però Josep Bracons ja desestima aquesta possibilitat per l’evidència de la inscripció i per no tenir cap referència sobre un suposat sepulcre d’Hug II de Santapau. Així mateix, cal descartar, per una evident manca de relació temporal, la idea que el relleu hagués estat realitzat amb motiu de la mort d’Huguet, ocorreguda el 1323, 17 anys abans de la data del retaule.

Des de Duran, s’ha anotat que l’ordre de les escenes és parcialment coincident amb les que componen el registre superior del retaule de la Mare de Déu Blanca existent a la canònica de Santa Maria de Cornellà de Conflent, obrat per Jaume Cascalls i acabat pels volts del 1345. Són coincidents les escenes de la detenció, el camí del Calvari i la Crucifixió, mentre que la que ocuparia el judici davant el pontífex jueu, fins fa pocs anys perduda, va ser identificada per Francesca Español amb una escena de la flagel·lació prou malmesa, conservada al Museu Frederic Marès de Barcelona. En el retaule de Cornellà el davallament es troba en el compartiment 5, en el lloc de la mort de Crist; l’escena 6 resta perduda i l’última es reserva per a l’aparició de l’àngel al sepulcre. A banda de la notable coincidència iconogràfica, Alcoy i Beseran fan notar la profunda relació estilística entre les obres, sobretot pel que fa a la representació de les figures, esveltes, amb formes anguloses (en algun cas, excepcionalment forçades, com al davallament del retaule de Santa Pau), la disposició del cos de Crist en ziga-zaga, la representació “llenyosa” de la creu (a Santa Pau notablement més geometritzada), la superposició d’aquesta als arcs trilobulats dels compartiments (a Santa Pau s’anul·len totalment), etc. La possible participació del mestre Ramon a Cornellà permetria explicar, parcialment, algunes de les diferències tècniques presents en el retaule de la Mare de Déu Blanca, el qual, més que a la simple influència dels Cascalls en l’entorn gironí, semblaria degut a la intenció de Pere el Cerimoniós de portar el millor art de la corona als territoris recentment incorporats del Rosselló (que havien format part del Regne de Mallorca), tal com apunten Dalmases i José-Pitarch. Però paral·lelament a la influència del seu parent Jaume, l’art de mestre Ramon podria admetre una variant “italianitzant”, que per a Beseran rauria en el coneixement que l’autor del retaule de Santa Pau tenia del sepulcre de Santa Eulàlia a Barcelona, obrat en part per mestres toscans. Segons aquest autor, el coneixement d’aquesta obra marcaria la distància que separa el relleu de Santa Pau dels seus antecedents immediats a Sant Joan de les Abadesses, i alhora suposaria un punt intermedi entre aquests i el retaule de Cornellà. Una apreciació no exempta de reserves, ja que la historiografia ha tendit, en general, a magnificar l’impacte que el sepulcre barceloní tingué sobre els tallers escultòrics coetanis.

Una de les peculiaritats del retaule de Santa Pau que ha estat esmentada sovint és la seva policromia, que el converteix en un dels escassíssims exemples que Catalunya conserva d’escultura medieval en pedra pintada. Per bé que ha desaparegut en alguns fragments, la policromia es distribueix de manera simètrica en cadascun dels compartiments: les arquitectures són recobertes d’or, mentre que els fons alternen el blau i el vermell (amb filigranes vegetals de color negre), com també els vestits de les figures, de manera que es procura no fer coincidir cap personatge amb un altre del mateix color al costat, fet que comporta alguna incongruència formal, com per exemple que Crist aparegui amb una túnica rogenca a la primera i tercera escenes, mentre que a la segona és blavosa (a part de l’errada iconogràfica que suposa pintar la ferida del costat mentre Crist és crucificat, quan aquesta es produeix a l’escena següent, que compta fins i tot amb la presència física de Longí i la llança). A les carnadures sembla haver estat aplicat una mena d’ocre, quasi totalment perdut, o bé simplement deixat el color blanc groguenc de l’alabastre. Rosa Alcoy planteja la possibilitat que la composició escultòrica es veiés afectada per la intenció, ja premeditada, de policromar la peça un cop acabada, tal com ho suggereix la representació del Sol i la Lluna flanquejant la mort de Crist a la creu, l’INRI pintat al braç superior de les creus, o els escuts situats dins dels calats dels arcs i als costats de les creus quan correspon, deixats expressament llisos per després pintar-hi l’heràldica dels comitents. Al respecte d’això, mentre que l’escut faixat de plata (ennegrida) i gules s’ha identificat amb el de la nissaga dels Santapau, l’escacat negre no s’ha pogut associar amb la comitent del retaule, Marquesa Saguàrdia, però es podria atribuir a Beatriu de Ribelles (branca derivada de la casa d’Urgell, que incorpora un escacat al seu blasó), esposa del baró Hug III de Santapau, durant el govern del qual s’obrà una veracreu de plata amb punxó de Barcelona que conté la mateixa heràldica. Això permet suposar que l’obra fou repintada durant la segona meitat del segle XIV, comptant que fou policromada originàriament, a part d’altres repintats, deduïbles a partir de les diferències tonals entre els mateixos colors i les formes d’alguns ornaments, segurament posteriors a l’època medieval. Es coneix que el mestre Ramon està capacitat per pintar a partir del contracte amb Pere Comte del 1365, en què es deixa oberta la possibilitat de policromar l’obra encarregada.

Pel que fa a la comitent, Marquesa Saguàrdia, vídua d’Hug, s’encarregà dels assumptes de la baronia des de la mort del seu marit fins a la majoria d’edat del seu fill, el futur Ponç IV de Santapau. Es desconeix per quina raó Ramon Cascalls treballà per a aquesta nissaga, però cal tenir en compte alguns factors externs que podrien donar un context propici per a un contacte comitent/artista com aquest: vers el 1340 Jaume Cascalls –a part d’una presència continuada a la zona de Girona– ja treballava en els encàrrecs reials de Pere el Cerimoniós i, per tant, estigué present, tal vegada amb deixebles i col·laboradors, a les pedreres d’alabastre de Beuda, amb què s’obrà el retaule de Santa Pau, bona part de les sepultures reials encarregades per Pere el Cerimoniós i una llarguíssima llista d’obres dels segles XIV i XV. Es desconeix si el mestre Ramon participà des de l’inici en el projecte reial, però s’ha demostrat que els barons coneixien bé el material “de moda”, per tal com en el testament d’Hug III Ademar de Santapau, del 1391, s’ordena l’execució d’una sepultura amb “pedra de Beuda”. La relació entre els Santapau i la corona fou estretíssima, i els barons tingueren una actuació cabdal en les expedicions d’ultramar i veieren recompensats llurs serveis amb alts càrrecs i grans propietats a les illes conquerides, sobretot Sicília.

Altres obres atribuïdes

Els estudiosos s’han referit, a partir de la documentació esmentada de Girona i alguns trets formals i decoratius, a la possibilitat que el mestre Ramon s’hagués especialitzat en l’execució de relleus de pedra de petit format, de caràcter funerari o simplement votiu. Per això, dins el catàleg d’obres que se li atribueixen, s’inclouen el relleu de Santa Bàrbara de Pruneres (Garrotxa), destruït el 1936, que representava les exèquies d’una dama; un relleu d’alabastre amb la Crucifixió procedent de Crespià; una imatge de la Mare de Déu amb Nen, també d’alabastre, procedent de la capella de Sant Martí Vell, al terme de Santa Pau (avui conservada a la sagristia de la parròquia de la població), i, tal vegada, part del sepulcre de Ponç de Gualba a la catedral de Barcelona. Totes les obres esmentades requereixen un estudi més aprofundit que els que s’han realitzat fins ara, el qual podria desfer alguna d’aquestes atribucions.

Bibliografia consultada

Monsalvatje, 1891; Saderra, 1895; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 27-30; Constans, 1953, pàg. 56-57; Oliva, 1970, pàg. 35-36; Grabolosa, 1971, pàg. 84; Llonch – Alarcia, 1982; Llompart, 1984; Alcoy, 1988; Bracons, 1990; Clara, 1990; Carbonell-Lamothe, 1990; Alcoy – Beseran, 1991; Beseran, 1996b; Español, 1996a; Fumanal, 1997 i 1998; Giménez – Fumanal, 2001; Fumanal, 2002; Franco, 2002.