Jaume Cascalls

Jaume Cascalls, oriünd de Berga i ciutadà de Barcelona, l’activitat del qual es documenta entre el 1341 i el 1377, se situa al centre de l’escultura trescentista catalana. A partir d’ell es configura una línia de continuïtat –una escola, si es vol denominar així– que arrenca del seu entorn i es prolonga fins a la fi del segle XIV amb l’activitat dels seus deixebles i col·laboradors, particularment del seu esclau i deixeble Jordi de Déu, i que continua entrat el segle XV amb el fill d’aquest, Pere Joan.

La centralitat de Cascalls és donada per la seva integració al nucli d’artistes que van treballar al servei del rei Pere el Cerimoniós. Cascalls fou el principal artífex del panteó reial de Poblet, en el qual va treballar gairebé al llarg de tota la seva vida activa, primer com a col·laborador del mestre Aloi, entre el 1349 i el 1361, i amb posterioritat a aquesta data (i gairebé fins al moment de la seva desaparició) com a director i principal responsable del projecte.

L’obra de Poblet no requeria dedicació exclusiva (que només va ser-li exigida puntualment), de manera que Cascalls la simultaniejava amb altres activitats, inicialment encàrrecs d’imatges i retaules, i posteriorment, de direcció d’obres, i més en concret, de grans portalades, com la porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida i la façana principal de la catedral de Tarragona.

Durant la fase inicial Cascalls produí bàsicament obres d’alabastre, sobretot de les pedreres de Beuda, a la Garrotxa, que era la matèria primera amb què es feien les tombes reials. Cascalls va contribuir d’una forma molt important a la difusió i l’arrelament de l’ús de l’alabastre en l’escultura gòtica catalana, que deu una part substancial del seu caràcter precisament a l’aprofitament i l’experimentació amb aquest material.

Els primers anys Cascalls es va moure bàsicament per Poblet i el nord de Catalunya. Però la creixent dedicació al panteó reial de Poblet va desplaçar la seva activitat cap al sud i la va concentrar en l’eix Lleida-Poblet-Tarragona. Aleshores, tot i que continuà treballant l’alabastre, també el trobem tallant la pedra, tant per a obres escultòriques (retaules i imatges) com per a la construcció.

Cascalls no tenia els coneixements propis d’un arquitecte (sobre geometria o sobre la tècnica de construir amb volta, per exemple) però en canvi era hàbil per a resoldre la construcció d’arcs i arquivoltes, com ho acredita l’atrevida solució que va donar als arcs sobre els quals es van elevar les tombes reials de Poblet (o la seva responsabilitat en l’obra de les portades de Lleida i Tarragona).

Igualment, consta que tenia certs coneixements de les arts del color, sens dubte deguts a la seva relació professional i personal amb la família Bassa. Els Bassa, que dominaven el panorama pictòric abans de la Pesta Negra, van influir en la formació de Cascalls. Un dels elements més característics de la seva obra és un ric i divertit repertori decoratiu, sens dubte extret de la decoració marginal dels llibres il·lustrats i après gràcies als Bassa. Però en la formació de Cascalls com a escultor la principal influència és la del mestre Aloi, coneixedor de primera mà de l’obra del taller de Rieux, la qual cosa va determinar el seu enquadrament estilístic dins d’una línia d’ascendència francesa.

Més endavant, quan Cascalls va començar a assumir la direcció d’obres (Poblet, Lleida, Tarragona), va formar al seu voltant un important taller, del qual sobresurten el seu esclau Jordi de Déu, el seu gendre Guillem Solivella i d’altres com Pere d’Aguilar, per esmentar tan sols escultors amb obra coneguda. Prop d’ell se situa també el seu parent Ramon Cascalls. Pot presumir-se que, quan Cascalls comença a recolzar-se en el taller, la seva art d’escultor va perdent gradualment la gràcia i la subtilesa de les primeres obres alabastrines i es va tornant feixuga. Això és el que ens fa creure, si més no, el contrast entre les obres que assenyalen el començament i el final de la seva trajectòria: el retaule de Cornellà de Conflent i les estàtues de la façana de la catedral de Tarragona.

La documentació que fa referència a Cascalls és abundant, particularment la relacionada amb l’obra de les tombes de Poblet, a causa de la meticulositat del rei i sobretot de l’interès constant que aquest va manifestar per la materialització del panteó reial, màxim exponent de l’ambiciosa política artística de Pere el Cerimoniós.

Fris amb la representació dels escollits i els condemnats en el Judici Final, del timpà del portal major de la catedral de Tarragona (vers els anys 1372-75).

Enciclopèdia Catalana - G. Serra

Això va determinar que Cascalls fos conegut abans sobre el paper que per la seva obra. El seu nom (“el maestro Jayme Castayls”) ja figurava en el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Ceán Bermúdez (1800). Era, probablement, l’escultor més antic dels que hi figuraven i, per tant, també se’n feia esment en el text introductori. A partir d’aquí i de les notícies que el relacionaven amb l’entorn del rei, Cascalls fou reconegut com un dels caps d’escola de l’art català i com un dels principals artistes catalans de l’edat mitjana, encara que el seu perfil artístic romania imprecís. Prova de la seva fama és que el seu nom va ser inscrit a la façana del palau d’exposicions que l’arquitecte Jeroni Granell va aixecar a la Gran Via de Barcelona el 1868, juntament amb els d’altres glòries de l’art català i espanyol, com ara Tremulles, Pere Blai, Viladomat, Velázquez, Murillo, Alonso Cano, etc.

Tanmateix, la primera reconstrucció versemblant del seu perfil artístic la devem a Agustí Duran i Sanpere, en el seu fonamental estudi sobre Els retaules de pedra (1932-34). Partint del retaule de Cornellà de Conflent, la referència més segura entre totes les obres de Cascalls, recolzant-se en la lectura de documents i aventurant hipòtesis intel·ligents, el situava a l’alçada de la seva fama atribuint-li una de les obres mestres de l’escultura gòtica catalana, l’estàtua de Carlemany de la catedral de Girona. D’altra banda, subratllava la que sens dubte és una altra de les grans aportacions de Cascalls a l’escultura gòtica catalana: la seva contribució al desenvolupament de la retaulística escultòrica, constatant que el model del retaule de Cornellà de Conflent és el que va acabar estenent-se i arrelant majoritàriament al nostre país.

Si el problema Aloi/Cascalls és bàsicament el propi de les relacions entre un mestre i el seu seguidor immediat i afecta obres de primeríssima qualitat, la problemàtica Cascalls/Rubió deriva de la necessitat d’entendre el funcionament dels tallers medievals i de relativitzar les individualitats, perquè afecta un conjunt d’obres “de taller”, predominantment de qualitat mitjana. Cascalls i Rubió són al mateix temps mestres de la Seu Vella de Lleida, el primer com a responsable del portal dels Apòstols i el segon dirigint l’obra del retaule major. Sembla que compartien almenys una part dels respectius tallers i és impossible admetre que no intercanviessin experiències entre ells. El sentit comú, o almenys la lògica habitual en els estudis d’història de l’art, obliga a pensar en una confluència que a més es fa molt patent en una altra obra mestra de l’escultura gòtica catalana referenciada en aquest capítol, el sant Antoni coronat de la Figuera, situat en un punt intermedi entre Cascalls i Rubió. Igualment, la determinació precisa de la paternitat del retaule de Santa Úrsula no passa per l’afirmació o la negació d’una o altra mà sinó per una visió àmplia del funcionament del taller de la Seu Vella, sota el doble mestratge de Cascalls i Rubió.

La gran destrossa de les tombes reials de Poblet manté obert el repte de la correcta identificació de les seves despulles alabastrines i, a partir d’elles, d’una delimitació més precisa de les aportacions dels diversos escultors que hi van intervenir. Però sobretot minimitza la percepció i la recerca al voltant de les aportacions de Cascalls a l’àmbit de l’art funerari, que sens dubte havien de ser grans i importants, probablement superiors a totes les altres, tant en el pla estructural com en l’iconogràfic, atesa la seva condició de mestre principal d’un dels monuments funeraris més importants i d’un dels grans exponents del mecenatge reial a tota l’Europa medieval.

El nom i l’origen berguedà

Cascalls és la grafia que s’ha generalitzat. Però sovint s’ha llegit “Castalls”, confonent la c i la t. Altres grafies que també es donen són Cascail, Cascall, Cascayls, Castayls, etc. Fins i tot trobem “Cascalles” (Viñaza, 1889-94).

Al retaule de Cornellà de Conflent, Jaume Cascalls hi fa constar de forma explícita el seu origen: “IACOBUM CASCALLI DE BERGA”. No és gaire freqüent, almenys en el context del tres-cents català, que els artistes afirmin la seva identitat i el seu origen amb aquesta vehemència. Més encara si és té en compte que, en els documents coetanis, hi consta de forma reiterada i inequívoca que Cascalls era ciutadà de Barcelona. Cal interpretar-ho, sembla, com una afirmació orgullosa de la seva condició d’home lliure.

Joan Coromines documenta el nom Cascalls, com a topònim i antropònim, des del segle XII. Esmenta com a exemple diversos Cascalls que apareixen en els cartularis de Poblet i de Sant Cugat. A Berga i el seu entorn, el cognom Cascalls ja hi apareix ben arrelat des de la fi del segle XII, segons diverses notícies recollides per Sílvia Llonch i Miquel Àngel Alarcia (1982). A aquestes notícies caldria afegir, si més no, les aportades per Pérez Jimeno 1979 i per nosaltres mateixos (Bracons, 1990, nota 11), o la relativa a una reunió general dels veïns de la vila de Berga que tingué lloc el 1391, a la qual assistiren un Pere de Cascalls, colon, un altre Pere de Cascalls, mercader, i un Antoni de Cascalls, sense ofici conegut (Riu, 1989b).

D’entre els Cascalls coetanis del nostre escultor sobresurten, a part del també escultor Ramon Cascalls, de qui es parla en aquest mateix volum, l’Arnau de Cascalls que el 1320 fou nomenat batlle de Manresa i un altre A. de Cascalls (o potser el mateix), que el 1345 era batlle d’Agramunt. D’aquest darrer, se’n coneix el segell amb l’escut, un senyal parlant que conté tres cascalls (Sagarra, 1915-32, vol. II (1922), núm. 492 i 2109). Recordem, a propòsit d’això, que el cascall és una planta de la família de les papaveràcies de la qual s’obté l’opi.

Malgrat la vehement afirmació del seu origen berguedà, no consta que Jaume Cascalls hagués retornat a la seva vila o que hi hagués mantingut lligams.

Barcelona: l’apropament a la cort

Jaume Cascalls devia néixer al començament dels anys vint del segle XIV. No hi ha notícies que permetin il·lustrar la seva etapa formativa o l’assoliment del mestratge en l’art de l’escultura, que s’ha de situar durant els anys trenta.

Apareix documentat per primera vegada el 1341. Al final d’aquest any es trobava a Barcelona, d’on era ciutadà, i ja tenia capacitat per a formar aprenents, ja que n’acceptava un anomenat Antoni Roure i després un altre anomenat Jaume Gobella. Actuaren com a testimonis del contracte d’aprenentatge amb Roura l’escultor i mestre d’obres Bernat Roca, que va treballar per al rei (aquesta també seria la seva primera menció documental), i Ramon Cascalls, que sens dubte havia de ser parent proper i estret col·laborador (Llonch – Alarcia, 1982; Manote, 1999a).

Ben aviat, Cascalls va començar a formar part del grup d’artistes que treballaven a l’entorn del rei Pere el Cerimoniós. Consta que el 1345 aquest ordenava un pagament a favor del mestre Jaume per certes obres d’alabastre que aleshores realitzava a Perpinyà (Duran i Sanpere, 1932-34). Era el moment en què el Cerimoniós acabava de derrotar Jaume III de Mallorca i començava a fer obres al palau dels Reis de Mallorca. Sense anar més lluny, aquest mateix any el pintor Ferrer Bassa era apressat a acabar el “retaule de la capella del castell nostre de Perpinyà”.

Esmentem Ferrer Bassa perquè l’any següent (1346) Cascalls havia esdevingut gendre seu, després d’haver-se casat amb Maria, filla del pintor i germana del també pintor Arnau Bassa (Trens, 1936, doc. XXXII; Madurell, 1949-52, pàg. 101).

Cascalls connectava amb els Bassa en un moment oportú, quan el taller familiar d’aquests començava a diversificar-se per augmentar la capacitat de treball, tal com s’assenyala en els estudis continguts en el volum Pintura I d’aquesta mateixa obra.

El maridatge amb una Bassa va permetre a Cascalls participar del negoci familiar. Un altre document del 1346 acredita que es va desplaçar a Saragossa com a col·laborador de Ferrer Bassa, juntament amb els mestres de cases Nicolau d’Empúries i Felip Sarriba. Significativament, en aquest document Cascalls és qualificat de “pictori” (Madurell, 1949-52, ap. 378).

Només una segona vegada, sis anys més tard, el tornem a trobar relacionat amb activitats pictòriques: el 1352 cobrava per unes pintures que havia de fer a la capella de la reina Elionor en el Palau Reial [Major?] de Barcelona (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. C, pàg. 94-95).

Són dues mencions que no considerem prova suficient per a acreditar una activitat consistent de Cascalls com a pintor de retaules o de llibres, però que suggereixen un cert domini de les arts del color aplicades a l’arquitectura, de la mateixa manera que a través dels documents resta ben acreditada la capacitat de Cascalls per a policromar les seves pròpies escultures. Són habilitats que sens dubte va poder perfeccionar arran de la seva relació amb els Bassa. Sobre aquests indicis i altres consideracions de caràcter estilístic Rosa Alcoy ha aventurat la discutida hipòtesi de la identificació de Cascalls amb un dels pintors que es mouen a l’entorn dels Bassa, l’anomenat Mestre de Baltimore (Alcoy, 1988 i 1990b). Remetem a la monografia que li és dedicada en el volum Pintura I d’aquesta mateixa obra.

La relació amb la seva família política continuava el 1347 quan Cascalls s’associà amb el mestre Aloi, l’escultor que tenia la primacia entre els que treballaven al servei del rei. Era una associació temporal, per una durada de cinc mesos, de la qual fou testimoni Ferrer Bassa (Madurell, 1949-52, ap. 389).

La notícia de l’associació amb Aloi, malgrat que se’n desconeix el motiu concret, revesteix una importància considerable, ja que dona a entendre que, desaparegut Pere de Guines, l’anterior soci d’Aloi, Cascalls havia aconseguit introduir-se de ple en el nucli dels escultors de cort. Al mateix temps, assenyala el començament d’una relació professional amb el mestre Aloi que hauria de tenir molta transcendència per al desenvolupament artístic de Cascalls, com es veurà tot seguit.

D’aquesta manera es perfila el començament d’una nova etapa de la seva trajectòria. El trasbals de la Pesta Negra del 1348 també va incidir de forma molt important en el mateix sentit perquè va comportar la mort de la seva esposa Maria i la desaparició de Ferrer i Arnau Bassa, amb els quals havia estat tan lligat fins aleshores.

Al setembre del 1348 Cascalls refeia la seva vida familiar i es casava en segones núpcies amb Francesca, vídua de Simó Serradell, de la qual rebé com a dot una casa al carrer de la Portaferrissa de Barcelona i 7 000 ducats (Llonch – Alarcia, 1982). Se sap que Cascalls i Francesca van tenir una filla que es deia Agneta, la qual es va casar (1372) amb Guillem Solivella, que acabaria essent continuador de Cascalls com a mestre d’obres de la Seu Vella de Lleida (Español, 1996c).

El retaule de Cornellà de Conflent i el seu influx

La documentació d’aquests primers anys, abans de la Pesta Negra, dibuixa un Cascalls actiu però no condueix directament fins a cap obra. El primer treball conegut de Cascalls és el ja esmentat retaule de Cornellà de Conflent, peça fonamental per a la caracterització de la seva trajectòria. Es tracta, concretament, de l’antic retaule major de l’església de la canònica augustiniana de Santa Maria de Cornellà, des del 1906 desplaçat a un lateral de la mateixa església.

Òbviament, el retaule és presidit per una imatge de Maria dreta amb l’Infant en braços. Els compartiments componen una pantalla apaïsada i emmarcada amb guardapols. A la part inferior destaca la presència del bancal i de la inscripció:

“…CCC XLA YDUS MADII FUIT ISTUD RETROTABULARIUM COMPLETUM PER MAGISTRUM IACOBUM + CASCALLI DE BERGA NOMINE REVERENDI DOMINI BERENGARII DE ATCIATO DEI GRATIA PRIORIS HUIUS…” (“[1]34[…], als idus de maig [15 de maig], el mestre Jaume Cascalls de Berga va acabar aquest retaule en nom del reverend senyor Berenguer d’Atsat, per la gràcia de Déu prior d’aquest [monestir]”).

Com és evident falten el començament i el final de la inscripció que acredita l’autor i el promotor de l’obra. Ja hem destacat l’afirmació de l’origen berguedà de Cascalls.

La inscripció no dona certeses sobre la cronologia del retaule. No és clara la interpretació d’aquest “…CCC XLA”, que potser podria voler dir 1345 –com s’ha llegit habitualment– o alguna altra cosa. Sembla, en tot cas, que Berenguer d’Atsat, el promotor, fou prior del monestir de Cornellà entre el 1346 i el 1348 (Monsalvatje, 1915). Tant al bancal com als muntants de l’emmarcament hi és visible un escut amb un estel de vuit puntes que versemblantment li deu pertànyer.

La data del 1346 en què Atsat esdevingué prior agafa més importància com a referència bàsica per a establir la cronologia del retaule si es té en compte que aquell mateix any va rebre un donatiu (10 lliures) a benefici d’aquesta obra (Brutails, 1901, pàg. 176). Seguint Duran i Sanpere (1932-34) unim a aquesta dada la notícia que situa Cascalls a Perpinyà el 1345 per donar encara més consistència a una datació cap al 1346.

Actualment el retaule, executat en alabastre d’un color blanc trencat, consta d’onze plafons figurats, encara que és evident que originalment en va tenir tretze, perquè es conserva in situ la part superior dels que van ser mutilats i roman el corresponent espai “en blanc”. La mutilació i pèrdua d’aquests dos relleus es devia produir cap a la fi del segle XIX perquè el 1903 el consell de la parròquia es preguntava per la seva absència. Consta que van passar al comerç d’antiguitats i un d’ells, que representa la Flagel·lació, ha estat identificat i localitzat i actualment es troba al Museu Frederic Marès de Barcelona (Español, 1996a).

Els plafons són de mida rectangular i contenen escenes que es desenvolupen sota gablets, a l’exterior dels quals s’enfronten parelles d’animals imaginaris. Iconogràficament configuren dos cicles que funcionen separadament, un relatiu a la Passió i l’altre a la Mare de Déu. Pertanyen al primer els plafons del registre superior, que representen: el bes de Judes; el camí del Calvari; Jesús crucificat al Calvari amb Maria i Joan als peus de la creu; el davallament de la creu; i un àngel anunciant la resurrecció a les tres Maries. Com s’ha dit, hi falta l’escena de la Flagel·lació, conservada al Museu Frederic Marès, i una segona escena (no localitzada), que probablement devia representar l’enterrament de Jesús. S’ha fet notar la semblança d’aquest cicle de set escenes amb el retaule de Santa Pau de Ramon Cascalls, que fa referència a les hores de l’ofici diví.

Les sis escenes del registre inferior corresponen al cicle marià. Són el naixement de Jesús; la presentació de Jesús al Temple; l’Epifania; la vinguda de l’Esperit Sant (Pentecosta); la dormició de la Mare de Déu; i la coronació de la Mare de Déu.

El bancal (alterat arran del trasllat del retaule, igual que la inscripció) inclou tretze quadrifolis. Tres contenen l’escut de Bereguer d’Atsat amb l’estel de vuit puntes –el del mig i els dels costats–, i els altres deu, imatges de sants de mig cos, que d’esquerra a dreta, són: sant Agustí, un apòstol amb el cabell llarg (?), sant Pau, una santa màrtir, sant Jaume, sant Bartomeu, sant Joan Baptista –que fa el característic gest d’assenyalar–, un evangelista (?), sant Pere i sant Andreu.

Un dels aspectes més interessants del retaule de Cornellà de Conflent és la riquesa i la vivacitat dels complements decoratius que omplen els espais buits, tant les parelles d’animals imaginaris enfrontats dels plafons, alguns amb rostre humà, com els que també trobem entre els quadrifolis del bancal, juntament amb elements vegetals i carasses que recorden els famosos caps foliats de l’Àlbum de Villard d’Honnecourt, el repertori decoratiu del claustre de Santes Creus o els caps solars i lunars que apareixen entre la decoració marginal del Llibre d’hores de Maria de Navarra (Alcoy, 1990a). També formen part dels complements decoratius del bancal dues figures grotesques, una de caràcter simiesc que ensenya els genitals i l’altra, tonsurada, en actitud de fer de cos. Tot plegat configura un abundant repertori de marginalia que arrelaria en l’obra de Cascalls i els seus seguidors i que denota la familiaritat del mestre amb el món dels llibres il·lustrats –d’on prové majoritàriament aquest repertori– obtinguda, sens dubte, a partir de la seva relació amb els Bassa, excel·lents miniaturistes.

Amb tot, també és possible veure afinitats entre el repertori faunístic cascallsià i el que llueix a les mènsules de la sala de l’Audiència del palau dels papes d’Avinyó o del portal occidental de la catedral de Narbona, contemporànies del retaule de Cornellà, de la mateixa manera que es pot constatar la seva llarga supervivència en l’escultura gòtica catalana, si més no fins a Guillem Morei (mènsules dels sepulcres de la catedral de Girona), o la seva projecció cap a Mallorca (mènsules dels sepulcres episcopals de la seu). Semblantment, mascarons com els que veiem a Cornellà es repeteixen a la part arquitectònica de les tombes reials de Poblet i en altres llocs, mentre que el tema floral del bancal acabaria passant de Cascalls a Jordi de Déu fins a esdevenir un dels leitmotivs més recurrents en l’obra d’aquest artista. També ens sembla escaient esmentar aquí que el repertori decoratiu de la cadira dita del rei Martí, que fa de peanya a la custòdia de la catedral de Barcelona, és bastant afí a l’introduït per Cascalls a Cornellà.

Si ens interessem per l’estil dels relleus, hi ha diversos aspectes que considerem dignes de menció. En primer lloc, una factura com esbossada, per la manca de resolució dels petits detalls i d’un últim poliment. Després, la asimetria de les composicions i l’esquematització de les figures humanes en ziga-zaga, característica que unida a l’anterior donaria peu a parlar d’un cert expressionisme. Sovint la vestimenta s’infla i suplanta el cos. En tercer lloc, el caràcter marcadament lineal de les composicions, on no s’introdueixen elements d’ambientació arquitectònica o paisatgística. Ni tan sols a l’escena del Naixement, on aquests elements acostumen a ser habituals. Tanmateix, el principal exponent de linealisme l’ofereix l’escena de la Pentecosta, amb les emanacions de l’Esperit Sant interpretades com si fossin les branques d’un arbre sec o potser un llampec.

Aquests factors situen l’estil de Cascalls més a la vora del gòtic lineal i de l’escultura francesa coetània que no pas de la italiana, o almenys de la sienesa, que es caracteritza pel desenvolupament de l’anomenat relleu pictòric i per un sentit més monumental de les figuracions. Francesca Español (1996a) ha assenyalat alguns paral·lelismes interessants entre l’obra de Cascalls i l’escultura gòtica francesa, principalment amb el món preciosista dels ivoris, amb l’anomenat taller de Rieux i amb determinats detalls de la composició arquitectònica de la façana de Saint-Urbain de Troyes.

Per la seva banda, Pere Beseran situa en un entorn més proper algunes de les experiències formatives de Cascalls, assenyalant coincidències entre determinades particularitats iconogràfiques del retaule de Cornellà i els relleus del claustre d’Elna (Beseran, 2003c i 2005c).

En el mateix sentit, nosaltres voldríem cridar l’atenció sobre els relleus que formaven part de la decoració del claustre del monestir premonstratenc de la Fontcalda (Fontcaude), situat al lloc de Casa d’Arnas (Cazedarnes), de la diòcesi de Besiers. Representen diversos episodis de la vida de Jesús i de la Mare de Déu i estan molt a prop de Cascalls, si no són de la seva propia mà. Entre les característiques d’aquests relleus que els apropen tant a Cascalls hi ha la factura esbossada, la fesomia d’algunes figures o el predomini dels fons llisos (Giry, 1984)

Afegim encara que també devia formar part del bagatge formatiu de Cascalls el coneixement del sepulcre de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona –obra del pisà Lupo di Francesco, seguidor directe de Giovanni Pisano–, inaugurat el 1339, del qual sembla haver-ne extret alguna lliçó patent, sobretot, en el seu expressionisme.

De tota manera Cascalls s’inclina preferentment cap al gòtic lineal i els models francesos, inclinació que és del tot coherent amb l’orientació que el mestre Aloi –francès d’origen i coneixedor directe de l’obra del taller de Rieux– havia donat a l’escultura gòtica catalana i particularment als encàrrecs reials.

No es pot acabar un comentari a propòsit del retaule de Cornellà de Conflent sense deixar de remarcar que constitueix una aportació nova en el procés de desenvolupament dels retaules de pedra del gòtic català, ja que, juntament amb els produïts coetàniament per a una altra canònica augustiniana, la de Sant Joan de les Abadesses, és un dels primers retaules pantalla coneguts. Tanmateix la seva estructura, probablement adoptada dels retaules pictòrics, és sensiblement diferent de la dels retaules del taller de Sant Joan de les Abadesses, on l’italianisme és bastant més perceptible, encara que difús. El retaule de Cornellà suposa la introducció d’una tipologia que es caracteritza bàsicament per l’emmarcament del conjunt mitjançant un guardapols (que en defineix així la forma rectangular) i per la presència del bancal. Per mitjà del mateix Cascalls, aquesta tipologia feu un llarg recorregut entre els retaules de pedra catalans, fins a poder-se considerar hegemònica a la fi del tres-cents.

A partir del retaule de Cornellà s’han atribuït a Cascalls diverses obres, entre les quals destaca la imatge de sant Pere de fusta tallada i policromada que es guarda a l’església de Vilafranca de Conflent. Es tracta d’una magnífica peça escultòrica de factura inequívocament cascallsiana sobre la qual va cridar l’atenció Pere Beseran (Beseran, 2005c).

Així mateix, el relleu del Calvari que acompanya el sepulcre del bisbe Ponç de Gualba († 1334) a la catedral de Barcelona mostra una clara afinitat amb la manera de representar la Crucifixió que hem vist a Cornellà (i també al retaule de Santa Pau de Ramon Cascalls), de manera que, com ja va fer notar Duran i Sanpere (1932-34), cal incloure’l entre les obres que és més factible que se li puguin atribuir.

En la mateixa línia se situen dos relleus funeraris pertanyents al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 2535 i 2536). Un d’ells representa el Crucificat amb la Mare de Déu i un bisbe als peus. L’altre representa una santa flanquejada per dos personatges agenollats, les seves animetes pujant al cel i la corresponent inscripció.

A partir de la marededéu que presideix el retaule de Cornellà de Conflent han estat atribuïdes o relacionades amb Cascalls diverses marededéus gòtiques, com ara la de l’antiga col·lecció Vallin, treballada en relleu; una que es troba a la Hispanic Society of America, a Nova York (Gilman, 1932 i 1945); la de la Morgan Library, també a Nova York (Beseran, 1990c); la de Vilajoan (Español, 1996a); una imatge sedent de fusta pertanyent al Museu Frederic Marès (Beseran, 1984); la marededéu de la Canal de l’església de Sant Jaume de Barcelona (Alcoy – Beseran, 1991); la de Sant Gregori, pertanyent al Museu d’Art de Girona; la de les Escoles Pies de Moià, i una altra que es guarda al Museu Episcopal de Vic (Español, 2002c).

La societat amb el mestre Aloi: entre Poblet i, potser, Girona

L’associació temporal que Jaume Cascalls i el mestre Aloi havien establert el 1347 va ser represa després de la devastadora pesta del 1348 quan el rei Pere el Cerimoniós, sens dubte colpit per la mort en poc temps de les reines Maria de Navarra († 1347) i Elionor de Portugal († 1348), es va tornar a interessar per la seva tomba. Un primer projecte del 1340, encomanat al mestre Aloi i a Pere de Guines, havia quedat encallat i superat per les circumstàncies.

El nou projecte, un sepulcre monumental per al rei i les tres reines, les dues difuntes i Elionor de Sicília, la seva tercera esposa, fou encomanat a la societat Aloi-Cascalls. Ho sabem per un document del 1349 en què s’especifica el preu de l’obra (20 000 sous) i que es preveia que estigués acabada i posada al seu lloc en un any i mig, o sigui, cap a mitjan 1351 (Marès, 1952, doc. 4). Per altres fonts sabem que el sepulcre havia de ser de marbre i alabastre (Marès, 1952, doc. 4,15 i 21).

Tanmateix, les coses no es van desenvolupar tal com inicialment es preveia ja que, com és prou ben sabut, la primera idea es va anar ampliant i enriquint a mesura que s’anava materialitzant fins a donar lloc al panteó de la monarquia catalanoaragonesa, solemnement instituït pel rei Pere el Cerimoniós el 1377. Remetem al capítol dedicat al panteó reial de Poblet per a una explicació detallada de l’obra de les tombes reials, de la qual en tenim un coneixement molt precís gràcies a l’abundosa documentació que hi fa referència, fidel reflex de l’interès amb què el rei seguia la “seva” obra i de com s’hi va arribar a implicar.

S’ha de remarcar que la participació de Cascalls en aquest encàrrec reial suposa la seva plena integració al nucli d’escultors de cort, que tanmateix seguia liderant el mestre Aloi. Encara que ambdós artistes s’haguessin repartit la feina a parts iguals i en igualtat de condicions, com havien pactat el 1347, no hi ha base suficient per a afirmar amb plena seguretat que treballessin conjuntament i que, consegüentment, les mans respectives resultin indiferenciables o intercanviables (com a vegades es diu a causa de la dificultat de destriar les atribucions a un o altre artista). El que la documentació deixa entreveure amb força nitidesa és que la primacia requeia en Aloi. Un document del 1353 ens assabenta que era ell qui rebia els pagaments (Marès, 1952, doc. 10 i 11). Semblantment, Aloi era l’interlocutor del rei quan es tractava d’organitzar el muntatge del sepulcre (Marès, 1952, doc. 14, 18 i 20).

En posar en marxa l’obra de la seva tomba, el rei ordenà el trasllat de les restes de les dues reines difuntes a Poblet (Marès, 1952, doc. 5, 6 i 8) i manà que fossin donades facilitats als escultors perquè poguessin traslladar els blocs de pedra sense impediment (Marès, 1952, doc. 7 i 9). El termini inicialment previst per a l’acabament de l’obra, cap a mitjan 1351, va ser superat sense que el rei s’inquietés. La primera vegada que el veiem preocupat per l’endarreriment és al setembre del 1353 (Marès, 1952, doc. 10). De fet, sembla que el 20 de gener de 1352 s’havien redefinit les condicions i les característiques del sepulcre reial segons un document que no coneixem, però que trobem esmentat diverses vegades (Marès, 1952, doc. 15 i 21). El rei va introduir una altra modificació l’abril del 1354 amb voluntat d’augmentar la sumptuositat de la seva tomba. Disposava, concretament, que els relleus tinguessin el fons vidrat i daurat, tal com es veu en algunes obres coetànies (el retaule de la Passió, obra de Bernat Saulet, o el sepulcre de Sant Narcís de Girona, obra de Joan de Tournai, per exemple) i tal com el mateix rei havia vist en una peça que Jaume Cascalls tenia al seu taller en què eren representats quatre endolats (Marès, 1952, doc. 12).

Al cap d’uns set anys, l’abril del 1356, la part escultòrica del sepulcre de Pere el Cerimoniós i les seves esposes ja era pràcticament enllestida (Marès, 1952, doc. 13). Passen tres anys més sense que la documentació registri cap mena d’activitat al voltant de la tomba reial. Mentrestant, el 1357, consta que Aloi i Cascalls venien a Guillem Rosselló, procurador de l’obra de la seu de Barcelona, deu plaques de marbre rosat de Vilafranca de Conflent (notícia facilitada per M.R. Manote). El 1359 es comença a parlar de la col·locació del sepulcre reial a l’església de Poblet (Marès, 1952, doc. 14) i a preparar la liquidació del darrer pagament estipulat, que tanmateix s’endarreriria uns quants anys (Marès, 1952, doc. 15, 16, 17, 19, 21, 23, 33, 36 i 40).

De fet, el mateix any 1359 el rei reconeixia que una de les causes de l’endarreriment de l’obra era la manca de diners (Marès, 1952, doc. 16).

La primera idea del rei era que la seva tomba fos col·locada a peu pla, al creuer de l’església, molt probablement a la banda del dormidor dels monjos (costat nord), prop de la tomba ja existent de Jaume I. Més concretament, la tomba del Cerimoniós havia d’anar tocant al pilar més proper a la nau de l’església, mentre que la de Jaume I havia de ser encarada amb l’altre pilar, el més proper al presbiteri, i entre ambdues tombes havia de quedar “espai per a passatge” (Marès, 1952 doc. 14).

Al juliol del 1360 Pere el Cerimoniós anunciava una visita a Poblet “per posar en estament e donar acabament al fet de la dita sepultura” (Marès, 1952, doc. 18 i 19). Arran d’aquesta visita el rei es replantejà la disposició de les tombes reials i va decidir realçar la seva posant-la sobre un arc que s’havia de construir entre els pilars del creuer, per la banda del cementiri (és a dir, a la banda sud, allà on fins aleshores hi havia la tomba del rei Alfons) (Marès, 1952, doc. 29). El disseny d’aquest arc fou encomanat al mestre Aloi, que el projectà i el dibuixà sobre pergamí. Però el disseny no va complaure el rei, que va trobar que “si l’arch era aytal com vós diets, seria massa alt e la obra seria fort desmesurada” (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. CXXXIII, pàg. 133-134; Marès, 1952, doc. 20).

Tot això acabaria produint una sèrie de canvis que assenyalen una nova etapa en l’obra de les tombes reials de Poblet i també en la trajectòria artística de Jaume Cascalls. Així, arran d’una nova visita reial a Poblet, va sortir el disseny definitiu del panteó reial, que es materialitzaria donant unitat als tres sepulcres existents i realçant la monumentalitat del conjunt, elevant-lo sobre sengles arcs.

A més, des del 1361 la direcció de l’obra de les tombes reials va ser assumida en solitari per Cascalls, a causa de la renúncia del mestre Aloi (Marès, 1952, doc. 23). Sembla evident que aquesta renúncia era deguda a la incapacitat d’Aloi de satisfer la construcció dels arcs a gust del rei, mentre que Cascalls, de qui un document del 1361 relacionat amb l’obra de les tombes de Poblet destaca oportunament que era mestre d’obres de la seu de Lleida (Marès, 1952, doc. 22), devia estar molt més capacitat per a resoldre-la tècnicament.

De la nova etapa de l’obra del panteó reial de Poblet que comença amb la construcció dels arcs sota la direcció única de Cascalls en parlarem més endavant, ja que ara ens cal completar la visió de l’etapa 1349-61 fent referència a altres aspectes de l’activitat del nostre escultor, que no es limitava en exclusiva a l’encàrrec reial de Poblet. Ho evidencien la menció a la seva condició de mestre d’obres de la seu de Lleida que acabem d’esmentar i altres referències documentals que comentarem tot seguit, després de recordar que el mestre Aloi, el seu soci, també feia el mateix, tal com s’explica en la monografia que li és dedicada en aquest volum.

El mateix rei va encarregar a Cascalls la realització d’unes pintures per a la capella de la reina Elionor al Palau Reial de Barcelona (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. C, pàg. 94-95). Això era el 1352. El 1353, quan el mestre Aloi deixava Girona i s’anava a establir a Tarragona, Cascalls contractava la realització del retaule major de l’església del convent mercedari de Castelló d’Empúries, dedicada a sant Bartomeu. L’obra havia de ser feta amb alabastre de Beuda i, a més de la imatge del sant titular que l’havia de presidir, coronada pel corresponent pinacle (de 6 i 8 pams d’alçada respectivament), havia de constar de dotze plafons historiats, sis a cada banda. El preu estipulat era de 40 lliures i el conjunt havia de tenir 12 pams d’alçada per 14 de llargada. El termini de lliurament era d’un any, aproximadament (Pujol, 2002). L’encàrrec a Cascalls arribava poc després que l’escultor Guillem Camprodon també hagués fet alguna obra d’alabastre a Castelló d’Empúries (Freixas, 1983a, doc. XXI). Tot i que l’obra encomanada a Cascalls no s’ha conservat, a partir del que diu el contracte es poden fer algunes observacions interessants a propòsit de la seva estructura. En primer lloc, la reducció del nombre d’escenes respecte a Cornellà de Conflent (de 13 a 12) comporta la introducció del pinacle. En segon lloc, les dimensions establertes pel contracte (12 × 14 pams) suggereixen que les proporcions del conjunt eren més quadrades que les de Cornellà (que és de forma apaïsada) i, fins i tot, permeten aventurar que les ales del retaule estaven estructurades en dos carrers de tres pisos cadascun. Altrament les proporcions dels plafons resultarien bastant inversemblants. Tot això fa pensar en una estructura retrotabular evolucionada, que s’allunya de la de Cornellà de Conflent i s’apropa més, en canvi, a la del retaule de Santa Úrsula de Lleida, al qual ens referirem més endavant.

El mateix 1353 (si no hi ha error en l’anotació de la data) Cascalls apareix involucrat en la realització de tres sepulcres per encàrrec de Guerau de Palou, doctor en lleis. El destí d’aquests sepulcres era la capella de Sant Pere Màrtir del convent dominicà de Santa Caterina de Barcelona. Madurell i Marimon, que va donar a conèixer la notícia, suggerí la possible pertinença a alguna d’aquestes tres tombes d’una estàtua jacent fragmentada que va arribar al MNAC procedent de Santa Caterina (MNAC, núm.inv. 14161) (Madurell, 1967b).

El 1356 el trobem relacionat per primera vegada amb la Seu Vella de Lleida arran del contracte per a la realització d’una imatge de sant Pere de grans dimensions (11 pams d’alçada) per a la porta monumental dels Apòstols. El preu estipulat era de 18 lliures, i el termini, tres mesos i mig. En aquest document, Cascalls és qualificat de “magister dental”, que s’ha de llegir com a mestre en l’art d’entallar (Español, 1991d, ap. 25).

El 1358 assumia un nou encàrrec. Es tractava de realitzar (en un termini de tres mesos) unes figures d’alabastre. La notícia és imprecisa, de manera que no queda prou clar de quines figures es tractava (s’intueix que podria ser un grup de la Mare de Déu amb els dos sants Joans i un altre grup de l’Anunciació) ni tampoc la seva destinació, ja que la font menciona alhora el monestir de Ripoll i el convent dominicà de Santa Caterina de Barcelona (Madurell, 1967a).

Al MNAC es conserven dues peces de factura cascallsiana que es podrien inscriure dins de les primeres fases de la trajectòria de l’artista, atès que podrien formar part d’encàrrecs com aquests que acabem de comentar (imatges soltes, retaules, etc.) i que no s’allunyen gaire de l’estil del retaule de Cornellà de Conflent. Una d’elles és una imatge exempta de la Mare de Déu de 83 cm d’alçada (núm.inv. 15873), potser d’una Anunciació, tallada en alabastre, que ja va ser presa en consideració per Duran i Sanpere.

L’altra és un plafó d’un retaule (de 75 × 52 cm), igualment d’alabastre, que representa l’Anunciació sota un arc, a sobre del qual s’hi veu una parella d’animals fantàstics (núm. inv. 9935, dipòsit de la Reial Acadèmia de Bones Lletres). Les característiques d’aquestes bèsties i la manera d’organitzar el plafó reprodueixen el que s’ha vist a Cornellà de Conflent. L’estil també hi és bastant proper. Es fa notar el detall del gerro, que queda com flotant enmig de l’escena i que confirma aquella dificultat per a construir l’espai a la manera pictòrica que s’apreciava a Cornellà.

Una altra obra de factura cascallsiana que també ha de ser esmentada aquí és la constituïda pels relleus que es troben a la catedral d’Oristany, a Sardenya, on originalment devien formar part de la decoració de la capella de la Mare de Déu del Remei. Foren executats sobre sengles peces marmòries reaprofitades, ja que al dors conserven decoracions d’estil romànic. Això fa pensar que no es tracta de peces exportades a Sardenya des de Catalunya sinó realitzades in situ i consegüentment planteja la possibilitat d’un desplaçament de Cascalls o d’algun col·laborador molt proper fins a Sardenya. Els relleus en qüestió s’estructuren en sis compartiments sota arcades, reproduint el mateix plantejament compositiu del retaule de Cornellà de Conflent, inclosa la presència d’animals fantàstics. Els presideix la imatge de Crist Jutge, al qual són atansats els donants per mediació de sant Joan Baptista, la Mare de Déu, sant Pere i sant Pau o sant Antoni. Els escuts que acompanyen les representacions evidencien que els donants eren de la família dels jutges d’Arborea, presumiblement de l’entorn de Marià IV (1347-76), que s’havia format a Catalunya i que incorporà al seu patrimoni el vescomtat de Bas (Franco, 1987; Carbonell, Manconi i altres, 1984, pàg. 161; Alcoy, 1992b).

La documentació d’aquesta etapa no precisa el lloc o llocs on Cascalls va tenir establert el seu taller o tallers. Aquell que el rei va visitar personalment el 1352, per exemple (Marès, 1952, doc. 12). El fet que el document que en deixa constància estigui datat a Barcelona podria ser un indici, però sense la suficient força provatòria. De fet, les mencions a la ciutadania barcelonina de Cascalls, freqüents durant els primers anys, no desapareixen del tot en aquesta etapa (les trobem per exemple, en el document del 1352 sobre les pintures del palau reial, en el del 1353 relatiu a les tombes del convent de Santa Caterina i en el contracte del 1356 per a Lleida), però esdevenen més esporàdiques i tampoc no són concloents a l’hora de situar l’artista. Se sap, per exemple, que aquells mateixos anys el mestre Aloi seguia essent ciutadà de Barcelona, encara que residia i treballava a Girona: “magister Aloy, imaginator civis Barchinone, nunc habitator Gerunde” (Freixas, 1983a, doc.XX).

D’una altra banda, el contracte del retaule de Castelló d’Empúries (1353) dona a entendre que els blocs d’alabastre necessaris per a realitzar-lo haurien de ser transportats directament des de Beuda fins a Castelló mateix, de la qual cosa es podria deduir que Cascalls establia el taller a peu d’obra (Pujol, 2002). En el mateix sentit es podrien interpretar els manaments reials que, just després d’un encàrrec relatiu a les tombes de Poblet, garantien les màximes facilitats per a transportar el material lapidari, per terra i per mar, des de Beuda fins al monestir (Marès, 1952, doc. 7, 9 i 22). La ruta de l’alabastre amb què es feien les tombes de Poblet no passava de cap manera per Barcelona. En tot cas, tenia parada a Girona, perquè se sap, de manera fefaent, que el soci de Cascalls, el mestre Aloi, feia allí la seva part de la tomba reial (Freixas, 1983a, doc. XX).

A dia d’avui cap notícia no permet situar Jaume Cascalls a Girona o treballant per Girona entre els anys quaranta i els primers cinquanta del segle XIV. És necessari, tanmateix, considerar aquesta hipòtesi, ateses la seva relació amb el mestre Aloi i la seva activitat al voltant de les pedreres de Beuda, i, sobretot, a causa de dues antigues atribucions d’obres gironines que es van situar al centre del debat sobre la identitat artística de Cascalls. Ens referim a l’estàtua de sant Carlemany de la catedral de Girona i al grup del Sant Sepulcre o Enterrament de Sant Feliu.

Comencem parlant d’aquest últim conjunt escultòric, considerat obra de Cascalls fins que va aparèixer un document del 1350 que provava l’autoria d’Aloi (Freixas, 1983a, doc. XIX). Semblava que la troballa documental resolia definitivament la qüestió a favor d’aquest, però la constatació de les evidents diferències entre l’extraordinària figura del Crist jacent i les altres figures que l’acompanyaven deixa marge per a la participació d’un segon artista. Resulta, a més, que s’han observat semblances entre la manera de representar els cabells d’una d’aquestes figures, una de les santes dones (pertanyent al Museu d’Art de Girona, núm. inv. 1754) i una altra possible obra de Cascalls, la imatge que presideix el retaule de Santa Úrsula de l’església de Sant Llorenç, a Lleida. En conseqüència segueix restant oberta la possibilitat d’una eventual participació de Cascalls en la realització del grup del Sant Sepulcre de Sant Feliu, més concretament com a autor de l’esmentada figura femenina i potser de les altres que li feien costat.

El que per a nosaltres (encara que no per a altres autors) resulta pràcticament indiscutible és que el Crist jacent ha de ser comptat entre les obres del mestre Aloi i descartat com a possible obra de Cascalls. Es tracta d’un autèntic capolavoro, una de les millors peces escultòriques del gòtic català i fins i tot de l’europeu, que reclama una millor lectura fotogràfica i unes condicions d’exposició òptimes. N’hi ha prou d’apropar-s’hi i contemplar-la una estona per a ser colpit per tota la intensitat dramàtica del rigor mortis d’aquest Crist, que l’escultor interpreta a partir del natural i accentua servint-se de la blancor i la suavitat del material, que li permet afinar tots els detalls amb extrema cura. La disposició dels cabells connecta directament amb l’estil de l’anomenat Mestre de Rieux i situa el seu autor, el mestre Aloi, en l’entorn immediat d’aquest. Fins i tot seria factible proposar una identificació amb el mateix mestre, que també podria ser avalada pels relleus de la càtedra episcopal. Tanmateix, no ens correspon aquí argumentar a favor del mestre Aloi sinó deixar constància de la dificultat d’encaixar els coneixements de primera mà que acredita el Crist jacent de Sant Feliu amb el tarannà artístic de Cascalls. Com es reflecteix, també, a través de la documentació, Aloi és el líder i Cascalls un seguidor immediat (Freixas, 1983b; Bracons, 1986a; Bracons – Freixas, 1986; Freixas, 1994 i 1997; Diversos autors, 1998).

Al MNAC es conserva un cap de Crist que devia pertànyer a un Crist jacent com el de Sant Feliu de Girona (núm. inv. 34879, donatiu de Camil Bas). Reprodueix el mateix model (però afegint-hi la corona d’espines, que es complementava amb elements de fusta) encara que no arriba a assolir un nivell qualitatiu i un dramatisme semblants. Consegüentment, s’ha de considerar obra d’un bon col·laborador d’Aloi, i això faria viable una eventual atribució a Cascalls. Presumiblement procedeix de la capella del Corpus Christi de l’antic convent barceloní de Sant Agustí, on consta que va haver-hi un grup del Sant Sepulcre. La data d’erecció de l’esmentada capella (1352) proporciona una referència molt vàlida per a la seva datació.

La segona de les obres gironines tradicionalment atribuïdes a Cascalls és la famosa estàtua de Carlemany, actualment conservada al tresor de la catedral però antigament situada sobre l’altar de la capella dels Quatre Sants Màrtirs (Germà, Paulí, Just i Cici). Es tracta, igual que el Crist jacent de Sant Feliu, d’una altra obra mestra de l’escultura gòtica catalana, entre altres coses perquè reflecteix un concepte estatuari poc usual entre nosaltres.

Quan es mira, no es pot evitar de recordar les imatges de comtes i comtes reis del Casal de Barcelona que el mestre Aloi va fer per encàrrec de Pere el Cerimoniós. Fins i tot es podria pensar en la possibilitat d’un reaprofitament o en la repetició mecànica del mateix model a partir, sobretot, dels escuts del Casal de Barcelona que l’adornen o de l’absència d’atributs que ressaltin la dignitat imperial. Bastant més difícil seria sostenir l’antiga suposició que es tracta d’un retrat de Pere el Cerimoniós.

La imatge evoca un rei guerrer triomfant, cosa que concorda satisfactòriament amb la significació de Carlemany com a conqueridor i cristianitzador de Girona que es tractava de ressaltar. El culte a Carlemany fou introduït pel bisbe Arnau de Mont-rodon el 1345, en una de les noves capelles de la capçalera de la catedral, la dedicada als Quatre Sants Màrtirs, la qual promogué el mateix bisbe, que hi té el sepulcre (Girbal, 1889; Cuatro Torres, 1894; Ràfols, 1943; Pérez Jimeno, 1979; Freixas, 1989b; Clara, 1994; Pladevall, 1994; Molina, 2004).

L’estàtua és d’alabastre policromat i fa a la vora d’1 m d’alçada. Representa Carlemany dret, coronat (els deu florons de la corona en forma de fulles de pàmpol) i vestit amb túnica curta (potser una aljuba) i capa, que tanmateix té tirada cap enrere per fer visibles l’espasa i el punyal que porta a la cintura.

La beina del punyal és decorada simulant elements metàl·lics, en els quals es troben uns quadrifolis amb l’escut del Casal de Barcelona. El mànec representa una cara i altres éssers fantàstics. Per la seva banda, la forma de l’espasa correspon a una tipologia característica del segle XIV. El bocal de la beina també porta el senyal heràldic del Casal de Barcelona. Va calçat amb uns sabatons o escarpes de malla i porta uns esperons punxeguts que se cenyeixen mitjançant una corretja llarga. Sota els seus peus hi ha, sotmesos, quatre monstres. Un d’ells li mossega la punta de l’espasa (la guaspa).

L’atribució a Cascalls d’aquesta obra, coneguda i valorada des d’antic, va ser establerta per Duran i Sanpere a partir de la comparació amb el retaule de Cornellà de Conflent. Fins aleshores, s’acostumava a repetir la proposta del pare Fita (Fita, 1873), que havia suggerit la possible autoria de Guillem de Cors, mestre d’obres de la catedral de Girona en el moment en què se situava la realització de la imatge (suposant que Guillem de Cors podia ser a més escultor, igual que el seu antecessor Jaume de Faveran). També s’havia suggerit atribuir-la al mestre Aloi en tant que era autor de les estàtues dels comtes de Barcelona per al palau reial de Barcelona.

La proposta atributiva de Duran i Sanpere es basava, concretament, en les semblances entre aquesta figura i un dels reis representats a l’escena de l’Epifania del retaule de Cornellà de Conflent. La comparació és, efectivament, concloent, i es podria reforçar una mica més remarcant que la decoració del punyal o els monstres que té als peus són igualment concordants. Respecte de la cronologia, la data d’instauració del culte a Carlemany –1345– encaixa perfectament amb aquestes apreciacions.

Mestre d’obres de la Seu Vella de Lleida

Hem fet esment d’un primer contacte documentat entre Jaume Cascalls i la seu de Lleida el 1356. Aquesta relació devia fructificar perquè al començament del 1359 Cascalls ja havia esdevingut mestre d’obres de la Seu Vella. Hem vist també que això no impedia que seguís intervenint en l’obra de les tombes reials de Poblet, la direcció de les quals assumia en solitari el 1361.

La relació de Cascalls amb la seu de Lleida (paral·lela a la seva intervenció a Poblet) es documenta fins el 1364 i és probable que tingués continuïtat fins el 1370, quan se li va imposar l’obligació de treballar exclusivament per a Poblet. Aquell any 1370 se l’anomenava Jaume Cascalls “de Lleida” (Marès, 1952, doc. 35) i sabem que el 1367 havia adquirit una casa situada prop del cementiri de Sant Andreu d’aquesta ciutat. Encara més tard, el 1372, se l’anomena “magister operis sedis Ilerdensis” (Español, 1996c). Mentrestant, la documentació lleidatana esmenta un segon mestre d’obres de la seu: el també escultor Bartomeu de Rubió (Argilés, 1996; Fité, 2003).

L’activitat de Rubió estava centrada en la realització del retaule major, tal com s’explica en el capítol corresponent, mentre que Cascalls intervenia al sector de la façana de ponent de la seu i, particularment, en l’obra de la porta dels Apòstols i la seva llotja.

Els llibres d’obra reflecteixen així mateix la presència de Cascalls a la pedrera i la seva participació en el condicionament de ponts i camins, tan necessari per a facilitar el transport de la pedra fins a l’obra (1363). De la participació de Cascalls en la porta dels Apòstols és difícil individualitzar-ne algun element escultòric.

La documentació revela que Cascalls disposava d’un equip de “piquers”, entre els quals destaquen Pere d’Aguilar, Aparici Serboll, Pere i Domènec de Lena, Joan Mateu, el mestre Ramon (potser Ramon Cascalls) i el seu esclau Jordi de Déu.

Quan Duran i Sanpere va estudiar els retaules de pedra catalans va atribuir a Cascalls la condició de capdavanter de l’escola retaulística lleidatana. Avui, a la llum de les informacions obtingudes els darrers anys, tenim la plena confirmació de la importància de Cascalls com a mestre i capdavanter d’un taller que s’expandeix molt més enllà de Lleida i el seu rerepaís i de l’estricte àmbit de la retaulística. Això és ben notori en el cas de Jordi de Déu, el seu esclau, com també en el de Pere d’Aguilar, coautor del sepulcre dels Queralt a Santa Coloma de Queralt, una obra que lògicament remet més directament a Poblet que no pas a Lleida. Cal no oblidar Guillem Solivella, que col·laborà amb Cascalls en l’obra de la façana de la catedral de Tarragona, es casà amb la seva filla i el succeí com a mestre d’obres de la seu de Lleida.

És cert, tanmateix, que si ens referim als retaules de pedra lleidatans del tres-cents, la problemàtica de la seva atribució obliga a considerar, també, el mestratge de Bartomeu de Rubió, però de cap manera excloent el de Cascalls, sinó complementant-lo. En els llibres d’obra de la seu de Lleida es veu ben clar que els “piquers” podien treballar indistintament en l’obra de la porta dels Apòstols (sota la direcció de Cascalls) o en la del retaule major (sota la direció de Rubió). Consegüentment, no té gaire sentit polaritzar les obres de l’escola de Lleida entorn d’un o altre mestre. Sembla molt més raonable veure-les com a productes d’un únic taller (derivat del de la Seu Vella, és clar) format sota un doble mestratge.

Tot això ens porta fins a l’església de Sant Llorenç de Lleida, veritable nucli de la retaulística lleidatana. Més concretament fixarem la nostra atenció en el retaule de Santa Úrsula, perquè la historiografia l’ha relacionat amb Jaume Cascalls. Es tracta d’un dels diversos retaules de pedra que embelleixen l’església esmentada. Pertanyia, evidentment, a la capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges, fundada pel mercader Simó Caldera, encara que fou desplaçat i avui és en un altre costat de la mateixa església.

Presideix el retaule la imatge de santa Úrsula coronada (amb palma i llibre com a atributs) sota el corresponent dosseret. Consta de dues ales, que contenen un total de vuit compartiments amb escenes figurades més un fris amb imatges de verges màrtirs representades de cos sencer sota arcuacions. El sòcol és constituït per un fris menor a base de medallons quadrifoliats, alternativament decorats amb rosetes i escuts. El conjunt, de pedra tallada, conserva gran part de la policromia.

Les vuit escenes de la llegenda de santa Úrsula representen els ambaixadors d’un rei pagà demanant Úrsula en matrimoni; Úrsula posant com a condició que el seu pretendent es converteixi al cristianisme; Úrsula i les seves companyes navegant fins a Roma; el pretendent d’Úrsula rebent el baptisme; el viatge de retorn d’Úrsula i l’arribada davant de les muralles de Colònia; la matança de les companyes d’Úrsula; Úrsula ferida per una sageta, i la mort i la veneració de la santa.

Duran i Sanpere va considerar el retaule de Santa Úrsula obra segura de Jaume Cascalls basant-se en l’observació de diversos detalls. Entre aquests feia notar la peculiar manera de representar els cabells, la mateixa que es veu, per exemple, a la figura femenina del grup del Sant Sepulcre de l’església de Sant Feliu de Girona anteriorment esmentada (Md’A, núm. inv. 1754). Una mica més amunt també hem assenyalat que l’estructura del retaule cascallsià perdut de Castelló d’Empúries podria ser semblant a la d’aquest.

Però també hi ha detalls que allunyen aquesta obra de Cascalls, com ara l’absència de bestiari fantàstic, una major suavitat en les formes (la ziga-zaga i la factura esbossada deixen pas a unes formes més arrodonides i un acabat més polit) i, sobretot, el caràcter acusadament “pictòric” dels relleus.

En conseqüència, tenint en compte el que hem dit anteriorment sobre el doble mestratge de l’escola retaulística lleidatana (i també el fet que aquest retaule sigui, entre els de l’escola de Lleida, el menys assimilable a Rubió i el seu entorn), creiem que és del tot raonable considerar el retaule de Santa Úrsula obra d’algun dels escultors més propers a Cascalls en la Seu Vella (Pérez Jimeno, 1986).

“Magister sepulturarum regalium”

Tal com hem dit, el 1361 Cascalls se separa d’Aloi i es fa càrrec en exclusiva de l’obra de les tombes reials de Poblet. Comença aleshores una nova etapa que culminarà amb la solemne declaració de Poblet com a panteó de la monarquia catalanoaragonesa el 1377. Aquesta data pràcticament coincideix amb la desaparició del nostre escultor.

Si l’etapa anterior consistí en la realització de la tomba de Pere el Cerimoniós i les seves esposes, aquesta nova etapa conduirà a la configuració del panteó reial mitjançant la unificació de les tombes d’Alfons el Cast, Jaume I i Pere el Cerimoniós i l’organització, amb elles, d’un conjunt monumental elevat sobre els dos arcs escarsers que es construïren al creuer de l’església de Poblet.

La documentació mostra com el rei, entrat a la maduresa, començava a estar neguitós per deixar resolt el seu enterrament i vigilava de prop la dedicació de Cascalls (Marès, 1952 doc. 28, 37, 38, 43 i 44). Quan calia li procurava les màximes facilitats perquè acabés la seva feina (Marès, 1952, doc. 30), però no dubtava a encalçar-lo si es distreia.

També hem vist que Cascalls va simultaniejar l’obra de Poblet amb la seva responsabilitat com a mestre d’obres de la seu de Lleida, almenys fins el 1370, quan li fou imposada l’obligació de dedicar-se en exclusiva a l’obra del panteó reial, obligació que sembla que no va respectar del tot (Marès, 1952, doc. 38), però que va donar lloc al fet que se’l denominés “mestre de les sepultures reials” (“magister sepulturarum regalium”).

En aquesta nova etapa es constata l’organització d’un taller al voltant de Cascalls. Alguns dels seus components els trobem alhora a Lleida i a Poblet, seguint les passes del mestre. Ens referim, per exemple, al seu esclau Jordi de Déu, a Pere de Lena i a Joan Mateu.

La clau de la monumentalització del conjunt funerari i de la seva transformació en panteó rau en els arcs que van permetre elevar les tombes. Hem vist com el mestre Aloi n’havia projectat un per a la tomba de Pere el Cerimoniós que no va agradar el rei. Fou Cascalls qui va reeixir a resoldre la construcció d’aquest primer arc, a la banda sud o del cementiri. Havent constatat la idoneïtat de la solució trobada per Cascalls, el 1364 el rei va disposar la construcció d’un segon arc a la banda nord o del dormidor, i va decidir la disposició definitiva de les tombes reials: damunt l’arc del dormidor, hi anirien les de Jaume I i la seva pròpia, mentre que la d’Alfons el Cast havia de col·locar-se dalt de l’altre arc, el de la banda sud o del cementiri.

Com que tot això requeria donar unitat als sepulcres i “maior e pus sumptuosa” obra va ser necessari encarregar a Cascalls que fes nous complements per a la tomba de Pere el Cerimoniós i que reformés els sepulcres originals de Jaume I i Alfons el Cast. Tot això s’acordà mitjançant un contracte entre l’abat de Poblet –que representava els interessos del rei– i Jaume Cascalls, datat el 4 de desembre de 1366 (Marès 1952, doc. 29), del qual es fa memòria en un altre document posterior, la transcripció del qual donem en un annex d’aquest capítol.

Tal com es llegeix en aquest document els complements per a la tomba de Pere el Cerimoniós havien de consistir en vuit “ystòries” disposades sota arcuacions. Per a la tomba de Jaume I calia fer una estàtua jacent, ja que l’antiga no en tenia, igual que la tomba d’Alfons el Cast, per a la qual també s’havien d’esculpir “ystòries de professó e de cavallers”, és a dir, endolats, seguicis funeraris i la cerimònia de córrer les armes.

Per estendre l’abast del panteó es va acordar, així mateix, la realització de quatre tombes per als infants reials. Aquestes tombes s’havien de posar a la capella de Sant Antoni de l’església de Poblet i, segons el document que transcrivim, havien de ser suportades per lleons i havien de contenir la corresponent imatge jacent més la representació d’un seguici fúnebre.

Finalment, llegim en aquest document que totes aquestes coses havien d’estar acabades al cap de tres anys, el 1369. Acomplert aquest termini, el 1370 va haver-hi un nou contracte pel qual s’encarregaven a Cascalls més complements per a les tombes reials. Per a la tomba de Jaume I dues noves estàtues jacents, una representant el rei amb indumentària civil i l’altra amb hàbits religiosos, més un fris amb deu escuts de les quatre barres que havia de servir per a igualar l’alçada d’aquesta tomba amb la de Pere el Cerimoniós, ja que s’havien de posar juntes sobre el mateix arc, una al costat de l’altra.

A la tomba d’Alfons el Cast es destinava la imatge jacent de Jaume I feta en virtut del contracte anterior, i d’aquesta manera també en tindria dues.

El contracte del 1370 imposava a Cascalls l’obligació de dedicar-se exclusivament a l’obra de les tombes reials i fixava el termini d’un any per a l’acabament de la feina. Cap de les dues condicions va ser complerta. La lectura de la documentació deixa entreveure, d’una banda, una certa descurança de l’artista (que no havia abandonat del tot, pel que sembla, l’obra de la Seu Vella de Lleida i que, a més, començava a estar involucrat amb la façana de la catedral de Tarragona), i de l’altra, l’existència de discrepàncies econòmiques. Així, Cascalls va fer la tomba d’Alfons el Cast més llarga del que calia (Marès, 1952 doc. 39) i el 1373 el rei l’amenaçava que si no acabava l’obra traspassaria l’encàrrec a un altre mestre en detriment seu (Marès, 1952, doc. 40).

És molt probable que aquesta amenaça hagués fet el seu efecte i que l’obra de les tombes reials hagués estat acabada entre el 1373 i el 1374. Podria confirmar-ho el fet que el 1375 es redactessin els epitafis de Jaume I i Alfons el Cast.

Acabada l’obra de les tombes, Cascalls es va concentrar en la façana principal de la seu de Tarragona (i potser va contractar alguna obra a Cervera que posà en mans del seu esclau), però no es va arribar a deslligar del tot de Poblet ja que a continuació el trobem involucrat en la realització de dos oratoris. Els menciona un document del 1377 que li recorda l’obligació d’acabar-los, sota l’amenaça reial de fer-lo conduir per força (juntament amb el seu esclau Jordi de Déu) fins al monestir (Marès, 1952, doc. 43 i 44). Aquestes notícies són les últimes que tenim sobre l’activitat de Cascalls.

No sabem del cert què eren exactament aquests dos oratoris, que no és factible identificar amb uns fragments de retaule conservats al Museu de Poblet, al Museu Diocesà de Tarragona i al Museo Sorolla de Madrid. Es tracta, concretament, dels fragments d’un bancal (amb figures d’apòstols de mig cos) i d’uns plafons, molt malmesos, amb la representació del naixement de Jesús, l’Epifania, l’Ascensió i la coronació de la Mare de Déu. Tots aquests elements són de pedra tallada i sembla clar que formaven part d’una mateixa obra. Les seves característiques concorden perfectament amb el retaule de Cornellà de Conflent (inclosa la presència dels marginalia característics de Cascalls), cosa que avala l’atribució a aquest autor, ja assenyalada per Duran i Sanpere, i suggereix una datació més propera a Cornellà (1346) que no pas al darrer Cascalls (Franco, 1978 i 1979b; Liaño, 1982 i 1992c).

La destrucció del panteó reial de Poblet arran de la revolta del 1835, del consegüent abandonament i espoli del monestir i també de la intervenció de Bonaventura Hernández i Sanahuja, que es va endur tots els elements escultòrics que encara restaven in situ a Tarragona (1854), va comportar la reducció dels sepulcres a un conjunt de fragments dispersos, mal documentats i de difícil interpretació. Per acabar-ho d’adobar, la reconstrucció de les tombes reials duta a terme entre els anys 1942-52 sota la direcció dels arquitectes Francesc Monravà i Alejandro Ferrant i amb la participació destacada de l’escultor Frederic Marès, va ser plantejada com una recreació i no pas com una restauració (Marès, 1952; Bassegoda i Nonell, 1983; Rivero, 2001). A causa de les misèries d’aquells anys de postguerra –misèries materials, però també morals– es va optar per aprofitar els fragments medievals que Eduard Toda havia aconseguit reunir a Poblet els anys 1933-34 integrant-los en l’obra nova sense respectar tres principis fonamentals en qualsevol restauració: la perfecta diferenciació dels elements originals dels afegits, la reversibilitat de la intervenció i l’explicitació dels criteris adoptats. Conseqüència de tot això és la pràctica impossibilitat de llegir amb alguna certesa el palimpsest de l’obra medieval sota la recreació actual.

Fóra necessari desconstruir-la sobre el paper per tractar de verificar, en la mesura que fos possible, la procedència exacta dels fragments aprofitats i la seva concordança amb aquells altres escampats arreu que es creu que van formar part de les tombes reials de Poblet. Sobre aquesta base caldria, a més, tractar de reconèixer i agrupar les diverses mans dels escultors que hi van intervenir.

En definitiva, el retrobament de Cascalls a Poblet és ara com ara purament conjectural i un repte pendent. Una observació directa de les tombes actuals permet apreciar que les estàtues jacents que corresponen a Jaume I (una de les dues que el representen) i a una de les esposes de Pere el Cerimoniós integren bastants fragments originals. També són originals parts importants dels frisos amb escuts que es veuen a les tombes de Jaume I i Alfons el Cast. De tota manera és entre les figures d’endolats que van ser incorporades als costats de les noves tombes d’Alfons el Cast i de Pere el Cerimoniós, principalment, on creiem poder reconèixer amb més claredat connexions bastant directes amb la manera de Cascalls en el retaule Cornellà de Conflent. Assenyalem, per exemple, alguns dels endolats que formaven part del lot restituït a Poblet pels Museus d’Art de Barcelona (com els reproduïts a Duran i Sanpere, 1928-34 amb els números 5, 6 i 7, ara integrats a la tomba d’Alfons el Cast, i els números 8 i 9 que avui formen part de la tomba del Cerimoniós) o un relleu, ara a la tomba de Jaume I, que representa uns àngels sostenint l’escut reial acompanyats d’alguns animals fantàstics com els vistos a Cornellà.

Entre els fragments dispersos presumptament procedents de Poblet que s’apropen més a la mateixa línia estilística assenyalaríem les dues figures d’endolats que havien format part de la col·lecció de la comtessa Martine de Behague. Joan Ainaud va identificar-los i la Generalitat va aconseguir adquirir-los en una subhasta celebrada a Montecarlo el 1987 (Ainaud, 1988).

També han de ser esmentats uns petits fragments del Museu Episcopal de Vic (Bracons, 1983, núm. 121) i del Museu Frederic Marès (Español, 1991a). En canvi, l’èmfasi de Cascalls és menor en els endolats del Musée del Louvre i del Skulpturensammlung, dels Staatliche Museen zu Berlin (Langedijk, 1978; Beseran, 1997a), que tanmateix concorden amb l’estil d’altres figures conservades al mateix monestir.

Amb relació a aquesta etapa, especialment cap als anys en què Cascalls es movia entre Lleida i Poblet (o sigui, entre el 1359 i el 1372 aproximadament), cal prendre en consideració una altra obra mestra d’atribució no del tot segura, encara que generalment relacionada amb Cascalls. Ens referim al sant Antoni Abat coronat que procedeix de l’església de Sant Antoni de la Figuera, a la comarca de la Noguera, i que es conserva al MNAC (MNAC, núm. inv. 24085 i 24086), on va ingressar el 1919 juntament amb la seva peanya, decorada amb escuts.

Aquesta imatge (de pedra amb restes de policromia i feta per anar adossada) presenta una particularitat iconogràfica que ha generat diverses interpretacions: si bé la seva indumentària i els atributs, la crossa en tau i el llibre, corresponen del tot a una representació de sant Antoni Abat (n’hi ha prou a confrontar-lo amb la imatge que copresideix el retaule de Gerb, exposat a la mateixa sala del MNAC, per a constatar-ho), la corona no és pas habitual entre els atributs del sant.

Això, unit a les evidències de manipulació de la mà que aguanta el llibre, al fet que la Figuera fos un lloc depenent de Poblet i a les ganes de veure-hi una imatge encriptada de Pere el Cerimoniós o algun altre rei il·lustre, com passava amb el Carlemany de Girona, havien portat a suposar que, a l’origen, aquesta podia haver estat una representació d’un rei feta per a Poblet al mateix temps que les tombes reials, posteriorment rebutjada i finalment reciclada, transformada en un sant Antoni i traslladada de Poblet a la Figuera.

Però les coses podrien ser bastant més senzilles. Maria Rosa Manote ha proporcionat una explicació força raonable de la raresa iconogràfica que suposa la presència de la corona basant-se en la litúrgia pròpia de dia de Sant Antoni (Manote, 2003e). Aquesta explicació desactivaria la poc convincent hipòtesi de la transformació. En canvi, la de l’origen pobletà de la imatge no sembla fora de lloc, perquè es coneixen casos anàlegs de reciclatge de retaules i imatges. Sabem, a més, que a Poblet hi havia una capella dedicada a sant Antoni que fou, precisament, la que acollí les tombes dels infants reials. Fins i tot podríem adduir que Cascalls realitzà almenys una imatge exempta per a Poblet, un sant Bernat (Altisent, 1974b, doc. 5).

Des del punt de vista de l’estil, la manera d’organitzar els cabells i la barba d’aquesta figura deriven clarament del model del taller de Rieux, introduït a Catalunya pel mestre Aloi i també adoptat per Cascalls. S’ha de notar, tanmateix, que la tipologia de la barba no és ben bé la mateixa del Carlemany de Girona, que resulta bastant més plana. D’altra banda la suau torsió del cos, un dels elements formals que més bé acrediten la qualitat escultòrica d’aquest sant Antoni coronat (juntament amb l’expressivitat del rostre i la finor cal·ligràfica amb què és descrita la indumentària), s’allunya de la composició en ziga-zaga típicament cascallsiana per apropar-se en canvi a la que anima algunes imatges que presideixen retaules lleidatans del tres-cents, particularment dels tinguts per obra de Bartomeu de Rubió, com el de Sant Llorenç de Lleida i el de Sant Andreu de Castelló de Farfanya, actualment conservat al Museu Frederic Marès (MFM, núm. inv. 1403).

Totes aquestes referències situen el sant Antoni coronat de la Figuera en un punt de confluència entre els records de l’obra del mestre Aloi a Girona, els encàrrecs reials de Poblet i el món dels retaules lleidatans. Tres aspectes que concorren en l’obra de Cascalls i que consegüentment avalarien l’atribució al nostre escultor majoritàriament sostinguda, encara que tampoc no exclourien candidatures alternatives, entre les quals ocupa el primer lloc la de Bartomeu de Rubió (Folch i Torres, 1921-26 i 1925; Terés, 1992f; Diversos autors, 1998; Berlabé, 2003).

Vegeu també Memòria de connivença entre l’abat de Poblet i Jaume Cascalls per a fer les tombes reials del monestir

La façana de la catedral de Tarragona

En temps de l’arquebisbe Pere de Clasquerí, el 17 de novembre de 1375, el mestre Jaume Cascalls, picapedrer, s’obligava davant el capítol de la seu tarragonina a fer per a la porta major de la catedral els apòstols i profetes que hi faltaven pel preu unitari de 19 lliures i 12 sous (Blanch, 1951). Aquesta notícia recollida a l’arxiepiscopologi del canonge arxiver de la seu de Tarragona Josep Blanch, redactat al segle XVII, ens condueix cap a l’última de les obres del nostre escultor.

Recordem que aquesta façana principal de la catedral de Tarragona havia estat construïda al segle XIII amb la participació del mestre Bartomeu, que hi realitzà les primeres estàtues, i que l’obra tingué continuïtat durant les primeres dècades del segle XIV (vegeu el capítol “La façana de la catedral de Tarragona”, del volum Arquitectura I de la present obra, i el capítol “El mestre Bartomeu de Girona”, en aquest mateix volum). Sembla com si, completada la part estructural de la portada i consagrada la catedral, la realització dels complements decoratius restants (rosassa, timpà, estàtues) s’hagués anat endarrerint, i és així que arribem als anys setanta del segle XIV.

Pel que ara sabem, els primers tractes coneguts de Jaume Cascalls amb la seu de Tarragona daten del 1372, al mateix temps que seguia mantenint contactes amb Poblet i amb Lleida. Aquest any cobrava per diverses imatges de pedra i un tabernacle realitzat per al portal major. A Tarragona l’acompanyen Guillem Solivella, que esdevindria el seu gendre i continuador en l’obra lleidatana, i també Jordi de Déu, el seu esclau.

L’adquisició dels blocs de pedra de l’Albiol necessaris per a la realització de les estàtues d’apòstols i profetes precedí la signatura del contracte. La ressenya que en dona Ceán Bermúdez és més generosa que la de Josep Blanch, perquè, entre altres detalls, afegeix que es va signar a Barcelona davant del notari Pere Roset i que el termini inicialment establert era d’un any.

L’observació directa permet diferenciar amb facilitat les estàtues realitzades al segle XIII de les del final del segle XIV. Aquestes es troben a les parts més externes del portal, al voltant dels dos grans matxons que el flanquegen. Són dotze en total, tantes com blocs de pedra es van adquirir, cinc a la banda esquerra i set a la dreta. Les inscripcions que porten ens permeten identificar-les amb facilitat. Així les figures de l’esquerra corresponen a l’apòstol Maties i als profetes Joan Baptista, Jeremies, Habacuc i Simeó (notem que la figura de l’apòstol Mateu, en aquesta mateixa banda, sembla refeta en un moment posterior). Les figures de la dreta corresponen als apòstols Simó i Judes i als profetes David, Moisès, Isaïes, Zacaries i Daniel. Totes aquestes estàtues, com les de la campanya del mestre Bartomeu, presenten la particularitat de tenir el cap i el cos fets separadament i amb materials diferents. Els caps de marbre i els cossos de pedra.

També correspon a aquest moment (encara que a un altre contracte, potser el que es pagava el 1372) la resolució del timpà, que integra la part figurativa amb les traceries per a un vitrall, una solució molt característica del gòtic radiant. El tema representat és l’habitual, és a dir, el Judici Final. El presideix el Crist Jutge flanquejat per dos àngels agenollats amb atributs de la Passió, esquema habitual en l’escultura gòtica catalana, mentre que a sota es desenvolupa un fris on es veu la separació a toc de trompeta dels escollits i els condemnats (sota la brutícia hi són perceptibles restes de policromia i daurat). Acompanyen les figures diverses inscripcions posades en boca dels escollits. Al revers del grup format per Crist Jutge i els àngels, a l’interior del temple, hi ha representada la Mare de Déu entre sant Pau i santa Tecla i dos àngels ceroferaris.

La part més cascallsiana de tot el conjunt és el fris que representa els elegits i els condemnats, en el qual és fàcil retrobar, entre la multitud de personatges, records d’altres obres ja vistes i fins i tot una vivacitat que contrasta ostensiblement amb la rigidesa i la monumentalitat encarcarada de les estàtues, incapaces d’establir entre elles cap mena de diàleg. Aquestes, com els relleus del Crist Jutge i la Mare de Déu, devien ser executades pels col·laboradors de Cascalls. Més concretament, als relleus s’hi pot percebre la mà de Jordi de Déu, igual que als caps de les estàtues, per a les quals també caldria considerar la possible intervenció de Guillem Solivella (seguint la proposta de Beseran, 2005a).

Quan el 1377 el rei crida Cascalls a Poblet perquè acabi els dos oratoris que hem esmentat abans, es diu que li fa moltíssima falta tenir al seu costat Jordi de Déu, el seu esclau (Marès, 1952, doc. 44). Li fallaven les forces i s’acostava el final. De fet, aquesta és l’última notícia relativa a l’activitat de Cascalls. Un document del 1379 es refereix a Jordi de Déu “qui fou esclau” del mestre Cascalls, donant a entendre que havia mort (Marès, 1952, doc. 48), probablement en el decurs de l’any anterior (Marès, 1952, doc. 48). Sabem també que la casa que tenia a Lleida passà a mans dels Aniversaris de la Seu, que a la vegada la cediren a Guillem Solivella en canvi d’uns diners destinats a les sepultures de Jaume Cascalls i la seva esposa (Argilés, 1996).

Jaume Cascalls. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1345	Escultures d’alabastre	Perpinyà	Pere el Cerimoniós	Perdudes
v. 1346 *	Retaule major	Canònica augustiniana de Santa Maria de Cornellà de Conflent	Berenguer d’Atsat, prior	In situ, desplaçat a un lateral de l’església Relleu de la Flagel·lació: MFM, núm. inv. 3038 Un compartiment: parador desconegut
1349 - v. 1356 (amb complements realitzats entre els anys 1366-69)	Tomba de Pere el Cerimoniós, Maria de Navarra, Elionor de Portugal i Elionor de Sicília	Panteó reial del monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós i Elionor de Sicília, marmessors de Maria de Navarra i Elionor de Portugal	Destruïda. Se’n conserven fragments però la seva identificació no és segura
1352	Pintures	Capella de la reina Elionor de Sicília al Palau Reial Major de Barcelona	Pere el Cerimoniós	Perdudes
1353	Retaule major	Convent mercedari de Sant Bartomeu de Castelló d’Empúries	Bernat de Mediona, comanador	Perdut
1353	Tres sepulcres	Capella de Sant Pere Màrtir del convent de Santa Caterina (Barcelona)	Guerau de Palou, doctor en lleis	Perduts
1356	Sant Pere	Porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida	Guillem de Soler, ardiaca, a través dels seus marmessors	Perduda
1358	Figures d’alabastre (marededéu, sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista, grup de l’Anunciació)	Monestir de Ripoll o convent de Santa Caterina (Barcelona)	Francesc de Prat	Perdudes
Activitat com a mestre de l’obra documentada entre els anys 1359-72	Porta dels Apòstols	Seu Vella de Lleida	Obreria de la seu	Sense identificar
1361-66 *	Arcs entre els pilars del creuer de l’església	Panteó reial del monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	In situ
1366-v. 1373/74	Tomba d’Alfons el Cast	Panteó reial del monestir de Poblet (dues estàtues jacents, seguicis funeraris)	Pere el Cerimoniós	Destruïda. Se’n conserven fragments però la seva identificació no és segura
1366-v. 1373/74	Tomba de Jaume I (dos estàtues jacents, fris amb escuts)	Panteó reial del monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	Destruïda. Se’n conserven fragments però la seva identificació no és segura
1366-69	Quatre tombes per als infants reials	Capella de Sant Antoni del monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	Perdudes
1372	Imatge de sant Bernat	Monestir de Poblet	Guillem d’Agulló, abat	Perdut
1375 *	Dotze estàtues d’apòstols i profetes	Portal major de la catedral de Tarragona	Capítol de la seu	In situ Obra de taller
1377	Dos oratoris	Església del monestir de Poblet	Pere el Cerimoniós	Perduts
OBRES ATRIBUÏDES
Escultura funerària
v. 1340	Relleu amb la representació del Calvari	Capella de Sant Nicolau de la catedral de Barcelona	Ponç de Gualba, bisbe	In situ
v. 1345-50	Làpida funerària amb la representació d’una santa entre dos personatges agenollats			Md’A, núm. inv. 2535
v. 1345-50	Làpida funerària amb la representació del Crucificat amb la Mare de Déu i un bisbe			Md’A, núm. inv. 2536
v. 1353	Fragment de la coberta d’un sepulcre, amb estàtua jacent	Convent de Santa Caterina (Barcelona)		MNAC, núm. inv. 14161
Tercer quart del segle XIV	Dos endolats	Monestir de Poblet, panteó reial?		MPo
Tercer quart del segle XIV	Petita peça d’alabastre amb un cap d’endolat	Panteó reial del monestir de Poblet		MEV, núm. inv. 459
Tercer quart del segle XIV	Cap d’endolat	Monestir de Poblet, panteó reial?		MFM, núm. inv. 599
Segona meitat del segle XIV	Dos endolats	Monestir de Poblet, panteó reial?		ML, núm. inv. 823 i 2582
Segona meitat del segle XIV	Tres endolats	Monestir de Poblet, panteó reial?		SMB, núm. inv. 8017, 8548 i 8549
Retaules i escultura arquitectònica
v. 1350	Plafó d’un retaule amb la representació de l’Anunciació			MNAC, núm. inv. 9935
v. 1350	Dos plafons amb relleus, possiblement pertanyents a un retaule	Capella de la Mare de Déu del catedral d’Oristany (Sardenya)	Família dels jutges d’Arborea, presumiblement de l’entorn de Marià IV	Catedral d’Oristany (Sardenya)
v. 1359-72	Retaule de Santa Úrsula	Capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges de l’església parroquial de Sant Llorenç de Lleida	Simó Caldera, mercader	In situ, però desplaçat
v. 1349-1373/74	Elements d’un retaule (compartiments i bancal)			MPo MDT, núm. inv. 121 Museo Sorolla (Madrid), núm. inv. 945
Segona meitat del segle XIV	Frontal d’un tabernacle	Vilafortuny		MFM, núm. inv. 1402 Obra de taller
v. 1372-75	Fris amb la representació dels escollits i els condemnats al Judici Final	Portal major de la catedral de Tarragona		In situ
Imatges
Cristos
v. 1352	Cap de Crist, possiblement d’un Crist jacent d’un grup del Sant Sepulcre	Capella del Corpus Christi del convent de Sant Agustí (Barcelona)	Gremi de paraires i tintorers	MNAC, núm. inv. 34879
Marededéus
	Marededéu			Antiga col·lecció Vallin
	Marededéu			Morgan Library, Nova York
	Marededéu	Vilajoan (Alt Empordà)		Perduda
	Marededéu sedent			MFM, núm. inv. 952
	Marededéu de la Canal			Església de Sant Jaume (Barcelona)
	Marededéu	Església parroquial de Sant Gregori (Gironès)		El cap: Md’A, núm. inv. 265
	Marededéu			Escola Pia, Moià
	Marededéu			MEV, núm. inv. 10654
	Marededéu			Hispanic Society, Nova York
	Marededéu			MNAC, núm. inv. 15873
Sants
v. 1345	Sant Carlemany	Capella dels Quatre Sants Màrtirs de la catedral de Girona	Arnau de Mont-rodon, bisbe	Tresor de la catedral de Girona
v. 1346	Sant Pere	Portal de la muralla de Vilafranca de Conflent		Església parroquial de Sant Jaume de Vilafranca de Conflent
v. 1359-72	Sant Antoni Abat coronat	Església parroquial de Sant Antoni de la Figuera (Noguera)		MNAC, núm. inv. 24085 i 24086
* Obra documentada de l’artista conservada en bon estat i d’identificació segura.

Bibliografia consultada

Ceán, 1800; Fita, 1873; Girbal, 1889; Viñaza, 1889-94; Cuatro Torres, 1894; Brutails, 1901; Rubió i Lluch, 1908-21; Monsalvatje, 1915; Sagarra, 1915-32, vol. II; Duran i Cañameras, 1916 i 1919; Folch i Torres, 1921-26 i 1925; Bertaux, 1923; Duran i Cañameras, s.d.[1926]; Duran i Sanpere, 1928-34; Gudiol i Cunill, 1931-33; Gilman, 1932; Duran i Sanpere, 1932-34; Contreras, 1934; Capdevila, 1935; Duran i Cañameras, 1936b; Trens, 1936; Zervos, Soldevila, Gudiol, 1937; Ràfols, 1943; Arco, 1945; Gilman, 1945; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Beaulieu, 1949; Madurell, 1949-52; Blanch, 1951; Gómez-Moreno, 1951; Marès, 1952; Constans, 1953; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Duran i Sanpere, 1957; Mayer, 1960; Serra i Vilaró, 1960a; Durliat, 1962 i 1964; Jullian, 1965; Madurell, 1967a i 1967b; Les pleurants dans l’art…, 1971; Lladonosa, 1972; Altisent, 1974a i 1974b; Gudiol i Ricart, 1974; Alonso, 1976; Franco, 1978; Langedijk, 1978; Franco, 1979b; Pérez Jimeno, 1979; Franco, 1980; Yarza, 1980; Liaño, 1982; Llonch – Alarcia, 1982; Bassegoda i Nonell, 1983; Bracons, 1983; Freixas, 1983a i 1983b; Beseran, 1984; Bracons – Terés, 1984; Carbonell, Marconi i altres, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Giry, 1984; Bracons, 1986a; Bracons – Freixas, 1986; Pérez Jimeno, 1986; Franco, 1987; Liaño, 1987; Yarza, 1987; Ainaud, 1988; Alcoy, 1988; Franco, 1988; Bracons, 1989a; Freixas, 1989b; Liaño, 1989; Riu, 1989b; Verrié, 1989; Alcoy, 1990a i 1990b; Alcoy – Beseran, 1990; Azcárate, 1990; Beseran, 1990c; Tamarit, 1990; Bracons, 1990; Clara, 1990; Alcoy – Beseran, 1991; Español, 1991a i 1991d; Alcoy, 1992b; Argilés, 1992; Liaño, 1992c; Serra, 1992; Terés, 1992b, 1992c i 1992f; Clara, 1994; Freixas, 1994; Pladevall, 1994; Coroneo, 1995; Español, 1995a; Argilés, 1996; Español, 1996a i 1996c; Beseran, 1997a; Freixas, 1997; Terés, 1997; Diversos autors, 1998; Manote, 1999a; Alcoy, 2000; Gonzalvo, 2000; Español, 2001; Gonzalvo, 2001; Rivero, 2001; Español, 2002a i 2002c; Pujol, 2002; Terés, 2002a; Berlabé, 2003; Beseran, 2003a i 2003c; Fité, 2003; Manote, 2003e; Molina, 2004; Beseran, 2005a i 2005c; Reynal, 2005; Klein, 2006.