La pintura a Girona i la seva diòcesi, de camí cap a un nou model

A l’entorn del 1500

La pintura gòtica de caràcter flamenc que havia arribat a Catalunya al voltant dels anys 1440-50 de la mà de Lluís Dalmau i que s’havia estès per les terres del bisbat de Girona durant tota la segona meitat del segle XV, amb el taller dels Solà i Miquel Rovira de protagonista, va patir una certa sacsejada tot just acabat el segle. L’arribada d’una nova onada d’artistes flamencs i del centre d’Europa, pintors i escultors, alguns dels quals havien entrat en contacte amb la pintura italiana, directament o per altres vies, va provocar canvis sensibles en els tallers gironins de pintura gòtica, els quals, a poc a poc, van fer-se seu el nou llenguatge renaixentista.

En aquest context de canvi, un cop més la pèrdua de la producció de pintors clau actius a Girona, com ara la del barceloní Antoni Almell (documentat el 1497); la del basc Martí Joan (entre el 1497 i el 1505), vinculat al flamenc Aine Bru i autor de diversos retaules perduts per a les esglésies parroquials de Llagostera i Celrà, i per a la sufragània de Palol Sabaldòria (Alt Empordà); la dels llenguadocians Terri, pare i fill (a Olot, el 1502), col·laboradors de Pere de Fontaines; la del francès Guillem Carbonell, originari de Tours (el 1511); la del castellà Pedro Martínez (abans del 1511); i la dels gironins Francesc Espinosa (en 1506-26) i Gabriel Pou (documentat a partir del 1495 i difunt el 1543), que va acabar essent col·laborador del murcià Pere Fernández en la realització del retaule de Flaçà, no ens permet conèixer quina va ser la dimensió precisa de la pintura en aquest temps ni quina evolució va tenir en tot l’àmbit del nord-est català. També va ser actiu a Girona, entre el 1497 i el 1506, el flamenc o alemany Ricard, al qual s’atribueix un retaule de Sant Sebastià per a Ardèvol (Solsonès), del 1510, del qual es conserven tres taules al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona.

L’elenc de pintors actius a Girona és alhora un indicador de la vitalitat de la ciutat tot just després de la Guerra Civil Catalana, moment en què, juntament amb l’arribada de pintors, van immigrar a Girona també nombrosos mestres d’obres, escultors i argenters. Entre els anys 1473 i 1513 la població de la ciutat es duplicà, i tot apunta a una reacció econòmica que generà la suficient activitat dels sectors productius per a crear un clima favorable a un intens corrent immigratori, enmig d’una política d’exempcions fiscals que accelerà la reconstrucció del país. I així anotem l’arribada a Girona d’artesans del tèxtil, mercaders, mestres de cases i artistes procedents de la resta de la Península i de més enllà dels Pirineus.

A més dels citats, diverses fonts documentals enregistren l’activitat de molts més pintors, com el barceloní Pau Cantó (1495); Pere Pintor (1509); Pere Bosc; Antoni Pasqual (1514); Antoni Norri (actiu des del 1517), col·laborador de Pere Fernández en la realització del retaule plenament renaixentista de Santa Helena de la seu de Girona, contractat el 1519; Joan Bagueny (mort el 1534), autor del retaule perdut de Sant Nicolau i Sant Sebastià de Fornells de la Selva (Gironès), del 1526; Joan Fàbrega, actiu a Perpinyà el 1511; Miquel Joan, actiu a Figueres i col·laborador de Gabriel Pou, que pintà nou retaules, tots perduts; Joan Vesia (1510); Joan de Bigorra (actiu entre el 1514 i el 1521), gendre i col·laborador de Joan de Borgonya; i Pere Mates, resident a Girona del 1512 al 1558, el pintor gironí més important del primer terç del segle XVI i que, de la mà de Borgonya (actiu entre el 1505 i el 1525), s’endinsà nítidament en el llenguatge de la pintura renaixentista. L’esmentat flamenc Aine Bru (actiu entre el 1500 i el 1510), procedent potser de la ciutat de Lovaina, fou el primer artista estranger del Renaixement avançat que arribà a Catalunya. Residí a Girona entre el 1500 i el 1501, on pintà el retaule perdut de la Mare de Déu del Roser per a l’església del convent de Sant Domènec. El mateix any 1500 arribà a Girona un altre flamenc, Pere de Fontaines (vegeu el capítol dedicat a aquest pintor en el present volum), de qui només es coneixen les taules de la predel·la (el sotabancal) del retaule de Sant Feliu de Girona, la resta del qual acabà més tard Joan de Borgonya, un dels pintors actius a Catalunya més destacats de la segona i la tercera dècades del cinc-cents.

D’Antoni Norri, actiu entre el 1517 i el 1519, se’n sap ben poca cosa. A banda de la seva participació en la restauració i el repintat del sepulcre de sant Narcís de la canònica de Sant Feliu de Girona, encara no s’ha pogut destriar la seva mà de la de Pere Fernández en la realització del retaule de Santa Helena de la catedral de Girona, contractat per ambdós pintors i en el qual desapareixen completament les persistències de la pintura gòtica. Tal vegada, com ha apuntat J. Garriga, la referència documental que dona a conèixer que es va portar el retaule al taller d’Antoni Norri per a la seva dauradura, faria creure que aquest s’ocupà dels aspectes ornamentals, mentre que Pere Fernández seria l’autor únic de la pintura de les taules.

Aquesta presència força aclaparadora en aquest període d’artistes estrangers ha menat sovint la historiografia a una lamentació generalitzada per una suposada absència de força creativa de la pintura catalana, la qual cosa desmenteix la documentació que, en absència d’obra conservada, constata una activitat gens menyspreable dels pintors del país que, formats en el llenguatge gòtic, a poc a poc es van familiaritzar directament o indirectament amb els models procedents principalment d’Itàlia, Alemanya, França i Flandes. Tanmateix, durant tota la primera meitat del segle XVI persistiren els fons daurats imposats per la clientela que, més identificada amb la sumptuositat de la moda flamenca, prescindí de les innovacions renaixentistes i continuà preferint el refinament i l’espiritualitat del llenguatge gòtic per damunt de les masses corpòries i les arquitectures clàssiques “a la romana”.

Joan de Borgonya

En el traspàs del segle XV al XVI, els tallers de Girona es convertiren en els principals intèrprets del canvi artístic que té lloc a Catalunya vers les innovacions de la moderna cultura del Renaixement. No es donaven les condicions per a bastir grans edificis com en etapes anteriors, però sí que hi havia la capacitat econòmica suficient perquè els artistes rebessin encàrrecs de retaules de prou entitat i que combinaven la pintura i la talla d’imatges d’una qualitat molt notable. Ho acrediten les obres conegudes o només documentades de l’esmentat pintor flamenc Aine Bru i del potser estrasburguès Joan de Borgonya, les quals són prou innovadores, com queda reflectit en el contracte del mateix Aine Bru amb els dominicans de Girona per fer el retaule del Roser, no conservat. En aquest document Bru, potser un dels millors pintor que van treballar a Catalunya al segle XVI, es comprometia a pintar la taula principal no pas al tremp, sinó “a l’oli e no en altra manera com és acostumat a pintar” (vegeu també el capítol dedicat a aquest pintor en el present volum). Aine Bru i Joan de Borgonya se situen en el gòtic epigonal, amb una clara explicitació de la tècnica i les habilitats flamenques, les quals s’observen en la seva inclinació desfermada per la minuciositat descriptiva a l’hora de pintar la realitat.

Procedent de Barcelona, Joan de Borgonya resideix a Girona de ben segur entre el 12 de desembre de 1519 i el 1523. Sembla, però, que el 1518 ja treballava en les taules del retaule de Sant Feliu, que s’estava construint amb la incorporació de nous tallistes, després que el també flamenc Joan Dartrica o Venetrica, originari de Tiramont (tal vegada l’actual població flamenca de Tienen o Tirlemont), hagués mort el 1507. Aquest artista deixà inacabat el fustam d’aquest retaule, de disseny enterament gòtic, el qual fou continuat sense canvis de traça pels escultors Joan d’Aragó i Pedro Robredo. Els artistes que aquests anys monopolitzaven la pintura al Principat eren gairebé tots estrangers. Els preludis del traspàs al Renaixement van ser, doncs, un fenomen gairebé exclusivament d’importació, com ho va ser també el Barroc, superposat i deslligat en un principi de l’activitat dels artistes autòctons.

Bru i Borgonya no coincidiren mai en l’espai ni en el temps, però aquest darrer sí que devia conèixer la pintura del flamenc a Sant Cugat i a Girona. Ha estat una veritable llàstima la pèrdua del retaule del Roser que Bru pintà per al convent gironí, perquè hauria permès avaluar les analogies que en alguna ocasió s’han apuntat entre ambdós pintors. També hauria proporcionat elements més fiables per a conèixer l’impacte de la tècnica de l’oli i el ressò de les novetats del seu art nordicoflamenc, tenyit d’una sensibilitat cromàtica veneciana. I hauria subministrat alhora no poca informació pel que fa a la petja que el pas de Bru per Girona deixà en els pintors locals i, en particular, en Pere Mates, aleshores un jove pintor.

Aquest és, a grans trets, el marc de la pintura gironina del primer cinc-cents, encara per conèixer en aspectes substancials, quan cap al 1510 Joan de Borgonya és actiu a Barcelona, segons que sembla procedent d’Oriola –on s’havia casat amb Dionísia– i de València. Desaparegut Bru, tal vegada Borgonya es va convertir en el principal pintor del país i el primer a emprar sistemàticament la tècnica de la pintura a l’oli. Com en el cas de Bru, dissortadament les dades segures sobre Borgonya són ben minses, amb un catàleg de només una quinzena d’obres, nou de segures i sis d’atribuïdes. I de les nou segures només quatre s’han conservat, mentre que de les sis atribuïdes només n’han arribat a nosaltres tres, i encara parcialment.

No és segura la seva procedència de l’actual ciutat francesa d’Estrasburg, com ha posat en relleu Garriga. En tot cas, la seva formació i potser origen nord-europeu hauria de situar-se a l’entorn de l’escola del Danubi. En les sis taules del cos principal del retaule de Sant Feliu s’ha vist el substrat danubià de Borgonya, apuntat ja per Ch.R. Post i per Condorelli, i el component nord-oriental italià proper a Donatello i Mantegna. Pel que fa a la resta de pintures atribuïdes o documentades de Borgonya, també hi és present el subjectivisme expressionista mantegnesc, amb deformacions anatòmiques, i la força dramàtica i la tècnica àgil dels gravadors. Per damunt de tot, però, és complicat d’intentar definir-ne l’estil amb qualificatius massa contundents. La seva pintura és una amalgama de components diferents, originaris de tradicions pictòriques diverses, tant del nord com del sud d’Europa, que dona com a resultat un estil personal a cavall entre els estilemes figuratius flamenc i renaixentista, potser amb un lleuger predomini del primer.

L’activitat de Joan de Borgonya va ser molt intensa, tot i l’abast cronològic reduït a vint anys documentats, amb notícies escadusseres del 1503 al 1509 a València, a banda del Retrat de dama amb conill (de vers el 1490, Keresztény Múzeum d’Esztergom, Hongria), que se li atribueix com la seva primera obra, que hauria pintat en una estada al nord d’Itàlia, on es devia amarar de venecianisme. A València, on sempre s’ha dit que contactà amb els Hernando, Fernando Llanos i, sobretot, amb Fernando Yáñez, amb qui col·laborà també a Barcelona, va pintar un retaule perdut dedicat a sant Martí (1503-05) per a la catedral, on es conserven sis taules d’un altre retaule que li ha estat atribuït, dedicat a sant Andreu i procedent de l’església del Miracle.

El 1510 o abans era a Barcelona, i vivia al carrer del Regomir. Aviat es desmarcaria de Nicolau de Credença, amb qui se suposa que hauria tingut contactes de tipus logístic, ja que li va llogar el seu taller.

Després d’haver pintat des de Barcelona el retaule de Santa Magdalena per al monestir de Santes Creus (1510-11, que s’havia conservat al Museu Nacional Arqueològic de Tarragona i que des del 2001 torna a ser a Santes Creus); el retaule major de l’església del Pi, perdut el 1714, que va pintar en una bona part entre el 1512 i el 1515 i va deixar inacabat, i l’espectacular taula de la Mare de Déu amb el Nen i sant Joanet, coneguda popularment com la Mare de Déu del Mico (MNAC, núm. inv. 5690), Borgonya traslladà el taller a Girona a mitjan 1519, arran de la mort de Pere de Fontaines a l’abril de l’any anterior, per tal d’acabar el retaule major de l’església de Sant Feliu, sens dubte la seva gran obra conservada, la realització de la qual devia ocupar la seva atenció preferent com a mínim fins el 1520. Aquest any coincideixen a Girona Borgonya i el murcià Pere Fernández, el qual, a la darreria del 1519, havia contractat amb Antoni Norri, pintor actiu a Girona, el retaule de Santa Helena per a la seu, obra plenament renaixentista on diferents autors hi han vist des de préstecs de Dürer i de Rafael fins a records de Borgonya i, fins i tot, d’Aine Bru.

La participació de Joan de Borgonya en el llarg procés de realització del retaule de Sant Feliu se centra en les sis grans taules del cos del retaule, dissenyat amb una estructura plenament gòtica, tallada, com s’ha dit, per Joan Venetrica o Dartrica i els continuadors de l’obra, a la qual Borgonya s’havia de sotmetre forçosament. En són testimonis les fotografies de Fargnoli d’abans de la destrucció parcial d’aquest magnífic retaule el 1936, i les talles de les imatges i les restes del fustam que es conserven al Museu d’Art de Girona i a la mateixa església de Sant Feliu. El retaule ocupava tot el parament del fons de l’absis central, en un darrer esclat de la retaulística medieval.

Les taules de Borgonya procedents de Sant Feliu avui especejades s’exposen a l’esmentat museu com si es tractessin de quadres de cavallet (Md’A/MD, núm. inv. 2291, 2292, 2293, 2294, 2295 i 2296). S’hi representen sis escenes extretes del Flos sanctorum, o Llegenda àuria, de Iacopo da Varazze: predicació de sant Feliu a les dones de Girona, el sant davant Rufí, Feliu arrossegat pels cavalls, el sant a la presó confortat pels àngels, Feliu llançat al mar i salvat pels àngels, i el martiri i la mort de sant Feliu a l’eculi. La primera escena és una de les més interessants i representatives de la pintura de Borgonya. Inspirada en un gravat de Dürer, el marc compositiu aplega diverses escenes, cosa que Borgonya ja havia assajat a la Mare de Déu del Mico i que és un tret característic de la pintura nord-europea. Els personatges, esplèndidament vestits, s’apilonen emprant el recurs de la isocefàlia, que també s’observa en el seu retaule de Santa Magdalena de Santes Creus. El detallisme no solament és present en el primer terme, sinó que abasta també els fons de la composició. Aquesta escena resumeix en bona part el seu llenguatge formal, en què conviuen les arquitectures a la romana amb la sumptuositat i el preciosisme propi d’un argenter, sense oblidar el component nòrdic, a la manera de Dürer, amb menys càrrega dramàtica, com és palès a l’escena de sant Feliu arrossegat per cavalls. Els estímuls artístics de Borgonya són molt diversos, per bé que la seva obra té un indiscutible segell personal. Les incorreccions en què de vegades cau en caps i mans amb malformacions, isocefàlia i apilonament de figures, sovint amb torsions gairebé manieristes, i l’ús de fórmules medievalitzants en la representació de l’espai, no treuen categoria al seu art, aspectes que, d’altra banda, es retroben en pintors contemporanis, com Pere Fernández, el qual també exhibeix algunes incorreccions en la representació d’arquitectures i d’anatomies, com ara en el sant Blai (MNAC, núm. inv. 122690).

El 1520 Borgonya es trobava enfeinat encara amb el retaule de Sant Feliu. El 3 d’octubre, però, contractà per 400 ducats el retaule de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges per a la catedral de Girona, del qual només es conserva la taula central, dedicada a la santa (Md’A/MD, núm. inv. 373). Sens dubte, la presència a Girona de Pere Fernández propicià tal vegada que Borgonya avancés un pas més i també que aquesta santa Úrsula s’acosti al llenguatge figuratiu renaixentista que el pintor murcià havia desplegat en el retaule de Santa Helena. Borgonya formula la visió unitària de l’espai, on la figura corpòria de la santa apareix dreta sota un gran arc triomfal, i empra fórmules noves en l’entorn gironí i català, les quals Pere Fernández havia mostrat en el retaule de Santa Helena, com ara un cert sfumato leonardesc i l’estudi de la llum en el detall de la projecció de l’ombra de la fletxa de la santa. Mentre Borgonya s’ocupava del retaule de Santa Úrsula, malauradament cremat durant la Guerra Civil Espanyola, degué pintar també, per analogies amb obres documentades, el reliquiari de la Verònica (Museu Tresor de la Catedral de Girona), adjudicat fins ara a l’anomenat Mestre de Canapost. Una altra taula gironina que cal catalogar com a obra de Borgonya és un Calvari (Md’A/MD, núm. inv. 250293) que devia formar part del coronament d’un retaule no conservat dedicat a sant Cebrià, procedent de l’altar major de l’església parroquial d’Esponellà (Pla de l’Estany). Borgonya l’hauria pintat entre el 1520 i el 1523 pel preu total de 500 lliures, una quantitat respectable que orienta sobre l’alta cotització del pintor. Com és habitual en la pintura gòtica, l’escena del Calvari mostra la imatge de Crist mort a la creu com a element d’atenció principal i eix central de la composició. A banda i banda, els dos grups de personatges s’ordenen amb una simetria ben ponderada; a l’esquerra de l’espectador hi ha la Verge desmaiada en el moment que sant Joan i dues Maries la socorren, dos personatges drets darrere la creu d’un dels lladres i, en segon terme, dues figures més a cavall, una de les quals és Longí, que amb la llança fereix de mort Crist. Als seus peus apareix Maria Magdalena abraçant la creu en una disposició serpentina, tal vegada la figura més remarcable de la taula, a la meitat dreta de la qual, darrere la creu del cos contorsionat de l’altre lladre, s’apilona un bigarrat grup de soldats, el més estrafolari dels quals és el que munta a cavall de front i duu la túnica de Crist, mentre dos soldats agenollats, enmig de les potes dels cavalls, se la juguen als daus. Al fons, tanca l’escena un magnífic paisatge en dos registres: en un es representa una ciutat emmurallada, en la qual destaca el perfil nòrdic del campanar, amb unes muntanyes de color marronós, i en l’altre, amb la línia de l’horitzó alta i sobre suaus ondulacions del terreny, arbres esparsos, restes ruïnoses i superfícies d’aigua d’un llac o del mar.

Aquesta taula es pot considerar inequívocament de Borgonya i aplega una bona part dels seus trets més característics, que van des de préstecs flamencs i de la pintura germànica danubiana fins a l’ús de formes renaixentistes italianes, visibles en l’avanç del naturalisme i en l’atenció a l’espai. El paisatge i la disposició de Crist i els lladres a les creus mostren similituds força evidents amb els del Calvari del retaule de la Magdalena de Santes Creus, cosa que pot tenir la seva importància a l’hora de plantejar la ruta mediterrània que hauria pogut seguir Borgonya fins arribar a Catalunya, no pas per València, sinó pel Rosselló i Girona. Aquesta i la resta de les obres gironines de Borgonya hagueren de sacsejar i fer obrir els ulls de pintors que, com en el cas de Pere Mates, es decantaren decididament cap a la moda italiana.

En síntesi, la pintura de Borgonya va ser protagonista en la renovació dels models del gòtic en la pintura catalana del començament del segle XVI. Sens dubte, va ser un dels principals agents de la introducció del Renaixement pictòric a Catalunya, per bé que, tot i l’influx imparable d’italianisme, no va poder desprendre’s de les seves profundes arrels septentrionals. Algunes de les seves obres tenen més components de la pintura gòtica que no pas de la renaixentista, però d’aquesta en té de prou contundents perquè la seva figura pertoqui ser estudiada també en un altre lloc. L’estudi d’aquest artista en el present capítol, amb un domini virtuós de la tècnica de l’oli i d’un altíssim nivell, malgrat algunes improvisacions, s’explica per la seva estada a Girona, veritable porta del Renaixement a Catalunya, gairebé les tres primeres dècades del cinc-cents, i, certament, per la influència que la seva obra exercí en els tallers locals per apropar-los al nou llenguatge renaixentista i, en particular, en el primer pintor de les terres de Girona que va abraçar els nous models del Renaixement: Pere Mates.

L’itinerari de Borgonya que il·lustra a bastament la seva altíssima cotització es completa amb diverses obres a Barcelona i a Girona, la majoria perdudes. Se’n conserven les decoracions heràldiques del cor de la catedral de Barcelona amb motiu de la reunió de l’orde del Toisó d’Or, obra prestigiosa del 1518, just abans de viatjar a Girona, on també es conserva un vitrall obrat pel mestre vitraller Jaume Fontanet, els cartons del qual Borgonya dissenyà el 1520. No resten, però, altres obres fetes de Barcelona estant, com ara un retaule i altres treballs per a l’església del convent de Santa Caterina i el retaule major de Sant Feliu d’Alella, contractat el 1523.

Pere Mates

Originari del Baix Empordà i format en la tradició de la pintura gòtica flamenca de Pere de Fontaines, Aine Bru i Joan de Borgonya, Pere Mates (Sant Feliu de Guíxols, v. 1490-95 – Girona, 1558) és el primer pintor gironí a sostreure’s als daurats i als convencionalismes de la pintura gòtica. No obstant això, per bé que cal considerar-lo el màxim representant català en l’assimilació plena del corrent renaixentista, Mates no trencà mai del tot amb la pintura gòtica, que pervisqué a Catalunya al llarg de la primera meitat del segle XVI.

Documentat a la ciutat de Girona des del 1512, hagué de perfilar la seva formació en qualsevol dels tallers actius a la ciutat, potser en el de Ramon Solà fill o potser amb Gabriel Pou, i segur que devia fixar-se en els nous models introduïts pels pintors citats que feren estada a Girona, en particular Pere de Fontaines, amb qui probablement col·laborà en la predel·la del retaule de Sant Feliu de Girona i de qui rebé en testament un valuós llegat de gravats. La relació amb l’entorn d’aquest pintor no s’acaba aquí; més endavant es comprometé a continuar el retaule perdut de Sant Andreu de Roses (1520) en el mateix taller del mestre flamenc, el qual l’havia contractat el 1517 i l’havia deixat inacabat. El 1522 va pintar dos profetes a la catedral gironina i, molt probablement, quatre anys més tard va fer per a la capella de Santa Magdalena un retaule dedicat a la santa, la seva primera obra conservada, avui exhibida especejada al Museu Tresor de la Catedral. Al mateix temps, el 1526 contractà un retaule perdut per a Sant Pere de Rodes per la quantitat de 235 lliures, xifra respectable que indica el grau de compromís del pintor i la confiança que hi dipositaven els comitents.

El retaule de Santa Magdalena és ja una obra ben elaborada, que mostra afinitats amb Borgonya i deutes evidents amb estampes de Dürer, del qual gairebé copia, simplificades, diferents composicions, mentre hi són presents també receptes medievals emprades igualment pel mateix Borgonya, com ara la representació de diverses escenes dins una mateixa composició, evident sobretot a la taula de santa Magdalena a Marsella. Mates va ser un pintor molt prolífic i molt cotitzat pels seus contemporanis, amb una gran quantitat d’obra documentada i menys de conservada, cosa que acredita el seu lideratge a la Girona del segon terç del cinc-cents. No solament rebia molts encàrrecs directes, sinó que acabava tot el que altres deixaven a mig fer. El 6 de desembre de 1527 contractà un retaule per a la capella de Sant Roc de l’església de Vilablareix (Gironès) on apareix citat el mestre Pere Mates com a pintor de la ciutat de Girona. Un any més tard, el 1528, es trobava realitzant el retaule de Sant Iscle i Santa Victòria de Millars (Gironès) (Md’A/MD, núm. inv. 385 –Crucifixió– i 386 –els dos sants–, i en una col·lecció privada de Millars), que l’any anterior havia estat encarregat a Francesc Espinosa, el qual poca cosa hi devia fer, perquè morí tot just després de començar-lo. Més endavant, el 1535 pintà un retaule també perdut per a la capella de Sant Tomàs de la seu gironina i l’any següent sembla que feu un altre retaule dedicat a sant Joan Baptista (Madrid, col·lecció privada). Així mateix, li són atribuïts el retaule de la Mare de Déu procedent del monestir de Sant Llorenç del Mont i el retaule de Sant Bartomeu de l’església de Sant Andreu de Llorona, ambdós desapareguts el 1936. Mates pintà tres retaules més, malauradament també perduts, per a les esglésies de Vilamarí (1545), Verges (1547) i Sant Nicolau de Girona (1552) i altres que li són atribuïts per a les parroquials de Santa Cecília de Molló i Sant Pere de Lligordà i per al santuari de la Mare de Déu de les Aguges.

Al Museu d’Art de Girona es conserven, en canvi, gairebé totes les taules de dos retaules més de Pere Mates procedents de la Garrotxa: el de Santa Maria de Segueró (MD, núm. inv. 380-383), ple d’elements goticistes, i el de Sant Pere de Montagut (MD, núm. inv. 387), aquest darrer, sens dubte, una obra de maduresa; dues taules de sant Pere (MD, núm. inv. 130721) i sant Pau (MD, núm. inv. 130722); i una taula interessantíssima de la Pietat (MD, núm. inv. 2668), procedent conjuntament amb altres cinc taules del monestir de Sant Esteve de Banyoles. Pintada vers el 1540, aquesta taula de la Pietat mostra en primer terme l’escena tradicional de la Verge al peu de la creu amb el cos mort de Crist, acompanyada de sant Gregori i sant Baldiri, i un donant encara per identificar. Té el valor afegit del paisatge del fons, el qual constitueix el primer testimoni gràfic de to naturalista de les muralles de la Força Vella i de la catedral de Girona, amb la gran nau gòtica a mig fer i la seu romànica a mig desfer. El paisatge de Mates, a més a més, testimonia, amb una fidelitat inusual en la pintura del moment, la imatge insòlita de la façana provisional amb què el capítol de la seu gironina va decidir tancar, el 1513, els dos trams construïts de la nau en adonar-se que encara havia d’invertir en l’obra una suma ingent de recursos dels quals no disposava. Així es posà fi a la incomoditat que suposava la coexistència dels dos edificis, en particular a causa de la diferència d’alçada entre la construcció romànica preexistent i la nau gòtica a mig fer, cosa que obligava a improvisar tancaments temporals i a fer despeses de manteniment molt oneroses. Per bé que Mates mostra en aquesta taula la imperícia de mantenir deslligat el paisatge del fons –el segon paisatge de Girona conegut– respecte del primer terme, ocupat íntegrament per l’escena de la Pietat, els sants i el donant que trepitgen un sòl de terra i vegetació pintat amb una notable minuciositat que recorda Bru, és just remarcar la fidelitat al natural del pintor en la representació molt exacta del paisatge si ho comparem amb el que acredita la documentació sobre el perfil sud que exhibia la catedral a la segona dècada del segle XVI, amb la torre del Sepulcre als peus del temple, damunt la galilea romànica, i el penell en forma d’àngel que la coronava, obrat per l’escultor i arquitecte Guillem Morei.

Al costat d’aquests mèrits, Pere Mates mostra també les seves magnífiques capacitats narratives en el retaule de Montagut, en situar les escenes dins d’un espai prou correcte, i la qualitat del dibuix i la perícia en aplicar el color. Tot i ser una obra de maduresa, la tradició del darrer gòtic pesa, i s’esvaeix la duresa expressiva de la pintura nòrdica.

L’extens catàleg de Mates es completa amb un seguit de taules, avui en col·leccions privades, procedents d’un retaule del monestir de Sant Pere Cercada i d’un altre de Santa Pellaia, a tocar de la Bisbal d’Empordà; i amb una taula de l’adoració dels Mags, en el paisatge arquitectònic de la qual Pere Mates encara usa formes gòtiques.

Bibliografia consultada

Post, 1958; Clara, 1982; Alarcia, 1983; Freixas, 1984b; Garriga, 1986, pàg. 68-71; Imatges de la Llegenda Daurada, 1997; De Flandes a Itàlia, 1998, pàg. 55-78 i 175-177; Bosch, 2005; Mata, 2005, pàg. 93 i 252-257.