L’orfebreria

L’art de l’orfebreria de l’època gòtica ocupa, dins del conjunt de les arts de l’objecte, un lloc complex perquè, en les seves manifestacions més àlgides, inclou expressions de caràcter arquitectònic, escultòric i pictòric dins un mateix conjunt. El gran valor sumptuari i pecuniari de la seva matèria primera (l’or, l’argent i altres matèries preuades incorporades), les finalitats litúrgiques i de cerimonial cortesà o, simplement, el plaer de posseir un caprici ornamental de gran valor i complexitat, un objecte de luxe, n’honorava i distingia els posseïdors.

Aquestes circumstàncies i d’altres de caràcter conceptual, tècnic i historiogràfic sobre aquest preuat art, han motivat la inclusió en aquest capítol introductori de tres petits apartats: el concepte, la tècnica i la historiografia.

El concepte d’orfebreria

Placa d’esmalt del pelicà, de l’anvers de la creu de Santa Eulàlia (Francesc Vilardell, 1383), conservada a la catedral de Barcelona. Com succeeix en altres obres de la mateixa tipologia, al capdamunt de la peça hi apareix un pelicà nodrint els seus fills, imatge carregada de sentit redemptor, ja que aquesta au va esdevenir símbol del sacrifici de la Passió.

©R.Manent

Dins d’una concepció actual i generalitzada, la veu orfebreria és considerada sinònim d’argenteria i expressa l’art i l’ofici de treballar els metalls preuats, preferentment l’or i l’argent, i tots aquells substitutius metàl·lics que els orfebres de l’època medieval també treballaren –el coure, el peltre, l’estany i el llautó–, tal com ho indiquen les referències documentals. A Catalunya, la paraula argenter va prevaler des dels orígens medievals fins a l’inici del segle XX, moment en què s’anà generalitzant la paraula orfebre, d’acord amb l’evolució general de les altres llengües europees, tant les d’arrel romànica com germànica. Actualment, en tots els casos s’utilitza preferentment la denominació orfebreria, però, atenent a la lingüística, cal remarcar que a les terres catalanes les formes més tradicionals són les d’“argenter” i “joier”, les quals donaren nom a les confraries d’origen medieval. Encara a l’inici del segle XX, s’anomenava així l’associació artística que tants èxits professionals obtingué arreu, l’Asociación Artística de Joyería y Platería. És per aquesta raó que s’ha preferit utilitzar, majoritàriament, el mot argenter en lloc d’orfebre en l’expressió del contingut d’aquest apartat referent a l’orfebreria gòtica catalana, atès que en les citacions documentals dels segles XIV i XV la veu argenter especifica el personatge i l’ofici que representa, amb independència del metall emprat en cadascun dels treballs. Plau recordar, però, per la seva càrrega humanística, el valor etimològic i el valor semàntic de cadascun d’aquests mots sinonímics, perquè la seva acumulació de significats és tan rica com el mateix ofici i ajuda a entendre el gran valor social que s’ha donat a aquest art objectual: l’argenteria com a art directament relacionat amb un dels més mal·leables metalls nobles, l’argent; la joieria com a objecte directament derivat de la paraula llatina jocus, en el doble sentit de joia de l’esperit i de joc i ornament de la persona, i l’orfebreria com un derivat del modisme llatí aurifaber, l’artesà que treballa i manipula l’or, i, per extensió, qualsevol altre material que demani el mateix instrumental i les mateixes tècniques. És a dir, que tot incideix vers un punt de trobada comú entre l’homo faber i l’homo ludens, tal com sempre es pot observar en aquesta àrea de les arts.

En un altre aspecte, l’art dels argenters constitueix, motivat per la noblesa dels materials, la versió rica i sumptuària d’alguns objectes utilitaris, correntment de fusta o ceràmica, i l’expressió materialitzada de les diferències socials. Des de l’inici de les civilitzacions les diverses societats han utilitzat l’argenteria com l’ofici més destacat per a concretar en uns objectes els seus valors espirituals i materials.

La tècnica

Cadira i custòdia de la seu de Barcelona. La custòdia major forma un esplendorós conjunt amb la cadira d’argent, que als segles XIV i XV era situada al tabernacle de l’altar major.

©R.Manent

En tota obra d’orfebreria la sensibilitat pròpia de l’artista i l’habilitat tècnica en el seu treball es conjuminen amb la qualitat de la matèria emprada. L’or i l’argent, acompanyats de pedreria multicolor, perles, corall, ivori o esmalts, atorguen a l’objecte realitzat una condició especial. Valorat com un tresor, l’objecte, on convergeixen el valor monetari, el plaer de l’esperit i la joia és, alhora, una mostra simbòlica que pot representar valors espirituals i materials, individuals o col·lectius, d’un moment històric particular.

Des de mitjan segle XIII fins al segle XV, a l’Europa gòtica, l’argent blanc o sobredaurat substituí l’or com a matèria primera predominant i aquest es destinà a peces úniques, propietat de monarques, de tresors catedralicis, o bé de les esferes més altes de patriciat urbà. Les raons a les quals obeí la substitució d’un material per l’altre foren de caràcter econòmic i tècnic, atès que l’argent era més abundant i, per tant, de preu més reduït, admetia l’aliatge amb el coure i donava a la matèria un grau suficient de duresa que facilitava el treball. Cal dir que la matèria no era sempre de primera mà, i, amb freqüència, la documentació d’arxiu informa del lliurament fet a l’argenter de peces ja obrades, trencades o no, per fondre-les i així obtenir nou material i realitzar-ne altres de noves. A tall d’exemple, es pot citar que el 24 d’abril de 1316, Pere Marc, tresorer del rei Jaume II, lliurà a Pere Celler l’inventari dels objectes de plata que s’havien de fer fondre per cisellar amb el metall resultant una imatge de la Mare de Déu destinada al monestir de Montserrat, que havia estat encomanada a l’argenter de Barcelona d’origen italià Tuccio da Siena (Tutxo de Sena).

En la tècnica del treball de l’argenter es pot diferenciar entre uns objectes realitzats d’una sola peça per mitjà de la fosa i aquells que són constituïts per diverses peces, que, soldades, clavetejades damunt d’una ànima de fusta o ajuntades per mitjà d’un sistema de pestanyes o reblons, o bé, en alguns casos, utilitzant la penetració d’un cos dins d’un altre, formen un únic conjunt. Aquest darrer sistema és el més freqüent en la major part de les obres d’orfebreria conservades. L’utillatge dels argenters varià molt poc des de temps medievals fins a la introducció mesurada del maquinisme al final del segle XVIII. Malgrat no conèixer cap tractat tècnic del metall de l’època que ocupa aquest treball, el llibre De diversis artibus, redactat pel monjo Teòfil a la primera meitat del segle XII, conté un apartat sobre el metall que, en les formes i tècniques bàsiques, es pot considerar que restà vigent encara en l’època del gòtic arreu dels països europeus, fins a arribar, ja al segle XVI, al tractat de Benvenuto Cellini, dedicat exclusivament a l’art de l’orfebreria. Hi eren fonamentals el martell i l’enclusa, per mitjà dels quals un operari expert podia convertir una làmina d’argent en un objecte d’orfebreria, ja que en l’operació coneguda per embotit, mercès a cops adequats, la planxa metàl·lica adquiria la forma que prèviament s’havia projectat tot reforçant amb les motllures, que limitaven i ornaven els extrems, les parts en què el metall era més sensible als cops. Els motius ornamentals sobresortits, generalment massissos, eren obtinguts pel procediment de la fosa o fundició, amb un retoc posterior de cisell per tal de perfeccionar-ne l’estructura. Un cop realitzada la peça, el cisellat, el burinat i el repussat eren els procediments habituals per a l’ornamentació i depenien igualment de l’habilitat en la utilització del martell, ara en forma d’uns petits estris amb els quals es colpejava la planxa metàl·lica per l’anvers o pel revers fins a obtenir-ne els motius desitjats.

Finalment, l’objecte s’embellia amb un sobredaurat, si el metall no era or, i també podia mostrar aplicacions esmaltades. Als segles XIV i XV els esmalts tingueren gran importància en l’orfebreria i s’hi empraren tres procediments: el llemosí opac, a l’inici del segle XIV, ja utilitzat en època romànica; el translúcid o transparent, que fou el més característic dels que es produïren en els centres catalans al segle XIV i part del XV, i cap a la darreria d’aquest últim segle s’introduí la tècnica de l’esmalt anomenat pintat, considerat una variant dels esmalts translúcids. Tots aquests tipus d’esmalts contribuïren a aconseguir una intensa policromia en les peces d’orfebreria. Actualment, en el cas concret d’elements figurats, relleus o cossos escultòrics, s’ha pogut observar, després de minucioses restauracions, com els rostres, les mans o parts del cos al descobert foren pintats de color de carn, com, per exemple, la figura de santa Eulàlia de la creu processional d’aquest nom de la seu de Barcelona, les imatges del retaule de la Mare de Déu del santuari de Salas, i algunes altres de l’arqueta reliquiari de Sant Cugat del Vallès.

La historiografia

En la historiografia artística catalana, tant general com d’èpoques específiques, ha mancat des de sempre un estudi bàsic, general i de caràcter científic que ofereixi els noms, l’activitat professional i les obres conservades dels mestres orfebres o argenters dels territoris catalans als segles XIV i XV, moment en què aquesta tècnica artística sobrepassà àmpliament el límit concret de l’ofici per a arribar a les cotes més altes d’expressió de l’art. No en manquen referències ni notícies concretes, però la tradició historiogràfica de l’orfebreria no és a l’altura dels seus valors històrics i artístics, i és, pràcticament, inexistent.

A l’inici del segle XX no faltaren historiadors generalistes, concrets, que, des d’una òptica catalana o espanyola, n’intentaren fer una síntesi expositiva, com és el cas de N. Sentenach en l’obra Bosquejo histórico sobre la orfebrería española, publicada a la “Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos” (Madrid 1908-09), i de F. Duran i Cañameras en La orfebrería catalana, publicada a la mateixa revista (Madrid 1915-16), però l’obra que hauria pogut ser la base d’estudis posteriors, d’abans i després de la Guerra Civil Espanyola, L’orfebreria catalana des del segle IX al XVIII, realitzada per mossèn Josep Gudiol i Cunill i guanyadora del Premi de la Fundació Agell Torrents el 1914, no arribà a publicar-se. Malgrat això, les referències de J. Gudiol a Nocions d’arqueologia sagrada catalana, obra impresa a Vic el 1902, i el seu estudi titulat Les creus d’argenteria a Catalunya, publicat el 1920 dins l’“Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans”, poden considerar-se, pel seu caràcter científic i sistemàtic dins de la tradició francesa de les càtedres d’arqueologia del segle XIX, com les aportacions bàsiques per al desenvolupament posterior dels coneixements sobre l’orfebreria gòtica catalana.

Pel que fa al Rosselló, cal mencionar, primerament, la destacada presència de peces rosselloneses a L’exposition rétrospective de l’art français au Trocadéro (París 1889), obra concebuda dins del marc general de l’Exposició Universal del 1888, i seguida, cronològicament, per l’apartat d’orfebreria que J.A. Brutails hi dedicà a Notes sobre l’art religiós en el Rosselló, aparegudes al “Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques” els anys 1892 i 1893, un treball que, revisat i augmentat per l’autor, fou traduït al català per J. Massó i Torrents i publicat a Barcelona el 1901. A mitjan segle XX una altra exposició, Trésors d’orfevrèrie des églises du Roussillon et du Languedoc méditerranéen (Narbona 1954), amplià notablement els coneixements de les obres i els obradors de Montpeller i Perpinyà amb els textos incorporats en el catàleg a càrrec de J. Thuile, “Les conditions de l’orfevrèrie et de ses controles”; J. Claparède, “Languedoc Méditerranéen”, i M. Durliat, “Cerdanye et Roussillon”. També la publicació de J. Thuile L’orfèvrerie en Languedoc du XIIme au XVIIIme siècle (I Généralité de Montpellier, II Généralité de Toulouse, Montpeller 1966 i 1968), a més del Répertoire des orfèvres en tres volums (París 1964, 1966 i 1969), han permès la possibilitat d’estudi de les relacions entre l’orfebreria d’aquests territoris del Llenguadoc i els diversos centres obradors de l’àrea cultural catalana. En aquesta darrera línia, L. Ausseil, en l’obra L’orfevrèrie en Roussillon (Perpinyà 1994), aporta nous coneixements sobre les diverses modalitats del control de l’argenteria per les autoritats de la ciutat de Perpinyà a partir del 1296 i fins al 1710. En una segona part incorpora un repertori dels orfebres des del segle XIII fins al XIX.

Malgrat que no s’integren directament dins del concepte propi de la historiografia, a partir de la dècada dels anys vuitanta del segle XX un seguit d’exposicions sobre el patrimoni de l’Església catalana aportaren, al món de la història de l’art de l’orfebreria, l’estudi d’una quantitat destacada d’obres d’argenteria gòtica, moltes d’elles pràcticament inèdites, les quals foren estudiades o catalogades per especialistes en la matèria. La tasca d’investigació historicoartística sobre els tresors eclesiàstics s’inicià amb l’exposició Thesaurus. L’art als bisbats de Catalunya (Barcelona 1985-86) i continuà amb Millenum. Història i art de l’Església catalana (Barcelona 1989), i altres exposicions de caràcter més monogràfic, els catàlegs de les quals s’han de considerar com una notable aportació al coneixement de les arts dels metalls preuats.

Finalment, en les últimes dècades del segle XX, l’ampliació dels estudis universitaris a Catalunya ha facilitat l’elaboració de tesis de llicenciatura i de doctorat dedicades a l’estudi de les realitzacions dels argenters de diferents centres productors de l’àrea cultural pròpia de l’art gòtic català. Són remarcables Orfebreria catalana medieval: Barcelona 1300-1500. Aproximació a l’estudi, de N. de Dalmases i Balañà (Universitat de Barcelona, 1984, publicada el 1992), i Introducció a l’estudi de l’orfebreria mallorquina medieval, de J. Domenge i Mesquida (1988); Introducció a l’argenteria lleidatana, segles XIII al XVI, de C. Aixalà i Fàbregas (1990); La producció d’un argenter barceloní a través del seu llibre de comptabilitat: Miquel Bofill (1450-1460), d’I. de la Fuente Castelló (1992); L’orfebreria de Pere III el Cerimoniós a partir dels llibres del Reial Patrimoni (1336-1387), d’A. Molina Castellà (1996), i L’orfebreria barcelonina del segle XVI. Catàleg d’obra de les comarques del Vallès i del Maresme, de M. Casadesús Insa (1996), presentades a la Universitat de Barcelona, i La platería gótica en Tarragona y província, d’A. Martínez Subías (Universitat de Barcelona, secció de Tarragona, 1987). Tots aquests treballs de recerca, basats en acurats estudis directes tant d’obres conservades com de la documentació de l’època, han permès ampliar substancialment el coneixement sobre l’orfebreria gòtica catalana.