L’objecte artístic

La integració de les arts

D’acord amb la tradició dels estudis de caràcter internacional, les noves formes i maneres artístiques anomenades gòtiques per la història de l’art es manifestaren esplendorosament a París, la capital del regne de França, vers la meitat de la tretzena centúria i es reflectiren en tots els camps de l’activitat artística. A partir d’aleshores els mestres destacats de la cort reial realitzaren noves obres d’or, d’argent i de coure, que anaren substituint les tradicions artístiques anteriors de caràcter romànic i bizantí, tot seguint les pautes innovadores relacionades amb l’esclat de l’arquitectura gòtica en la seva tercera etapa, coneguda com a gòtic radiant, la qual s’havia gestat durant la dècada de 1230 sota el regnat de Lluís IX de França, dit el Sant. Les noves formes, amb finestrals i traceries, arcs ogivals, contraforts, gablets, pinacles i escultures figuratives, foren adoptades sense demora pels argenters que treballaven a París i, més tard, s’estengueren vers els altres centres obradors de França imposant-se com el llenguatge artístic imperant en aquest camp de les arts. En l’ornamentació de les principals tipologies de l’orfebreria gòtica, els orfebres, lluny encara de la diferenciació posterior entre els oficis d’argenter i d’esmaltador, incorporaren a les seves obres la presència del color per mitjà de l’aplicació de plaques esmaltades, que adoptaren diverses formes segons les estructures i funcions per a les quals anaven destinades. Generalment, però, completaren les seqüències plàstiques amb frisos o medallons de formes vegetals i animals fantàstics, sovint entre encastos de pedreria, i en parts concretes dels emmarcaments arquitectònics es disposaren funcionalment a manera de vitralls.

Es pot considerar un paradigma de l’orfebreria gòtica francesa i les seves derivacions l’edifici religiós de la Sainte-Chapelle de París, fet construir per sant Lluís entre el 1242 i el 1248 a l’interior del palau reial de la ciutat per custodiar la corona d’espines i altres relíquies de la Passió de Jesucrist, que el mateix sant va adquirir a l’emperador de Constantinoble, Balduí II. La nova capella palatina, consagrada el 26 d’abril de 1248, fou concebuda com un reliquiari arquitectònic de la Gran Caixa de les Santes Relíquies, que se situà en disposició elevada a la capçalera de la capella superior. La caixa, de més de 3 m d’alçada, era una gran arca daurada, ornada d’or, argent i pedres precioses, en forma de temple amb figures d’escultura en el pòrtic central, format per un gran arc ogival, flanquejat per columnetes i coronat per una rosassa i un gablet rematat per brots vegetals. Tot el conjunt descansava sobre un sòcol suportat per figuretes de lleons. Coneguda per notícies documentals i gravats posteriors, la Gran Caixa presentava paral·lels molt evidents amb un grup de reliquiaris realitzats a París o al nord de França a la segona meitat del segle XIII. Entre les primeres obres conservades, un exemple destacat, la caixa de les relíquies de l’església de Saint-Taurain a Évreux, realitzada a París entre els anys 1240-50 sota l’abadiat de Gilbert, mostra per primera vegada un objecte moble que abandona la tradició romànica del segle XII de les caixes amb relíquies per adoptar formalment l’aspecte d’una església gòtica de nau única, amb pòrtics d’arcs ogivals i gablets, enriquida per la presència de figures i relleus de volums destacats, tot palesant en les formes, moviments, draperies i rostres el manierisme característic de l’escultura gòtica francesa de caràcter monumental d’aquest moment. Dues altres caixes de relíquies, la de Saint-Romain a Rouen (1270-90) i la de Nivelles (1272-98), presenten també l’adopció del repertori del gòtic radiant aparegut entre el 1230 i el 1260 a la nau de l’església de l’abadia de Saint-Denis, a la Sainte-Chapelle i als transseptes nord i sud de la catedral de Notre-Dame de París. A Catalunya, dins del primer quart del segle XIV, l’arca de les relíquies de sant Patllari, procedent de l’església del monestir de Sant Pere de Camprodon, i la de Sant Cugat del Vallès (MDB, núm. inv. 6795), contractada el 1312 per Arnau de Campredon i Joan de Gènova, argenters de Perpinyà, mostren disposicions arquitectòniques i representacions figurades en alts relleus a la manera de la seqüència primerenca de l’escultura gòtica dels centres de Girona i Perpinyà, i, fins i tot, l’arca de relíquies de Sant Martirià de Banyoles, la més tardana, realitzada entre el 1413, l’any en què hi treballà l’argenter Francesc Artau de Girona, i el 1453, quan el seu fill, que treballava a Barcelona, la finalitzà, mostrava abans del seu robatori el 1980 una disposició general de l’exterior en forma d’edifici arquitectònic de característiques gòtiques derivades tipològicament del repertori francès del gòtic radiant.

La renovació artística del 1200

D’acord amb l’opinió dels estudiosos i malgrat la dificultat de determinar un origen concret de les formes dels objectes d’orfebreria, l’art medieval conegué a l’entorn del 1200, entre el 1180 i el 1230, una àmplia renovació de les formes a la manera de les arts de la Roma clàssica, fet que no s’havia vist a Europa des de l’època de Carlemany. Una vegada més, l’emmirallament en l’art de la ciutat imperial de Roma responia a les aspiracions de les classes més altes de la societat feudal i aquesta renovació d’estil donà lloc, a la cort de l’emperador d’Alemanya i a la dels sobirans Capets de França, a una revolució artística, en la qual les terres compreses entre les conques del Rin i el Mosa, de gran tradició en la fabricació d’obres de metalls, tingueren un paper molt determinant en la formació del nou repertori de l’orfebreria que s’irradià en gran part des de la cort de París. Al mateix temps, el saqueig de Constantinoble pels croats, el 1204, feu arribar a Occident una notable quantitat d’obres d’art bizantí, que motivaren un desig de fastuositat i d’esplendor exòtica a la ciutat de Venècia i als principats del centre de l’Imperi.

Pertanyent a un altre concepte i en paral·lel a les tendències clàssica i bizantina, es generà una nova sensibilitat vers la natura, orientada cap a una observació directa dels animals, els vegetals, les arquitectures i, també, de les fisonomies, actituds, vestits, ambients i ornaments dels conjunts representats i de les figures. L’experiència de l’observació empírica que practicaren els savis d’aquell temps, Robert Grosseteste, Roger Bacon i sant Albert Magne, començà a substituir o modificar el saber tradicional, cosa que es manifestà plàsticament en una metamorfosi del repertori expressiu de les arts que conduí, abans de la meitat del segle XIII, a la desaparició de les esmentades tendències clàssica i bizantina, si bé a vegades es continuà fent referència a les coses antigues. A l’època de sant Lluís les arts tendiren a convertir-se en un mirall de la natura i del comportament cortesà; va tenir lloc l’esclat del gòtic radiant i la integració de les arts, però en les millors obres d’orfebreria encara es pot observar una herència de la sensibilitat artística de Nicolàs de Verdun (ciutat de la Lorena, a la riba del Mosa), que el 1181 obrà l’altar del monestir austríac de Klosterneuburg, i del mestre anònim de la caixa reliquiari dels Reis Mags de la catedral de Colònia (situada a la vora esquerra del Rin), la qual cosa permet dir que el retorn a l’antic de vers el 1200 enriquí de ben cert l’humanisme gòtic.

La plenitud de l’orfebreria gòtica

A l’entorn del 1300 les arts sumptuàries de les diverses corts europees estaven sota la influència artística de les matèries, tècniques, formes i maneres de l’art de la cort francesa de París. Entre aquestes arts, els treballs d’orfebreria, de petites dimensions però de gran valor artístic, ocuparen un lloc destacat per la relació directa que assoliren amb el desenvolupament de l’art gòtic de l’Illa de França. El refinament de les formes, dotades d’una elegant simplicitat, que és constant i característica, convertiren aquests objectes preuats en models difusors de les pautes arquitectòniques i plàstiques de la plenitud del gòtic radiant en la seva expansió cap a les regions franceses i vers les altres corts europees d’aquest temps. El gust per l’ornamentació arquitectònica o per les arquitectures aparents anà augmentant en un joc complex i gratuït d’elements apuntats, cobertes de traceries i pinacles, que emmarcaven o acollien les més diverses formes de reliquiaris, retaules, píxides, copons, custòdies i ostensoris d’arreu dels territoris europeus relacionats amb França. En alguns llocs, com ara Flandes, Catalunya, Anglaterra i algunes regions d’Alemanya, es perllongaren més enllà del 1500. Altrament foren tradicionals o convencionals les tipologies de caps i bustos reliquiaris, portadors de relíquies, fets a la manera de la gran escultura monumental; de grups escenogràfics, presentadors de relíquies, que formen amb figuretes escultòriques una escena relacionada amb l’origen de les relíquies que contenen, situades dins d’un reconditori de cristall inclòs en la composició; i de tabernacles o templets amb escultures i escenes esmaltades. Procedents dels obradors de la ciutat de París, sobresurten entre les escasses peces conservades el reliquiari d’un conjunt de relíquies de la Passió (v. 1280-1300) del tresor de la basílica de Sant Francesc a Assís, el del Sant Sepulcre (v. 1284-1305) del tresor de la catedral de Pamplona, l’estatueta reliquiari de Sant Jaume (abans dels anys 1321-24) del tresor de la catedral de Santiago de Compostel·la, el tabernacle reliquiari de Felip V i Joana de Borgonya (v. 1316-22) del tresor de la catedral de Sevilla, i el reliquiari de Sant Lluís (v. 1300) del tresor de l’església de Sant Domènec de Bolonya.

Si bé els mestres argenters que treballaren a la capital de França vers la meitat de la tretzena centúria foren els artífexs principals de l’abandonament de la tradició romànica dels objectes sumptuaris realitzats amb metalls preuats i de la seva substitució per les pautes imperants en l’arquitectura i escultura de caràcter gòtic, la tècnica dels esmalts multicolors que utilitzaven per a proporcionar qualitats pictòriques als conjunts era encara la tradicional de camp llevat emprada a la manera de Llemotges (el champlevé francès), tècnica encara en ús durant la primera meitat del segle XIV.

L’experimentació de la nova tècnica que substituí l’esmalteria opaca per la translúcida, tot proporcionant una transparència intensa i similar a la llum dels vitralls dels temples gòtics, va tenir lloc al final del segle XIII a la Toscana italiana i, en conseqüència, pot considerar-se que la plenitud del concepte de la integració de les arts en l’orfebreria gòtica no arribà fins a la introducció generalitzada dels esmalts translúcids, els quals es conegueren tècnicament a París a l’inici de la catorzena centúria, si bé actualment les obres més antigues conservades no poden datar-se abans de 1315-30. La gerra del Museu Nacional de Copenhaguen, el reliquiari en forma de papallona de la catedral de Ratisbona i la corona de Paraclet, a la catedral d’Amiens, són considerades les millors peces obrades pels argenters de la capital del regne de França. És indubtable la transcendència que tingueren els orfebres de París i els mestres dels altres centres obradors de França en l’origen i el desenvolupament de l’orfebreria gòtica del segle XIV, però cal precisar la filiació italiana de la tècnica dels esmalts translúcids, difosa pels argenters italians, en particular els de Siena, i per l’activitat professional de canviadors i comerciants genovesos, toscans i venecians, especialitzats en la compravenda de teixits, perles i pedres precioses, els quals comerciaven puntualment amb objectes d’or i d’argent. En el cas concret de l’argenteria catalana, la presència a la cort de Jaume II del mestre Tutxo de Sena (Tuccio da Siena), argenter de Barcelona, sumada a la importància dels argenters de Montpeller, actius a París, Barcelona, Girona, Perpinyà, Mallorca i València, entre el final del segle XIII i els primers temps del XIV, possibilita una doble procedència de la tècnica i dels models dels esmalts transparents, que tant poden provenir del focus primigeni italià com de la seva adaptació francesa, tot just abans de l’assimilació pròpia d’ambdós influxos en la configuració de les constants artístiques de l’orfebreria gòtica catalana.

Les tipologies

Mare de Déu amb el Nen, esmalt de la base del calze del bisbe Galceran de Vilanova (Barcelona, vers 1390), procedent de la catedral de la Seu d’Urgell, ara al Museu Diocesà d’Urgell. S’hi observa com l’italianisme barceloní es relaciona amb el gòtic internacional.

©R.Manent

El conjunt d’obres d’orfebreria dels segles XIV i XV que encara es conserven, fetes als principals centres obradors dels territoris catalans, Barcelona, Girona, Montpeller, Perpinyà, Mallorca i València, és format principalment per peces de caràcter religiós, que constitueixen un important fons patrimonial que fa possible realitzar un estudi directe i comparatiu entre les diverses tipologies conegudes i les peculiaritats de les formes artístiques que s’hi expressen. Malauradament, tal com ho referencien les notícies d’arxiu, el reaprofitament del metall en obres noves, o més modernes, la satisfacció d’uns deutes econòmics mercès al valor pecuniari de les joies, o bé les conseqüències funestes dels processos bèl·lics ocorreguts entre el món medieval i els moments actuals, no han permès l’existència d’una relació equitativa entre el gran nombre d’argenters i d’objectes preuats mencionats en les fonts documentals i el coneixement actual de les obres en qüestió; així doncs, es pot considerar que de les moltes obres realitzades, se n’han conservat ben poques. Sortosament, a part de les aportacions de la historiografia artística, al final del segle XX i als primers anys del XXI un seguit d’exposicions d’algunes diòcesis catalanes, d’altres de temes més monogràfics i nous catàlegs de les col·leccions museístiques han donat a conèixer obres d’argenteria pràcticament inèdites, les quals, en el marc general dels objectes, han ampliat l’horitzó del coneixement de les principals tipologies de l’orfebreria religiosa.

Els objectes artístics de caràcter religiós obrats de metalls preuats responen a unes constants tipològiques en sintonia amb unes categories o uns valors artístics (de major a menor) segons l’ús festiu o quotidià de les obres i la seva relació més o menys directa amb el cerimonial litúrgic de l’altar, el culte als màrtirs, la celebració de festivitats destacades, o bé, senzillament, amb l’ornamentació general dels temples, capelles i oratoris. A l’època del gòtic, i dins del concepte de la integració de les arts, el conjunt de la comunitat eclesial dotà el culte de la màxima dignitat i de la major esplendor possible; així, els orfebres i argenters més destacats, que també treballaven per als monarques, la noblesa i els ciutadans, moguts per la llum de l’enginy, la preciositat dels materials i l’equilibri i l’harmonia de les formes amb relació a les constants artístiques d’aquests temps, col·laboraren perquè els objectes litúrgics majors o menors, a més de complir les seves funcions específiques, fossin portadors de la bellesa que la seva pròpia naturalesa i destí requerien. Retaules, creus, reliquiaris, custòdies, calzes, copons i patenes, cobertes dels sants evangelis, bàculs, encensers i navetes, canadelles i culleretes, calderetes i aspersors, sacres i portapaus, entre d’altres, formen part dels objectes litúrgics relacionats amb el culte ofert a Déu per l’Església i en nom de Jesucrist. Suger, amic i conseller dels reis de la nissaga dels Capet Lluís VI i Lluís VII i abat de Saint-Denis, a l’Illa de França, entre els anys 1122-51, manifestava obertament que els objectes utilitzats en la litúrgia eucarística havien de ser de gran valor per la funció específica que realitzaven i, basant-se en la idea neoplatònica que les coses terrenals participen de qualitats divines, tenia el convenciment que la resplendor i la llum dels objectes materials podien ajudar els fidels a elevar-se vers el món de les virtuts celestials; en conseqüència, durant el temps del seu abadiat el temple de Saint-Denis adquirí una esplèndida col·lecció d’objectes de culte i frontals d’or i pedreria.

Històricament, la presència d’objectes d’orfebreria gòtica de caràcter religiós i civil realitzats als centres catalans, o bé arribats d’altres obradors del món meridional o del nord de França, s’ha de situar a partir del regnat de Jaume II (1291-1327), en correspondència cronològica i artística amb les arts de l’època dels reis Felip IV de França, dit el Bell (1285-1314), i de Lluís X, Felip V i Carles IV, els seus descendents, que regnaren successivament des del 1314 fins al 1328. En aquests temps les altres manifestacions de l’art gòtic català s’inserien en el discurs artístic del gòtic meridional, amb l’adopció de la catedral de Narbona com a referent directe de les noves capçaleres de les seus de Barcelona (1298) i Girona (1312), i la societat catalana, en general, s’obrí a les arts i a les formes pròpies de la cultura gòtica. Les relacions entre l’orfebreria de París i la dels principals centres obradors dels territoris catalans devien produir-se per mitjà de contactes directes amb argenters i obres de caràcter àulic de les corts de Barcelona i Perpinyà i, també, a partir de la difusió de les seves formes i maneres a través de les importants ciutats comercials de l’Europa meridional. En particular, de les ciutats de Tolosa de Llenguadoc, Montpeller i Avinyó. També en època de Carles II (1285-1309) i de Robert I (1309-43) devien ser probables les relacions amb la cort angevina de Nàpols.

Entrada a Jerusalem, esmalt de la custòdia de la catedral d’Eivissa, obra contractada a Mallorca per Francesc Martí el 1399. Mostra la continuïtat de l’italianisme pictòric en l’últim terç del segle XIV.

©R.Manent

Altrament, una aproximació a l’estudi de l’obra d’orfebreria gòtica catalana de caràcter religiós, atès que la civil és pràcticament inexistent, permet observar en les seves formes unes relacions directes amb el desenvolupament de l’art de l’Illa de França i quasi en totes les tipologies es manifesta d’una manera o d’una altra el concepte general de la integració de les arts. Les formes i els continguts estan configurats per una diversitat d’aspectes artístics, tots ells realitzats a petita escala i concebuts sota les directrius d’uns esquemes arquitectònics en l’estructuració de l’espai, en l’ornamentació aplicada o bé en una conjuminació d’ambdós aspectes. Respecte a les estructures i proporcions, hi dominen les formes geomètriques quadrades, sisavades i vuitavades inscrites en cercles imaginaris i, habitualment, amb unes proporcions senzilles d’un mig o d’un terç, que donen lloc a esquemes compositius rectangulars, triangulars, romboïdals o estrellats de perfils rectes, trencats, rodons o mixtilinis. I les noves formes sorgides a partir de l’arquitectura del gòtic radiant, com ara arcs ogivals, claraboies, finestrals, traceries, cresteries, dosserets i gàrgoles, contraforts, arcs boterells, gablets i pinacles, tot suggerint l’aspecte d’una arquitectura, ofereixen al conjunt de les tipologies una ambientació artística clarament derivada dels models renovadors de l’Illa de França i del seu reflex en les primeres argenteries realitzades pels orfebres de la cort de París. Entre els motius ornamentals de caràcter no arquitectònic, els vegetals ocupen la major part de les superfícies de l’argenteria gòtica catalana en les diverses variants tipològiques i sobretot aquelles que ofereixen espais amplis i continuats per a ornamentar. Són mostres destacades dels ornaments vegetals –per la bellesa del disseny i la perfecció del treball– els brots vegetals en els angles superiors dels gablets del retaule d’argent de la catedral de Girona (v. 1330-40); les fulles de pàmpol que formen roleus serpentejants a manera de sanefes en els braços de les creus processionals de la primera meitat del segle XIV; les fulles d’alzina, flors i aglans en la base del reliquiari de la Veracreu d’Algaida (v. 1300-25), amb punxó de Montpeller, i les fulles de roure i petits aglans a les expansions flordelisades de la creu patriarcal, amb punxó de Barcelona, conservada al Victoria and Albert Museum de Londres i en la creu processional de Cubells del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, ambdues realitzades a Barcelona vers el 1400. Els altres aspectes artístics integrats en les obres (el volum escultòric o la microescultura i el color pictòric o l’esmalteria) són les formes plàstiques que acompanyen i donen contingut narratiu i simbòlic a l’escenari tipològic i, com a tals, tenen una relació força evident amb el desenvolupament general de la plàstica europea i catalana, malgrat que la realitat actual dels estudis i del patrimoni conservat no permet fer una anàlisi particularitzada sobre les relacions i les tendències plàstiques de l’orfebreria gòtica dels principals centres obradors dels territoris catalans. De ben cert, els corrents estilístics del nord de França, la tendència italiana, el corrent internacional i el realisme flamenc devien tenir en el seu temps una incidència concreta sobre la realitat artística de les diverses tipologies dels objectes d’argent de l’àmbit cultural català.

Santa Caterina, esmalt del peu del calze de Santa Maria del Pi, realitzat a Barcelona vers 1410-20. Mostra motius ornamentals i pautes compositives pròpies del gòtic internacional.

© R.Manent

Actualment, entre les obres conservades del primer terç del segle XIV, l’arca de Sant Cugat del Vallès (MDB, núm. inv. 6795), contractada el 1312, el baldaquí i el registre de la Passió del retaule de l’altar major de la catedral de Girona, d’abans del 1326, i l’arca de Sant Patllari de Camprodon del primer quart del segle XIV (Museu Parroquial de Camprodon) es poden relacionar amb el món de l’escultura francoflamenca, de formes expressives i d’un notable dinamisme de les figures, i mostren més d’una variant en el tractament dels rostres, dels gestos, els vestits i altres elements complementaris. L’esmalt de l’Epifania de la creu de Pau (Md’A) del segon quart del segle XIV, reaprofitat en una creu d’altar del segle XVI, denota alhora el predomini del corrent francès relacionat amb formes d’ascendència italiana, molt abans que la tendència d’Itàlia s’imposés vers els anys 1340-50; i la creu reliquiari del Fust de la Veracreu, desapareguda el 1936 de la catedral de Tortosa, mostrava unes característiques escultòriques i pictòriques molt pròpies de l’orfebreria sienesa del final del segle XIII i els primers anys del XIV. Sobrepassada la dècada dels anys trenta i abans d’arribar a la meitat del mateix segle, l’arqueta reliquiari de Sant Llorenç (MEV, núm. inv. 2227), datada vers 1340-50, i la creu reliquiari procedent de la capella de la Llotja de Barcelona (MNAC, núm. inv. 9506), de la mateixa cronologia, són dues peces destacades de l’esmalteria de la Ciutat Comtal que mostren, en plaques de perfil mixtilini, uns esmalts de talla, composició i qualitat cromàtica molt refinades de clara derivació italiana, concretament de la Toscana. Al mateix temps els models mostren paral·lels i relacions amb l’obra conservada del pintor Ferrer Bassa i el seu taller de Barcelona en l’arqueta de Sant Llorenç i, en la creu de la Llotja, les plaques d’esmalts presenten un parentiu clar amb els esmalts toscans a la manera de Siena, que podrien relacionar-se amb les formes i els models practicats pel mestre de Florència Andrea Arditi i els seus col·laboradors a partir de la dècada dels anys trenta. L’esmalteria de derivació italiana amb referents sienesos es mantingué a Catalunya i a València vers la dècada dels anys vuitanta i així pot observar-se en les creus processionals de la col·legiata de Xàtiva, de vers el 1380, i en la que fou venuda a la catedral de Barcelona per l’argenter Francesc Vilardell el 1383.

A l’entorn del 1400 la figuració escultòrica de la creu patriarcal del Victoria and Albert Museum de Londres, punxonada a Barcelona, marca una fita molt alta dels treballs d’escultura aplicats a l’orfebreria. També mantenen un alt grau d’excel·lència les figures de la creu processional major de la parròquia de Santa Maria d’Igualada, que mostra l’escut heràldic de la vila i dos altres atribuïts a un prevere beneficiat de Santa Maria, de nom Pere Granell, i al jurista igualadí Francesc Espelt, possibles promotors de l’obra, que fou realitzada a Barcelona. Ambdues obres estan relacionades amb l’arribada de l’art internacional al focus barceloní. Persistències d’italianismes en els esmalts, acompanyades d’un augment notable de les figuracions escultòriques dins de la seqüència de l’estil internacional, ocupen la major part de les obres realitzades als principals centres obradors dels territoris catalans al llarg del segle XV, però, en les millors obres, a partir de la dècada dels anys trenta, s’hi manifesta un tractament escultòric propi de la plenitud de les formes de l’estil internacional, d’un realisme en els rostres de les figures, sovint policromats, que s’apropa molt al propi de l’art flamenc. Els millors exemples de l’orfebreria del segle XV són la creu processional procedent de l’església de Santa Maria de Cervera (capella de la residència Mare Janer de Cervera), obrada entre el 1435 i el 1437 per l’argenter Bernat Llopard de Barcelona, amb destacades narracions escultòriques de la vida de sant Nicolau i una esplèndida magolla arquitectònica; l’ostensori de la catedral de Girona, realitzat per Francesc Artau II entre el 1430 i el 1438 amb figures de sants entorn del vericle tractades amb un gran realisme en els vestits i les expressions dels rostres, i la custòdia que feu Jaume Aimeric per a la reina Isabel de Castella a la darreria del segle XV, avui inclosa a l’interior de la custòdia que realitzà posteriorment el mestre Enric d’Arfe, la qual forma part del tresor de la catedral de Toledo. Aquesta darrera obra, juntament amb la creu processional de la catedral de Girona, realitzada per Pere Joan Palau de Barcelona i Antoni i Joan Coll de Girona, dita la creu d’Or o de les Perles, mostren figures escultòriques esmaltades i, en la creu de Girona, aquestes són acompanyades amb plaques d’esmalts pintats als braços, que tenen una significació passional a l’anvers i de glòria al revers.

Com a cloenda d’aquest apartat introductori referent a les tipologies, cal esmentar que no falten per a l’estudi minuciós de l’orfebreria civil catalana dels segles XIV i XV testimonis documentals en inventaris, contractes, testaments, cròniques i altres obres literàries, però, exceptuant la dita cadira del rei Martí, dues corones i part de les joies incorporades a la custòdia de la catedral de Barcelona, és pràcticament total l’absència de peces civils d’aquest temps en els diferents museus i col·leccions. S’ha de recórrer, doncs, a altres fonts que puguin completar, de manera parcial i indirecta, l’escassa visió de les referències escrites, en particular a les representacions de joies i objectes sumptuaris, prou fidedignes, que els pintors i escultors catalans van incloure en les seves obres, objectiu que sempre tindrà limitacions per la carència real de les seves tipologies i la manca d’estudi directe de les formes artístiques.

Restitució hipotètica del retaule de Santa Maria de Salas. Va ser obrat a Barcelona per l’argenter Bartomeu Tutxo (o Tuccio) entre el 1364 i el 1367 per ordre de Pere el Cerimoniós, que abans havia fos les llànties d’aquest santuari per sufragar la guerra contra Castella. Es conserva al Museo Diocesano de Huesca. 1 Anunciació; 2 Nativitat; 3 Epifania; 4 Resurrecció; 5 Ascensió; 6 Pentecosta; 7 Dormició.

R. Manent

Entre les mostres que ofereix la pintura gòtica catalana es poden esmentar les corones que pintaren Guerau Gener i Lluís Borrassà en l’escena de l’Epifania del retaule de Santes Creus (1407-11, MDT, núm. inv. 274-286), realitzades amb xapa retallada, aplicació de pedreria i ornaments florals; les joies de la núvia de la representació de les Noces de Canà que forma part del retaule de la Transfiguració de Bernat Martorell (v. 1445-52, catedral de Barcelona), on es pot observar un collaret de motius vegetals molt estilitzats amb incrustacions de pedreria, juntament amb les arracades i un luxós tocat vorejat amb agulles de pedres precioses de diferents mides; les nosques o fermalls, diademes i sanefes de les figures del retaule de la Mare de Déu dels Consellers de Lluís Dalmau (1443-45, MNAC, núm. inv. 15938), i, finalment, pel que fa als objectes de vaixella, molt abundants en les notícies documentals, es pot citar la taula del Sant Sopar ara conservada a Solsona (segon quart del segle XV, MDCS. núm. inv. 16), que, entre peces d’altres materials, mostra alguns objectes metàl·lics.

Un bell document de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, donat a conèixer per A. Rubió i Lluch a Documents per a la història de la cultura catalana mig-eval (Barcelona, 1908-21), mostra la utilització financera que, a voltes, es feia dels joiells, atès que els metalls nobles i la pedreria eren un valor de finançament per excel·lència que, bé pel sistema de l’empenyorament o per la fosa del metall treballat, permetia als reis sortir-se momentàniament dels nombrosos deutes que tenien. El 29 de novembre de 1360 el tresorer de Pere el Cerimoniós, Bernat d’Olzinelles, retornà a l’arxiu reial una joia anomenada “castell d’amor”, que havia estat empenyorada a certs mercaders per unes quantitats de diners deixats en préstec a la cort. La descripció concreta que es fa de la peça presenta un objecte sumptuari que, alhora, és un enginy mecànic medieval construït a base d’una gran roda elevadora d’aigua dins d’un circuit de retorn que origina un brollador. D’aquests objectes, que devien ser força valorats a les taules de les corts europees, anomenats tipològicament fonts de taula, se n’ha conservat una peça, obrada a París vers els anys 1350-60, a The Cleveland Museum of Art (Ohio, EUA), pràcticament sencera, i resten també alguns fragments d’altres peces semblants. La moda de les fonts de taula, ja conegudes al segle XIII, es desenvolupà al segle XIV, i des del 1311, Lluís, comte de Flandes, en tenia diverses, entre les quals un castell. Felip IV de França en rebé una amb animals fantàstics el 1328; Joana de Borgonya en tenia més d’un exemplar, com també Joana d’Évreux; Lluís d’Anjou en posseïa trenta-vuit, i Carles V, tres. Així doncs, el castell d’amor de Pere el Cerimoniós es trobava en el seu temps dins dels objectes de luxe que, de ben cert, la monarquia i la noblesa europees col·leccionaven. És molt probable que aquest castell d’amor del rei Pere fos un regal procedent d’un taller francoborgonyó.

Els retaules

A l’època del gòtic, els retaules constituïren una de les tipologies més generalitzades de les arts plàstiques dels territoris catalans i, en concret, els que foren realitzats amb metall preuat, or o argent sobredaurat més additaments d’esmalts i pedreries són considerats com una versió sumptuària del característic retaule pintat o esculturat dels segles XIV i XV, que, a l’entorn d’una advocació determinada, desenvolupen en seqüències narratives la successió dels fets que li són propis. Actualment, el retaule i el baldaquí de l’altar major de la catedral de Girona (1320-25 i v. 1357) i el del santuari de Santa Maria de Salas (1364-67), avui al Museo Diocesano de Huesca, són les úniques obres que han superat el pas del temps. S’hi pot observar la disposició formal en registres horitzontals dividits en compartiments per pilastres coronades per discrets pinacles, que simulen suportar uns gablets amb traceries trifoliades, tot emmarcant les escenes representades. En el cos superior del retaule de Girona, tres cimboris acabats en pinacles piramidals coronen les imatges de la Mare de Déu, sant Feliu i sant Narcís. En aquest retaule es pot apreciar una integració de les arts a la manera del gòtic radiant de l’Illa de França per l’emmarcament arquitectònic de la seqüència narrativa, les figures esculpides en bon relleu i per l’aplicació de medallons o plaques trifoliades d’esmalts transparents amb imatges complementàries al discurs general de la figuració (sobre aquest retaule, vegeu el capítol monogràfic en aquest mateix volum).

El retaule de Santa Maria de Salas fou encarregat el 1366 a l’argenter Bartomeu Tutxo, membre de la nissaga barcelonina de Tutxo de Sena (Tuccio da Siena) (1313-23), pel rei Pere III en esmena de les joies confiscades al santuari marià de Salas quan, en una de les fases més crítiques de la guerra sostinguda contra Pere I de Castella, per pagar les tropes prengué les llànties i les joies d’argent del temple i quedà en deute amb el santuari. Aquesta història concreta fou narrada en la taula de pi sobre la qual, en origen, estava muntat el retaule i tot sembla indicar que aquest es disposà formant un bancal que actuava de pedestal de dues imatges de la Mare de Déu, la de Salas, del final del segle XII, i la de la Huerta, del final del XIII, les quals donaven nom a l’altar major del santuari de Salas. El conjunt, dedicat als Goigs de la Mare de Déu, presenta les escenes de l’Anunciació, la Nativitat, l’Epifania, la Resurrecció, l’Ascensió, la Pentecosta i la Dormició, disposades en un registre horitzontal i tractades d’acord amb les pautes figuratives i compositives de la tendència italiana barcelonina en els anys anteriors a la seva contractació, després de la Pesta Negra del 1348. El mestre Bartomeu signà l’obra amb el seu punxó personal, consistent en el seu nom abreujat en dues lletres, B.R, en rectangle, a la part inferior de la representació de l’Anunciació, i cadascuna de les escenes foren marcades amb el punxó del centre obrador de Barcelona.

Anunciació, un dels compartiments del retaule de Santa Maria de Salas (1364-67). S’hi observa al contrast de Barcelona i el punxó personal de Bartomeu Tutxo o Tuccio (B.R.). Es conserva al Museo Diocesano de Huesca.

©R.Manent

Tipològicament el retaule, conformat per un parament vertical, proveït d’escultures o pintures, o bé amb imatges que participen d’aquestes dues tècniques artístiques, s’aixeca damunt o darrere l’altar i forma una unitat visual comuna, ja que el seu origen se situa en l’ampli context de la decoració de l’altar. Des dels primers segles cristians, l’altar fou considerat digne de tot prestigi i es mostrà ornamentat de tot el que pogués testimoniar la venerabilitat de la seva transcendència religiosa, centrada en el sagrament de l’eucaristia, com a memorial del sacrifici de la creu. En conjunt, l’altar s’ornamentava per mitjà de representacions plàstiques, es cobria amb tovalles i, des de l’alta edat mitjana, el costum feu que a la part davantera es col·loqués una taula anomenada frontal o antipendi. Les taules de fusta cobertes amb planxes d’or, argent o coure resultaren un bell revestiment de l’altar, complementat per les pintures de les voltes del presbiteri i dels murs laterals, i també dins d’aquest ambient s’expressava l’estreta relació entre l’altar i les relíquies dels sants màrtirs en els reliquiaris, que eren situats de forma enlairada al seu darrere. El pas del frontal al retaule està directament vinculat al canvi litúrgic de la celebració eucarística, oficiada des d’antic de cara als fidels reunits a l’església, i que cap al final de l’època romànica fou substituïda progressivament per la celebració de cara a orient o al mur que tancava el presbiteri. Josep Gudiol i Cunill exposa en la segona edició de Nocions d’arqueologia sagrada catalana (Vic, 1931-33) que, després del canvi litúrgic, es considerà que, damunt l’altar, a més de la creu, podien col·locar-s’hi sense impediment les relíquies i les imatges dels sants, i, no gaire més enllà del segle XI, per tal de fer-los ben visibles es disposà un pedestal, escambell o graó, ornat amb talles, plaques de metall o pintures, tot historiat amb unes representacions complementàries de les que hi havia pintades al presbiteri. Aquest graó, assentat sobre la taula de l’altar, rebé per la seva situació el nom de reretaule o retaule. En el marc de l’Europa medieval les primeres mostres d’aquesta tipologia no són anteriors al segle XII, i la majoria de les peces són retaules portàtils de petites dimensions i en forma de frontal o tríptic.

Pentecosta, compartiment del retaule de Santa Maria de Salas. Es conserva al Museo Diocesano de Huesca. Cada planxa del retaule fa 60 D 40 cm.

©R.Manent

Els segles XI i XII representaren per a l’orfebreria europea en general una etapa molt destacada en la realització d’objectes litúrgics, calzes, patenes, enquadernacions, creus d’altar, reliquiaris i frontals i, probablement, aquesta fou la causa del desenvolupament dels retaules d’argent romànics vers els anys 1100-1250, derivats de l’adaptació d’algunes de les tipologies ja existents, com ara el reliquiari i el frontal. La transició del reliquiari al retaule degué ser fluida i pot il·lustrar-se amb exemples conservats a les regions de les conques del Rin i el Mosa, avui zona fronterera entre els Països Baixos, Alemanya i Bèlgica. El reliquiari de Sant Adelí de l’església de Saint-Martin de Visé, prop de Lieja, i el de Sant Heribert a l’església del mateix nom de Colònia-Deutz, ambdós datats al segle XII, així ho manifesten. Aquests exemplars mostren en els panells laterals escenes de les vides dels sants, complementades amb temes cristològics, i, en ser col·locats damunt d’un pedestal darrere l’altar, podien actuar com una seqüència retaulística de les seves vides. Molts dels primers retaules en forma de tríptic derivats dels reliquiaris fins i tot contenien relíquies.

En un segon escenari d’orfebreria romànica, situat al món meridional del nord i centre d’Itàlia, molt relacionat amb Catalunya, el retaule aparegué més tardanament, potser per la gran tradició en aquests indrets dels frontals d’altar, els quals propiciaren l’aparició del retaule en canviar de lloc i col·locar-se damunt la taula de l’altar. Els frontals d’altar de les catedrals de Città di Castello, a l’Úmbria (1143), de Cividale, al Friül (1195-1205), i el de la basílica de Sant Marc, a Venècia (final del segle X, reformat els anys 1105, 1209 i 1345), tots ells reconvertits en retaules, són magnífics exemples de la transició del frontal al retaule. Els primers frontals retaules d’argent tenien unes dimensions reduïdes i presentaven una seqüència d’escenes religioses o figures de sants sempre disposades en forma de fris corregut. Fora de l’àrea meridional és molt probable que el desaparegut frontal d’or de l’abadia de Saint-Denis, a França, passés de frontal a retaule dins de l’evolució tipològica pròpia de l’edat mitjana. Finalment, a Catalunya, ara per ara no es té notícia de cap frontal que passés a considerar-se retaule, però, en tot tipus de matèries, els frontals abundaren als segles XI, XII i XIII i la seva presència es mantingué molt més enllà del temps en què foren realitzats, com és el cas dels pertanyents als altars majors de les catedrals de Barcelona i Girona, ambdós del segle XI, realitzats en metall preuat i actualment desapareguts. N’és una excepció meritòria el frontal de Sant Pau i Santa Tecla de la seu de Tarragona, de marbre blanc, situat a l’altar major, que ha estat datat dins del primer quart del segle XIII.

En la plenitud gòtica dels segles XIV i XV en el món meridional europeu persistí en gran part la tradició del retaule horitzontal dividit en registres paral·lels i coronats a vegades per imatges que formen el cos superior. El retaule de la capella de Sant Jaume de la catedral de Pistoia, a la Toscana, n’és l’exemple més destacat d’Itàlia; fou restaurat entre el 1949 i el 1953 i actualment mostra la disposició que tenia a la meitat del segle XV. La seva història s’inicià amb un frontal del segle XIII, possiblement acompanyat d’un baldaquí, i el 1352 Gilio Pisano feu la imatge de sant Jaume com a pelegrí entronitzat per ser col·locada al centre del retaule, en substitució d’una altra escultura anterior. Les taules laterals daten dels anys 1361-71.

A Catalunya, l’únic retaule d’argent conservat al seu lloc d’origen és el ja esmentat de la catedral de Girona, realitzat en dues etapes, la primera iniciada abans del 1326 i la segona, acabada el 1357, però, històricament, d’acord amb els documents conservats, als altars majors de les catedrals del país i a les capelles palatines, hi havia retaules gòtics figurats, tots d’argent sobredaurat i amb abundant policromia, pintada o vitrificada, els quals completaven amb seqüències narratives els continguts de les icones romàniques dels frontals d’altar i pal·lis laterals amb la finalitat de facilitar la comprensió i la devoció dels fidels. Hi ha notícies documentals de l’existència de retaules d’argent a les seus d’Elna (1381), Ciutat de Mallorca (1399), València (1378) i la Seu d’Urgell (v. 1410), a més del retaule major d’argent esmentat en l’inventari de la capella reial de Barcelona, realitzat el 1356, format per sis taules que presentaven un programa iconogràfic basat en les principals escenes de la vida de la Mare de Déu, a la part superior, i de Jesús, a la inferior, obra de l’argenter valencià Pere Bernés, i un altre de tres peces que el mateix mestre lliurà al monarca el 1360. Altrament, vers el 1350 la reina Elionor va encarregar a l’orfebre Tibalt Pitança, segons sembla oriünd de Xalta, a la Xampanya, un retaule d’argent destinat a la capella reial de Perpinyà, i el rei Pere III en va encomanar un altre, el 1383, a l’argenter barceloní Francesc Vilardell per al monestir de Santa Maria de Montserrat.

Les creus

Anvers de la veracreu de l’arquebisbe de Toledo Joan d’Aragó –fill de Jaume II i Blanca d’Anjou–, que ho acabà essent de Tarragona. Aquesta peça va ser obrada a Barcelona el 1326 per tal de contenir la relíquia donada per sant Lluís, rei de França, a la catedral de Toledo. Es conserva al tresor d’aquesta catedral.

©R.Manent

Als segles XIV i XV, l’època de plenitud del gòtic, la realització de creus d’altar, processionals i reliquiaris de la veracreu fou molt destacada i abundant, atès que la tònica general de renovació artística en tots els camps de les arts afectà molt particularment el tractament donat a la màxima expressió simbòlica de la religió cristiana. Des de l’inici del segle XIII, la creu de Crist amb formes gòtiques adquirí en el món occidental, seguint la constant de la disposició llatina, un profund sentit narratiu que articulà el simbolisme teològic del salvador dels segles XI i XII, amb una ampliació de les seqüències narratives referides a la crucifixió, des del Naixement fins la Resurrecció, les quals mostren, intencionadament, el sentiment i el dolor humà de les escenes. Al simbolisme dels segles anteriors, s’hi afegí una clara voluntat de representar els fets narrats a la manera dels ambients urbans europeus, on, lluny de les referències romanes i bizantines, ja s’havia constituït una personalitat pròpia basada en la monarquia, la noblesa, l’Església i la burgesia. La importància adquirida per les ciutats i la potència econòmica dels seus habitants, de caràcter mercantil, canviaren les relacions religioses entre els ciutadans i les jerarquies eclesiàstiques i, de la mateixa manera que els reis i la noblesa, aquests participaren de forma activa en les festivitats i litúrgies religioses. Així, la creu, tractada des de l’inici de la història de l’art cristià com un monument, objecte artístic o figuració plàstica, adquirí a les ciutats europees una multiplicitat de versions tipològiques i de contingut, totes realitzades amb una gran voluntat de bellesa, sentiment, riquesa i ostentació. En aquesta època la fabricació de creus d’altar, processionals i reliquiaris, o veracreus, devia ser molt abundant i encara avui se n’han conservat algunes mostres fetes de fusta daurada o policromada, de metalls corrents com l’aram, el llautó, l’estany o el ferro, de cristall de roca i de metalls rics com l’or i l’argent, ornats amb esmalts i pedreria i, fins i tot, amb aplicacions escultòriques.

Anvers de la creu de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, de perfil flordelisat. Obrada per Francesc Vilardell el 1383, duu punxó de l’obrador barceloní.

©R.Manent

Dins del camp específic de l’orfebreria gòtica catalana, les creus són els objectes citats amb més freqüència en les referències documentals i també són els exemplars conservats en més gran quantitat malgrat el pas del temps i la desaparició de moltes peces. En les relacions dels inventaris catedralicis, parroquials o de capelles destacades, les creus són els objectes citats en primer lloc i se’n fa constar el material, les dimensions i, algunes vegades, es precisa l’advocació o es relacionen amb altars concrets i confraries, alhora que són diferenciades d’acord amb la seva funció i categoria en creus processionals, majors i menors, i creus reliquiaris, sense especificar si eren d’altar o de processó. A l’època romànica les creus d’altar o de processó es confongueren molt sovint, atès que, en general, una mateixa creu era utilitzada per a ambdues finalitats. Aquest costum, molt estès als segles XIV i XV, s’allargà fins al segle XVI pel que fa a les tres creus que presidien l’altar major de la catedral de Vic i també a les que adornaven i complementaven l’altar major de la seu de Girona, les quals després de la guerra civil de 1936-39 passaren a formar part del tresor de la sagristia i actualment estan exposades al Museu de la Catedral de Girona. Algunes peces, però, a semblança de les antigues creus corals, eren destinades únicament a coronar els retaules i, entre les conservades, podria ser que, per la seva disposició formal, la creu de la canònica de Vilabertran, la de les Confraries de la catedral de Girona i la del Museu Episcopal de Vic procedent del monestir de Sant Joan de les Abadesses, realitzades, possiblement, entre el final del segle XIII i els primers temps del XIV, fossin destinades a emmetxar-se en el bancal o retaule de l’altar corresponent. Aquestes obres es poden classificar entre les formes romanitzades de disposició d’extrems trapezoïdals a l’entorn del 1300 i en elles s’agermana la forma general arcaica amb la correcció absoluta dels detalls, pròpia dels millors ornamentistes del segle XIV. A excepció de la creu de Vilabertran, que no mostra punxó i podria haver estat obrada als centres de Girona, Perpinyà o Montpeller, és a dir per argenters procedents d’aquestes ciutats, les altres dues creus presenten la marca en trifoli corresponent a la ciutat de Girona.

Encara que les funcions de les creus són les mateixes que les establertes des de l’època romànica i es continuà en els primers temps del gòtic el costum d’utilitzar una mateixa creu per a l’altar i per a les processons, a partir del segle XIV es poden observar uns tipus definits per a cadascuna de les finalitats. Les creus d’altar porten, formant part de l’estructura, un peu escaient per a ser col·locades damunt la taula de l’altar, elaborat en consonància amb la creu, i tot el conjunt està dotat d’una gran riquesa ornamental d’aplicació d’esmalts, pedreria i treballs de cisellat. Freqüentment el peu és sostingut per figures de lleonets de fosa i mostra un nus o botó decorat d’acord amb les tendències pròpies del moment, a l’extrem superior del qual s’emmetxa la creu. D’aquest nus, dins de la primera meitat del segle, sovint i en particular quan es tracta d’una creu reliquiari del fust de la veracreu, s’hi projecten dos braços que sostenen les imatges de la Mare de Déu i de sant Joan a la manera utilitzada, també, pels argenters de la Toscana. Entre les creus d’altar, i a la vegada reliquiaris de la Santa Creu, en són exemples excel·lents la de la catedral de Toledo, donada per l’arquebisbe Joan d’Aragó, fill de Jaume II i Blanca d’Anjou, i realitzada a Barcelona el 1326, segons consta en una inscripció al peu; la creu de la catedral de Girona (v. 1340), que ostenta la marca del centre obrador de Girona, i la procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès, avui a l’església parroquial, realitzada entre el 1416 i el 1419 per l’argenter de Barcelona Bernat Llopard. Pel que fa a les creus processionals, molt més grans que les d’altar, el seu distintiu originari fou el nus superior de la perxa que l’enlairava, el qual, en un primer moment, consistia en una virolla perquè s’aguantés millor, i en arribar el segle XIV s’enriquí notòriament amb imatges i dossers i s’anomenà, indiferentment, nus o magolla. Dins d’un concepte general es pot afirmar que els nusos de les creus processionals del segle XIV són de caràcter esfèric, lobulat o bulbós, o bé estan constituïts per un prisma hexagonal o quadrangular, de poca alçada amb relació a el seu diàmetre, de cares de secció cilíndrica entrant, i porten als angles uns sortints a manera de petites columnes, que amb freqüència s’ajunten a la part superior i formen una barana que voreja el nus. D’altres, més rics, en lloc de columnetes presenten rombes esmaltats o cisellats. De la magolla en forma de torre gòtica, que ja s’insinua en algunes obres dels segles XIV-XV, no és fins a la setzena centúria que se’n generalitza l’ús i arriba a utilitzar-se aquesta forma fins i tot al segle XVII, però amb unes proporcions més allargades i de línies i factura molt menys elegants. Les magolles de la creu dels Sants Màrtirs de Cardona, obrada per Marc Olzina el 1420, desapareguda el 1936, de la de Sant Nicolau de Cervera, realitzada el 1435 per Bernat Llopard, i de la creu de la catedral de Girona obrada per Pere Joan Palau entre els anys 1503-07, en són els exemples més destacats.

Encara que també es troben algunes creus acabades en expansions trapezoïdals o lobulades, es pot afirmar que la forma característica de les creus processionals d’orfebreria catalana, a partir del segle XIV, fou la flordelisada, originada al segle XIII a l’entorn de l’eclosió del gòtic radiant, tot mostrant els braços expansionats en flors de lis, més o menys senzilles o recargolades, i unes formes ovals, quadrifoliades o mixtilínies, a l’arrencada d’aquestes. Malgrat la uniformitat de l’esquema formal flordelisat, aquest evolucionà, sempre dins de les proporcions de la creu llatina, vers una progressiva estilització, finor i moviment, que es concreta en flors més esveltes que corben capriciosament els seus extrems, els quals adopten la forma d’un petit floró com una continuïtat de l’ornament que, vers la segona meitat del segle XIV, ressegueix el voltant de la creu amb diminuts temes vegetals de fulles, flors o cardines, coincidents amb els motius ornamentals de les superfícies planes dels braços de la creu. La tipologia flordelisada, difosa probablement a partir de models francesos desapareguts, tingué una gran acceptació als territoris catalans des de la irradiació de les formes del centre obrador de Barcelona i perdurà en l’estructura general de moltes creus al llarg dels segles XV, XVI i XVII.

Respecte a l’ornamentació, cal diferenciar entre els tractaments de la planxa metàl·lica, a voltes llisa, ornada de pedreria, o amb una repetició rítmica de motius vegetals o bé serpentejants o d’estilització més geomètrica, de fulles de roure, pàmpols, cards, rosetes i d’altres; l’aplicació de plaques d’esmalt transparent, o bé l’aplicació d’imatges escultòriques de personatges o elements directament relacionats amb la significació passional de la creu. Al centre de la creu, normalment s’hi col·loca el Crucificat, a l’anvers, i, al revers, l’Anyell Místic o la Mare de Déu, segons les cronologies, i en aquest darrer cas a vegades se substitueix per la representació del sant titular de l’església a la qual pertany la creu. Als braços es disposen la Verge i sant Joan, a dreta i esquerra del Crucificat, el pelicà i Adam sortint de la tomba a l’anvers, i els evangelistes o els seus símbols animalístics al revers, com també, encara que no tan sovint, les creus del bon lladre i el mal lladre o representacions de la vida de Jesús, de la Mare de Déu o del sant titular. Entre les creus processionals flordelisades destaquen la creu major, dita creu dels Esmalts, de la catedral de Girona, de vers 1350-60, atribuïble al mestre valencià Pere Bernés, que treballà en el retaule d’argent de l’altar major; la creu de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, comprada per la sagristia a Francesc Vilardell el 1383; la creu amb punxó de Tarragona de vers l’últim quart del segle XIV, ara al Victoria and Albert Museum de Londres; la creu de la catedral de Vic, realitzada per Joan Carbonell el 1394; la creu major de la canònica de Xàtiva i la creu de Porreres, obrada per Antoni Oliva, ambdues de vers el 1400; la creu major de l’església de Traiguera, del primer quart del segle XV; la creu dels Sants Màrtirs de Cardona, desapareguda, obrada per Marc Olzina a partir del 1420, i la de Sant Nicolau de Cervera, realitzada per Bernat Llopard a partir del 1435.

Altrament, malgrat la persistència dels perfils flordelisats, cal afegir altres disposicions alternatives de la forma general de la creu, que apareixen puntualment a partir dels segles XIV i XV. Es tracta de les formes de les creus reliquiaris de la veracreu de l’església d’Algaida, de perfil trevolat, realitzada a Montpeller al primer quart del segle XIV, i de la sageta de Sant Sebastià del Museu Capitular de Mallorca, de perfil tetralobulat, obrada a Itàlia o a Mallorca al segon quart del XIV i, ja al segle XV, de la creu processional de disposició estrellada de l’església de Valldemossa, del primer quart del segle, punxonada a Mallorca; la de la parròquia de les Alcubles, a València, obrada al centre valencià vers el tercer quart del segle, i la de Catí (Alt Maestrat) realitzada vers els anys 1475-1500 i atribuïda a Joan Santalínea, membre de la nissaga d’orfebres morellans del mateix nom. També respon a una forma de perfil estrellat la creu processional major de la catedral de Girona, dita creu d’or o de les Perles, obrada per l’argenter barceloní Pere Joan Palau, autor del disseny, i per Antoni i Joan Coll de Girona entre els anys 1503 i 1507.

Els reliquiaris

Arca reliquiari de Sant Patllari, amb una tapa a quatre vessants, a imitació d’un temple. Es considera que devia ser feta a Girona vers 1300-25. Es conserva a l’església de Santa Maria de Camprodon.

©R.Manent

Els reliquiers o reliquiaris són els objectes litúrgics destinats a contenir les relíquies o restes de cossos de sants, persones així considerades per l’Església per l’excel·lència de les seves virtuts i per haver atès una compenetració amb Crist en grau tan elevat que han esdevingut models de perfecció i han rebut un culte determinat, alhora que han estat invocats com a intercessors entre el món terrenal i el celestial. Les relíquies no es limiten a les restes dels cossos sants, sinó que també comprenien una diversitat d’objectes relacionats amb aquests al llarg de la seva vida i la mort o martiri, que en marca el final. La religió cristiana ha concedit sempre una destacada importància al culte i veneració de les relíquies, que, sovint, ha estat envoltat d’una aura miraculosa o sobrenatural.

En temps medievals les disputes per la possessió i el gaudi de les restes santes, a les quals s’atribuïen efectes propiciatoris, foren constants i, per extensió, molts temples i capelles han estat dedicats a aquells considerats sants màrtirs de l’Església per, a imitació de Crist, haver ofert la seva vida en defensa de la virtut i la fe cristiana.

Les relíquies més venerades entre totes i des d’un primer moment foren les relacionades amb la vida i passió del Fill de Déu, i de manera molt especial les pertanyents al fust de la creu on fou crucificat, la veracreu. Posteriorment, el culte s’estengué a les relíquies dels sants. La catedral de Barcelona, que té com a titulars la Santa Creu i santa Eulàlia, n’és un exemple molt especial i il·lustratiu. L’altar major és dedicat a la Santa Creu i la cripta conserva les relíquies de santa Eulàlia en un sepulcre del segle XIV. Altrament, les rutes o pelegrinatges de la fe cristiana eren marcades per les relíquies i els reliquiaris que es conservaven dels seus sants, i, així, els devots o pelegrins anaren des de Jerusalem a Sant Jaume de Compostel·la o des d’Aquisgrà a Roma, fent estades a Conques, Pistoia o Canterbury, o bé a París, on la Sainte-Chapelle del palau del rei de França Lluís IX fou construïda a manera d’un reliquiari monumental per a la corona d’espines i altres relíquies de la Passió de Crist. Des de l’inici de la seva existència, culte i veneració, les relíquies es col·locaven a l’interior dels altars després d’haver estat consagrats, però a partir del segle XI prevalgué el costum de posar-les-hi al damunt, per tal que es veiessin bé els reliquiaris que les contenien, realitzats en forma de capses o caixetes de diverses dimensions i matèries, com ara d’or, argent, aram, ivori, fusta i marbre, entre d’altres. La disposició més comuna era la forma d’urna o sepulcre, amb coberta de dos o quatre vessants, sovint capçades per una superfície plana.

En arribar els segles XIV i XV, l’orfebreria gòtica catalana mostra una notable diversitat tipològica que modernitzà les formes tradicionals de les veracreus i de les caixes reliquiaris amb la introducció d’un nou repertori gòtic relacionat amb la renovació artística de l’Illa de França i dins del concepte unitari de la integració de les arts. La relíquia del fust de la veracreu continuà essent la més venerada, i en la seva versió monumental adoptà la forma de creu d’altar pediculada, a voltes sostinguda per lleonets, i de perfil flordelisat amb la incorporació d’esmalts figurats o ornamentals, d’acord amb la tècnica dels transparents, i pedreries i fullatges ornamentals, segons els casos. Les veracreus de la catedral de Toledo (Barcelona, 1326), de la seu de Tarragona (llegat de l’arquebisbe Arnau Sescomes i atribuïda a Barcelona, de vers els anys 1336-39) i de la de Girona (Girona, v. 1340), de les esglésies parroquials d’Algaida (Montpeller, primer quart del segle XV) i de Sant Pere i Sant Nicolau de València (València, segle XV, de perfil estrellat) i la procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès (Bernat Llopard, Barcelona 1416-19), són mostres destacades de la tipologia de creu d’altar que custodia, a la creuera, les relíquies de la santa creu del Gòlgota.

Per a les altres relíquies dels sants continuaren en ús les tradicionals caixes a manera d’urna o arqueta de formes senzilles, d’ornamentació cisellada o repussada, i aquelles més complexes que adoptaren l’aparença d’un temple gòtic, derivades del repertori francès del gòtic radiant. Entre les primeres destaca per la seva acurada realització l’arqueta de Sant Llorenç (MEV, núm. inv. 2227), obrada a Barcelona vers el 1340, que mostra roleus serpentejants de fulla de vinya i aplicacions esmaltades d’ascendència italiana relacionades amb l’obra conservada del pintor barceloní Ferrer Bassa i del seu taller i que, probablement, fou realitzada per un membre de la nissaga dels Tutxo, argenters de Barcelona d’origen sienès. Altrament, l’urna de les relíquies de Sant Cugat del Vallès (MDB, núm. inv. 67959), contractada el 1312 pels argenters de Perpinyà Arnau de Campredon i Joan de Gènova i realitzada al monestir homònim del Vallès, presenta en una seqüència narrativa diversos episodis de la vida i el martiri del sant. Actualment la disposició original d’arca o sepulcre està alterada per l’acció d’una reforma del segle XVII. Com a exemple d’aquelles caixes reliquiaris que simulen l’estructura d’un temple gòtic, es pot esmentar la caixa de Sant Patllari de Camprodon, dins de les pautes artístiques gironines del primer quart del segle XIV, i la de Sant Martirià de Banyoles, obrada pels argenters gironins Francesc Artau I i Francesc Artau II, pare i fill, el 1413 i el 1453, respectivament, quan Francesc Artau fill treballava a Barcelona. Aquesta magnífica obra, tal com es pot observar en la documentació fotogràfica, fou robada el 1980 i actualment mostra reduïda al mínim la seva gran qualitat artística, atès que tan sols s’han recuperat les dues imatges centrals de sant Martirià i la creueta de la cimera del cimbori.

Una altra tipologia de reliquiaris, relacionada amb les constants escultòriques de l’orfebreria gòtica europea a partir del 1300, fou aquella que precisà la forma del membre del cos humà del qual es posseïen les relíquies del sant o de la santa en qüestió, o bé en reproduïa la imatge sencera i, en un lloc adient, dins d’un dipòsit, s’hi col·locaven les restes. Les formes predominants als principals centres obradors catalans són els caps, bustos i braços, muntats damunt d’una peanya, i algunes imatges devocionals molt concretes, com ara l’àngel portador de relíquies de la tresoreria de la seu de Tortosa, obra probablement realitzada a Tortosa a l’entorn del 1400, i la imatge de la Mare de Déu del Museu de la catedral de València, obrada vers el 1411 per l’argenter valencià Bartomeu Cruïlles, que porta al pit un reconditori on es guarden relíquies de la Verge i el Nen. D’aquests reliquiaris, que devien ser nombrosos a l’època gòtica, se’n conserven ben pocs. En són esplèndides excepcions el cap de sant Benet de l’església de Sant Policarp, a l’Aude, obrat a Perpinyà o Montpeller vers els primers anys del segle XIV; el cap de santa Úrsula pertanyent a la parròquia de Sant Joan de Valls i donació del bisbe de Tortosa Jaume Sitjó vers el 1350; els busts de santa Còrdula (Tortosa, v. 1350) i santa Càndida (Barcelona, final del segle XV), del tresor de la seu de Tortosa; el de santa Llúcia (Tortosa, v. 1350 i 1588), avui en una col·lecció privada de Barcelona; els busts dels sants Abdó i Senén de l’església d’Arles, obra de l’argenter de Perpinyà Miquel Alerigues, del 1425 i el 1440, i els braços reliquiari de Sant Joan Baptista del tresor de la seu de Tarragona (Barcelona, mitjan segle XIV), de Sant Sadurní de Vernet (Perpinyà, mitjan segle XIV), de Sant Llorenç de l’església de Santa Maria de Cervera (Lleida, a partir del 1350) i de Sant Blai de la catedral de Solsona (Barcelona, darrer terç del segle XIV).

A més de les tipologies mencionades, hi havia una modalitat de reliquiaris pediculats amb una disposició semblant o igual a la de les custòdies retaule, que sembla que deriven en els seus inicis d’aquest tipus de reliquiari amb peu i tub de cristall, custodiat per àngels o per les figures escultòriques dels sants màrtirs dels quals es guarden les relíquies i que donen nom al reliquiari. Aquests són emmarcats i coronats per formes arquitectòniques pròpies del gòtic i adopten funcionalment dues versions que els diferencia segons presentin les restes ocultes o tancades, o les deixin veure, més o menys, per entre trepats o per mitjà d’un cristall. En són mostres destacades el reliquiari de la Santa Espina de la catedral de Girona (Girona, vers el primer terç del segle XIV) i el de Crist ressuscitat del Taft Museum of Art, de Cincinnati, a Ohio (EUA) (Montpeller, vers el 1330). La tipologia dels reliquiaris pediculats, d’un màxim de 40 cm d’alçada i a l’entorn de 60 cm en les peces més destacades, té poques diferències específiques, atès que els peus o bases de sustentació de forma romboïdal, circular o mixtilínia es corresponen amb les pautes generals de l’època, i l’eix vertical, que sustenta la plataforma que dona cabuda al cos arquitectònic o als tubs de cristall, té les mateixes mostres i variants que presenten les tipologies de les custòdies, els calzes i els copons. Una varietat molt singular de la tipologia pediculada és el reliquiari ostensori dels corporals de Daroca, disposat a manera de taula vertical tot mostrant al front les sagrades formes consagrades i al dors, en un retaule, l’escena de la crucifixió a la part superior i la Mare de Déu, venerada pels reis Pere III i Sibil·la de Fortià de Catalunya-Aragó, a la inferior. Aquesta peça fou obrada entre els anys 1384-86 per Pere Moragues, argenter de Barcelona, per voluntat del rei Pere el Cerimoniós. Altrament els reliquiaris de la Santa Espina de les seus de Girona i Barcelona, dels segles XIV i XV respectivament; el de sant Fructuós de la de Tarragona, de l’últim terç del segle XIV i punxonat a Barcelona; el de l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt, amb punxons de Barcelona i Cervera, del final del segle XIV; el templet arquitectònic del Musée du Louvre de París, procedent de la col·lecció Rothschild i obrat a Barcelona al final del segle XIV; el de Santa Maria Magdalena i altres sants de l’església de Santa Maria de Cervera, de la primera meitat del segle XV; el de la Verònica de la Mare de Déu de la catedral de València, provinent de la capella reial de Barcelona i atribuït a Bartomeu Coscollar vers el 1397, i els reliquiaris de la capella de Santa Anna del palau de l’Almudaina, a Mallorca, del primer terç del segle XIV, són algunes mostres destacades de reliquiaris pediculats. També devien correspondre a aquesta tipologia gran part dels exemples citats als inventaris dels segles XIV i XV.

En darrer terme cal esmentar els dos únics exemples de reliquiaris col·lectius, en forma de caixa rectangular molt plana que mostra en caselles, cobertes de cristall, les restes de moltes relíquies disposades en registres horitzontals i que, potser, en origen pogueren estar col·locats de manera enlairada darrere de l’altar. Es tracta del reliquiari de la col·legiata de Roncesvalles anomenat escacs de Carlemany, a Navarra, obrat a Montpeller, i del díptic reliquiari del Museu Capitular de la seu de Mallorca, que no presenta cap marca de població però de ben cert fou realitzat en algun centre de la Corona d’Aragó, com ara Barcelona, Montpeller o Mallorca. Ambdues obres podrien haver estat obrades vers els anys 1330-50.

Les custòdies i els ostensoris

Actualment les veus custòdia i ostensori es consideren sinònims per donar nom al vas eucarístic, destinat a l’exposició del santíssim sagrament de l’eucaristia, ja sigui a l’interior d’un temple o en el trajecte d’una processó. Tot i això, s’utilitza preferentment la veu ostensori, més diferenciadora de la seva funció que custòdia, ja que hi ha altres formes, com el copó, la píxide i el reliquiari, que també custodien sagrades formes o relíquies. Aquesta pràctica cultual deriva de la fe mantinguda per l’Església de la presència i permanència de Crist en les espècies eucarístiques del pa i el vi després de la seva consagració en l’eucaristia. Els ostensoris són les formes tipològiques d’aparició més tardana dins l’espai temporal de l’orfebreria medieval, atès que tenen l’origen en la introducció de la processó eucarística com a complement de la festa del Corpus Christi. La destacada sumptuositat que adquirien amb la finalitat d’ostentar i reverenciar, públicament, la sagrada forma per les places i els carrers de les poblacions els conferí en aparença un caràcter més de magnificència que de funcionalitat.

A l’inici de la celebració de la festivitat del Corpus, l’hòstia era portada en processó dins d’una capsa, la píxide, d’un copó o d’un reliquiari, però aviat, tal com havia succeït als territoris situats entre les conques del Rin i el Mosa, es fabricaren custòdies amb un cilindre de cristall o un vericle, que, ornades amb obra d’argenteria, foren veritables ostensoris que permetien la visió immediata del Santíssim. En aquests moments, per les seves reduïdes dimensions, les tipologies utilitzades, totes elles pediculades, podien ser portades a mà per l’interior del temple, i la cerimònia consistia en una missa i un ofici propi. La intensa devoció popular vers el misteri eucarístic no tardà a reclamar la sortida de l’ostensori de l’interior del temple al carrer i així foren organitzades les primeres processons a Colònia (1279), Würzburg, Augsburg, París, Gènova, Milà i Roma, entre altres ciutats, les quals anaren augmentant durant el segle XIV, temps en què s’inicià l’exposició triomfal de la forma consagrada. La seva importància creixent es manifestà, artísticament, en la renovació de les custòdies emprades en un primer moment, que adquiriren un caràcter més monumental que es reflectí en noves formes de grans dimensions assentades damunt una peanya i alçades per uns portants en el transcurs de l’itinerari processional.

Tot i tenir les mateixes funcions, a partir de la celebració externa de la processó del Corpus, els estudiosos han denominat de dues maneres les custòdies, segons com eren presentades en la processó: algunes, les primeres, pediculades i de mides reduïdes, derivades de copons, píxides i reliquiaris i creades per criteris d’urgència i economia, han estat denominades custòdies portàtils; unes altres, les segones, dites de seient i que donaren lloc a noves tipologies artístiques, han adquirit la denominació de custòdies processionals i rivalitzen entre elles en monumentalitat i valor artístic. L’admiració que aquestes últimes causaren en el seu temps quedà ben reflectida en el comentari de Jeroni Münzer, ciutadà de Nuremberg, en la seva obra Itinerarium sive peregrinatio per Hispaniam, Franciam et Alemaniam (1494-95) quan, a Barcelona estant, referint-se a la custòdia de la catedral, expressà: “Ens varen mostrar el riquíssim Tresor de l’Església i, entre moltes altres joies, una custòdia que pesava noranta-quatre marcs, que passava per davant de l’edifici. Crec, d’or puríssim, collada de perles precioses, una obra que, certament, causava admiració.”

Als territoris de l’àrea cultural catalana, la festa del Corpus se celebrà des dels primers decennis del segle XIV. Hi ha notícies que a Girona fou instituïda pel canonge sagristà Berenguer de Palol el 1314, i a Vic, el 1318, si bé en cap de totes dues ciutats es dugué a terme una processó pública. Segons sembla, el complement de la festa fou introduït a Barcelona el 1320, abans que en cap altra ciutat d’Espanya, i va esdevenir un model per a moltes poblacions catalanes, i, més enllà de la seva significació religiosa com a exaltació del misteri eucarístic, aquesta processó es convertí en una autèntica representació de l’ordre ciutadà amb la participació del sector eclesiàstic, els consellers i els gremis, a més dels entremesos, el bestiari i altres escenificacions, tot formant un retaule vivent en què el component plàstic era molt acusat. En el transcurs dels segles XIV i XV la participació reial de Pere el Cerimoniós, l’infant Joan i Martí l’Humà en la processó de Barcelona va tenir com a efecte un augment de la seva sumptuositat; la custòdia n’era el principal protagonista i gairebé sempre tancava el seguici. Altrament, a Mallorca la processó ja se celebrava a mitjan segle XIV, i era considerada la festa més important de l’any. A València fou establerta a partir del 1355 i s’estengué després a les altres poblacions del regne.

L’ostentació pública de l’hòstia consagrada presentà, tot seguit, una dificultat pràctica atès que, fins aleshores, el culte de l’eucaristia només havia requerit calzes, patenes, copons i arquetes, de manera que aquesta nova realitat provocà la creació immediata d’un nou objecte litúrgic adient per a exposar la sagrada forma i, sobretot, perquè fos vista i reverenciada per tothom, és a dir, un ostensori. Aleshores s’inicià un procés d’adaptació creativa envers les tipologies ja existents, que tenien una funcionalitat contenidora, les píxides, els copons i els reliquiaris, utilitzades per a guardar o custodiar les hòsties o les relíquies, i així doncs, progressivament, anaren tenint presència uns nous objectes litúrgics destinats a l’ostentació de la forma consagrada, però amb unes arrels formals lligades a les custòdies anteriors, fet que ha afavorit la utilització indiferenciada de les veus custòdia i ostensori en la terminologia artística actual.

Els ostensoris conservats o coneguts documentalment pertanyents a l’època gòtica poden classificar-se en més d’una varietat tipològica amb relació a la primera forma artística de la qual provenen, tal com començà a observar Manuel Trens en la seva obra Las custodias españolas (Barcelona 1952). Aquestes varietats són: els ostensoris copons en forma de copa o de capsa rectangular amb un vericle al cim de la tapadora; els ostensoris turriformes derivats de la torre eucarística; els ostensoris reliquiaris originats dels objectes que contenien restes sagradres i, en darrer lloc, els ostensoris retaules derivats dels reliquiaris amb tub de cristall.

Entre els primers objectes utilitzats, els ostensoris copons, la tresoreria de la catedral de Vic conservà fins el 1936 un magnífic exemple llegat pel canonge Ramon d’Abadia el 1328, abans destinat a administrar el sagrament de l’eucaristia, el viàtic, en cas de malaltia, als canonges i beneficiats. En l’inventari del 1342 s’especifica que la peça era de cristall, amb peu i coberta d’argent daurat i aplicacions d’esmalts, pedreria i perles, coronada per una imatge d’àngel que tenia a la mà una creueta d’argent amb un petit vericle. No s’ha conservat tampoc cap capsa eucarística o píxide processional dels primers temps de la processó del Corpus, però d’aquesta modalitat, sorgida com a manera econòmica de resoldre la necessitat de disposar d’un ostensori, se’n derivà una varietat d’ostensori que adquirí un notable desenvolupament i una simbologia relacionada amb el sepulcre de Jesucrist, custodiat per àngels portadors de canelobres, encensers, trompetes o bé atributs de la Passió. Excepcionalment, en l’ostensori copó de la catedral de la Seu d’Urgell, obrat a Barcelona a partir de la donació del mercader Ramon Grau (MDU, núm. inv. 911) vers el 1400, les representacions figurades de les dues Maries amb pots d’ungüents simbolitzen iconogràficament la vetlla del sepulcre de Jesucrist. Dins de la mateixa composició tipològica destacaren els ostensoris copons de les esglésies de Cubells i de l’Espluga de Francolí, ambdós obrats vers el 1400 i desapareguts el 1936, i entre els conservats són dignes d’especial menció el de l’església de Tronchón (Terol), atribuït a l’argenter Bernat Santalínea de Morella (v. 1416-18), i l’ostensori copó de Traiguera (Baix Maestrat), realitzat per Joan Olzina el 1415, membre d’una nissaga activa als centres obradors de Barcelona i València, expansionada vers les terres lleidatanes i gironines per afers professionals. L’ostensori copó punxonat a Barcelona del Museu de l’Ermitage de Sant Petersburg és una mostra més d’aquesta tipologia, si bé, a causa de vicissituds històriques, no conserva el vericle superior que, de ben cert, el coronava. L’obra respon al model d’arqueta sisavada i àngels custodis amb aplicacions d’esmalts transparents de derivació italiana, alhora que mostra a la base els escuts heràldics dels seus promotors, els comtes d’Urgell Pere d’Aragó i Margarida de Montferrat, que governaren el comtat entre els anys 1347 i 1408 i que probablement vers el 1380 ofrenaren l’ostensori copó a l’església de Santa Maria de Castelló de Farfanya, la construcció de la qual ha estat atribuïda al comte Pere. Finalment, mereixen especial menció les píxides mallorquines pediculades que, en les primeres processons del Corpus, s’utilitzaren sovint per a portar l’hòstia i, molt concretament, les de les esglésies de Montuïri, Sóller i Petra, realitzades devers el 1400, que rivalitzen entre elles per l’harmonia de les formes, la intensitat cromàtica dels esmalts i la precisió dels cisellats, com també l’escriny del tresor de la catedral de Mallorca, de la primera meitat del segle XV, relacionat per J. Domenge amb la cultura figurativa de l’obra documentada del mestre mallorquí Francesc Martí.

Ostensori copó de la catedral de la Seu d’Urgell, amb una iconografia relacionada amb el sepulcre de Crist. Es tracta d’una obra barcelonina de vers el 1400 feta gràcies a una donació del mercader Ramon Grau, raó per la qual els seus escuts apareixen a la peça. Es conserva al Museu Diocesà d’Urgell.

©R.Manent

A les últimes dècades del segle XIV pertanyen tres peces excepcionals, encara conservades en el lloc originari, directament relacionades amb la gran cerimònia de mostrar públicament el sagrament eucarístic. Es tracta de l’ostensori turriforme de la catedral de Barcelona, de vers els anys 1380-90; el de la seu de Santa Maria d’Eivissa, obrat a Mallorca i contractat el 1399 per l’argenter Francesc Martí, i de l’ostensori reliquiari dels Sants Corporals de l’església de Santa Maria de Daroca, encomanat per Pere el Cerimoniós a l’argenter de Barcelona Pere Moragues i fet entre els anys 1384-86. Les dues primeres obres es corresponen amb la modalitat derivada dels sagraris o tabernacles en forma d’edifici, inspirada en un principi en el temple del Sant Sepulcre de Jerusalem, de planta centralitzada, i que pot observar-se en representacions d’altars cristians de la pintura gòtica catalana a manera de torre circular o poligonal. En aquests es guardaven les hòsties, els sants olis i les relíquies dels sants i, igual que els copons, passaren a ser utilitzats com a ostensoris en les primeres processons del Corpus, sense ser sotmesos a cap modificació, atès que eren trets de l’altar i portats en els seguicis, a mans del capellà, amb peanya o bé amb baiard. M.M. Gauthier, en la seva obra Émaux du moyen âge occidental (Friburg, 1972) afirma, pel que fa a aquest tipus de torres, que les seves formes són pròpies dels reliquiaris de l’orde del Cister, els quals foren presos com a model de custòdies processionals en les primeres manifestacions europees de la festa del Corpus i, posteriorment, modificats i evolucionats en estil, es continuaren utilitzant amb la incorporació d’un cristall o vericle. En referència a l’ostensori reliquiari de Daroca, cal precisar que el seu estat actual és fruit de dues intervencions posteriors a la seva primera factura, concebuda per Pere Moragues com un ostensori reliquiari per a l’exposició pública dels Santíssims Corporals el dia de la festivitat del Corpus (vegeu el capítol monogràfic dedicat a aquest ostensori en aquest mateix volum).

A l’època de la plenitud del gòtic és difícil diferenciar els ostensoris reliquiaris de doble funcionalitat, és a dir, una forma estructural pediculada en la qual el tub de cristall de les relíquies pot substituir-se per un vericle per exposar la sagrada forma a la veneració publica, però, derivat del reliquiari tubular, molt freqüent a l’orfebreria gòtica catalana, s’originà una tipologia d’ostensori en substituir-se la idea de la visualització d’unes relíquies per un manifestador del sagrament eucarístic o vericle, tot adaptant-se a l’estructura arquitectònica aparent dels reliquiaris tubulars. Els argenters, per millorar la visibilitat de les formes consagrades, eixamplaren l’espai central del cos principal, alhora que feien gala del seu enginy i fantasia en les trepes i els calats dels ornaments, que s’anaren multiplicant en introduir-hi abundants elements arquitectònics i esculturetes sota dossers a manera de capelletes individuals, formant en conjunt una escenificació o retaule argèntic en miniatura, paral·lel a l’augment del component plàstic que anava adquirint la processó del Corpus. Aquestes obres d’argent, adés reliquiaris, adés ostensoris, estan molt relacionades amb els exemples coetanis conservats als territoris situats entre les conques del Rin i el Mosa, en concret a Aquisgrà, Colònia i Estrasburg. Els ostensoris de les catedrals de Xanten (v. 1370-80) i de Colònia (v. 1400) i les peces del Schnütgen Museum de la ciutat de Colònia, realitzats als segles XV i XVI, en són exemplars destacats. Aquesta darrera tipologia, coneguda com a ostensori retaule, és de les més comunes entre els ostensoris catalans del segle XV i el seu ús persistí al segle XVI, amb obres singulars i altres de molt adotzenades que repeteixen uns esquemes tipificats.

Dels ostensoris més relacionats amb el sentit ascensional dels reliquiaris tubulars, se n’han conservat poques mostres en els obradors de Catalunya. En són una excepció els ostensoris de les esglésies d’Alcover i de la Selva del Camp, obrats per l’argenter de Tarragona Guillem Druell el 1450 i el 1451, i el de l’església de Monistrol de Montserrat (MDB, núm. inv. 693), molt restaurat, en origen de la segona meitat del segle XV i relacionat amb les disposicions formals utilitzades per Guillem Druell. L’argenter de Barcelona Jaume Aimeric en realitzà una versió tardana, per a la reina Isabel de Castella, entre els anys 1495-99, actualment conservada a l’interior de la custòdia processional que l’orfebre alemany Enric d’Arfe obrà posteriorment per a la catedral de Toledo. Un cas molt particular és l’ostensori de l’església barcelonina dels Sants Just i Pastor, de vers el 1500, ja que havia estat primer un reliquiari d’aquests sants obrat després del 1410, moment en què Lluís de Provença i la seva esposa Violant d’Aragó feren donació de les seves relíquies, procedents de la catedral de Narbona, i en observar actualment les proporcions de l’obra s’evidencia que el vericle substituí el tub reliquiari sense procedir a un eixamplament de la plataforma de sustentació. Aquesta modalitat de templet pediculat molt esvelt, més alt que ample, s’imposà també en les estructures de les peces obrades a les terres valencianes i mallorquines a partir del darrer terç del segle XV. Així ho manifesten l’ostensori de l’església de Vila-real, obrat per Francesc Cetina el 1480, i el de Borriana, del final del segle XV, ambdós a Castelló de la Plana; el de Cuevas de Cañart, a Terol, realitzat pel mestre morellà Bartomeu Santalínea II vers el 1460 i desaparegut el 1936; el de la col·legiata de Xàtiva, obrat per l’argenter valencià d’origen burgalès Lope de Salazar entre els anys 1502-08; el del monestir de Santa Maria de Lluc, a Escorca, contractat pel mestre mallorquí Antoni Falconer, i els ostensoris de les parròquies mallorquines de Santa Margalida i de Puigpunyent, datats de la setzena centúria.

Finalment, entre els ostensoris retaule, els de més àmplia tradició catalana, la custòdia de la seu de Vic, costejada pel canonge Bernat Despujol entre els anys 1412-13 i obrada a Barcelona per l’argenter Marc Canyes, perduda el 1936, i la de la seu de Girona, realitzada a Barcelona entre els anys 1430-38 per l’argenter Francesc Artau II, oriünd de Girona, es poden considerar com les millors obres del segle XV i, entre les molt nombroses del segle XVI, en destaca la custòdia de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona (MDB, núm. inv. 1310), punxonada i realitzada en aquesta ciutat el 1587 per Llàtzer de la Castanya. Aquest mestre argenter barceloní va fer la prova de passantia el 1577 i per superar-la realitzà un bell calze dins de les formes i proporcions de l’art renaixentista, segons s’observa en el dibuix conservat als Llibres de Passanties del gremi barceloní (Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat), la qual cosa permet afirmar que la tradició de la plenitud gòtica del segle XV en la factura dels ostensoris retaule era un fet evident durant el segle XVI, però això no excloïa el coneixement ni la pràctica de les formes renaixentistes als centres obradors catalans.

Els calzes, les patenes i els copons

Calze de l’església de Santa Maria del Pi, amb una clara influència del gòtic internacional. Aquesta obra, amb punxó de Barcelona, es relaciona amb el canonge Felip de Malla i es data vers 1410-20.

© R.Manent

Més enllà de la diversitat tipològica dels objectes d’argent relacionats amb l’ornamentació de l’altar i la seva simbologia (retaules, creus i reliquiaris), i d’aquells creats per al cerimonial de l’exposició i veneració del santíssim sagrament eucarístic (les custòdies i els ostensoris), hi ha altres vasos, els calzes, les patenes i els copons, que, formant part de la vaixella litúrgica, participen directament en el memorial del sacrifici de la creu, realitzat en la santa missa, i en l’ofrena del banquet sagrat de la comunió en el cos i la sang de Jesucrist, com també en la posterior reserva eucarística. La taula o mesa de l’altar cristià evoca el lloc on Jesucrist instituí el sant sagrament el dia del Sant Sopar amb els seus deixebles, poc abans de la seva mort a la muntanya del Calvari. El calze i la patena foren els primers objectes litúrgics coneguts, atès que el seu ús es remunta als primers segles de l’Església, en què s’utilitzava la vaixella ordinària per a les celebracions, és a dir, una copa i un plat.

La patena és el vas sagrat que serveix per a contenir el pa que s’haurà de convertir en el cos de Crist en el moment de la consagració eucarística; el seu nom deriva del llatí patere, atenent a la forma oberta i aplanada que presenta. Entre les més antigues, n’hi ha de mides destacades decorades amb imatges i figures simbòliques (pantocràtor, anyell apocalíptic, creu amb àngels, la mà dreta de Déu, etc.), fins i tot amb inscripcions gravades. Les matèries més freqüents utilitzades per a la seva elaboració foren el vidre, l’or, l’argent i l’alabastre, sovint ornamentades amb esmalts i pedreries en el voraviu exterior. La seva forma i mida tenien una relació directa amb les característiques físiques del pa eucarístic i, en arribar l’edat mitjana, reduïren les seves dimensions en canviar de forma i mida el pa eucarístic i per la reducció de la freqüència de la participació dels fidels en la comunió. Moltes patenes foren donades als argenters per aprofitar el material en altres obres noves de l’aixovar litúrgic. Com el calze, la patena havia de ser consagrada pel bisbe i perdia la consagració quan es daurava de bell nou, es trencava o perdia la forma original. També s’utilitzava per a intercanviar la pau en la celebració eucarística i fou habitual, durant la major part de l’època medieval, que els fidels es passessin les patenes per besar-les, si bé a la segona meitat del segle XV fou substituïda pel portapau.

El calze és el vas sagrat que serveix per a contenir el vi barrejat amb aigua que es converteix en la sang de Jesucrist en el banquet eucarístic; el seu nom deriva del llatí calix. Els primers calzes, pertanyents a la vaixella domèstica, devien ser copes fines i altes, generalment amb dues nanses, i fabricades amb materials fràgils com la fusta o el vidre, si bé n’existiren també de pedres nobles, ivori i metalls preciosos (or i argent) o més corrents (bronze, aram, estany i plom); moltes peces s’ornamentaren amb pedreria fina i esmalts. La tipologia del calze ha variat al llarg dels temps, però, malgrat tot, presenta una estructura bàsica que es compon d’un peu, circular o de perfil lobulat o mixtilini, un eix vertical amb el nus o magolla, a mitja alçada, i la copa troncocònica, a vegades amb subcopa ressaltada. Pot portar sobrecopa i en aquest cas s’utilitzava per a la reserva eucarística, com el copó, per a distribuir la comunió o, fins i tot, per a la processó del Corpus, en què feia la funció del portaviàtic o la custòdia.

El copó, cibori o píxide és el vas destinat a contenir les hòsties consagrades en el sagrari o tabernacle, com a conseqüència de la fe en la presència de Crist en les espècies eucarístiques més enllà dels límits temporals de la celebració del sagrament. Aquest vas litúrgic tan sols necessitava una benedicció abans d’utilitzar-se i, antigament, adquirí diverses formes. A partir de l’edat mitjana s’utilitzaren petites caixes de boix, ivori, metalls preciosos o cristall i algunes fins i tot adquiriren la forma de coloms, dits eucarístics. Entre els segles XI i XII s’empraren caixes cilíndriques amb tapadora cònica, a vegades rematades per una creu o esfera, dites píxides. En destaquen les d’obra de Llemotges. Durant els segles XIII, XIV i XV foren més freqüents les copes amb tapa, anomenades ciboris o copons, que adoptaren formes poligonals o mixtilínies, amb el peu i les cobertes molt elaborades dins de les pautes compositives de la integració de les arts gòtiques, generalment anomenades “custòdies” en els inventaris dels segles XIV i XV, pediculades o no. Molts d’aquests copons s’utilitzaren per a guardar la reserva eucarística i per a l’ostentació i veneració de la sagrada forma, substituint la creueta per un vericle. Els que presenten de manera clara aquesta doble funció tipològicament formen part de la modalitat pròpia dels ostensoris copó.

D’aquests objectes litúrgics relacionats amb el sagrament eucarístic, els calzes, les patenes i els copons, de presència obligada en tots els temples i altars cristians, se’n conserven molt poques mostres, a causa del reaprofitament del metall preuat en la realització d’altres obres necessàries o més modernes a mesura que avançaven els temps. Malgrat tot, són peces destacades el calze del monestir de Vallbona de les Monges, de vers els anys 1330-40, punxonat a Tarragona; el calze de Garci Fernández Manrique, conservat al Musée du Louvre de París, obrat a Barcelona vers els anys 1350-60 (havia estat conegut com el calze del comte de Mallorca); el calze del bisbe d’Urgell Galceran de Vilanova, al Museu Diocesà d’Urgell, obra punxonada a Barcelona vers el 1390; el calze de Felip de Malla de l’església del Pi de Barcelona, obra barcelonina d’abans del 1431, i el de l’església de Celrà, realitzat al final del segle XV al centre obrador de Girona. I els copons, obrats a Morella, de l’església de Castell de Cabres i del Museo Lázaro Galdeano de Madrid. Entre les obres desaparegudes el 1936 mereixen especial menció l’esmentat copó de la seu de Vic, llegat pel canonge Ramon d’Abadia el 1328, i el calze, patena i copó dits del papa Luna, de la catedral de Tortosa, realitzats a Barcelona vers els anys 1380-90.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1902; Rubió i Lluch, 1908-21; Bertaux, 1910; Gascón de Gótor, 1916; Gudiol i Cunill, 1920b; Tormo, 1920; Sanchis Sivera, 1922c; Vincke, 1933; Johnson, 1941; Constans, 1951; Monreal – Milicua, 1952; Trens, 1952a; Righetti, 1955-56; Günther, 1962; L’Europe gothique, 1968; Gauthier, 1972; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. II, pàg. 529-540; Llompart, 1974; Alcolea i Gil, 1975, pàg. 109-289; Bucher, 1976; Leone de Castris, 1980; Vives, 1980; Gaborit-Chopin, 1981-82; Catalá, Gil, Soler d’Hiver, 1982; Fritz, 1982; L’art gothique siennois, 1983; Gauthier, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 275-303; Dalmases, 1986c; Heredia, 1986; Erlande-Brandenburg, 1987; Hernmarck, 1987; Châtelet, 1988; Martínez Subías, 1988; Millenum, 1989; Taburet-Delahaye, 1989; Aixelà, 1991; Dalmases, 1991b; Domenge, 1991; Ainaud, 1992; Catalunya medieval, 1992; Cruz Valdovinos, 1992; Pallium, 1992; Eucharistia, 1993; Torra, 1993; Domenge, 1994; Leone de Castris, 1994; Previtali, 1995; Dalmases, 1996 i 1997; Domenge, 1997; Taburet-Delahaye, 1997; L’art au temps des rois maudits, 1998; Reliquie e reliquiari..., 1998; Cherry, 1999; Domenge, 1999b, pàg. 80-97; José-Pitarch, 1999; Fidei speculum, 2000; Dalmases, 2001; L’Europe des Anjou, 2001; Le Trésor de la Sainte-Chapelle, 2001; Vilarrúbias, 2002; Catalá, 2003; Domenge, 2003; La memòria daurada, 2003; Montobbio, 2003; Paris 1400, 2004; La France romane..., 2005; Paisatges sagrats, 2005; Pedralbes, 2005; Lux mundi, 2007.