Cripta de Sant Vicenç de Roda (la Pobla de Roda)

Sarcòfag

Cara frontal de l’anomenat “sarcòfag de sant Ramon”, amb la representació de l’Anunciació, la Visitació, la Nativitat i l’Epifania.

ECSA - L. Carabasa

A la cripta que hi ha sota l’absis central de l’església de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena, trobem l’emplaçament d’un sarcòfag ornat amb relleus esculpits a tres de les cares de la caixa. És conegut com a sarcòfag de sant Ramon, corresponent a Ramon Guillem que va ser bisbe de Roda entre el 1104 i l’any de la seva mort, el 1126. La caixa pròpiament fa 46 × 165 X 60 cm; la llosa que la cobreix fa 13 X 175 X 67 cm. El cos del sarcòfag té com a suport un bloc de maons que va ser col·locat fa aproximadament cinc anys en substitució del bloc massís de ciment al qual havien estat acoblades les quatre figures d’àngels portadores dels símbols dels evangelistes, de manera que figuradament funcionessin com a suport del sarcòfag(*). D’esquerra a dreta apareixien les representacions de Lluc portant un cap de bou, Joan en segon lloc portant el cap d’àguila, Marc amb el cap de lleó i a la dreta Mateu portant una cap alat. Actualment aquestes quatre figures en alt relleu han estat traslladades sota l’altar principal de la mateixa església.

A la cara frontal de la caixa del sarcòfag, seguint l’ordre marcat per la mateixa iconografia (d’esquerra a dreta), es representen les escenes de l’Anunciació, la Visitació, el Naixement i l’Epifania.

Laterals esquerre i dret, respectivament, del dit “sarcòfag de sant Ramon”, amb escenes al·lusives a un bisbe oficiant i a la Fugida a Egipte.

ECSA - C. Liarás

A la cara lateral dreta s’ha representat l’escena de la Fugida a Egipte. Al lateral esquerre es representa per a uns el bisbe Odesind entre dos diaques; per a altres, és el mateix sant Ramon qui està pontificant entre els dos diaques(*).

A sobre de les imatges en relleu hi ha una capa pictòrica que no es correspon amb la factura original dels relleus(*).

Hom coincideix, quant a la relació entre aquest sarcòfag i la portada de la mateixa església, que aquesta darrera s’inspira en les escenes temàtiques que es representen al sarcòfag. Fora d’aquesta apreciació, E. Carbonell (1974-75, 1, pàg. 79) esmenta la relació d’aquesta peça amb l’altar d’Ovarra —creiem que es refereix a les figures d’àngels que actualment figuren sota l’altar de l’esmentada església de Santa Maria d’Ovarra—.

Jacques Lacoste (Signos, 1993, pàg. 117) especifica que cap al 1170 treballa a Aragó un mestre autor dels relleus dels esmentats àngels que estaria en la línia innovadora (iconogràficament) del mestre Leodegarius que va treballar a la portada de Santa María de Uncastillo (Saragossa).

Pach i Buira (1974, s.p.) cita la semblança entre la talla de sant Joan del Calvari de Roda i els àngels portadors del atributs dels evangelistes que havien estat situats a la base del sarcòfag. L’esmentat autor troba igualment similitud entre aquesta imatge i l’escena de sant Ramon pontificant.

A pesar de l’escassa informació sobre el sarcòfag de Roda en l’aspecte estilístic, sembla que hi ha unanimitat entre els estudiosos de la peça a l’hora de la datació. Hom coincideix que la data de la seva execució ha de ser propera a l’any 1170, atès que aquest any es va fer el trasllat de les restes de sant Ramon a un nou sarcòfag (“novo lapideo mirifice operato”), que presumiblement devia ser aquest(*). Els seus trets formals no ho desmenteixen.

Les figures que apareixen a la caixa del sarcòfag estan tractades amb una gran minuciositat de detalls. El mestre que va esculpir les figures en relleu va tractar amb igual grau d’importància els trets facials, la indumentària, les peces de mobiliari o els objectes en general. Tant el llit on reposa la Mare de Déu a l’escena de la Nativitat com la cadira on seu a l’escena de l’Epifania són una exhibició de minuciositat descriptiva, gairebé pròpia d’un miniaturista o treballador d’ivori; la mateixa consideració mereix el tractament dels estris que porta sant Josep o les corones perlades dels reis.

Es pot observar una similitud entre aquesta peça i el timpà de la portada del claustre de l’església de San Pedro el Viejo d’Osca, en concret en un dels motius que apareixen als dos conjunts: l’estrella de 8 puntes que forma part de l’escena de l’Epifania a tots dos conjunts i la mateixa que apareix a l’escena de la Nativitat al sarcòfag.

A part d’aquesta coincidència, a la resta dels conjunts escultòrics d’Aragó no és notòria la semblança amb aquesta obra. A Catalunya, tant al claustre de la seu de Girona com en determinats capitells de l’ala oriental del claustre de Sant Cugat del Vallès (escena de l’Epifania) s’aprecien trets semblants quant als plecs de la indumentària o el tipus de corona, que en aquest cas concret pot marcar una mateixa línia estilística més que de taller o de mà(*).

Si això s’arribés a constatar d’una manera més certa i aprofundida, la datació del sarcòfag de Roda podria ajustar-se més o menys a la data que hom diu que és documentada.

El tipus de seient on és asseguda la Mare de Déu és utilitzat habitualment a les representacions en talla de la Mare de Déu procedents d’Alvèrnia, com la Mare de Déu d’Orcival, conservada a l’església de Nòtre Dame, o la procedent de Saint Philibert de Tournus, coneguda com a Nôtre Dame la Brune. Tanmateix, per la caracterització dels muntants laterals en arcades, aquests exemples no s’allunyen gaire dels que figuren als pilars del claustre de la seu gironina, i tampoc no es pot oblidar la similitud existent entre alguns trets d’indumentària i mobiliari amb el conjunt gironí de Sant Pere de Galligants (només cal observar el llit que apareix al capitell de la Nativitat de l’ala occidental d’aquest conjunt o el que recull l’escena de l’Epifania a la mateixa galeria per a poder comparar els plecs, les corones dels reis i determinats trets facials). Això no obstant, mereix una importància molt secundària enfront de la relació que es pot fer i que ja va fer Porter (1928, pàgs. 46-47) amb Sant Miquel d’Estella, el claustre de Salamanca, Tudela i els capitells d’Eguiarte, aquests molt semblants als d’Estella i la portada sud de Santiago en Puente la Reina.

Crec que és justament en aquests conjunts navarresos esmentats per Porter on s’ha de buscar la relació i possible filiació estilística del sarcòfag de Roda. (CLIU)

Pintures

Detall de les pintures murals de la cripta nord, amb la imatge de Crist en Majestat, envoltat dels símbols del tetramorf.

ECSA - F.J. de Rueda

Conca absidal de la cripta nord, amb decoració mural força malmesa.

ECSA - F.J. de Rueda

La cripta nord de l’ex-catedral de Roda d’Isàvena està decorada amb pintures murals al tremp damunt d’un arrebossat de textura bastant rugosa. Es disposen a l’absis, a l’arc d’ingrés i a la volta de canó del tram recte que el precedeix. Totes les figures ressalten damunt d’un fons blanc.

La conca absidal és presidida per la Maiestas Domini, tal com també esdevé a la capella de Sant Agustí d’aquest temple, que seu damunt d’un tron de tonalitat verdosa. Porta nimbe crucífer i vesteix túnica de color ocre i un mantell marró que li cobreix les espatlles, el braç esquerre i part de les extremitats inferiors. Mentre que amb la mà dreta fa el gest de beneir, amb l’esquerra sosté, damunt el genoll, un llibre. A diferència d’allò que és més usual, l’Omnipotent no s’inclou dins la màndorla o ametlla mística. Aquesta peculiaritat també la trobem, per exemple, a la Maiestas Domini pintada a l’absidiola de la capella sud del transsepte de l’església de San Juan de Uncastillo (Borràs-García, 1978, pàg. 295, fig. 226). Completen la teofania de Roda el tetramorf o símbols dels quatre evangelistes, executats en tonalitats verdoses, ocres i rogenques, i seguint la disposició canònica: a dalt, a l’esquerra, la figura d’un àngel, que correspon a sant Mateu, i a la dreta, una àguila, que representa sant Joan; a la zona inferior, a la sinistra, trobem el lleó, al·lusiu a sant Marc, i, a l’altre costat, el brau, que escau a sant Lluc. Si bé tots quatre símbols han estat representats sostenint el llibre de l’evangeli respectiu, tan sols els de sant Mateu i sant Joan estan nimbats, particularitat que també trobem, per exemple, a les decoracions absidals d’Esterri de Cardós i Estaon (vegeu el vol. I, figs. pàgs. 361 i 367, d’aquesta obra).

Representació dels mesos en dos frisos que fan de base a l’escena principal que ocupa la conca absidal.

ECSA - F.J. de Rueda

Al dessota d’aquesta composició s’han disposat, a l’interior d’un emmarcament constituït per un filet doble bícrom —ocre i vermell—, les representacions dels mesos, que desfilen l’un rere l’altre, juntament amb alguns signes zodiacals, distribuïts en dues sèries, a banda i banda de la finestra. Encara que aquesta respon a una reforma feta durant el segle XVI, ja abans hi devia haver una obertura o, si més no, algun motiu pictòric —potser un espai semicircular, com a símbol de la Terra— que dividia el mensari. Aquest és un tema que, dins l’art medieval, va ser força representat. Limitant-nos a Catalunya en època romànica cal esmentar, ja sigui de manera completa o fragmentada, els figurats al tapís de la Creació (tresor de la catedral de Girona), la portada de l’església del monestir de Santa Maria de Ripoll, el claustre de la catedral de Tarragona, el claustre del monestir de Santa Maria de l’Estany, el capitell trobat quan s’enderrocà la plaça de toros de la Barceloneta (Museu d’Història de la Ciutat, Barcelona) i l’absis de Sant Andreu d’Angostrina. També el zodíac va ser un tema que l’art medieval va adoptar amb una relativa freqüència, especialment en manuscrits gòtics. En època romànica, i pel que fa a l’àmbit català, podem citar els que hi ha a la portada de l’església de Santa Maria de Ripoll, portada de Santa Maria de Covet, decoració mural de Sant Pere de Sorpe (Museu Nacional d’Art de Catalunya), baldaquí de l’església de Sant Cristòfol de Toses (Museu Nacional d’Art de Catalunya), manuscrit Vaticà Reginensis 123 (Biblioteca Apostòlica Vaticana) i Còdex 20 de l’Arxiu Capitular de Tortosa (en diversos d’aquests exemples esmentats només hi apareixen alguns signes zodiacals).

Com és més usual, la lectura del menologi de Roda, executat principalment en tons verds, grocs, vermells i rosats, s’ha de fer d’esquerra a dreta des del punt de vista de l’espectador. Així, a l’extrem sinistre hi ha la il·lustració de gener, representada per un personatge masculí dempeus, que cobreix el seu cos, inclòs el cap, amb una indumentària gruixuda per a protegir-se dels freds hivernals. Sobre l’esquena porta un fardell, sens dubte un feix de llenya, que subjecta amb totes dues mans mitjançant el que sembla una corda, disposada per damunt de la seva espatlla esquerra. Es tracta d’una representació que apareix en ocasions en els mensaris medievals, sobretot italians, il·lustrant generalment novembre o desembre. Com a exemples podem esmentar, entre d’altres, les representacions de Saint-Lazare d’Autun (novembre), Aosta (novembre), Vermenton (desembre) i San Zeno de Verona (desembre)(*). En un manuscrit de la Biblioteca Capitular de Piacenza apareix figurada aquesta activitat durant el mes de gener, com així succeeix també a San Nicolás del Frago (Saragossa), essent a febrer quan es mostra en el Cronicó Zwifaltense Minus (Biblioteca de Stuttgart)(*). La imatge del personatge portant un feix de llenya no és ni de bon tros una creació medieval, perquè ja apareix en un dels requadres corresponents a l’estació hivernal del mosaic romà de Saint-Romain-en-Gal (Musée des Antiquités nationales, Saint-Germain-en-Laye(*)). A Roda, davant del personatge s’hi ha representat també una gerra de la qual brolla aigua, al·lusiva al signe zodiacal Aquari(*). L’associació entre mensari i zodíac apareix en algunes obres medievals, sobretot a França i Itàlia, i ja es dóna a l’art grec, com és el cas del fris encastat a l’església de Hagios Eleutherios a Atenes (“Panagia Gorgoepikoos”), datable probablement al segle II o I aC(*). A la Península aquesta associació no és gaire habitual. D’època romànica només coneixem les pintures del Panteó Reial de San Isidoro de Lleó i la decoració escultòrica de la portada de Ripoll; a més, a diferència de Roda d’Isàvena, les representacions dels mesos i els signes zodiacals d’aquestes obres no es disposen de manera correlativa.

Escenes del Baptisme de Jesús i de la Psicòstasi, situades a l’intradós de l’arc triomfal corresponent a l’absis de la cripta nord.

ECSA - F.J. de Rueda

Febrer està il·lustrat a través d’un personatge masculí dempeus, convenientment abrigat i amb el cap cobert per una caputxa, que s’està escalfant al foc. La imatge de calefacció apareix molt sovint en els calendaris medievals hispans, francesos, anglesos i, en menor mesura, italians, simbolitzant aquest mes. Una de les particularitats de la representació rotenca és la localització del foc, disposat entre les cames del camperol. Així apareix també a les il·lustracions de febrer de la portada de Beleña de Sorbe (Guadalajara) i del transsepte nord de Nôtre-Dame de Chartres (en ambdós casos, però, el personatge està assegut —la posició dreta de la figura de Roda és quelcom excepcional—, mostrant, a més, en el relleu alcarreny, uns descomunals genitals)(*). Davant el camperol de Roda trobem dos peixos contraposats units per una corda o llinya que surt de les seves boques; es tracta, doncs, de la figuració de Peixos (o Pisces)(*) en la versió més difosa dins l’art medieval, que té els seus precedents en el món grecoromà.

Un altre personatge masculí dempeus, abrigat i encaputxat, s’ha utilitzat per a representar el mes de març. Amb la mà dreta subjecta una podadora amb ecuris i, davant seu, hom ha disposat un cep. Es tracta de la feina de la poda de la vinya, activitat que apareix sovint en els calendaris medievals, il·lustrant generalment aquest mes. També hi trobem el signe zodiacal corresponent, Àries, en la figura d’un moltó(*).

L’al·legoria de l’abril és una dona a peu dret vista frontalment, en actitud estàtica, que vesteix una túnica llarga i amb els braços aixecats sosté una gran flor de cinc pètals en cada mà, del mateix tipus que la sostiguda per la dama representada, il·lustrant el mateix mes, a l’església de San Nicolás del Frago (Saragossa)(*). Aquest tema és una al·lusió al renéixer de la primavera, època de fecunditat, que ens remet als Ludi Florales que se celebraven en època antiga a Roma, i que va gaudir d’una gran fortuna dins l’art clàssic, a través de les personificacions estacionals i, en menor grau, dels menologis. Tanmateix, la representació iconogràfica més semblant a la de Roda, que a l’època medieval és relativament freqüent (de vegades el personatge només sosté una flor o una petita branca en una de les mans) no es refereix a estacions ni tampoc a mesos, sinó a les personificacions de ciutats, com, per exemple, la d’Alexandria del Cronògraf del 354 o la de Cartago en un mosaic cartaginès datable probablement a final del s V dC (Musée du Louvre, París)(*). En ocasions també es representen d’una manera bastant similar el signe zodiacal Verge i la imatge de Venus. A diferència dels mensaris antics en què apareix aquesta escena, que serveix per a il·lustrar generalment el mes de maig, en els medievals, en canvi, com succeeix a Roda, sol representar l’abril. Aquí ja no trobem el corresponent signe zodiacal, i tampoc no el veurem a la resta dels mesos, la qual cosa significa un canvi respecte al projecte inicial.

De la representació de maig, a penes se’n conserva la meitat esquerra d’una figura dempeus, sembla que femenina. Es podria tractar d’una referència a l’amor cortès, tan celebrat per la poesia del moment, de manera que a la dreta de la dama des del punt de vista de l’espectador s’hi hagués figurat un cavaller, com és el cas, per exemple, de la il·lustració de maig del calendari pintat de Vieux-Pouzauges o de la del mateix mes a la taula d’enteixinat del palau núm. 15 del carrer de Lledó a Barcelona (Museu Nacional d’Art de Catalunya)(*).

A la dreta de la finestra hi ha juny, il·lustrat per un personatge masculí que amb la dalla que agafa amb totes dues mans està segant fenc, activitat que trobem bastant sovint figurada en els calendaris medievals, sobretot francesos, i que ja apareix a l’arc romà de Mart a Reims, il·lustrant juliol(*).

Al mes següent s’hi ha representat un camperol, cofat amb un barret molt semblant al que duu el personatge que il·lustra febrer en el tapís de la Creació. Amb la mà esquerra subjecta unes espigues que està a punt de tallar amb la falç que agafa amb l’altra mà. És una activitat que trobem en gairebé tots el mensaris medievals, i il·lustra, a la Península Ibèrica, el mes de juny i sobretot, com veiem a Roda, el juliol. Es tracta, així mateix, d’una iconografia molt arrelada en l’art clàssic(*).

Agost està il·lustrat per un home, cofat com el segador de blat, que amb totes dues mans subjecta unes batolles. Es tracta, doncs, d’una al·lusió a la batuda, feina consistent a separar el gra de la palla i que es troba força representada en els calendaris medievals, on, pel que fa als hispans, sol il·lustrar el mes d’agost.

Les tasques vinculades amb l’obtenció del vi troben el seu lloc idoni en els dos mesos següents. La majoria dels mensaris medievals contenen la verema, il·lustrant generalment el mes de setembre. És així també a Roda, on veiem un personatge masculí que amb la mà esquerra sosté una cistella i està a punt d’agafar, amb la dreta, sense l’ajut de cap estri, un gotim de raïm que penja de la vinya disposada davant seu. Imatges com aquesta tenen una rica tradició iconogràfica que remunta a l’art antic. A l’octubre trobem un altre home, amb un bot carregat damunt l’esquena, preparat per a transvasar el líquid que conté el bot dins la bóta de fusta reforçada per cercles metàl·lics que, disposada horitzontalment, hi ha davant seu. Aquesta activitat apareix amb una relativa freqüència en els calendaris medievals, il·lustrant en la majoria dels casos el mes d’octubre.

Al novembre s’ha representat l’engreixament del porc seguint la versió iconogràfica més usual: un personatge encaputxat colpeja amb una vara l’alzina o roure que té al davant perquè caiguin les glans, que són menjades pels tres porcs situats a sota; un d’ells envaeix l’espai destinat al mes següent. Es tracta d’una imatge que trobem de vegades en els calendaris medievals, sobretot en els francesos, il·lustrant l’octubre o, com es pot veure a Roda, el novembre.

Finalment, el desembre està figurat, com en molts calendaris medievals hispans, per una escena de banquet, avui dia força malmesa. Darrere d’una taula es disposen dos personatges, segurament de diferent sexe; el de l’esquerra des del punt de vista de l’espectador, que sembla que és un home, està bevent d’una copa que sosté amb la mà dreta(*).

La superfície que queda sota del calendari és ocupada per escenes cinegètiques i de lluita, temàtica amb una llarga tradició iconogràfica que remunta a l’art antic, on abunden imatges d’aquest tipus en diverses manifestacions artístiques (sarcòfags, mosaics, relleus, monedes…), conformant un repertori que heretarà l’art medieval. Una de les decoracions pictòriques hispanes d’època romànica més interessants, en aquest sentit, és la de l’ermita soriana de San Baudilio de Berlanga(*). Malgrat el pèssim estat de conservació que presenten aquestes pintures de la zona inferior de l’absis de Roda, encara podem distingir-ne algunes figures. A la zona esquerra —des del punt de vista de l’espectador— s’hi perceben les traces d’un caçador i d’un parell de gossos, un de vermell i l’altre groc, que sembla que formen part de la mateixa escena. Allò que originàriament hi havia representat entre el caçador i els gossos s’ha perdut completament. El personatge sosté, amb una de les mans, un objecte que es pot interpretar com una simple vara o com una llança. La seva actitud recorda la típica escena del caçador que retorna a casa després d’haver capturat algunes peces, les quals solen penjar d’un dels extrems de la vara. En aquest cas, però, del possible bastó no hi ha cap animal suspès. Una possibilitat és pensar que hom ha volgut representar la cacera de la llebre, de manera que el personatge, proveït d’un bastó, presencia com els seus gossos capturen un lepòrid, tal com veiem, per exemple en el calendari del ja esmentat Cronicó Zwifaltense Minus, il·lustrant el gener, o en una escena pertanyent al repertori dels mesos situada en un capitell del claustre de Santa Maria de l’Estany(*). També cal considerar que potser hom ha representat un caçador en el moment de clavar la seva llança damunt d’algun porc senglar o altre tipus d’animal, mentre que els gossos s’apressen per ajudar l’amo. A l’altra banda assistim al desenvolupament d’un parell de lluites entre un home i un ésser teriomorf. A la zona més propera a la finestra hom ha representat un personatge dempeus i, més enllà, un animal fabulós alat de tonalitats rogenques, potser un drac, orientat cap a la dreta però amb el cos cargolat vers el seu contrincant. A continuació s’hi ha figurat un lleó de color verdós, enfrontat a un altre home dempeus, situat davant seu.

L’arc d’ingrés o inici de la corba de l’absis està ornat per un motiu vegetal marronós que s’interromp a la zona central per la disposició d’una creu inscrita dins un cercle, per fora del qual, a la zona inferior, són visibles les restes d’una inscripció. Aquest esquema ornamental és format per una línia ondulada que és el brot principal, d’on arrenca, en cada corba, un brot secundari trifoliat; d’on sorgeixen els diversos tanys també hi surt una fulla(*).

Escenes del Baptisme de Jesús i de la Psicòstasi, situades a l’intradós de l’arc triomfal corresponent a l’absis de la cripta nord.

ECSA - F.J. de Rueda

A la volta de canó del tram recte que precedeix l’absis subsisteixen avui dia dues escenes clarament identificables: el Baptisme de Crist, a l’esquerra, i la psicòstasi, a la dreta. A sota de cadascuna d’aquestes composicions trobem una creu inscrita dins d’un cercle, del mateix tipus que la de l’arc absidal; aquestes creus han estat identificades per M. Iglesias (1980, pàg. 238; 1985-88, vol. I/2, pàg. 280; 1987, pàg. 43; 1989, pàg. 106) com de consagració. Centra la composició baptismal la figura nua d’un Crist barbat, vist frontalment, que porta el nimbe cruciforme i beneeix amb la mà dreta. A la zona inferior hi ha una mena de monticle de tonalitat verdosa, que no és sinó la representació de les aigües del riu Jordà. A l’esquerra de Jesucrist hom ha disposat sant Joan Baptista, nimbat, amb túnica i mantell, que amb totes dues mans agafa el Senyor pel braç esquerre, i a l’altra banda, un àngel sostenint un llenç destinat a eixugar el cos de Crist. Aquesta disposició, que també trobem a la decoració absidal de l’església de Santa Eulàlia d’Estaon (vegeu el vol. I, fig. pàg. 367, d’aquesta obra), és la contrària a l’habitual, ja que generalment és l’àngel —n’hi pot haver més d’un— el qui es col·loca al costat esquerre de Crist, mentre que l’altra banda es destina a la representació de sant Joan. Una altra particularitat que presenta aquesta escena és que, en comptes d’haver-se figurat el baptisme per infusió, s’ha preferit el d’immersió, menys freqüent. El Baptisme de Crist és un tema iconogràfic que, en època medieval, es dóna tant en pintura com sobretot en escultura. Dins la pintura mural romànica catalano-aragonesa apareix, a més de l’absis ja citat d’Estaon, al mur nord de l’església saragossana dels sants Julià i Basilisa de Bagües (Museu Diocesà de Jaca) (vegeu Borràs - García, 1978, pàgs. 59, 70 i 97, figs. 26, 32, 65 i 66 i Sureda, 1985, pàg. 119, fig. 70)(*).

La Psicòstasi, disposada a l’altre costat, és integrada per l’arcàngel sant Miquel sostenint les balances amb la mà dreta, una figureta nua en actitud suplicant ficada dintre d’un dels platets, que representa una ànima, i un diable monstruós verd de dos caps, traient foc per les boques. Els treballs de F. Español (1980), J. Yarza (1987) i J.L. Hernando(*), entre d’altres, han deixat ben palesa la gran quantitat d’obres medievals que contenen aquest tema, tant en escultura com en pintura —mural i sobre taula— i miniatura, amb les diferents versions iconogràfiques que es poden seguir, encara que, pel que fa a Catalunya, hi ha menys exemples del que en un principi es podria pensar. En pintura mural romànica catalano-aragonesa trobem la psicòstasi al mur occidental que tanca la nau central de l’església de Santa Maria de Taüll (Museu Nacional d’Art de Catalunya) (vegeu el vol. I, fig. inf. pàg. 336, d’aquesta obra)(*).

Tots els temes iconogràfics representats en aquesta cripta septentrional de Roda es poden relacionar amb el món de la mort, conformant, per tant, un programa amb un sentit funerari o escatològic evident. És per això que M.A. Castiñeiras (1993, pàgs. 205 i 603-605; 1996, pàgs. 97, 267 i 268) arriba a afirmar que aquesta decoració pictòrica va ser concebuda com a marc del sepulcre de sant Ramon, hipòtesi força atractiva, però per a la qual no aporta suficients dades que la puguin demostrar.

Aquestes pintures de Roda, molt més interessants des del punt de vista iconogràfic que formal, ja que són d’una qualitat bastant minsa, van ser objecte, a més, ja fa uns quants anys, d’una restauració, potser excessiva, per la qual cosa actualment resulta força difícil fer-ne una valoració justa des del punt de vista estilístic. R. del Arco (1919a, pàg. 229) pensa que van ser fetes per algun artista català, i apuntà la possibilitat que fos el mateix que va participar en la decoració de Sant Quirze de Pedret. Aquesta relació fou immediatament rebutjada per J. Folch i Torres (1919a i b). Uns anys més tard, Ch.R. Post (1930, vol. I, pàg. 171), després de manifestar que la pintura de més qualitat de tot el conjunt és la Maiestas Domini, fa notar que, malgrat encaixar dins els convencionalismes romànics, es percep, en la manera fluida de tractar la indumentària, quelcom que anuncia el gòtic. Respecte al tetramorf i el calendari assenyala que aquests motius palesen la mà d’algú que probablement havia vist obres gòtiques. Quant a les escenes de la volta de canó que precedeixen l’absis, apunta la possibilitat que fossin obra d’algun artesà local que seguia alguna vella tradició vinculada a la miniatura. Amb tot això, Ch.R. Post sembla distingir tres mans. W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart (1950, pàgs. 118, 123 i 244) relacionen, amb poc lluc, les pintures de la cripta amb les de l’antic refectori, que considero completament gòtiques, i fins i tot es plantegen que l’artífex d’aquelles hagués après del d’aquestes. D’altra banda, afirmen que tots dos conjunts deriven estilísticament de l’"italobizantí tardà” i que no semblen aliens a una influència del qui va executar les pintures de la sala capitular de Sixena; així mateix, connecten les decoracions de Roda amb un seguit de frontals que els autors integren dins l’anomenat “taller de Lleida”, considerat amb un ampli criteri geogràfic. La relació entre les pintures de la cripta i les de l’antic refectori és recollida per A. Duran i Gudiol (1968, pàg. 95) i, poc després, ho corrobora novament J. Gudiol (1971, pàgs. 11-12; Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 84-86), creant l’anomenat “Mestre de Navasa”, a qui atribueixen les pintures murals de l’església homònima i les de la cripta i antic refectori de Roda d’Isàvena, hipòtesi que assumiran posteriorment alguns autors (Carbonell, 1974-75, vol. I, pàgs. 29 i 79, i 1976, pàg. 54; Alcolea-Sureda, 1975, pàgs. XVIII i XIX de l’apèndix; Canellas-San Vicente, 1979, pàgs. 22 i 435; Carbonell, 1981, pàg. 212). G.M. Borrás Gualis i M. García Guatas (1978, pàgs. 282 i 284) consideren que, malgrat les diferències existents entre el grup integrat pel Crist en Majestat, el tetramorf, el baptisme i la psicòstasi, d’una banda, i el format pel calendari i les escenes disposades dessota seu, de l’altra, la globalitat del conjunt és igualment groller, producte d’un “artista rural” que interpreta tardanament una tradició artística que coneix a través de diversos models iconogràfics; també consideren que, tot i trobar-se dins d’una mateixa tradició d’influència bizantina, la qualitat de les pintures murals de Navasa és molt superior a la de les de Roda, les quals palesen obvis signes de decadència. J. Sureda (1985, pàg. 371) creu que les pintures murals de la cripta de Roda són hereves de fórmules bizantinitzants i que traspuen una notable expressivitat de caire popular, a la vegada que estableix un lligam amb la pintura sobre taula del que anomena “mode dominant de la seqüència tardo-romànica catalana”. M. Iglesias (1980, pàg. 240; 1989, pàgs. 107 i 109) observa que potser cal tenir en compte els trets que anuncien el gòtic, com manifestà Ch.R. Post, i J.M. Azcárate (1990, pàg. 265) les esmenta dins la pintura gòtica, en el capítol que dedica a les que anomena com a “etapes protogòtica i clàssica”. J. Yarza (1985, pàgs. 385 i 386), després de relacionar el grup de miniaturistes de menys qualitat que treballa a la Bíblia de Lleó del 1162 amb les pintures de Navasa, considera que la decoració de la cripta de Roda d’Isàvena constitueix l’últim ressò degradat d’aquest taller, idea que recollirà M.A. Castiñeiras (1993, pàgs. 204, 205, 603; 1996, pàgs. 96, 97, 267).

La datació que els diversos autors han donat a aquestes pintures va des del començament del segle XII fins al principi de la catorzena centúria. Segons el meu parer, cal situar-les al final del segle XII o principi del XIII. (FJRR)

Pintures de la capella de Sant Agustí

Interior de la capella de Sant Agustí, amb restes de la decoració mural a l’absis.

ECSA - L. Carabasa

La capella de Sant Agustí, dedicada pel bisbe sant Ramon el 1107, conserva, fragmentàriament, pintures sobre alguns panys del mur que tanca l’absis.

A partir de l’estat actual de les pintures es pot intuir una part dels temes que s’hi representaven, lectura que es pot completar per fotografies del començament de segle. Al centre hi havia l’habitual imatge de Crist en Majestat dins una màndorla —encara en resta algun petit fragment—, probablement entronitzat, envoltat pels símbols del tetramorf o dels quatre evangelistes, dels quals tan sols es conserva l’ala i part del cos d’un d’ells situat a la part baixa esquerra —sempre segons l’espectador—.

A sota, al que seria l’hemicicle en qualsevol absis decorat d’una església romànica, hi devia haver sis figures d’apòstols, representats de mig cos, sota arcades(*) sostingudes per columnes amb capitells i coronades per una sanefa de tres bandes cromàtiques (ocre, blau, vermell), de les quals resten tres i part d’una quarta. Al centre mateix d’aquest registre hi ha una finestra esbiaixada i d’estreta obertura. A l’intradós resta encara part de la decoració, consistent en una sanefa que combina cercles més grans amb altres de petits. E. Carbonell (1981) l’ha identificat amb el tema núm. 69, que apareix també a Santa Maria de Taüll i a San Baudilio de Berlanga, però a Roda l’enllaç de cercles o anelles combina figures més grans amb altres de petites i n’hi ha una sola filera. De fet, el mateix autor torna a identificar-lo amb el tema núm. 87, més apropiat.

A la part més baixa, al que seria el nivell o registre inferior, hi devia haver els habituals cortinatges, dels quals resta una petita mostra. E. Carbonell (1981) catalogà aquest ornament amb els temes núms. 138 i 139, avui pràcticament perduts del tot.

A l’intradós de l’arc triomfal hi havia dues figures de sants col·locats en sentit vertical i a l’alçada de la figura central de Crist en Majestat (la de la banda dreta no es conserva); sembla que eren aixoplugades per arquitectures figurades (arcs) o separades per algun element arquitectònic dibuixat. W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart ([1950] 1980, pàg. 77) van veure, al centre entre ambdós sants, la figura de l’Esperit Sant. Aquests mateixos autors, i també M. Iglesias (1980 i 1985-88), identifiquen les dues figures nimbades amb sant Agustí i sant Ambrosi.

L’extradós de l’arc d’obertura de l’absis, i el de l’arc triomfal, eren decorats per dues sanefes utilitzades en altres conjunts murals romànics del segle XII. L’exterior consisteix en l’encreuament de línies ondulants i línies rectes, en vertical i horitzontal i les darreres definint una quadrícula; els espais semicirculars definits són pintats de colors diferents: blau, vermell, ocre i negre semblen ser els colors bàsics. És el tema núm. 27 catalogat per E. Carbonell (1981) i apareix representat en molts altres conjunts murals: Santa Maria i Sant Climent de Taüll, Sant Joan de Boí, Sorpe, el Burgal, Ginestarre, Pedret, la Cortinada, Caselles, Santa Coloma d’Andorra, Barluenga, Foces, Liesa (Osca), San Isidoro de Lleó, San Fructuoso de Bierge (Osca) i San Pedro de Olite (Navarra), tots ells a excepció de Bierge i Foces —segle XIII-XIV—, datats del segle XII.

Dos detalls de la pintura mural de la capella de Sant Agustí, amb figures de sants i apòstols.

ECSA - L. Carabasa

Detall d’algunes restes de decoració pintada de la capella de Sant Agustí, amb la figura fragmentària d’un sant i sanefes ornamentals.

ECSA - L. Carabasa

La sanefa interior, o immediata a l’obertura de l’absis, és composta d’una banda en ziga-zaga amb compartiments de colors alterns, possiblement vermell i ocre. Es correspon amb el tema núm. 40 recollit per E. Carbonell (1981), que es repeteix exactament igual en altres conjunts murals com Serasola (del segle XIV), Bierge, Arlanza i Barluenga; s’acosta a altres temes representats als murals de la Seu d’Urgell i Sant Martí Sescorts (tema 41), Sant Joan de Boí, Estavar, Terrassa, Barberà del Vallès, Estaon, les Bons, Caselles, Engolasters i Ginestarre (tema 42).

Un altre tema ornamenal que E. Carbonell (1981, núm. 71) identificà com a separador d’escenes dins aquest conjunt és avui impossible de trobar. Passa el mateix amb els temes núms. 89 i 90, impossibles de localitzar actualment.

La capella sembla que va ser dedicada als sants Agustí i Ambrosi, imatges que hom creu que es troben representades en el conjunt, tot ocupant l’intradós de l’arc triomfal; actualment no es pot llegir cap inscripció que els identifiqui, com tampoc els de l’hemicicle, sens dubte apòstols.

La majoria dels historiadors que han considerat estilísticament aquest conjunt l’han relacionat, més o menys de prop, amb el de Sant Climent de Taüll (Yarza, 1980(*)), fins al punt que alguns l’han atribuït a l’autor de les pintures de l’absis (Cook-Gudiol, Ainaud, Canellas-San Vicente, Iglesias). Altres autors, però, veuen més encertada la idea de relacionar aquestes pintures amb les del cercle de Pedret i amb els fragments que conserva el Museu Nacional d’Art de Catalunya procedents d’Àger.

Dels dos personatges que encara es conserven a la capella de Roda, el situat a l’hemicicle absidal presenta un rostre que a primera vista és pràcticament idèntic al mateix Crist de Taüll i, encara més, a un dels apòstols (Jaume) de l’hemicicle. En canvi, el sant que ocupa l’intradós de l’arc triomfal mostra una cara que recorda força les dels personatges dels murals del Burgal (Pallars Sobirà), relacionats per alguns autors amb el cercle de Pedret(*). Els ulls, però, força més grans en els personatges de Roda que en els del Burgal, o bé la separació considerable de les celles respecte dels ulls(*), ens fan tornar a relacionar Roda amb Taüll.

Hom data el conjunt amb relació la data de consagració de la capella, és a dir, pels volts del 1107. Per això, si és acceptada per als murals de Sant Climent de Taüll la data (1123) de la consagració de l’església pel bisbe de Roda Ramon Guillem, cal destacar que els murals de la capella de Roda d’Isàvena han de ser, necessàriament, anteriors als de Taüll.

De qualsevol manera, és clar que cal situar les pintures de Roda dins el primer quart del segle XII. (LCV)

Bibliografia

Bibliografia sobre el sarcòfag

• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-18, vol. III (II), pàg. 559, fig. núm. 786
• Arco, 1910, pàg. 164
• Porter, 1928, vol. II, pàgs. 46-47
• Arco, 1942, pàgs. 240-241
• Duran i Gudiol, 1968, pàg. 95
• Canellas-San Vicente, [1979] 1981, pàg. 435
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàg. 79
• Pach i Buira, 1974, s. p
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 315
• Iglesias, 1980, pàg. 242, i 1985-88, vol. I/2, pàg. 279
• Iglesias, 1987, pàg. 19, i 1989, pàgs. 109-110
• Iguacén, 1990, pàgs. 53 i 55
• Signos, 1993, pàg. 117
• Enríquez [1987] 1993, pàgs. 126-127

Bibliografia sobre les pintures

• Gudiol i Cunill, s. d., II, 2a part, pàgs. 92 i 93
• Carderera, 1866, pàg. 9 (nota)
• Arco y Garay, 1919a, pàgs. 224 (fig. 2) i 229, i làm. pàg. 221, 1919c, pàg. 344 i 1919d, pàg. 372
• Folch i Torres, 1919a i 1919b
• Arco y Garay, 1923, pàg. 36, i 1924, pàgs. 221 i 222
• Richert, 1926, pàg. 25
• Gudiol i Cunill, 1927, pàgs. 494-501, 567, 587 i 592
• Cook, 1929, pàgs. 328, 329 (figs. 1-2) i 330 (figs. 3-4)
• Post, 1930,I, pàgs. 171,172 (fig. 36) i 174
• Arco y Garay, 1931, pàg. 596
• Lozoya, 1931, pàg. 468
• Webster, 1938, pàgs. 167 (núm. 85), 177 i 178, i làm. LIII
• Arco y Garay, 1942, pàgs. 241 i 242, i figs. 579, 580 i 582
• Caro Baroja, 1946, pàg. 647 i làm. III (foto inf.), i 1948, pàg. 355
• Pijoan-Gudiol, 1948, pàgs. 102,117, 164 i 165, i làm. 120
• Caro Baroja, 1949
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 108,116 (figs. 90 i 91), 118, 123 i 244
• Anthony, 1951, pàgs. 51, 177 i 178, i fig. 431
• Abbad Ríos, 1954, pàgs. 93 i 94
• Azcárate, 1954, II, pàg. 84
• Ainaud, 1957, pàg. 24
• Torralba, 1960, pàgs. 25 i 110
• Ainaud, 1962a, pàg. 21
• Gudiol-Alcolea, 1962, II, pàg. 75
• Ainaud, 1964, pàgs. 12 i 14
• Camón Aznar, 1966, pàg. 108
• Ainaud, 1967, pàg. 34
• Tisné-Tisné, 1967, pàgs. 404 i 405 (fig. 4)
• Durán i Gudiol, 1968, pàg. 95 i fig. inf. esq. pàg. 100
• Gudiol i Ricart, 1971, pàgs. 11,12, 71 (núm. 7), 108 (fig. 18) i 109 (fig. 19)
• Rotger i Sintes, 1971, sèrie XXIII, s. p
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàgs. 28, 29 i 79
• Alcolea-Sureda, 1975, pàgs. 15, 52 i XVIII-XIX de l’apèndix
• Carbonell, 1976, pàgs. 51 i 54
• Torralba, 1977, pàg. 173
• Borrás-García, 1978, pàgs. 21 (fig. 5), 26, 40,42 i 269-285
• Gavín, 1978, vol. 2, pàg. 172 (fig. sup. dreta)
• Lorén, 1978, fig. pàg. 431
• Barral, 1979a, pàg. 19
• Canellas-San Vicente, 1979, pàgs. 22 i 435
• Bartomeu, 1980, pàg. 148
• Buron, [1971] 1980, pàg. 113
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 84-87 i 168
• Español, 1980, pàg. 98
• Iglesias, 1980, pàgs. 238, 239 i 240, i foto 63 entre pàgs. 128 i 129
• Carbonell, 1981, pàg. 167 (tema 204), 212 i 222
• Delcor, 1982, pàg. 163; 1982, pàg. 136
• Caro Baroja, 1983, pàgs. 58, 89, 94 (fig. 56) i 96
• Carbonell, 1984, pàgs. 12 i 49
• Mingote, 1984, pàgs. 83-85
• Sureda, 1985, pàgs. 56 (fig. 27), 57, 91,118, 119 (fig. 71), 141 (nota 90), 143 (nota 152), 176,199 (fig. 121), 200, 233, 247, 274-282, 295 i 369-371
• Yarza, 1985, pàg. 386
• Iglesias, 1985-88, vol. 1/2, pàgs. 280-281
• El Románico, 1986, pàgs. 137 i 139
• Lozoya, 1986, pàg. 29
• Mingote, 1986, pàgs. 215-233
• Iglesias, 1987, pàg. 43 i figs. pàg. 48
• Yarza, 1987, pàg. 154 (nota 61)
• Ainaiud, 1989, pàg. 18
• Cobreros, 1989, pàgs. 214, 216 (núm. 138) i 218 (fig. 138)
• Iglesias, 1989, pàgs. 106, 107 i 109, i làm. entre les pp. 82 i 83
• Azcárate, 1990, pàg. 265
• Mingorance, 1992, pàgs. 275 i 276
• Pérez Carrasco, 1992, vol. I, pàg. 103 (nota 2)
• Castiñeiras, 1993, pàgs. 39, 48, 49,100, 201-207, 226, 281, 292, 325, 326, 388 (notes 434 i 437), 389, 390, 403-405, 413-415, 428, 438, 444, 453, 463, 464, 471, 479, 489, 495, 596, 602-606, 628, 661 (núm. 13), pàg. amb mapa (núm. 13), pàg. amb quadre i figs. 127-135
• Cobreros, 1993, pàg. 270 i fig. pàg. 269
• Enríquez [1987] 1993, pàg. 127 i fig. 129
• Frontón, 1993, pàg. 169 (nota 3)
• Castiñeiras, 1994, pàg. 26 (nota 18)
• Barral - Sureda, 1995, tom IV, pàgs. 407 i 444
• Castiñeiras, 1996, pàgs. 94-98,109,133 (nota 60), 136,180 (notes 271 i 274), 181,190,191,196, 197, 205, 210, 213, 214, 219, 225, 226, 230, 263, 266-269, 282, 283, 310 (fig. 30), 325 (fig. 30), 334 (núm. 13) i 335

Bibliografia sobre les pintures de la capella de Sant Agustí

• Cook-Gudiol, [1950] 1980. pàg. 77, fig. 79
• Iglesias, 1980, pàgs. 245-246
• Yarza, 1980, pàg. 136
• Canellas-San Vicente, 1981 [1979], pàg. 435
• Iglesias, 1985-88, vol. I/2, pàgs. 281-282