Sant Esteve de Maranyà (la Tallada d’Empordà)

Situació

Vista exterior de l’església des de llevant, amb l’absis decorat amb arcuacions cegues i lesenes. Hom pot veure la reconstrucció de l’edifici.

F. Tur

L’església parroquial de Sant Esteve de Maranyà es troba al nucli d’aquest poble, al punt més alt del pujol, on s’agrupa el reduït nombre de masies.

Mapa: 296M781. Situació: 31TEG040602.

Per arribar-hi cal agafar la carretera de la Bisbal d’Empordà a Portbou (C-252). A la sortida del poble de la Tallada, en direcció a Figueres, es troba tot seguit, a mà esquerra, el camí asfaltat que porta a Maranyà. La clau és guardada en una casa del poble. (JBH)

Història

Al lloc de Maranyà han estat identificats testimonis de poblament d’època romana. L’any 985 es troben consignades dues compres de terres fetes per un personatge de nom Llandric, situades a l’indret de Puig Ferros, al terme de la “villa Maregniano” o “Marigniano”. Era un dels poblats del comtat d’Empúries on tenia albergs el comte de Rosselló, segons una relació que cal datar als anys 1115 i 1164.

L’església de Maranyà figura a les Rationes decimarum del 1279 i el 1280. En diferents documents del segle XIV i en els nomenclàtors diocesans de la mateixa centúria, és esmentada com a parroquial. (JBH)

Església

L’església de Sant Esteve de Maranyà és d’una sola nau capçada a llevant per un absis semicircular, obert a la nau per un doble plec en gradació. La nau és coberta amb volta de canó, però que té una tramada de perfil molt rebaixat, potser fruit d’alguna refecció, tot i que és difícil de precisar perquè tot l’interior resta cobert per gruixos d’arrebossat. La volta de l’absis és de quart d’esfera.

L’absis presenta exteriorment una decoració llombarda a base de dobles arcuacions entre lesenes, distribuïdes en cinc espais; s’hi obren dues finestres de doble biaix, una al centre i l’altra a l’extrem meridional. La decoració no segueix pels murs laterals de la nau, que són llisos. Al de migdia hi ha una altra finestra de doble biaix i una porta primitiva, ara tapiada, al sector occidental. Aquesta és molt estreta amb arc de mig punt, fet amb dovelles petites, llinda i l’espai del timpà omplert amb carreus.

Els murs laterals de la nau i la capçalera presenten un parament de petits carreus simplement escairats, en alguns casos molt descuradament, de mides irregulars. Es lliguen amb morter i són disposats en filades regulars. És una construcció característica del segle XI.

El frontis presenta, en canvi, un aparell de gran carreuada (carreus ben escairats i allisats, que s’afileren a trencajunt), al centre del qual hi ha la portada. És de dos arcs adovellats, de mig punt, en gradació, amb llinda i timpà llis; l’arc extern és resseguit per una arquivolta de doble motlluratge que arrenca de sengles impostes d’idèntica forma. Aquesta façana, que contrasta amb la resta de l’edifici per les seves estructures, correspon a una reforma encara romànica, però tardana, del segle XII o ja del XIII. L’aparell de carreuada s’hi conserva només just per sobre el nivell superior de la porta. La resta de la façana, amb aparell de pedruscall, pertany a una refecció tardana, a la qual s’integra la petita rosassa i l’espadanya de dos arcs.

Damunt els murs perimetrals romànics fou bastida, en època posterior, una obra de fortificació que dobla l’alçada original de l’església i segueix, lògicament, la seva planta. Al mur semicircular, sobre l’absis, hi ha dos nivells d’espitlleres; als murs de damunt la nau hi ha un sol rengle i obertures quadrangulars a la part superior, sota l’actual teulada. Probablement la fortificació és baix-medieval.

En ambdós costats de l’església foren adossats dos ferms contraforts en talús; un dels de migdia amaga un dels brancals de la petita porta romànica, ja esmentada.

A l’interior de l’església, encastada al mur de migdia, hi ha una làpida sepulcral gòtica, força malmesa, datada a l’any 1320.

A ponent, davant la porta del temple, hi ha un pedró amb una creu de forja i el mur de tanca que senyala l’antic clos cementirial. (JBH)

Pintura

A la zona de l’absis de l’església de Sant Esteve de Maranyà es conserva encara un conjunt de decoració mural que ocupa el mur semicircular i s’organitza en dos registres superposats, els quals es connecten a l’alçada de l’eix de la finestra absidal.

Presenta un estat bastant precari de conservació; tant el dibuix com el color són molt fragmentaris i esborrats, fins al punt que se n’ha perdut una part important, fet que motiva el desconeixement de la major part d’aquesta decoració i una identificació difícil de moltes d’aquestes restes. Alguns dels detalls més visibles, malgrat llur lamentable estat de conservació, permeten de conèixer, en uns casos, la temàtica d’alguna de les escenes del mural en ambdós registres historiats.

El registre inferior conserva la part més important del cicle pictòric de Maranyà, cosa que permet una interpretació més segura de les escenes. A mà esquerra hi ha l’escena del martiri de sant Esteve. A la dreta, al costat de la finestra absidal central, hi ha representades dues escenes: d’una banda, el calvari o crucifixió amb la figura de Crist entre Maria i sant Joan, els dos lladres i els dos soldats Estefanon i Longinos; d’altra banda, la visita de les tres Maries al sepulcre. La part més ben conservada és a l’esquerra de la finestra central on, com s’ha dit, es desenvolupa l’escena de la lapidació de sant Esteve.

El registre superior conserva la part més malmesa, cosa que fa difícil la identificació dels motius que hi són representats. D’aquests fragments, difícilment comprensibles, hom pot interpretar, segons J. Dols (El maestro de Osomort, “D’Art”, núm. 1, Barcelona 1972, pàgs. 12-70), un cicle dedicat a la vida de Jesús. D’aquesta manera J. Dols (ob. cit., pàg. 27) identifica, darrere un personatge confús, l’escena de la nativitat, seguida d’una altra, més propera a la finestra absidal, de la qual només resten dos peus, que és identificada com l’escena de l’anunciació als pastors. Aquests fragments són completats amb aquells que fan referència a un miracle de Jesús i potser amb l’escena de la presentació al Temple.

A l’absis hi ha també restes de decoració molt fragmentàries.

Aquest fris historiat presenta, tant al registre inferior com al superior, una alçada aproximada de 120 cm.

La tècnica utilitzada és la del fresc sec i els colors predominants són el vermell, el blau, el groc, el verd, el blanc i l’ocre.

Es tracta d’un tema que apareix representat en la pintura romànica catalana als murals de l’església de Sant Esteve d’Andorra (amb la representació del sant), al frontal d’altar de l’església de Sant Esteve de Llanars, al Ripollès, conservat in situ (on apareix sant Esteve ordenat diaca i la lapidació), a la pintura mural de l’església de Sant Joan de Boí (amb l’episodi de la lapidació), i en un frontal d’altar de l’església de Sant Esteve de Guils (també amb l’escena de la lapidació).

Fragment de la decoració mural amb l’escena de la lapidació de sant Esteve. Hi són visibles el grup de botxins o lapidaris que llancen les pedres contra el cos de sant Esteve, que apareix a mà dreta.

F. Tur

El tema més important, la lapidació de sant Esteve —justificat per l’advocació de l’església a aquest màrtir— té les fonts iconogràfiques en els Actes dels Apòstols (7, 54-60): “Sentint això, es corsecaven de ràbia i cruixien de dents contra ell. Ell, però, ple de l’Esperit Sant, mirant fixament el cel, veié la glòria de Déu i Jesús dret a la destra de Déu, i digué: ‘Veig obert el cel i el Fill de l’Home dret a la destra de Déu’. Llavors, cridant amb veu forta, es taparen les orelles i s’abraonaren tots plegats contra ell, el tragueren fora de la ciutat i l’apedregaren. Els testimonis deixaren els mantells als peus d’un jove que es deia Saule. I apedregaven Esteve, mentre ell pregava i deia: ‘Senyor Jesús, rebeu el meu esperit! I, agenollat, clamà amb veu forta: ‘Senyor, no els tingueu en compte aquests pecats!’ I, havent dit això, s’adormí”.

A Maranyà la representació del martiri del sant segueix, segons la interpretació de J. Dols, els esquemes tradicionals: “fidelment es transcriu la llegenda del martiri, arribant a precisar petits detalls com el referent a les vestidures” (J. Dols: ob. cit., pàg. 27).

Sant Esteve és arrossegat fora de la ciutat per rebre el seu martiri. Un important nombre de figures integren l’escena. J. Dols identifica vuit figures (avui molt fragmentades): sant Esteve, a la dreta —just al costat de la finestra—, apareix nu, sense mantell, mentre és apedregat pels seus lapidaris, que es distingeixen perquè porten una túnica curta, sense mantell. J. Dols ha observat la presència de les restes d’una inscripció sobre el cap de sant Esteve “…BA…” - (ob. cit., pàg. 30).

Aquesta escena presenta una composició estudiada, complexa, en la qual predomina el dinamisme i la línia corba. Els braços dels botxins indiquen amb gran exactitud el moviment i el gest que comporta el llançament de les pedres contra el màrtir.

Fragment de la decoració mural amb l’escena de la crucifixió, amb sant Joan i un dels soldats.

F. Tur

Al registre inferior, a continuació de l’escena de la lapidació hi ha estat representada l’escena historiada de la crucifixió. Al centre apareix Crist entre Maria i sant Joan, els dos lladres i, en un extrem, a l’esquerra, la representació dels dos soldats, Longinos i Estefanon. Hi ha estat representada una creu llatina. És també una escena complexa, amb un gran nombre de figures. J. Dols hi ha pogut identificar fins a nou figures (ob. cit., pàg. 28) organitzades simètricament a partir de Crist. El tema de la crucifixió té les seves fonts en els Evangelis (Mateu 27, 31; Marc 15, 21; Lluc 23, 26; Joan 29, 16). Crist apareix crucificat, clavat per les mans. Té els braços extremament llargs. Destaca el seu cos nu. Maria, que acompanya Jesús, amb sant Joan, pot ésser reconeguda per la seva túnica llarga i perquè té el cap cobert amb un mantell. Destaca el seu perfil rodó i al rostre un front ample descobert.

Els dos soldats porten una túnica curta, duen una cabellera i apareixen calçats.

L’escena següent, amb la representació de les tres Maries davant el sepulcre, completa el cicle amb el tema de la resurrecció. L’àngel assenyala el sepulcre buit a les tres Maries, que portaven perfums. Cal cercar les fonts iconogràfiques d’aquest tema també en els evangelis (Mateu 28, 1-7; Marc 16, 1-7; Lluc 24, 1-8). L’escena és molt malmesa, fet que en fa difícil el reconeixement. J. Dols és qui aporta més dades sobre el seu estat originari. Identifica l’àngel que indica el sepulcre buit a les tres Maries. Avui aquesta figura és molt fragmentada i de difícil observació. Les dones, amb un estat de conservació més bo, poden ésser reconegudes perquè porten una llarga túnica i el cap cobert amb un mantell, com en la repesentació de Maria a l’escena de la crucifixió. El sepulcre de Crist devia consistir, segons la descripció que fa J. Dols (ob. cit., pàg. 29) “en una arcada de mig punt, sobre la qual descansa un edifici allargat, d’una sola nau, recorreguda a l’exterior per una sèrie d’una espècie de lesenes entre les quals hom percep, bé que amb dificultat, sengles arcs de ferradura estilitzats”. Avui, però, és molt difícil de reconèixer.

Fragment de la decoració mural amb la representació d’un personatge femení a mà esquerra (Maria?) i un soldat que clava la llança a Jesús en l’escena de la crucifixió.

F. Tur

Al registre superior les escenes són molt més fragmentades. En la seva acurada anàlisi, J. Dols intepreta una successió d’escenes que devien completar un cicle dedicat a la vida de Crist. Actualment és molt difícil llur identificació, cosa que fins i tot podria portar a qüestionar les afirmacions de J. Dols. Cal pensar, però, que les condicions de conservació d’aquest mural han menat a una progressiva degradació dels fragments conservats, d’ençà del moment en què aquest autor en féu l’estudi. J. Dols indicava ja, però, les seves reserves a l’hora de precisar els temes representats, sobretot pel que fa a la identificació de l’escena de la nativitat, de l’anunciació als pastors i de la presentació al temple (ob. cit., pàg. 27). Potser l’escena més clara és aquella que el mateix J. Dols identifica com la d’un miracle de Crist. Aquest autor reconeix dues figures: una, amb un nimbe patent, la identifica com la representació de Crist viu; l’altra, amb una diferència d’alçada important, podria ésser representació d’un home. En aquest cas, l’artista ha recorregut a la perspectiva jeràrquica entre aquestes dues figures. Possiblement uns personatges completaven l’escena.

És molt probable que en conjunt la part reservada a la decoració de l’absis fos important. Els fragments conservats actualment demostren la riquesa del programa iconogràfic, ja que, al costat dels temes habituals en la pintura romànica, incorpora altres motius més específics, com l’escena de la lapidació. Cal recordar que, si bé el cicle de la vida de Jesús és molt freqüent en la pintura romànica, les escenes dedicades a la vida de sants tenen un repertori més reduït, encara menys extens en la pintura. La crucifixió de Crist com a home és un dels temes iconogràfics que també hi ha en altres representacions murals a Catalunya —Sant Pere de Sorpe i Santa Eulàlia d’Estaon—, que serveixen per a completar el cicle de la Passió.

La composició, organitzada en dos registres, aplegava un gran nombre d’escenes sense cap tipus de separació entre elles, a la manera de fris seguit. Les figures es destaquen sobre el fons i s’organitzen simètricament, excepte en l’escena de la lapidació del màrtir. L’artista demostra un gran esforç a l’hora d’organitzar la composició i un important desenvolupament narratiu.

J. Dols en el seu treball El Maestro de Osormort és qui aporta una descripció més acurada del conjunt de les pintures de Maranyà; ens hi hem de remetre en voler precisar les característiques de cadascuna de les figures representades.

Les figures, amb un cànon relativament esvelt, presenten un perfil de tres quarts. A l’escena del martiri, tot i que hi trobem una representació más complexa, la figura de sant Esteve apareix contorsionada amb un violent esforç, i la d’un botxí és representada completament de perfil.

Els personatges responen a una mateixa tipologia facial. Els contorns dels caps són gruixuts, ben marcats, amb un traç segur, més pronunciats en els homes que en les dones. Els ulls, grossos, es destaquen per llur forma ametllada; s’hi marquen les ninetes a la part superior amb un cercle negre. Les celles hi són indicades de manera molt simple amb un traç lleugerament corb. El nas hi és representat de manera molt esquemàtica a partir d’uns trets lineals, de la mateixa manera que les orelles, grosses i semicirculars, cobertes en algunes figures pels cabells.

Amb una intensitat més gran de color s’hi destaquen les galtes. Al front, que no és gaire ample, s’hi veuen arrugues, indicades per uns trets lineals. La boca també és indicada de manera esquemàtica per tres semicercles. El coll, curt, és difícil de distingir i la barba, molt esquemàtica, segueix un perfil rectangular, dibuixada amb línies verticals i paralleles. Els cabells del cap són marcats per unes línies convergents que s’inscriuen en una massa de perfil semicircular. Sobre el front cau, en alguns casos, un floc de cabells ondulats.

Observem en el conjunt un contrast entre, d’una banda, un esforç per donar expressió a les figures i, de l’altra, la rigidesa i el hieratisme que moltes vegades domina. Aquest és el cas de les mans, indicades per un traç molt simple, on l’expressió és mínima. Són petites, de forma rectangular i hi podem distingir uns dits llargs i prims.

Els personatges apareixen en la majoria dels casos calçats. J. Dols ha descobert només, entre els fragments conservats, un peu nu, petit i estret amb els dits indivídualitzats.

Les anatomies són representades molt esquemàticament, amb un traç ample, amb predomini del color vermell, que marca els contorns de les figures. L’artista mostra una preocupació pel nu i ha marcat amb força detall els pectorals, les costelles i l’abdomen en les figures nues. Les figures són dinàmiques, amb els cossos resseguits per un traç que determina els volums amb un marcat linealisme on el moviment, sobretot a les extremitats, atorga una expressió més gran a les figures. En la concepció dels vestits dels personatges representats predomina la simplicitat. Les figures que volen representar sants vesteixen una túnica llarga, cenyida a la cintura, i mantell, en el cas de les dones. En la resta, la túnica és més curta. Els plecs dels vestits són rectilinis, amb contorns molt marcats.

L’espai és amb prou feines indicat. No hi ha cap intent de perspectiva. El fons és pla, sense cap profunditat. Domina un fons cromàtic a partir de bandes superposades, que, segons J. Dols, podrien fer referència a la terra i al cel. La vegetació hi és estranya.

Si bé l’artista mostra un interès pel detall, no observem cap tipus d’ornamentació entre els fragments que avui es conserven, i només en els vestits de les figures del registre superior J. Dols veu alguns plecs amb motius decorats.

Les restes de la decoració mural de Sant Esteve de Maranyà foren donades a conèixer en una notícia publicada en “l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans” dels anys 1927-1930. Llur lamentable estat de conservació ha motivat que la historiografia en faci un tractament marginal, sense que s’hagi pogut arribar a conclusions definitives.

Pel que fa a la filiació de les pintures murals de Sant Esteve de Maranyà, s’han posat sempre en relació amb l’anomenat cercle d’Osormort, definit a partir de les pintures de Sant Sadurní d’Osormort, a la comarca d’Osona. Aquest cercle sembla que és integrat per les pintures que li donen nom, per les de Sant Martí del Brull i per les de Sant Joan de Bellcaire. J. Ainaud, l’any 1962, hi afegí les pintures de Navata, i J. Dols inclou en aquest conjunt les pintures de Bagües, conservades al museu catedralici de Jaca.

La historiografia, en considerar l’activitat de l’anomenat Mestre d’Osormort, ha plantejat possibles relacions d’aquest cercle amb l’autor de la decoració de la cripta de Sent Savin-de-Gartempa (Poitou), de qui el consideren deixeble, i amb les miniatures del manuscrit dedicat a la vida de Santa Radegunda (Ms. 250 de la Bibliothèque Municipale de Poitiers). Les relacions i dependències d’aquest cercle amb pintures forànies, sobretot d’aquesta zona de França són un dels aspectes importants que cal tenir en compte a l’hora de definir els trets estilístics i l’activitat del cercle d’Osormort. R. Alcoy en un treball recent sobre la decoració de Sant Martí del Brull fa una àmplia revisió de la historiografia sobre aquests problemes.

Malgrat l’estat de conservació de les pintures de Sant Esteve de Maranyà, els autors, a partir de W.W.S. Cook i J. Gudiol han identificat, de la iconografia d’aquests murals, l’escena de la lapidació de sant Esteve i l’escena de la crucifixió. J. Dols el 1972 realitzà un extens estudi de la decoració de l’absis de Maranyà amb el qual amplià el repertori de temes i permeté una aproximació més gran a la iconografia original de l’absis.

La decoració mural de Sant Esteve de Maranyà ha estat considerada per la historiografia molt propera estilísticament al cercle d’Osormort. Diferents autors l’afegeixen a aquest cercle o, si més no, hi veuen possibles influències molt directes.

Josep Pijoan en la seva obra dins Monumenta Cataloniae (vol. IV, pàg. 158) seguint C.R. Post incorpora Maranyà al grup estilístic format per Sant Sadurní d’Osormort, Sant Martí del Brull i Sant Joan de Bellcaire. La “figura d’un mestre important, ajudat per aprenents sense personalitat” seria l’autor del conjunt d’aquestes decoracions murals (J. Pijoan: ob. cit., pàgs. 127-128).

Més tard J. Gudiol i Ricart, al volum corresponent d’Ars Hispaniae (vol. VI, 1950), afirmà l’existència d’un sol mestre autor de totes les pintures que li són atribuïdes. Això ho afirma en la segona edició, revisada, de l’any 1980.

J. Dols (ob. cit., pàgs. 54-58) nega l’existència d’una sola persona com a autor dels diferents murals esmentats. Considera que són emparentats només per diverses coincidències estilístiques que demostren l’existència d’un cicle pictòric i no la mà d’un sol autor. En el seu estudi ha plantejat un estat de la qüestió important a l’hora de poder aclarir l’atribució excessiva d’obres que fins ara s’ha volgut donar a un sol mestre, com ha indicat J. Yarza.

N. de Dalmases i A. José i Pitarch insisteixen en el seu treball Història de l’Art Català (vol. I, pàg. 285) a considerar la presència d’altres pintors col·laboradors que proporcionaven variants al conjunt de les obres que han estat atribuïdes al Mestre d’Osormort.

Cronològicament, l’activitat d’aquest mestre —i hem d’incloure aquí les pintures de Sant Esteve de Maranyà— ha plantejat problemes de datació. Ha estat situada, segons els autors, al final del segle XI (J. Ainaud ha rebaixat la seva cronologia cap al final d’aquest segle), al segle XII (W.W.S. Cook i J. Gudiol consideraven l’activitat d’aquest mestre cap al 1175 en una data avançada); actualment J. Yarza avança la datació de les pintures de Sant Sadurní cap als volts del 1150 o possiblement abans; així mateix N. Dalmases i A. José Pitarch consideren que “totes aquestes pintures poden ésser datades a la primera meitat del segle XII amb preferència cap al primer terç”) i al segle XIII (com fa anys havia proposat C.R. Post en considerar la seva activitat cap al començament del segle XIII i W.W.S. Cook cap a mitjan de segle). (ISB)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977, pàgs. 396-397.

Bibliografia sobre la pintura

• F. Martorell i Trabal i J. Puig i Cadafalch: Noves pintures murals, “Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans”, Barcelona 1927-1931.
• C.R. Prost: A History of Spanish Painting, Harvard University Press, Cambridge 1930-1947; vol. IV (1933), pàgs. 489-490.
• Josep Pijoan i Josep Gudiol i Ricart: Les pintures murals romàniques de Catalunya, dins Monumenta Cataloniae, vol. IV, ed. Plus Ultra, Barcelona 1948, pàgs. 127-128, 158.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, dins Ars Hispaniae, vol. VI, ed. Plus Ultra, Madrid 1950, 1980, 2a. ed., pàgs. 63-66.
• Walter William Spencer Cook: La pintura mural románica en Cataluña, col·l. “Arte y Artistas”, Instituto Diego Velázquez de CSIC, Madrid 1956, pàgs. 30-31.
• J. Gudiol, S. Alcolea i J.E. Cirlot: Historia de la pintura en Cataluña, Madrid 1956, pàg. 25. Joan Ainaud de Lasarte: Pinturas románicas, col·l. “Unessco de Arte Mundial”, 7, París 1957.
• Josep Gudiol i Ricart: Les peintres itinerants de l’époque romane, “Cahiers de Civilisation Médiévale”, núm. 2, Universitat de Poitiers 1958, pàgs. 191-194.
• Louis Réau: Iconographie de l’art chrétien, vol. III (Iconographie des saints), Presses Universitaires de France, París 1958.
• Eduard Junyent: Catalogne romane, vol. II, col·l. “Zodiaque”, La-Pierre-qui-vire, Yonne 1961, pàg. 201.
• Joaquim Dols i Rusiñol: El maestro de Osormort, “D’Art”, núm. 1, Barcelona 1972, pàgs. 12-70.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Edicions 62, Barcelona 1975, pàgs. 18, 35.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977, pàgs. 398-399.
• Joan Sureda i Pons: La pintura romànica a Catalunya, col·l. “Alianza Forma”, núm. 17, Alianza Editorial, Madrid 1981, pàg. 296.
• Joaquín Yarza Luaces: Arte y arquitectura en España 500-1250, “Manuales Arte Cátedra”, Madrid 1981, 2a. ed., pàg. 305.
• Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch: Historia de l’Art Català, vol. I (Els inicis i l’art romànic. Segles IX-XII), Barcelona 1983, pàg. 285.
• Eduard Carbonell i Esteller: La pintura mural romànica. Els llibres de la frontera, col·l. “Coneguem Catalunya”, núm. 5, La Llar del Llibre, Barcelona 1984, pàg. 109.
• Rosa Alcoy i Pedrós: Sant Martí del Brull, dins Catalunya Romànica, vol. II (Osona I), Enciclopèdia Catalana SA, Barcelona 1984, pàgs. 154-164.
• Joan Sureda i Pons: Sant Sadurní d’Osormort, dins Catalunya Romànica, vol III (Osona II), Enciclopèdia Catalana SA, Barcelona 1986, pàgs. 220-226.
• Anna Orriols i Alsina: Decoració mural de Bellcaire, dins Catalunya Romànica, vol. XXIII (Museu d’Art de Girona, Tresor de la Catedral de Girona, Museu Diocesà d’Urgell, Museu Frederic Marès), Barcelona 1988, pàgs. 88-89. (ISB)