Situació
L’església de Sant Roc és situada a l’entrada del poble de Farrera de Pallars, de 1 362 m d’altitud, a l’interior de la coma de Burg, en una de les valls afluents de la seva capçalera. (MLIR)
Mapa: 34-10(215). Situació: 31TCH581067.
Història
El primer esment del lloc de Farrera data del 908, en una permuta realitzada entre l’abat Godemir del monestir de Gerri i el comte de Pallars, Ramon; per aquest canvi el monestir cedia al comte els béns que tenia al lloc de Ferraria.
En l’acta de consagració de la Seu d’Urgell, Farrera és una de les parròquies de la vall de Tírvia. L’església parroquial, dedicada llavors a Santa Eulàlia, fou visitada pels delegats de l’arquebisbe de Tarragona l’any 1314 en el seu recorregut pel deganat de Cardós. Segons la dècima del 1391, el seu capellà havia de pagar la quantitat de 15 sous. En la relació de Pere Tragó en l’Spill..., el rector rebia la meitat del delme dels blats i verema i una tercera part del delme de “carnalatge i formatges”, mentre que les altres parts restants eren per al carlà de Tírvia.
Al principi del segle XVI, Farrera era parròquia de l’oficialat de Tírvia, i el seu rector era Pere Blates. Segons les visites pastorals del 1575 i el 1758, l’edifici de Santa Eulàlia no presentava problemes estructurals dignes de ressaltar; en la darrera d’aquestes visites, Santa Eulàlia tenia com a sufragànies la d’Alendo i la de Sant Martí de Mallolís. Per algun motiu que desconeixem, actualment l’església de Farrera apareix dedicada a sant Roc i no a santa Eulàlia. Actualment depèn de la parròquia de Llavorsí. L’església actual, d’una nau i campanar de torre amb el cos superior vuitavat, no conserva cap estructura arquitectònica d’època romànica. (MLlC)
Frontals i laterals d’altar
Frontal que es conserva al MNAC, i que hom creu procedent d’aquesta església.
ECSA - Rambol
El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva, amb el núm. MAC 15808 de l’inventari, un frontal d’altar pintat procedent de l’antiga parroquial de Farrera.
Les seves dimensions (103 × 147 cm) i la iconografia són les habituals en aquest tipus de peces.
La taula, dividida en tres parts, és presidida per la visió apocalíptica de Crist Omnipotent. S’asseu damunt de dos coixins, que descansen en un banc, i recolza els peus en un tercer coixí. Aixeca la mà dreta en actitud de beneir i a l’esquerra aguanta una mena de tauleta en la qual es llegeix: “IHS NAZ/ARENVS/REX I/VDEO/RUM”. Per damunt del nimbe crucífer hi ha l’alfa i l’omega. El Senyor és envoltat per una màndorla apuntada de fons negre que, alhora, divideix la part central en quatre compartiments on es col·loquen els vivents de l’Apocalipsi, símbols dels quatre evangelistes. Als dos carcanyols superiors un àngel simbolitza sant Mateu i duu una cartel·la vertical en la qual hom pot llegir “MA/TE/V/S” i una àguila, símbol de sant Joan, sosté amb el bec un altre filacteri en el qual es llegeix “IOANNES”. Als carcanyols inferiors, un lleó i un toro alats representen sant Marc i sant Lluc. També duen cartel·les amb les inscripcions “MARCVS” i “LV/C/A/M”. Tots porten aurèola perlada amb fons vermell.
En els quatre compartiments laterals, sota arcuacions sostingudes per columnes amb bases i capitells, figuren els dotze apòstols, amb un filacteri que els identifica: Felip (“FIL/IP/V/S”), Andreu (“ANDREAS”), Pere (“PE/TR/V/S”) que a més duu les claus, Pau (“PA/VL/VS”), Mateu (“MA/TV/S”), Jaume (“IA/CO/BUS”), Judes (“IU/DA”), Tomàs (“TO/MA”), Jaume el Major (“IA/CO/BE”), Joan (“IO/AN/NE/S”), Bartomeu (“BARTO/LOME”) i Simó (“SI/MO/N”).
La taula és envoltada per un marc ben conservat i decorat amb un dibuix continu de rodones enllaçades que contenen petits cercles i que acaben en una flor, sobre fons vermell.
Els colors bàsics són el vermell ataronjat, el blau, el verd i el groc. El blau, amb dues tonalitats diferents, és constant en les arcuacions i en les columnes. El groc i el vermell s’alternen en la il·luminació dels fons i en els carcanyols dels arcs. Tanmateix, el seu principal interès rau en la permutació de colors entre mantells i túniques. En els quatre requadres, els apòstols que hi ha als extrems porten vestits del mateix color. L’apòstol central actua com a eix de simetria. Una vegada més es dona aquí la típica contraposició cromàtica de les taules romàniques catalanes.
La composició temàtica és, per tant, semblant a la d’altres taules anteriors, però l’evident arcaisme que presenta la iconografia no amaga pas alguns avenços propis d’èpoques tardanes: el disseny del Pantocràtor recorda el d’algunes pintures murals de la darrera etapa del romànic (Sant Pau de Fontclara, entre d’altres), com també certa “comunicació” entre els apòstols, alguns dels quals sembla que estiguin conversant animadament. L’autor també s’ha pres una certa llibertat en els gestos (Felip treu la mà del marc que li correspon) i en la caracterització dels personatges, les expressions facials dels quals denoten una gran varietat de matisos. Malgrat l’acusat i brillant cromatisme, el resultat final és més aviat pobre, fins al punt que Gudiol i Cunill qualificava la taula de “poc recomanable com a obra d’art”.
Es difícil adscriure una obra d’aquestes característiques, molt eclèctica, a un corrent concret, com també relacionar-la amb altres de semblants. Hom n’ha fet diversos intents. Ch. R. Post (1930, pàg. 248) la relaciona amb Encamp no tant per la composició general, que és lleugerament diferent, com pels detalls: la tonalitat, el disseny dels vestits de Crist, la manera de representar els símbols dels evangelistes i els motius d’ornamentació del marc. Però els tipus són més avançats i, segons el mateix Post, potser afectats per les miniatures gòtiques. Els fons d’ambdós frontals són iguals, amb alternança de vermells i grocs. També se sol relacionar amb l’altar d’Os (?) de Tremp, de la col·lecció Plandiura, i pel disseny dels profetes amb els fragments del baldaquí de Toses, que també pertany a la mateixa col·lecció.
J. Gudiol i Ricart (Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 154) també remarca l’evident arcaisme d’aquesta taula, que pot ésser considerada com a element típic de la decadència del taller de la Seu d’Urgell, ja passat el 1200. Hom hi troba vagues afinitats, pel que fa al Pantocràtor i els apòstols, amb les pintures d’Andorra la Vella (MNAC-MAC) i amb un crucifix procedent del bisbat d’Urgell (Museo Arqueológico Nacional de Madrid). Obres desproveïdes de grapa, d’un artesà que només posseïa colors terrosos de baixa qualitat.
La connexió amb el “Mestre d’Andorra”, ja avançada per J. Gudiol i Ricart, ha estat acceptada per J. Ainaud (1973, pàg. 212) i per J. Sureda (1981, pàg. 385), el qual l’ha assignat al mode popular de la seqüència del romànic tardà.
E. Junyent (1960-1961, II, pàg. 211), per la seva banda, creu que és una de les obres característiques del bizantinisme tardà que encara es manté a mitjan segle XIII. N. de Dalmases i A. José i Pitarch (1985, vol. II, pàg. 200) la inclouen en la llista d’obres també connectades amb Andorra, la qual relaciona amb models referencials dels frontals d’Orellà i Baltarga i la creu abans esmentada que es conserva a Madrid, si bé aquesta i el frontal de Farrera resulten diferents per les figures més estàtiques i podrien derivar del mateix taller però en dates ja de la meitat del segle XIII (vegeu H. Pradalier, La peinture romane en Andorre, ed. Le Mirail, Tolosa 1970-1971).
Algunes de les característiques assenyalades en la breu anàlisi que hem fet més amunt fan pensar que ens trobem davant d’una obra típica dels darrers moments del romànic, ben enllà ja del segle XIII. Les taules romàniques catalanes, llevat d’algunes rares excepcions, no són pas obres d’artistes consumats, sinó més aviat d’artesans rurals que han intentat imitar, de la millor manera que han pogut, els rics frontals i els retaules que, sens dubte, posseïen les grans esglésies i els monestirs. Aquesta tasca de taller indica, per tant, més que en la pintura mural, el cansament i la repetició de fórmules compositives, com també un cert aire arcaic influït, tot i així, per certes modes més tardanes. La qualitat del disseny minva i, en canvi, hom cerca més brillantor cromàtica, molt semblant —com ha assenyalat repetidament M. Durliat (1967, pàgs. 158-160)— a les esplendors de l’esmalt i del vitrall.
Una hipotètica alineació, encara que sigui molt de lluny, amb els frontals d’Orellà i Baltarga crec que ha d’ésser descartada. Aquestes dues taules són els millors exponents del nou corrent bizantí que arribà d’Itàlia, a través de França, cap a l’any 1200. Llevat de certa actitud general, més que no pas pels detalls, del Pantocràtor de Farrera, no hi ha res que recordi el perfecte dibuix i la mestria del color de les taules pirinenques. No hi manca un cert aire de “bizantinisme” als filacteris dissenyats de forma vertical, com sol ésser habitual en les inscripcions d’origen grecobizantí, però en aquesta època del romànic hem de desconfiar d’una influència directa.
Malgrat que hi ha hagut intents, com sempre, d'“envellir” la taula donant una datació alta, la majoria dels autors la consideren tardana, entre la meitat i el final del segle XIII. Les característiques apuntades permeten de confirmar aquestes dates, sobretot si les posem en relació amb els murals d’Andorra la Vella. (JVP)
Bibliografia
- Gudiol i Cunill, 1929, pàgs. 156 i 160
- Post, 1930, pàgs. 248, 250, 289 i 293
- Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 193 i 233
- Junyent, 1960-1961, II, pàg. 211
- El Arte Románico, 1961. pàg. 33
- Ainaud, 1973, pàg. 212
- Azcárate, 1974, pàg. 66
- Sureda. 1981, pàg. 385
- Dalmases-José, 1985, pàg. 20
- Gudiol i Ricart, 1985, pàg. 91.