Sant Climent de Taüll (la Vall de Boí)

Situació

Vista del poble de Taüll, amb l’església de Sant Climent en primer terme i el nucli principal, on sobresurt el campanar de l’església de Santa Maria, en segon terme.

ECSA - F.Bedmar

L’església de Sant Climent centra un petit barri que és situat sobre la carretera que puja de Boí a Taüll, abans d’arribar al poble. Aquesta situació és enganyosa perquè el camí antic de Boí a Taüll seguia un traçat diferent a la carretera actual. Passava primer per Taüll, per la part inferior del poble, i seguia cap a Sant Climent i el seu barri, abans de pujar cap al pla de l’ermita de Sant Quirc.

Mapa: 33-9 (181). Situació: 31TCH234096.

Cal seguir el mateix itinerari descrit en la monografia anterior. (JAA)

Història

La referència històrica més antiga d’aquesta església és del 1123, any en què el bisbe de Roda, Ramon Guillem, consagrà l’església el 10 de desembre, tal com s’especifica en una inscripció pintada en el fust d’una columna del temple. Hom creu que aquesta notícia és vàlida per a datar la segona fase de l’edifici i les pintures murals del famós mestre de Taüll. L’endemà de la consagració de Sant Climent, el mateix bisbe va consagrar la propera església de Santa Maria de Taüll. La concentració de tres esglésies a Taüll —Sant Climent, Santa Maria i Sant Martí— pot correspondre a l’intent dels senyors d’Erill de crear un nucli monàstic a la vall de Boí, que després no reeixí. Les esglésies de Sant Climent i Santa Maria tingueren funcions parroquials. Així ho fa creure la visita papal del 1373, en què apareixen a Taüll dos vicaris, Arnau de Perarnau i Joan de Cóll. Els vicaris eren elegits anualment entre els co-rectors i s’encarregaven de la cura d’ànimes de la parròquia. Aquesta coparroquialitat degué perdurar fins al segle XVIII.

L’església de Sant Climent va ser declarada monument històrico-artístic l’any 1931. Fou restaurada el 1922 i als anys setanta. Aquest darrer cop hi foren descobertes unes altres pintures romàniques, conservades in situ. Les que es trobaren a la primeria de segle, ornant l’absis central, l’absis nord i les parets del presbiteri, i les que decoraven part de l’absidiola de tramuntana, foren traslladades a Barcelona (ara al MNAC). (JBP-APF)

Església

Planta del temple, molt asimètrica, resultat de dues etapes constructives.

R.M. Puig - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

A diferència de les esglésies de Santa Maria de Taüll o de Sant Joan de Boí, l’església de Sant Climent no fou transformada radicalment durant el segle XVIII i ha conservat les seves formes originals, alterades només per la presència de mobiliari, com retaules o el cor de ponent (avui desmuntat), que no ha modificat bàsicament la seva estructura.

Es un edifici de planta basilical de tres naus, capçades a llevant per una capçalera formada per tres absis semicirculars, precedits per arcs presbiterals, dels quals els corresponents a l’absis central i a l’absis nord són dobles. Les naus són cobertes amb una estructura d’embigat de fusta, que a la nau central forma unes falses encavallades que suporten la biga comunera i que cridaren l’atenció de J. Puig i Cadafalch (Puig, Falguera, Goday, 1909-11, vol. II, pàg. 497), però que en realitat representen una solució molt comuna en l’arquitectura de muntanya. No tenim cap element definitiu que ens asseguri que corresponen a l’estructura original i que no són el producte d’alguna reforma tardana de les cobertes de l’església, però tampoc no podem descartar que, efectivament, siguin elements de les cobertes originals.

Secció transversal de l’església i del campanar.

R.M. Puig - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

Els arcs que separen les naus i sostenen la coberta són suportats per tres pilars cilíndrics a cada costat de la nau central, que presenten una curiosa decoració prop del seu punt d’unió amb l’arc, formada per un fris en dent de serra, que en els pilars primer i segon del costat nord i en el central del costat sud és doblat per un segon fris, situat més baix. Els pilars del costat sud arrenquen directament del paviment, mentre que les del costat nord disposen d’una petita base formada per un anell cilíndric, lleugerament més ample que el pilar. A més a més, el primer i segon pilar arrenquen d’un sòcol quadrat, que sobresurt lleugerament del paviment. Els pilars que s’adossen al mur de ponent són prismàtics, de planta rectangular, i el primer arc del costat sud presenta una unió molt deficient amb el seu pilar cilíndric, com si s’hagués plantejat l’arc per anar unit a un pilar prismàtic, fet que no troba una explicació immediata en l’estructura constructiva de l’església.

La porta, d’arc de mig punt, s’obre a la façana oest, on s’observen vestigis d’un porxo, avui desaparegut, que es va adossar a aquesta façana per aixoplugar la porta. A la façana sud es conserva un mur aprofitat de la construcció anterior a l’actual, on hi ha dues portes, paredades, resoltes ambdues en arc de mig punt.

A les façanes de les naus no es conserven finestres, llevat de la façana oest, on hi ha un gran finestral, d’esqueixada recta, centrat sobre la porta del temple. Totes les altres finestres que il·luminen l’església se situen a la façana de llevant, on hi ha una finestra de doble esqueixada per sobre de les embocadures dels absis laterals. A cada absis s’obre una finestra, de doble esqueixada, de brancals graonats, que a l’absis central s’acompanya de dos ulls de bou circulars que foren paredats quan es va decorar l’absis amb la pintura mural, de forma idèntica al que succeí a la propera església de Santa Maria de Taüll.

Interior de l’església, amb les seves famoses pintures reproduïdes a l’absis central.

ECSA - F. Bedmar

La presència d’aquestes dues finestres circulars a l’absis central és extremament singular en el context de l’arquitectura del seu temps, en el qual la finestra circular és un element conegut, però que no s’utilitza en els absis i menys encara en combinació amb finestres de doble esqueixada.

A la façana d’aquest absis central hi ha, ran de terra, tres finestres de doble esqueixada, paredades, que no es reflecteixen a l’interior i s’integren en un parament que, com el del mur sud, correspon a un edifici anterior a l’actual, que fou substituït per aquest, probablement seguint la mateixa planta.

Les façanes del cos de les naus són totalment llises i sense ornamentació, que es concentra a les façanes absidals, decorades amb els motius llombards d’arcuacions sota el ràfec, en sèries de tres a les absidioles i de quatre a l’absis central. Excepcionalment les lesenes dels absis són semicilíndriques. Les arcuacions són esculpides en carreus de pedra tosca i són formades, cadascuna, per tres arcs concèntrics. Es completen, als tres absis, amb un fris en dent de serra. Les lesenes són coronades per un capitell molt rudimentari. Al tram inferior del mur de l’absis central, les lesenes adopten una forma prismàtica rectangular, sense solució de continuïtat amb les lesenes semicilíndriques del cos superior.

A l’angle sud-est del cos de les naus se situa un esvelt campanar de torre, de planta quadrada, format per un sòcol cec i sis pisos de finestrals, amb l’estructura interior resolta íntegrament amb embigat de fusta. El primer pis té finestres d’esqueixada recta, en el segon les finestres són biforades, com també ho són en els tres nivells superiors, mentre que al tercer pis, les finestres són triforades. Totes les finestres tenen columnes de fust prismàtic format per un bloc de tosca, amb capitell mensuliforme, també de tosca. Com al campanar de Santa Maria de Taüll, les finestres biforades i triforades presenten un angle refós que emmarca l’obertura, però que a Sant Climent es limita a la semicircumferència de l’arc, sense emmarcar els brancals.

Magnífic temple que s’ha convertit en la imatge més emblemàtica del romànic català.

ECSA - F.Bedmar

Les façanes del campanar són ornamentades amb frisos de cinc arcuacions, entre lesenes angulars, acompanyades d’un fris en dent de serra, que separa els diferents nivells de finestres. Als plafons i l’entradós de les arcuacions, es conserven notables restes de l’arrebossat i la decoració pictòrica que decorava les façanes del campanar, tal com succeeix també al proper campanar de Santa Maria.

Als llocs on ha desaparegut l’arrebossat i la decoració pictòrica, el campanar presenta un aparell de carreuó ben escairat, disposat molt ordenadament en filades uniformes, amb presència d’elements de pedra tosca a les finestres i la formació dels elements decoratius. En canvi, el parament de l’església presenta un aparell molt més elaborat, format per llambordes de granit, molt ben tallades i disposades molt ordenadament en filades molt uniformes, entre les quals es veuen restes del rejuntat original, format per juntes encintades, visibles sobretot a la façana de ponent. A l’església s’observa una gran cura en la selecció de materials, granit per a les llambordes dels murs i tosca per a la resta dels elements decoratius i els arcs de les finestres.

En canvi, els murs pertanyents a l’edifici anterior presenten un aparell molt més rústec, de carreuons a penes escairats disposats en filades ordenades però irregulars, amb els arcs de les portes de la façana sud extradossats per una filada de lloses planes, fetes de pedra tosca, com part de les dovelles. En aquest tram de la façana sud es veuen diversos tipus d’acabats del parament. L’intradós d’una de les portes és arrebossat, amb restes de pintura mural, com la porta de Santa Eulàlia d’Erill-la-vall, i al parament es veuen juntes molt amples, de morter gris, amb pintura blanca que imita un carreuat fictici, que també retrobem a la façana de Sant Joan de Boí i a l’interior i la façana de la part més antiga de Santa Eulàlia d’Erill-la-vall. Tots aquests acabats donen, però, un aspecte poc curiós a aquest parament, que contrasta amb l’acurat aparell de la resta de l’edifici.

Sembla clar que, en el seu conjunt, l’església de Sant Climent de Taüll correspon a l’edifici consagrat el 1123, que fou construït substituint i aprofitant algunes parts de l’església anterior, que hem de situar en la segona meitat del segle XI. Ens trobem, doncs, davant un procés constructiu molt similar al de Santa Maria de Taüll. Un edifici del segle XI (del qual a Santa Maria resta el campanar) és substituït, al primer quart del segle XII, per un nou edifici, fet que posa en evidència una frenètica activitat constructiva a la vall entre mitjan segle XI i la primera meitat del segle XII.

L’església primitiva de Sant Climent s’adaptava a les fórmules decoratives de l’arquitectura llombarda, com també s’hi adapta l’església del 1123, però amb una nova formulació, que retrobem a l’església aranesa de Santa Eulària d’Unha, que accentua el caràcter escultòric i decorativista de les arcuacions dels absis, mentre que les del campanar es mantenen fidels a les formes més tradicionals. Una situació similar retrobem a l’absis central de Santa Maria de Taüll, però allà el tema decoratiu de les arcuacions és diferent.

Deixant de banda el seu indubtable interès paisatgístic, l’església de Sant Climent de Taüll representa una forma abarrocada de la utilització dels llenguatges formals de l’arquitectura llombarda, dins una concepció tipològica arcaïtzant, la basílica, que és fortament arrelada en l’arquitectura pirinenca entre els segles XI i XII. (JAA)

Escultura

Crismó que es conserva a l’interior de l’església, amb els elements característics, el qual encara té el ferro amb què devia anar subjectat a algun mur.

ECSA - L. Carabasa

Detall d’un dels petits capitells que orna l’exterior de la capçalera de l’església, amb relleus força estereotipats.

ECSA - L. Carabasa

A l’exterior de l’absis lateral sud de l’església de Sant Climent hom pot veure, sobre els petits capitells que formen part de les semicolumnes que divideixen en trams el pany del mur, restes d’una decoració molt simple. Es tracta d’una doble línia que dibuixa de manera esquemàtica el perfil d’una doble palmeta. La pedra sobre la qual ha estat esculpida és força porosa, fet que ha comportat el seu mal estat de conservació.

A l’interior de l’església, davant de l’absis lateral nord, es conserva un bloc de pedra fragmentat que presenta un baix relleu corresponent a la figura d’un crismó trinitari. És del tipus simple, amb un cercle que inscriu les dues primeres lletres del nom Crist en grec (X i P) i, tot penjant dels braços superiors de la primera lletra, l’alfa i l’omega (A i ω); una “S” se sobreposa al pal inferior de la “P”. És prou freqüent, tant a tota la comarca de la Ribagorça com a les veïnes del Pallars i la Vall d’Aran, la representació d’aquesta mena de crismons i la seva col·locació coronant les portes d’entrada de les esglésies. És difícil fixar-ne la datació de factura, però el tipus de les lletres correspon a l’habitual en el període medieval, concretament al del segle XIII o XIV. (LCV)

Pintures

De l’església de Sant Climent de Taüll procedeix un dels conjunts de pintura mural romànica més importants de Catalunya. En una major part es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i uns pocs fragments es conserven in situ.

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserva la decoració de l’absis central —la volta i el mur cilíndric—, dels dos arcs de triomf, i de l’absis lateral de la nau nord, o de l’Evangeli. Aquestes pintures, adquirides i arrencades per encàrrec de la Junta de Museus conjuntament amb altres pintures, com les de Santa Maria de Taüll, Boí i altres, al març del 1920, s’instal·laren al Museu de la Ciutadella a partir de l’any 1921, i foren presentades a la inauguració del 1924. El 1934 s’instal·laren al Palau Nacional de Montjuïc. El 1960 s’incorporà la decoració completa del biaix interior de la finestra de l’absis central, i el 1970, en campanyes dirigides per Joan Ainaud, es recuperaren fragments dels murs verticals dels dos arcs triomfals i es descobriren els que resten in situ.

A l’església queda, a l’intradós de l’arc triomfal més pròxim a la nau, un apòstol, que forma part del conjunt que veiem al mur cilíndric de l’absis; al frontis dels dos arcs de separació amb les naus laterals hi ha dos sants —el de l’esquerra és Climent—.

Absis central (la volta i el mur cilíndric)

Vista general de les pintures murals que decoraven l’absis central de l’església, avui conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

ECSA - Rambol

A l’absis central, ocupa la volta la figura de Crist en Majestat(*), dins la màndorla; assegut en l’arc del cel, descansa els peus en una semisfera que pot representar la Terra(*). Segons Isaïes (Is, 66, 1): “Així diu Jahvè: Els cels són el meu tron i la Terra, l’escambell dels meus peus!” Ho recull l’evangeli de Mateu (Mt, 5, 34-35) en esmentar el segon manament dient que no juraràs ni pel Cel ni per la Terra, atès que els identifica com el seu soli i el seu escambell. Als Fets dels Apòstols, 7, 49, posa en boca d’Esteve aquesta identificació en referir-se a la impossibilitat de fer una casa i un lloc per al repòs de Déu, quan ell ho ha creat tot(*). La màndorla en què s’inscriu Crist és situada sobre un fons de tres bandes paral·leles horitzontals de colors blau, ocre i negre(*).

Crist és una figura majestàtica, solemne, en actitud de beneir amb la mà dreta; amb l’esquerra sosté un llibre obert amb la inscripció EGO SUM LUX MUNDI, jo sóc la llum del món(*). La llum s’interpreta com la paraula logos en grec, que és al principi de tot i en ella hi ha la vida. En el Gènesi la llum de la vida abans de la Creació significa la llum del bé, oposada a les tenebres del mal. En la paraula hi ha la vida, i aquesta és la llum del món i resplendeix enmig de les tenebres; aquí apareix la idea de la Creació. La llum és també la paraula dels profetes que ha il·luminat els apòstols, la llum de la veritat que ens revela el coneixement de Déu; trobem aquí la idea de revelació que després recollirem. De vegades, el món significa l’Univers o la Terra, i d’altres, el gènere humà. Un cop més trobem la idea de creació i la de salvació, que donen sentit a la representació de la majestat en aquestes pintures. Però la llum és també Crist. En els Evangelis (Jo, 1, 6-7), Joan Baptista és el testimoni de la llum, d’aquella llum vera que venint al món il·lumina tot home. Som davant la primera arribada de Crist, que ha vingut a salvar la humanitat, a portar la llum al món. No som encara al judici final.

El dibuix de les mans tradueix l’anatomia. El rostre, ordenat en els trets principals segons una perfecta simetria axial, és emmarcat per cabells llargs; destaca el dibuix dels ulls, impressionants, que han generat inspiracions de caràcter literari i plàstic(*).

Crist porta túnica blanca i grisa i mantell blau, molt rics, amb fistons ornamentals que imiten un dibuix de rombes de colors blau i vermell, amb perles figurades. Aquests rombes es converteixen en cercles a la part del mantell que cobreix l’espatlla dreta de la figura. Aquest vestits, tan rics, limitats per una línia blanca, es presenten en plecs volumètrics molt marcats, amb geometria, però no axial, sinó traduint una certa llibertat en la posició de braços i cames; hi ha un cert moviment i un cert realisme elegant en la representació del volum que s’obté per mitjà de veladures de color gris a la túnica i blaves al mantell. Al costat d’aquesta figura central apareixen l’alfa i l’omega; la primera i la darrera de les lletres de l’abecedari grec indiquen el principi i la fi, indiquen que en Déu comencen i acaben totes les coses. Apareixen com penjant a banda i banda, com làmpades votives a sobre l’altar; pel seu sentit de final —l’omega— i per les seves fonts literàries introdueixen el caràcter apocalíptic a l’escena(*).

El tetramorf apareix a la semicúpula, al costat de la Majestat. A la banda inferior del fons, inscrits dins dos cercles a cada costat, un àngel acompanya el lleó, símbol de sant Marc, a la dreta de Crist; en els dos cercles de l’esquerra un àngel agafa la cua del brau, símbol de sant Lluc. Aquests dos animals presenten ulls a tot el cos(*). Marcel Durliat relaciona aquests quatre cercles units entre si com les rodes de foc del carro de Jahvè descrit per Ezequiel (Ez, 1, 5-21). Els cercles farien referència a l’Antic Testament; això introduiria el camp del simbolisme que relaciona l’Antic i el Nou Testament.

Seguint la llei d’adequació al marc arquitectònic que regeix les representacions plàstiques de l’art romànic —en aquest cas la semicúpula—, les altres dues representacions del tetramorf se situen en espais triangulars originats a banda i banda per les línies de la màndorla i el límit de l’espai arquitectònic. A la dreta de Crist apareix un àngel que representa Mateu i sosté el llibre de l’Evangeli, i un altre, les ales del qual s’adapten al triangle esfèric situant-se gairebé en posició vertical, sosté en braços, amb les mans velades, l’àguila de sant Joan. Les mans són velades per no profanar el sagrat.

Aquesta és la disposició més freqüent en l’art romànic: l’àngel i l’àguila a dalt, i el brau i el lleó a baix, tant en pintura mural com en les portades esculpides, i també en els frontals d’altar. Els exemples són molt nombrosos.

Tanquen la composició, a banda i banda, dos serafins amb sis parells d’ales plenes d’ulls que indiquen la revelació(*).

Les inscripcions indiquen el tetramorf (S. MARCUS EG, S. LUCHAS EG, IOANES) i els serafins (SERA…).

El mur cilíndric és limitat en l’arrencament de la cúpula per una franja amb inscripcions on figuren els noms dels personatges que apareixen a sota. Els personatges són emmarcats per arcs i columnes. Els arcs pintats imiten arquitectures figurades i descansen sobre capitells també pintats de caràcter vegetal, de dos tipus, que reposen sobre formes geomètriques que coronen les columnes. Els capitells, de dos tipus, imiten formes vegetals. Bé que són més senzills, presenten certes similituds amb els que trobem figurats a les pintures de Santa Maria de Taüll i de Maderuelo (Museo del Prado). Les columnes imiten el marbre amb un dibuix ondulat. Aquí segueixen les bandes de fons, com a la cúpula, aquest cop de colors vermell i blau(*).

Separats per la finestra axial, a banda i banda, apareixen la Mare de Déu, a la dreta de Crist, i sant Joan, a l’altre costat. A la dreta de la Verge hi ha sant Bartomeu i sant Tomàs; al costat de sant Joan apareixen sant Jaume i una altra figura molt malmesa, potser sant Felip. Aquesta filera de figures continua a ambdós costats, a les cares davanteres dels pilars, amb sant Climent al costat de l’Evangeli (in situ). Els personatges són tractats seguint la simetria axial als rostres, i van vestits amb riques peces —túnica i mantell—, amb decoració que imita l’orfebreria. En el cas de sant Joan, la riquesa de plecs dóna moviment a la figura.

La toca de la Mare de Déu presenta una forma, malgrat el seu geometrisme, que ens recorda el tractament que rep aquesta figura a la pintura bizantina, i que d’alguna manera trobem a les dues talles de la Mare de Déu dels davallaments de Taüll i d’Erill, tots dos al MNAC.

Imatge de la Mare de Déu, que acompanya el col·legi apostòlic a l’hemicicle absidal, en actitud de sostenir un plat o una conca amb la mà esquerra (velada) i de saludar amb la dreta.

ECSA - Rambol

Aquest tema, el col·legi apostòlic presidit per la Mare de Déu, té els seus antecedents a les capelles coptes de Baouit i Saqqara (segles V i VI), i té continuïtat i freqüència en l’art medieval occidental de l’alta edat mitjana(*).

Als ulls dels fidels espectadors apareix la representació de la cort celestial que es mostra acompanyant la Majestat. Però, en observar la seqüència dels personatges, a Sant Climent cal afegir un altre concepte. En eix amb Crist en Majestat hi ha la finestra axial, i a banda i banda, la Mare de Déu a la dreta de la Majestat i sant Joan a l’esquerra. És aquesta una seqüència poc freqüent(*). M. Durliat suggereix un principi de Deesi a la manera occidental, en la qual l’Evangelista substitueix el Baptista (ob. cit., nota 1). Si fos així, el sentit de judici quedaria reforçat. De tota manera, els dos personatges, Maria i Joan, esdevenen els intercessors en el tribunal celestial i la seva situació és central, al costat de Crist, diferenciantlos dels apòstols, que participen també del tribunal. Ara som al judici final.

Però a Sant Climent de Taüll la Mare de Déu sosté amb la mà esquerra, la mà més pròxima a Crist, una en forma de bol aplatat que radia llum. Segons B. W. Al-Hamdani (1972-73, pàg. 182), el fet que Maria sostingui la llàntia encesa és un signe extern de la llum que ve a aquest món, la paraula feta carn(*).

La Mare de Déu sosté la llàntia amb la mà velada, com sant Joan el llibre. Els raigs lluminosos que surten de la llàntia evoquen la inscripció del llibre que sosté la Majestat(*).

Una altra significació afecta aquesta representació de Maria; és el personatge simbòlic de l’Església que recull, al peu de la creu, la sang de Crist redemptor(*). Això ens porta al calvari; però, com l’Església, Maria sosté el calze de la preciosa sang, que ens porta a l’eucaristia i la salvació. Aquesta identificació de la Verge i l’Església és estudiada per M.-L. Thérel(*). El conjunt de la Verge i els apòstols evoca la imatge apocalíptica de l’Església esperant la parusia(*). També aquesta figura amb un vas, que no una llàntia, a les mans pot estar inspirada pel comentari de Beatus, i es presenta com l’antítesi de la prostituta de Babilonia, que sosté també a les mans una copa d’or, plena de les seves prevaricacions(*). És la Babilonia idòlatra, antítesi de la Mare de Déu.

Tanca aquest registre del mur cilíndric de l’absis una complicada sanefa ornamental originada per una greca tractada amb perspectiva.

L’ornamentació, que origina aquesta greca de separació de zones a l’absis o bé dibuixa elements com la màndorla, és molt rica a les pintures de Sant Climent de Taüll(*). De l’ornamentació destaquem diversos temes. En primer lloc, el simple motiu geomètric format per l’alternança d’espais buits i espais plens de punts (tema 89) que trobem també a Sant Joan de Boí i a la capella del claustre de la catedral de Roda d’Isàvena; és un tema que apareix en altres conjunts de pintura romànica, com Castel Sant’Elia i Berzé-la-Ville, i en els mosaics de Torcello. La separació, en el mur cilíndric, del col·legi apostòlic i la zona inferior és feta amb una complicada sanefa (tema 158) de caràcter geomètric i tractada en relleu, que trobem també amb caràcter similar a Santa Maria de Mur (Museum of Fine Arts, Boston).

Les arquitectures figurades (tema 134) que formen els arcs on s’inscriuen els personatges del col·legi apostòlic, la Verge i Joan, són tractats de la mateixa manera que trobem a Santa Maria de Taüll, a Maderuelo, Segovia (Prado, Madrid), i a l’absis lateral sud de Santa Maria de Barberà (in situ). És un motiu freqüent en la miniatura romànica.

La decoració dels vestits de Crist i els personatges que l’acompanyen (tema 125) és la mateixa que trobem a les figures de Santa Maria de Taüll.

Forma la màndorla un tema que imita l’orfebreria (tema 112), que també forma la màndorla de les pintures de Ruesta, Osca (Museo Diocesano, Jaca); aquest tema és molt freqüent en la pintura sobre taula, ja que aquesta imita els pal·lis d’orfebreria.

La decoració de la finestra de l’absis central de Sant Climent utilitza el mateix motiu de caràcter vegetal (tema 196) que trobem en una finestra de Sant Joan de Boí, i també a Ruesta (Osca). Veurem després com J. Ainaud relaciona la decoració de la finestra amb la primera etapa constructora de l’església, coincidint amb la de Sant Joan de Boí.

L’arc on seu la Majestat, format per un ric motiu de caràcter vegetal (tema 213), és el mateix que trobem decorant una finestra de l’absis de Sant Pere de la Seu d’Urgell, a la del costat de l’Evangeli de Santa Maria de Barberà, en una altra de Polinyà (Museu Diocesà, Barcelona), al pòrtic de la col·legiata de Cardona (MNAC) i a San Isidoro de León. Aquest tema és molt freqüent tant en orfebreria (altar portàtil de la catedral de Paderborn) com en la miniatura(*).

Els dos arcs de triomf

Figures de l’Agnus Dei i de la mà de Déu que ocupaven el centre de l’intradós dels arcs triomfals exterior i interior, respectivament.

ECSA - Rambol

Deixant ja l’absis, es conserven restes de la decoració mural del primer arc triomfal. Ocupa el centre de l’intradós de la volta la mà de Déu inscrita en un cercle i en actitud de beneir; la mà es dirigeix cap al costat dret del Crist en Majestat(*).

A l’intradós del segon arc triomfal, el més allunyat de la volta absidal, presenta a la clau la figura de l’Agnus Dei, l’Anyell de Déu, dins un cercle i sobre fons blau. És l’anyell místic que obre el llibre dels set segells, que seguint les fonts (Ap. 5) era el testament que Déu havia promès a David, i que només Jesucrist, el descendent de David, podia obrir, el qual li donaria el coneixement del que esdevindria en el regne de Déu. L’anyell dret, que sembla degollat, segons el text representa Jesucrist que ha ressuscitat després de la passió. L’anyell és representat amb set ulls i sosté el llibre. Un nimbe crucífer emmarca el seu cap. Els set ulls simbolitzen el coneixement, com les set banyes que de vegades porta representen el poder(*).

Cal remarcar la verticalitat axial entre la figura de la Majestat i l’anyell. El tema, molt representat a l’art romànic, apareix en diversos conjunts de pintura mural catalana, com Sant Andreu de Baltarga (Museu Diocesà de la Seu d’Urgell), Santa Coloma d’Andorra (in situ), Sant Miquel d’Engolasters (MNAC), i Santa Maria de Taüll (MNAC).

El MNAC conserva un fragment l’emplaçament originari del qual en el mur de l’església no es coneix de moment. És un personatge assegut en actitud de meditar, recolzant el cap en un braç, que J. Ainaud relaciona amb la decoració mural de Baltarga i que es conserva al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell(*). El personatge ha estat objecte de controvèrsia. Així, G. Richert (1926) suggereix que potser es tracta del ric Epuló a l’infern, mentre que J. Gudiol i Cunill (1927) parla del patriarca Jacob, pare de les dotze tribus d’Israel. El mateix opinen E. Junyent (1960-61, I) i M. Durliat (1962).

Detall de la decoració mural de l’intradós de l’arc pre-absidal, corresponent a la figura de Llàtzer amb un gos que li llepa les ferides.

ECSA - Rambol

Al costat esquerre de l’espectador, a l’intradós de l’arc, es representen dues escenes, situades dins requadres que les limiten. L’escena superior, molt malmesa, presenta dos personatges sobre fons blau, dels quals només es conserva la part inferior del cos. L’escena de sota representa el pobre Llàtzer, paràbola que apareix en Lluc, 16, 19-31, i que evoca la salvació i la separació entre justos i condemnats en el judici final. Sobre un fons en bandes ocre, blanc i marró, Llàtzer es plany mentre un gos li llepa les nafres davant la porta del ric Epuló. Aquesta escena es troba també en un fragment que, procedent de Sant Pere de Sorpe, es conserva al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell. El tema és també a Vicq (Indre et-Loire).

Al frontis de l’arc triomfal exterior resten fragments a l’esquerra de l’espectador i al centre de l’arc. Una banda ornamental (tema 27) recorre l’extradós de l’arc de triomf(*). Al triangle esfèric que s’origina a l’esquerra del frontis una figura, que s’adapta a la llei del marc, dirigeix el braç esquerre cap al centre, a la clau de l’arc; porta una mena de casc. Bé que la conservació és relativament bona, es fa difícil la comprensió de la composició, ja que hi manca la part oposada i la part central. Recorda un tema molt freqüent en l’art de l’alta edat mitjana i amb antecedents clars en l’art paleocristià, en què dos àngels es dirigeixen vers un clipi ornamentat, o bé un crismó —bé que a Taüll el personatge conservat no sembla pas un àngel—. La decoració és similar al fragment de pintura mural que, procedent de Sant Romà d’Aineto (Pallars Sobirà), es conserva al Museu Diocesà d’Urgell(*).

Pintura procedent de l’absis lateral de la nau nord o de l’Evangeli

La remodelació que es va fer l’any 1995 de les sales de l’art romànic del MNAC ha permès disposar les pintures conservades procedents de l’absis nord en una reconstrucció del suport, seguint les mides del model originari. Conserva en la zona alta del mur cilíndric les figures de sis àngels disposades sobre un fons de bandes paral·leles(*).

El tema dels cors angèlics és freqüent a la pintura romànica. Recordem els conjunts italians de Sant Angelo in Formis i San Vincenzo al Volturno(*).

És emmarcat per una sanefa geomètrica (tema 49), molt freqüent en la pintura de la Península Ibèrica; apareix a Santa Maria de Taüll (MNAC), Santa Maria de Terrassa (in situ), Santa Anna de Mont-ral (Museu Episcopal de Vic), Berlanga i Foces a Osca (in situ) i Arlanza a Burgos (MNAC, The Cloisters de New York), i en pintures murals més tardanes de Navarra i Aragó.

A l’església, in situ, resta encara un fragment en l’arc del mur vertical on s’obre l’absidiola, amb una figura de gos, similar al que trobem al mur occidental de Santa Maria de Taüll.

En aquest absis, la tècnica pictòrica és pobra, i en el color predominen els marrons; denota un cert primitivisme i una menor qualitat. J. Gudiol(*) assigna a aquest pintor el nom de Mestre del Judici Final, atès que el fa autor de les pintures del mur de tancament, occidental, de Santa Maria de Taüll.

A sobre les pintures hi ha sèries de grafits que signifiquen comptes de misses.

El conjunt de pintura mural de Sant Climent de Taüll ha estat estudiat per historiadors de l’art nacionals i internacionals, però no té encara, malgrat tot, l’estudi monogràfic complet que un conjunt de tanta importància mereix. En aquest sentit, gairebé no s’han establert els paral·lels estilístics amb altres conjunts catalans anteriors i europeus que ens expliquin l’origen directe d’aquest pintor que ha donat una de les obres més perfectes de l’art romànic. Les pintures van ser copiades per J. Vallhonrat l’any 1908(*).

Des d’un punt de vista estilístic, J. Pijoan (1911-12)(*) remarca el tractament dels plecs dels vestits tant de Taüll com de la Seu d’Urgell, i per això els relaciona amb els pintors alemanys de les vores del Rin; i emparenta aquest estil amb els vitralls i la miniatura. G. Richert (1930), parla de la concepció ornamental de les pintures de l’absis i busca els seus antecedents formals en “formes àrabs unides a l’art cristià”, i els antecedents immediats en la miniatura catalana. En la seva publicació del 1937 insisteix en la influència àrab.

J. Pijoan, a Monumenta Cataloniae (1948), parla també d’aquesta influència hispànica, i, malgrat això, defineix l’absis de Sant Climent com la pintura que representa de “manera més pura i perfecta el concepte estètic de l’art romànic de la primera meitat del segle XII”. Estableix la identitat del mestre que pinta l’absis lateral de Sant Climent i el Judici Final del mur de tancament de Santa Maria de Taüll, i apunta la relació amb el retaule o frontal dels bisbes procedents de Sant Sadurní de Tavèrnoles (MNAC). També, segons J. Pijoan, pertany al mateix grup la decoració del portal lateral exterior de Sant Joan de Boí.

J. Gudiol i Ricart (1950 i [1950] 1980) situa els pintors de Sant Climent de Taüll sota el grup de conjunts pictòrics que reben la influència ítalo-bizantina. Defineix com a Mestre de Taüll l’autor de l’absis central de Sant Climent i n’explica el caràcter excepcional seguint la tècnica dels fresquistes ítalo-bizantins. Tenint en compte l’extraordinària qualitat de la pintura de la mitja cúpula, planteja la possibilitat que un deixeble del mestre principal s’hagués encarregat de la realització de les figures de la Verge i els apòstols. El mateix passa en el tema de Llàtzer.

J. Gudiol, en el seu article del 1958 sobre els pintors itinerants, defineix les característiques estilístiques del Mestre de Sant Climent, i el fa vingut directament d’Itàlia, potser cridat pel bisbe Ramon.

Segons J. Gudiol, el Mestre de Taüll és també l’autor de les pintures d’una petita capella de la catedral de Roda d’Isàvena. L’autor de l’absis lateral conservat, amb la decoració del cor d’àngels, seria l’anomenat Mestre del Judici Final, que pinta aquest tema a l’església veïna de Santa Maria. Relaciona amb l’activitat d’aquest mestre les pintures del pòrtic de Sant Joan de Boí (MNAC) i obres aragoneses dels bisbats de Jaca i Barbastre.

Del Mestre de Sant Climent deriva estilísticament l’anomenat per J. Ainaud (1973) Mestre de Santa Maria, autor de la decoració absidal de l’església de Santa Maria de Taüll. És el mateix mestre que J. Gudiol anomenava en un primer moment (Cook-Gudiol, 1950) Mestre de Maderuelo per la seva relació amb aquestes pintures, però més tard (Cook-Gudiol, [1950] 1980) accepta la separació d’autories proposada per J. Ainaud.

A. Grabar (1952, pàgs. 177-191) planteja la relació estreta que existeix entre els frescs de la Vil·la Roggiery a Revello i de la casa Cavassa a Saluzzo, ambdós conjunts al Piemont, amb les dues esglésies de Taüll. L’expressivitat del rostre, l’esquematisme lineal, el tractament de cabells, mans, caps, etc., són els elements d’aquesta comparació. És una de les poques relacions concretes que la historiografia ha establert.

A. Grabar i C. Nordenfalk recullen (1958) aquesta relació amb els fragments de les pintures de l’església de Sant’Ilario de Revello, com ho fa després C. Segre Montel (1994).

Aquest caràcter italià no és reconegut per E. Delaruelle (1957) quan planteja la identitat de concepció i de pla entre el que devien ser les pintures de l’absis central de Sant Serni de Tolosa i Sant Climent de Taüll, a la vegada que relaciona temes com Llàtzer amb l’escultura de Tolosa.

E. Junyent (1960-61,1) reafirma la relació dels pintors de l’absis lateral de Sant Climent amb el que pinta el Judici Final a Santa Maria.

O. Demus (1968) veu en el Mestre de Sant Climent una forta influència de l’art francès, i parla de l’art del Midi, de Tolosa del Llenguadoc i de la Provença. Bé que no estableix paral·lels amb pintura, fora del contacte establert per Grabar amb el Piemont, sí que ho fa amb l’escultura de Tolosa, de Moissac, de Saint-Gilles. Conjuntament hi és present el mossarabisme.

W. Neuss (1960) fa una comparació del tema iconogràfic de la pintura catalana, i concretament de l’absis de Sant Climent, amb l’art de la zona del Rin.

J. Wettstein (1971) reconeix el bizantinisme i l’art mossàrab en la base estilística. G. Borrás i M. García Guatas (1978) neguen la relació directa de Sant Climent amb la capella de Roda d’Isàvena, bé que algunes similituds que poden ser coincidents procedeixen d’un llenguatge comú (personatge sota arcada, per exemple). Des d’un punt de vista cronològic, acosten Roda al cercle de Pedret i no de Taüll; des d’un punt de vista estilístic, tant Roda com Pedret humanitzen els tipus que presenten, molt lluny de la tendència abstraccionista de Sant Climent. Relacionen finalment el frontal de Vió amb l’anomenat Mestre del Judici Final.

J. Yarza (1979) relaciona el Mestre de Sant Climent amb Roda d’Isàvena, i qüestiona el seu suposat italianisme i la influència de Bizanci.

J. Sureda (1981) entén que les pintures corresponen a la seqüència alt-romànica, i al mode dominant, i estableix dos pintors treballant a l’absis central. El primer seria l’autor de les figures de Crist i l’apostolat, i el segon, el deixeble, seria l’autor del tetramorf i els àngels. Estilísticament, nega l’ascendència de la miniatura mossàrab i fa dependre l’estil dels fresquistes, pròxim als paradigmes llombards de l’època.

Aquest cert parentiu amb la miniatura mossàrab fou definida en canvi per M. Durliat, el 1982; es manifesta en els colors i en el traç.

També F. Avril, X. Barral i D. Gaborit (1983) reconeixen a Sant Climent elements estilístics i formals d’ascendència francesa, fent referència fonamentalment a l’art del Llenguadoc. Moissac, en escultura, i Saint Savin són elements de relació.

N. Dalmases i A. José Pitarch (1986) reconeixen el bizantinisme arribat d’Itàlia en les pintures De Sant Climent. Es tracta d’un bizantinisme diferent, però, del de Pedret.

J. Ainaud (1993) qüestiona el lligam que planteja A. Grabar amb Sant’Ilario de Ravello, i reafirma el lligam amb Roda d’Isàvena; a la vegada, amplia les atribucions a l’anomenat Mestre de Santa Maria.

Anàlisi tècnica

L’estudi tècnic d’Antoni Morer i Manuel Font Altaba compara els pigments utilitzats en diversos conjunts pictòrics: Sant Joan de Boí, Santa Maria i Sant Climent de Taüll, el Burgal, Santa Maria d’Àneu, i l’absidiola del costat de l’Epístola de Sant Quirze de Pedret. A Sant Climent es troba una millor qualitat de pigments, i el pintor utilitza una millor tècnica que tradueix en les característiques estratigràfiques del gruix regular de la capa pictòrica. Per mitjà de la superposció de diverses capes el pintor obté efectes cromàtics; així, el blau del Crist en Majestat s’aplica sobre una capa de color negre. El pintor utilitza el cinabri per al vermell, i l’aerinita per al blau(*).

El pintor anomenat Mestre del Judici Final és inferior tècnicament; utilitza pigments locals, i una tècnica no acurada.

Datació

Inscripció que commemora la consagració de l’església l’any 1123, originalment col·locada sobre el fust de la columna nord més propera a l’absis.

ECSA - Rambol

A la primera columna del costat nord de l’església, la més propera a l’absis, es conserva recomposta la inscripció de la consagració de l’església(*). El fragment de pintura, de 50 X 60 cm, amb lletres de color blanc i negre sobre roig, diu:

“ANNO AB INCARNACIONE DOMINI M°C°XX°III° IIII° IDUS DECEMBRIS VENIT RAIMUNDUS EPISCOPUS BARBASTRENSIS ET CONSECRAVIT HANC ECCLESIAM IN HONORE SANCTI CLEMENTIS MARTIRIS ET PONENS RELIQUIAS IN ALTARE SANCTI CORNELII EPISCOPI ET MARTIRIS”

És a dir:

“L’any de l’Encarnació del Senyor 1123, el 10 de desembre, vingué Ramon, bisbe de Barbastre, i consagrà aquesta església en honor de sant Climent màrtir, i posà relíquies a l’altar de sant Corneli bisbe i màrtir”

J. Ainaud estudià la fórmula de la inscripció, i trobà un model igual de l’any 1120 de la Biblioteca Provincial de Tarragona (ms. 26), procedent de Roda d’Isàvena; estudià, a partir de les actes de consagració, la col·locació de relíquies de sant Corneli a l’església de Merli (22-XI-1122), a Santa Maria d’Alaó (8-XI-1123), a l’altar de Santa Maria a la catedral de Roda (consagrat el 31-III-1125), en consagracions fetes per Ramon, bisbe de Barbastre.

Els caràcters epigràfics són idèntics als de les pintures de la capçalera, la qual cosa indica que són contemporanis. Així, la inscripció fixa d’alguna manera la datació de les pintures en el temps de sant Ramon, bisbe de Roda-Barbastre. Sobre l’activitat d’aquest, prior del capítol de Sant Serni de Tolosa i bisbe a partir del 1104, hi ha una àmplia documentació, de manera especial pel que fa a la consagració de temples. Va estar vinculat estretament al rei d’Aragó Alfons el Bataller, com a capellà àulic, en el moment de la conquesta cristiana de Barbastre (1064 i definitivament el 1100), Daroca, Calataiud, Tudela, i fins i tot Saragossa (1118).

Alfons el Bataller, casat amb Urraca, reina de Castella, dominava en un període concret una zona de Castella, a la qual pertanyen Berlanga, Maderuelo i Tubilla del Agua. Aquest domini del rei aragonès a la zona consta en un document de 1131.(*)

Els senyors feudals de la vall de Boí, els Erill, com també els comtes de Pallars, participen amb Alfons en aquestes campanyes, i per això, a partir dels cobraments i les recompenses econòmiques, la vall es converteix en una zona rica, en la qual es construeixen quatre esglésies: Sant Martí, Sant Quirze de Taüll, Sant Climent i Santa Maria; aquestes dues es refan poc després(*). Aquest fet històric explicaria i justificaria la presència d’elements artístics concentrats en aquest territori i el nivell altíssim dels mestres pintors que hi treballen.

Bé que nosaltres compartim clarament aquesta datació, el discurs de la historiografia ha estat variable en aquest punt. G. Richert (1926), malgrat valorar la inscripció, situa les pintures al final del segle XII basant-se en criteris estilístics. Ch. R. Post (1930) després d’estudiar la proposta de Richert, defensa la data de 1123.

Però no ho fa E. W. Anthony (1951), que defensa la segona meitat del segle, mentre que G. de Francovich (1955) entén que l’arquitectura és anterior —estableix paral·lels italians del final del segle XI, conjuntament amb les pintures—, i que la data de consagració és posterior. Aquesta datació del segle XI per a les pintures de Sant Climent és defensada també per J. Wettstein (1971).

Conclusions

Per tot el que hem explicat fins ara, l’absis central de Sant Climent de Taüll presenta una de les pintures murals romàniques més importants, tant per l’aspecte formal i estilístic, com per l’aspecte iconogràfic.

Acceptada i justificada la datació indicada per la inscripció del 1123, i explicats històricament el moment i les circumstàncies, intentarem fer una síntesi del que entenem que és el sentit global de les pintures de l’absis.

La influència estilística d’Itàlia entra a la pintura romànica catalana i es manifesta a través de Pedret; segons J. Ainaud (1973), això es produeix al final del segle XI. L’estil de Pedret té molt de clàssic: volumetrisme en el tractament de les figures, composicions narratives, que d’alguna manera impregnen les escenes pintades d’un cert naturalisme. Sant Climent de Taüll és una altra cosa. El geometrisme, la visió plana de les figures, l’allunyament de la imitació de la realitat ens fan oblidar el bizantinisme per a arribar a una visió interpretativa, teoritzada totalment, de les imatges que se’ns ofereixen. És una llàstima que la historiografia no hagi pogut establir paral·lels estilístics concrets.

Amb la imatge de la Maiestas Domini, el pintor de Sant Climent fa un pas més enllà que els artistes que decoraren Boí o Pedret. Les referències a la realitat han desaparegut completament, es tendeix a l’abstracció, a un art completament mental mancat de lligams amb la naturalesa. És com el resultat final d’un procés que podia arrencar de Pedret i de la influència italiana però que per mitjà de la teorització el pintor ha aconseguit superar qualsevol lligam de context per representar una idea.

M. Durliat, en el seu magnífic article sobre iconografia d’absis (Durliat, 1974), parla de l’art dels visionaris i dels teòlegs a l’hora de definir la visió sintètica de les pintures de Sant Climent, que giren l’esquena a les preocupacions narratives i al desig d’il·lustració.

Aquesta visió de la Majestat no respon a la imatge del Déu que castiga o premia, sinó que és l’aparició de la divinitat, com diu J. Yarza (1979), l’expressió del seu mysterium tremendum, la visió intel·lectualitzada d’efecte al·lucinant. Aquest autor compara la visió teofànica de l’absis amb les grans teofanies dels timpans de Moissac i Vézelay.

Tant la portalada romànica com l’absis són dos llocs predestinats per a la representació de les teofanies(*), però els objectius no són similars. El portal, lloc de trànsit, pel qual s’entra a l’església, és destinat a l’ensenyament moral i doctrinal: el judici final, els condemnats i els elegits, el premi i el càstig, asseveracions morals per mitjà d’exemples. Aquesta voluntat d’ensenyar fins i tot pot arribar a incorporar a la narració connotacions de l’actualitat del moment, sia eclesiàstica o civil. Pensem en el cas de Ripoll, per exemple, o bé en les funcions civils de la portalada com a espai urbà.

L’absis no és un lloc de pas, és un lloc pròxim a l’altar on es fa la consagració i l’eucaristia. És a tocar d’allò sagrat. I l’art representat a l’absis ha d’expressar allò sagrat, el nucli essencial de la religió cristiana de l’alta edat mitjana, l’essència mateixa d’allò sagrat. En època romànica el cor sol ser també al presbiteri, on es produeix com una coincidència amb el col·legi apostòlic o la cort celestial, que sovint ocupa el mur cilíndric de l’absis.

En l’Apocalipsi podem distingir tres temps(*): els signes que anuncien la fi dels temps, la revelació divina pròpiament dita, i el judici final. Contràriament a les visions apocalíptiques del judici final i a les visions paradisíaques que trobem a Itàlia abans del romànic(*), cal entendre les representacions de la Maiestas Domini als absis romànics de l’Occident medieval com l’aparició de l’invisible, de la divinitat que, allunyada, en un moment determinat es revela en un instant d’encegament per a l’home. Ja hem vist en la nostra exposició la presència d’elements en la pintura de l’absis que ens porten a una suma de significats: el Déu creador, el Déu del judici final, el Déu totpoderós o pantocràtor. Però aquesta suma, a la vegada, impedeix la narració concreta i exclusiva d’un moment de l’Antic i el Nou Testament. Com en l’estil, aquí també hi ha descontextualització. És l’aparició de la divinitat, que permet una contemplació immediata(*) a l’home. No és només l’aparició divina de la fi dels temps, sinó que té el sentit d’una teofania intemporal. (ECE)

Altres pintures

Restes de la decoració mural que encara roman in situ, corresponent al mur que s’alça sobre l’arc triomfal de l’absis nord.

ECSA - C.Liarás

A l’interior de Sant Climent de Taüll encara resten alguns fragments de pintura mural que complementen el conjunt conservat al MNAC (estudiat en l’article precedent). L’estat precari en què es devien trobar quan van arrencar el conjunt degué ser, probablement, la causa que encara avui restin en el lloc originari.

A l’absis septentrional hom pot veure alguns fragments de la part baixa de la decoració principal, corresponent a una combinació de bandes de colors blau i vermell. Es troben a l’alçada de l’altar. Fora de l’espai pròpiament de l’absis, en el mur que corona l’arc d’entrada, hi ha restes molt malmeses; d’entre tota la massa de colors que es conserva només es pot reconèixer la figura d’un quadrúpede de color blau —potser un lleó o un gos— que resta dret sobre un terra ornamental: una franja ampla a base de bandes de colors diferents. L’animal s’adreça vers l’absis central. El tipus de figura recorda, en certa manera, el de les que trobem al mur occidental —banda de migdia— de l’església de Santa Maria de Taüll (conservades, com la resta del conjunt, al MNAC).

Dos fragments de les pintures que encara es conserven a l’església, situades a la part baixa de l’hemicicle absidal nord i al registre del col·legi apostòlic de l’absis central, respectivament.

ECSA - C. Liarás

A l’absis central encara es pot veure la part superior de la figura d’un apòstol, corresponent al grup de personatges que ocupaven l’hemicicle (col·legi apostòlic). Apareix, com els altres, sota una arcuació sostinguda per columnes amb capitells. Duu nimbe i potser tenia cabell blanc; amb la mà esquerra sosté un llibre, mentre que la mà dreta s’ha perdut gairebé del tot. Sobre l’arc que l’aixopluga hi ha una inscripció que el devia identificar, però que no es conserva en òptimes condicions: hom pot llegir [P]F[T]PUS, que podria correspondre a PETRUS. De fet, sant Pere, que acostuma a formar part del col·legi apostòlic en els hemicicles d’altres conjunts murals conservats, no apareix en el conjunt conservat al MNAC.

Decoració dels pilars intermedis que separen l’absis central dels absis nord i sud, respectivament.

ECSA - C.Liarás

Sobre els pilars que separen els absis laterals del central també s’han conservat algunes figures. Al pilar que separa l’absis central del septentrional hi ha la part superior d’un personatge que duu bàcul —hom en pot veure el mànec—, nimbe i una inscripció sobre el cap. Resulta difícil de llegir, però potser correspon a sant Climent (CLEMENTIS?); la grafia, però, sembla moderna. Al costat de la figura, per la banda lateral del pilar que correspon a l’absis lateral, hi ha les restes d’una sanefa —a l’alçada de les cames del sant— definida per una ziga-zaga.

Al pilar que separa l’absis central del de migdia hi ha una altra figura, aquest cop conservada de cos sencer tot i que força malmesa. Tanmateix, es pot endevinar la composició general de la representació: la figura correspon a un sant (duu nimbe) dempeus sobre un capitell amb àbac; sota el capitell pròpiament dit només resta part d’una sanefa amb palmetes de color ocre sobre fons vermell. No resta cap inscripció que identifiqui el sant, i tampoc no s’endevina que portés cap objecte que revelés el seu nom. A la part baixa, al costat del capitell, hi ha restes de grafits corresponents a una figura esquemàtica, que podria representar un arbre o bé un canelobre, i els habituals comptes de misses (ratlles verticals agrupades).

Fragment de pintura mural que es troba emmarcat i penjat al mur sud de l’interior de l’església, identificat amb l’escena del bateig de Jesús.

ECSA - C. Liarás

Fora de la zona dels absis es conserva un fragment, arrencat del mur i col·locat sobre un plafó de fusta, força interessant. Es tracta de la representació del bateig de Jesús. Aquest, conservat tan sols en la seva meitat superior, apareix al centre, nu i amb nimbe crucífer. L’agafen dels braços dos personatges, un a cada banda. El de la dreta (segons l’espectador) es conserva pràcticament sencer. Sembla correspondre a la figura d’una dona —duu túnica i mantell que li cobreix el cap—, amb una curiosa manera de resoldre els plecs de la túnica, de color grogós, tant a la part del braç com a la part baixa, per sota del mantell blavós. De l’altre personatge només resten part dels braços: amb una mà agafa Jesús, mentre que amb l’altra sembla que ha agafat (o agafarà) una mena de gerro que devia servir per a vessar-li l’aigua per damunt del cap. Potser corresponia a la figura de sant Joan Baptista.

El fons és acolorit a base de bandes ocres, vermelles i blaves, semblants a les que fan de fons a totes les pintures dels murs sud i oest de Santa Maria de Taüll (conservades al MNAC). És a partir d’això, i considerant el fet que el fragment es troba col·locat sobre un plafó de fusta, que es podria pensar si no era originari de l’església de Santa Maria, en comptes de la de Sant Climent.

Tant pel que fa a l’estil d’aquests fragments com a la datació de la seva factura, ens remetem a l’estudi que precedeix aquest, realitzat per E. Carbonell. (LCV)

Frontal dedicat a sant Climent

Frontal d’altar pintat i estucat dedicat a la vida de sant Climent i conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

ECSA - Rambol

Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva un frontal d’altar procedent de Sant Climent de Taüll (núm. MAC 3 908). És pintat i amb el fons decorat amb estuc, i presenta escenes relatives a la vida i el martiri de sant Climent en dos registres superposats.

El marc del frontal és decorat amb relleus d’estuc més elaborats que els del fons de la taula, a base de motius geomètrics i vegetals combinats. Entre cada parella de rectangles s’intercala un altre motiu decoratiu format per un cercle que inscriu un lleó rampant, similar als que trobem als frontals d’Esterri i Ginestarre de Cardós, al Pallars. És probable, com ja indicà T. González, que aquests motius s’introduïssin per mitjà d’objectes hispanoàrabs, com ara teixits, obres d’orfebreria o arquetes d’ivori, entre d’altres.

En general, tots els relleus de pastillatge es troben en força bon estat, llevat de la banda inferior del marc i dues zones dels extrems de la taula, on també s’ha perdut la policromia. Malgrat tot, la taula continua recordant en un sentit purament ornamental els treballs d’orfebreria. Hi apareix una decoració de fons a base d’un enreixat amb motius vegetals inscrits, que també trobem en els frontals de Gia, Betesa, Sant Pere de Boí i Cardet.

Sobre aquest fons de guix s’han col·locat les escenes historiades que narren la vida, els miracles i el martiri de sant Climent, acolorides amb tonalitats llampants com ara el vermell, el terrós i els verdosos, amb línies que remarquen les figures fetes a base de blanc i negre. Les escenes són organitzades en dos registres superposats, dividits per una franja de color amb restes d’inscripcions —l’esquerra—(*) o bé amb una doble línia trenada —la dreta—. D’aquests registres horitzontals només el superior se subdivideix mitjançant una arquitectura figurada.

La història sembla evolucionar linealment, tot i que l’escena inferior esquerra pot ser interpretada de dues maneres. Cal iniciar la lectura per l’angle superior esquerre. En primer lloc apareix Climent amb indumentària pontifical(*) —duu bàcul i mitra— i nimbat, vestit amb túnica, mantell i dalmática, i assegut sobre un tron. Darrere seu una construcció figurada podria significar que es troba dins el temple(*). Davant d’ell una dona, vestida amb túnica i mantell i amb nimbe és agenollada en actitud de pregar; la cobreixen tres personatges més, un d’ells amb espasa, túnica i mantell, i els altres, que l’agafen pels braços, només amb túnica. L’escena representa Teodora en el moment en què està pregant en el temple i el seu marit, Sisinus, que l’ha seguida per veure què hi feia, es queda sord i cec i demana als seus criats que se l’emportin d’allà. Post (1930, II, pàg. 34) pensà primerament que aquesta escena podia representar el moment de la trobada de Climent amb Macidiana, la seva mare, i els seus germans, Faustus i Faustinus; si fos aquesta la versió correcta sobraria un personatge, i d’altra banda no tindria sentit que la dona dugués nimbe, ja que Macidiana no fou santa. Altres autors donen una versió diferent (Gudiol i Cunill, 1929, pàg. 256; Cook, 1929, pàg. 29; Sureda, 1981, pàg. 247) i interpreten l’escena en dues parts: la de la conversió de Teodora i la de tres soldats que, per ordre de Trajà, obliguen Climent a marxar exiliat a Crimea. No té gaire sentit, però, que del grup de tres personatges només un d’ells dugui una espasa, portin indumentàries diferents i els dos dels costats s’adrecin cap al de mig i l’agafin.

L’angle superior dret presenta una altra escena complexa, formada pel sant i quatre personatges més. Representa el moment en què Climent descobreix una font en un lloc absolutament desèrtic per tal que els qui, com ell, es troben exiliats en aquella terra i han de treballar dur no hagin de caminar gaire per anar a buscar aigua. La figura de l’anyell dóna un caire miraculós a l’escena, ja que segons la història l’únic que veu l’animal —representat amb nimbe crucífer, tot esdevenint la prefiguració de Crist— és Climent. Probablement, la inscripció “FONTE” que T. González veu sobre el broll d’aigua deu correspondre al frontal d’Estet, també conservat al MNAC, ja que la taula que ara estudiem no la presenta enlloc. Dels quatre personatges que acompanyen el sant, un d’ells crida l’atenció per la indumentària tan curiosa que porta. Es tracta d’un mantell amb caputxa punxeguda que cobreix la túnica habitual; cal destacar el fet que al frontal de Gia ja apareix un personatge, en l’escena de la mort de sant Martí, que duu una caputxa que es podria correspondre amb un mantell com l’estudiat. El fet que el mateix personatge dugui un rotlle a la mà, i només ell, fa pensar que potser es tracta d’un emissari de l’emperador Trajà, o bé del mateix Mamertí, que per ordre de l’emperador esmentat és qui expulsa Climent a un desert prop de Quersona.

L’escena inferior esquerra(*) mostra un personatge reial, sens dubte l’emperador Trajà, assegut sobre un tron, coronat i amb ceptre, que assenyala el personatge que té al davant. Aquest, Climent, alça la mà dreta i amb l’esquerra sosté un rotlle; és subjectat per un tercer personatge que duu una espasa i que, probablement, és qui el duu per a ser sacrificat. A continuació ve l’episodi del sacrifici: Climent és llançat a l’aigua lligat i amb un pes per tal que no suri. A la barca des d’on l’han llençat, un personatge deixa anar la corda que lliga el cos del sant i l’altre guia la nau. A partir d’aquest moment un episodi molt lligat al sacrifici del sant, però en el qual no intervé, és representat en dos moments. Es tracta de la història d’un nen que, en el lloc on Climent havia estat sacrificat i on la gent el venerava any rere any, en pujar la marea es veu atrapat a l’interior d’una església i es perd qualsevol rastre sobre ell; un any més tard, en el mateix lloc, la seva mare el troba encara adormit i el desperta. L’escena ha estat resolta de manera força gràfica: una cova, a l’interior de la qual hi ha un sepulcre —el del sant que era venerat—, aixopluga un nen adormit; a la dreta, el nen és abraçat probablement(*) per la seva mare.

Ja he destacat abans la relació establerta entre aquest frontal i altres del grup anomenat “taller de Lleida”, principalment per la utilització de la tècnica d’estuc en combinació amb la pictòrica. Cal ajustar, però, encara més la relació quan ens posem a considerar la traça formal del conjunt i l’estil personal de l’artista. El conjunt al qual s’acosta més aquest frontal, tant pel que fa a la qualitat del dibuix com als trets que el caracteritzen, és el frontal de Gia (també estudiat en aquest volum); tot i que la composició general de l’obra és absolutament diferent (a Gia se segueix l’esquema tradicional de la imatge central presidint altres escenes secundàries), el dibuix s’hi adiu força. Malgrat tot, aquesta taula és superior a la de Gia en molts aspectes: la comunicació entre els personatges, fins i tot mantenint més d’una “conversa” en una mateixa escena; l’expressió, per tant, de les figures; la innovació quant a solucions iconogràfiques difícils; la varietat en les indumentàries; la utilització de tonalitats cromàtiques i fins i tot d’ombres i clars en substitució d’un dibuix excessivament lineal, com el que trobem a Gia; la presentació d’una història desenvolupada linealment i sense interrupcions.(*) Per tot això, creiem que som davant un conjunt ja goticitzant i que es pot datar als darrers anys del segle XIII o als primers del XIV. (LCV)

Frontal d’altar

Frontal d’altar, conservat al Museu Episcopal de Vic, on es representen un seguit d’escenes relatives a la vida de Crist.

G. Llop

El Museu Episcopal de Vic conserva, amb el núm. 9 707 de l’inventari i des del 1934, un frontal d’altar que consta procedent de Sant Climent de Taüll. Resta en força mal estat; de fet, la policromia s’ha perdut del tot, la decoració de la part inferior de la taula no es conserva i els motius que ornaven el marc manquen tant a la banda superior com a l’angle inferior esquerre. La tècnica emprada era mixta: l’estuc per a cobrir tota la taula i definir el dibuix de les figures, les làmines de metall per a cobrir-lo i envernissar-lo amb colradura, i la pintura per a acolorir les figures.

El fons del frontal és decorat amb una mena de trama a base de línies diagonals perlades que es creuen i fulles estilitzades que ocupen els rombes de l’enreixat. Aquesta composició és similar a les que trobem en diversos frontals de la comarca, com ara els de Sant Pere de Boí, Sant Climent de Taüll, Gia, Cardet o Betesa (tots ells estudiats en aquest mateix volum). El marc és decorat a base d’animals quadrúpedes, similars a les figures de lleons rampants, col·locats individualment sobre cercles còncaus practicats o tallats sobre la fusta. Aquest motiu tampoc no és estrany en altres obres d’aquesta mena: el trobem, per exemple, als frontals de Sant Climent de Taüll, al de Gia, Esterri de Cardós, Cardet o Mosoll (estudiats tots ells al volum I de la present obra).

La taula presenta diverses escenes agrupades en tres registres verticals. El central per a la figura principal, corresponent a la Maiestas Domini, i els laterals per a les escenes historiades, dues a cada banda separades per un fris de palmetes. Aquest fris és constituït per quatre palmetes les tiges de les quals es desenvolupen en cercle que alhora inscriu els vegetals; cada motiu és enllaçat amb el del costat mitjançant un feix de branques o tiges d’extrems similars als de les fulles que decoren la trama del fons de la taula.

La figura de Crist, que ocupa com ja hem dit el registre central, apareix entronitzada i sota un arc de mig punt sostingut per dues columnes amb capitells; la banda que supera l’arc fa pensar que la representació correspon a un baldaquí, similar al que aixopluga les figures de sant Martí o sant Pere en els frontals de Gia i Boí, respectivament (en aquests casos, però, l’arc és trilobat). Crist seu sobre un seient de tipus cofre encoixinat, amb la mà esquerra sosté un llibre i amb la dreta segurament beneeix (el dibuix s’ha perdut en bona part). Duu nimbe crucífer, túnica i mantell disposat a la manera romana, tot deixant al descobert l’espatlla dreta, com als frontals de Sant Sadurní de Rotgers (MEV 6), d’Estet (MNAC/MAC 3 909 i 3 911), de Farrera (MNAC/MAC 15 808), de Sant Romà de Vila (MNAC/MAC 15 875), de Baltarga (MNAC/MAC 15 804), de Solanllong (col·l. particular), d’Orellà (in situ), de Lluçà (MEV 10) i de Sant Martí (Walters Art Gallery, Baltimore), a la taula de baldaquí de Tost (MNAC/MAC 3 905) i en una de les d’Aurós (MNAC/MAC 3 906), o bé als murals d’Estaon (MNAC/MAC 15 969), d’Esterri de Cardós (MNAC/MAC 15 970) o de la Seu d’Urgell (MEV 9 031). Sobre la part frontal del baldaquí, al damunt de l’arc, hi ha dues àguiles afrontades.

A l’angle superior esquerre hi ha tres figures dempeus portadores de sengles objectes. A l’inferior hi ha un home, davant d’una torre o fortificació, i una dona en actitud de salutació (la meitat de l’escena s’ha perdut). A dalt i a la dreta apareix un sarcòfag en forma de templet, amb dos àngels asseguts a cada vessant de la coberta i tres soldats adormits i ajaguts a terra, davant del sepulcre. A baix hi ha un bisbe assegut i dos clergues darrere el que pot ser un altar o un sarcòfag de coberta plana.

Les escenes representen, per ordre, els temes de “les tres Maries” o santes dones portadores de les ampolletes de perfum que van a visitar el sepulcre de Jesús, a dalt a l’esquerra. A la dreta, veiem l’escena dels àngels que els anuncien que Crist ja ha ressuscitat, mentre que els soldats que vigilaven el sepulcre resten adormits. A baix a l’esquerra, hom ha interpretat el tema de la primera aparició de Crist, després de ressuscitat, a Maria Magdalena; és estrany, però, que la figura que suposadament correspon a Crist no dugui nimbe crucífer —potser s’ha perdut— i dugui els cabells curts, i no llargs com és costum; sembla, d’altra banda, que sigui calb i que dugui barba (potser es tracta de sant Pere), tot i que en restar només el dibuix preparatori de les figures tot plegat duu a confusió. Sembla que només la darrera escena no forma part del cicle iconogràfic restant. J. Sureda (1981, pàg. 346) l’ha interpretat com la representació de sant Climent (al qual és dedicada l’església d’on procedeix el frontal) i algun episodi de la seva vida. De fet, Climent fou bisbe i successor de sant Pere (això avalaria l’aparició d’aquest sant a l’escena precedent).

Iconogràficament, hom pot trobar relacions entre el nostre frontal i el procedent de Santa Magdalena de Solanllong (Ripollès, col·l. particular), pel que fa a les escenes superiors. Estilísticament, cal relacionar-lo amb altres de les mateixes contrades, com ara els de Gia, Cardet, Betesa, Sant Climent de Taüll (dedicat a la vida del sant) o Sant Pere de Boí (tots estudiats en aquest mateix volum). Però quant al tractament formal de les figures no es pot concretar res, per les males condicions en què es conserva. Malgrat això, es pot establir una datació que el situï en la segona meitat del segle XIII, i més probablement en el darrer quart d’aquesta centúria. (LCV)

Talla d’un Crist

Segons J. Ainaud (Millenum, 1989, pàg. 162), a Sant Climent de Taüll es conservava una imatge de fusta amb restes de policromia que representava la figura del Salvador assegut i coronat.

Segons el mateix autor, la imatge procedia de l’altar major de l’església de Sant Climent de Taüll i es conservava a la parròquia de Santa Maria de la mateixa localitat; tanmateix, en les darreres visites realitzades a Taüll, el capellà n’ha negat l’existència i cap dels habitants, tant desconeguts com altres de coneguts, tampoc no n’ha sabut donar cap dada.

La imatge, d’acord amb les indicacions de l’autor esmentat, fa 55 X 10 cm. Vesteix túnica, en la qual encara s’observen restes de policromia vermella, i mantell, creuat per la cintura i penjant del braç esquerre de la imatge; l’escassa policromia que li resta és de coloració verda.

La figura del Salvador coronat seu sobre un tron de tipus cofre amb una única motllura recta a la part superior dels dos laterals del seient. Porta barba i els peus nus; beneeix amb la mà dreta, i amb l’esquerra subjecta un llibre tancat.

Per les seves dimensions, creiem possible que la imatge hagués format part d’un frontal d’altar, semblant al de Santa Maria de Taüll (conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya amb el número MAC 3 904), o bé que formés part d’una peça retaule. De fet, pel tipus d’indumentària (mantell creuat per la cintura i penjant pel braç esquerre), s’assembla a la imatge del Salvador que ocupa el registre central de l’esmentat frontal, tot i que la qualitat tècnica del darrer és superior. Tots dos porten barba i van descalços; duen corona i sostenen un llibre tancat sobre el genoll esquerre.

El MNAC guarda una altra peça (núm. MAC 3 927) que pot figurar com a paral·lel iconogràfic de la que estudiem, ja que també es conserva sense el frontal o retaule que la devia emmarcar. Procedeix de Basarán (Osca) i fa 60 X 14 X 20 cm, dimensions semblants tant a les de la imatge que ara estudiem com a la que forma part del frontal de Santa Maria de Taüll. La hipòtesi que aquesta peça devia presidir originàriament un retaule o altar ja va ser establerta per J. Ainaud (1973, pàg. 145).

Totes dues peces devien ocupar possiblement la part central d’un frontal, com és el cas de la imatge principal del frontal de Santa Maria de Taüll (MNAC/MAC 3 904) o de la procedent de Bibils (MNAC/MAC 3 931), que no conserva la taula posterior, i que devia formar part del conjunt del frontal juntament amb les peces representatives dels apòstols que formaven part del conjunt (MNAC/MAC 49 691 a 49 695 i 35 718).

La imatge del Salvador de Sant Climent s’apropa al tractament facial de les imatges d’alguns dels apòstols que figuren a l’esmentat frontal de Santa Maria de Taüll i també s’hi assemblen en el repintat de la barba.

Hi ha la possibilitat que aquesta imatge formés part d’una mateixa línia estilística que les esmentades peces del frontal.

Cal datar la peça, més que pel seu tipus iconogràfic, avui descontextualitzat, pels caràcters formals, els quals ens porten cap al segle XIII. La datació atorgada per J. Ainaud (1989, pàg. 162) ha estat també el segle XIII.

Quant a les eventualitats per les quals ha passat la imatge, les fotografies de l’Arxiu Mas (clixés G/43 046, G/43 045 i G/54 236) són molt il·lustratives. A les dues primeres apareix la imatge molt deteriorada i sense gairebé restes de policromia, mentre que a la tercera, del 1920, apareix amb policromia tant a la indumentària com al rostre. (CLIU)

Talla sobre una marededeu

Es té notícia de la conservació a la parròquia de Santa Maria de Taüll d’una marededeu tallada en fusta i policromada. Hem suposat que es tracta de la mateixa imatge de la qual l’Arxiu Mas conserva els negatius que reproduïm (Sèrie G/ núm. 43 043 i núm. C-1 335), i que ens han servit per a fer l’estudi de la peça en qüestió, ja que no ens ha estat possible veure-la.

Segons consta a la documentació de l’Arxiu Mas, la peça fa 72 cm d’alçada i era conservada a la sagristia de l’església de Santa Maria de Taüll, encara que com a procedència es fa constar l’església de Sant Climent.

És una imatge de la Mare de Déu asseguda sobre un seient de tipus cofre molt senzill; l’únic afegit ha estat la representació del que devia ser un coixí. La Mare, que sosté el seu Fill sobre la cama esquerra, recolza els peus sobre una peanya semicircular. Vesteix túnica i a sobre porta un mantell creuat per la cintura i obert pel davant. Tant la Mare com el Fill porten corona; la de la Mare, amb arcuacions. Sota la corona apareixen els cabells llargs i ondulats que recolzen sobre l’esquena. Sobre la mà dreta devia portar algun objecte avui desaparegut.

El Nen vesteix túnica i a sobre mantell llarg. A la mà esquerra porta el que sembla que és un llibre i amb la dreta fa la sensació que assenyala cap al front.

El tipus de cabell ondulat i llarg és molt semblant al que apareix a la imatge procedent de Santa Maria de Taüll (Arxiu Mas, clixé D-3 178) i determinats trets facials són igualment molt semblants, encara que es tracti de dos tipus iconogràfics diferents. La que ara estudiem representa un tipus habitual a les representacions del romànic, el de Sedes Sapientiae.

Un tipus de cabell semblant pel tractament ondulat apareix tant a la marededeu d’Erillcastell (el Pont de Suert) com a una altra conservada al Museu Diocesà de Lleida amb el núm. d’inventari 327.

La similitud no passa d’aquest motiu en concret, però totes tres, com també l’esmentada Mare de Déu de la Llet procedent de Santa Maria de Taüll (estudiada també en aquest volum), pertanyen a una seqüència molt tardana en la manera de fer del romànic. No crec que la talla objecte d’estudi sigui anterior a la primera meitat del segle XIII. (CLIU)

Lipsanoteca

Procedent de Sant Climent de Taüll, el Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva una lipsanoteca del llegat de Martí Estany que Alfons Maseras (1937) feu constar com a procedent de Sant Climent de Taüll i que jo vaig relacionar, per tant, el 1961 (pàg. 58 amb la data del 1123). Deu correspondre, però, a una primera fase de construcció de l’església, al segle XI. Fa 12,5 X 8,5 cm i és decorada amb tres peixos pintats de color verd. Resulta idèntica a un exemplar del Museu Episcopal de Vic (núm. 1 489) que hom afirma que procedeix de Sant Joan de Vallclara —indicació poc versemblant— i a una tercera, trobada poc abans del 1986 a l’església de Sant Gregori, prop de Girona. Josep Calzada la va publicar documentant una consagració per part del bisbe Bernat de Coserans, que sabem que el 1038 intervingué també en la consagració de la seu de Girona. J. Calzada, en publicar-la el 1986 (pàgs. 71-76), ja feu constar el meu parer de la identitat d’estil de les tres peces i la necessitat de rectificar la datació de la de Taüll que correspondria, lògicament, a una primera fase de construcció de l’edifici. (JAL)

Mobiliari litúrgic

Banc de Taüll segons una fotografia antiga (foto: Arxiu Mas) i tal com es conserva avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

ECSA - Rambol

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserva i s’exposa un moble, banc, que hom fa procedent de Sant Climent de Taüll i que segons es recull a l’"Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans” (1915-1920, VI, pàg. 103) fou adquirit pels Museus de Barcelona l’any 1919, tot i que consta com a data d’ingrés al museu l’any 1920 (vegeu el recull d’informació que en fa X. Barral en el vol. I, pàg. 207, d’aquesta obra).

La seva forma és la d’un moble de seient triple amb respatller i dosser.

En l’època que ens ocupa, amb el terme banc es definia, en general, el moble de seient estructuralment format per una taula que serveix de seient, encaixada en dues peces laterals o muntants que recolzaven a terra; la prolongació d’aquests muntants per la part superior es converteix en els braços del seient (vegeu Viollet-Le-Duc, 1872, pàg. 31). Una peça transversal als muntants i a la part posterior del moble feia de respatller. Una altra forma habitual dels mobles de tipus banc era la que corresponia a un cofre allargat o bagul i que, pel que sembla, s’utilitzava igualment amb aquesta doble funció —cofre i banc— o, fins i tot de vegades, com a taula; en aquest cas el moble no tenia braços ni respatller.

En aquesta època era igualment habitual que en determinades esglésies es construís un banc continu, fet d’obra, adossat a alguna de les parets interiors (Viollet-Le-Duc, 1872, pàg. 33).

Cap d’aquestes definicions donades al tipus de moble banc no coincideix amb l’estructura del banc de Taüll. Les seves dimensions (260 X 160 X 60 cm) el converteixen en un moble difícil de transportar, pràcticament de disposició fixa. El tipus de moble com el de Taüll, és a dir, el moble compartimentat, amb respatller, braços (els plafons interiors serveixen de braços del seient alhora que compartimenten l’espai) i dosser en algunes ocasions, amb caràcter gairebé fix, és classificat per Viollet-Le-Duc (ob. cit, pàg. 115) amb el terme forme o fourme, que es pot traduir com a cadirat d’església, tot assenyalant el fet que els cadirats de les esglésies són mobles fixos i en canvi la forme o fourme no. La funció d’aquest tipus de moble era la de servir de seient d’honor tant en funcions religioses com civils. Va existir en mansions privades i en edificis de caràcter religiós en general (ob. cit. pàg. 117). A falta d’una traducció directa per al terme forme o fourme, insistirem en el nom de banc per al procedent de Taüll, tot entenent-lo com a banc compartimentat i que va ser utilitzat a l’interior d’una església encara que sembla que l’última destinació d’aquest moble va ser una casa particular de Taüll (vegeu l’estudi que apareix al vol. I de la present obra, pàgs. 228 i 229).

El banc fou realitzat en fusta de pi. En el sistema constructiu del moble s’han emprat diversos tipus d’encaix (a mitja fusta, a caixa i espiga, etc.) i s’han utilitzat reforços metàl·lics a la part posterior del moble, com també clavilles de fusta(*).

Pel que fa a les tècniques emprades en la configuració dels motius ornamentals del moble, cal esmentar la talla, de diversos tipus, el fals tornejat i la policromia, tot i que sobre la seva datació he de posar certes objeccions. Aquesta tècnica és visible a les arcuacions de mig punt dentades que figuren entre la cresteria del banc i les tres arcades que remarquen els compartiments del moble; el motiu policromat són mitges creus de coloració vermella.

Els motius ornamentals que figuren al banc són molt variats. A la part frontal, començant per la part del plint interior, es troba una filera de motius en forma de merlets invertits i una successió d’arcuacions de mig punt.

A les peces muntants del moble els motius ornamentals són, de baix a dalt: finestres en arc de ferradura, estrelles de sis puntes tallades amb bisell, merlets esgraonats invertits, palmes vegetals als capitells del muntants, permòdols de rotlle (només al muntant dret), cercles (sis al muntant esquerre), finestres en forma de ferradura novament i cercles còncaus (n’hi ha dos al muntant dret i solament un a l’esquerre).

A les columnetes de la part frontal del moble, l’únic motiu ornamental es troba al capitell: com el dels muntants, consisteix en en un tipus de palmes molt geometritzades. En els carcanyols formats per les arcades hi ha palmetes igualment molt estilitzades. En la peça que hi ha entre les arcades i la cresteria se succeeixen una sèrie de motius: arcuacions de mig punt, arcuacions dentades (i les mitges creus en el seu interior) i un escacat entre les dues sèries d’arcuacions esmentades.

A la cresteria del banc, els elements ornamentals consisteixen en estrelles de sis puntes tallades amb bisell i motius geomètrics formant cercles i claus, treballats en talla calada.

Als dos costats del moble formats per peces de talla calada, els motius ornamentals són igualment molt variats, similars tots ells pel que fa a la configuració tècnica i formal, però no iguals.

Aquests motius són tant de tipus geomètric (rombes esgraonats, aspes, escacats, cercles còncaus i dentats, estrelles de sis puntes) com arquitectònic (arcuacions de ferradura o geminades), figuratiu (campanes) i vegetal (palmetes).

Cal assenyalar que el banc de Taüll ha patit diverses restauracions (sobre això es pot consultar l’article publicat en el vol. I de la present obra, pàgs. 306-308, esp. pàg. 307), a més de les ja esmentades a la nota 1 del present treball, degudes fonamentalment al seu trasllat des de Taüll.

Respecte als possibles paral·lels tipològics del banc de Taüll, ja van ser esmentats en l’estudi anterior (vol. I, pàgs. 306-308 d’aquesta obra), i vam concloure que tots ells —Santa Clara de Astudillo (Palència) i el procedent de Gradefes (Lleó), tots dos conservats al Museo Arqueológico de Madrid— són ja de caràcter gòtic (mudèjar).

A l’antiga catedral de Sant Vicenç, a Roda d’Isàvena (Baixa Ribagorça), es conserva una cadira amb coberta de baldaquí que devia pertànyer igualment a un cadirat de cor —creiem que devia ser així en els seus orígens, és a dir, abans d’afegir-li el baldaquí pròpiament—, actualment perdut, i que podria citar-se com a paral·lel tipològic del banc de Taüll.

En darrer lloc, cal esmentar com a paral·lel del banc de Taüll un altre dels cadirats de procedència hispana, en concret del convent de Santa Clara de Moguer (Huelva). La peça és similar en estructura a les ja esmentades, però la decoració pintada amb motius heràldics la situa en una datació molt posterior.

Amb tot, el paral·lel més versemblant per al banc de Taüll existeix de manera fragmentària. J. Ainaud (1980, pàg. 130) ja va parlar d’uns plafons de fusta calats similars als laterals del banc de Taüll i que procedien de l’església parroquial de Durro. Vaig tenir ocasió d’observar-los al cor de la mateixa església, i formant part del respatller d’un banc realitzat amb afegits d’èpoques diferents. Tots dos plafons ofereixen exactament els mateixos motius ornamentals i la mateixa tècnica calada, tot i que l’ordenació que presenten és diferent als dos laterals de Taüll (vegeu l’estudi del conjunt esmentat de Durro en aquest mateix volum). A més, a l’Arxiu Mas es conserva una fotografia del 1907 (clixé núm. MB-2 054) al revers de la qual hom llegeix “Banc de Taüll. Museu d’Art de Catalunya”, i que representa dos plafons similars als descrits; encara més, un d’ells és el mateix que figura al banc de Durro (vegeu l’estudi d’aquesta peça).

No trobem altres mobles similars que puguin servir de paral·lels al banc de Taüll en representacions esculpides o pintades. Viollet-le-Duc (ob. cit, pàgs. 118-119) assenyala l’existència d’un mateix tipus de moble en representacions miniades, sense especificar quines, tot i que presenta el dibuix d’un d’aquests mobles corresponent al segle XIII, qualificable ja d’època gòtica. Per la meva banda, haig de dir que no he pogut constatar l’existència del mateix tipus de moble en cap de les representacions miniades, ni en l’àmbit hispànic ni europeu (en moltes de les miniatures que il·lustren el Liber feudorum maior apareixen personatges diversos representats sota arcuacions, però el tipus de banc és el que, al començament d’aquest estudi, hem esmentat com a cofre banc, i per tant no correspon a la tipologia del moble que ens ocupa).

Quant als possibles paral·lels ornamentals, podem esmentar com a més directes els dels tres plafons citats anteriorment. J. Ainaud (1980, pàg. 130) afirma que en la riquesa ornamental del banc de Taüll coexistien dos nivells diferents, un d’origen pre-romànic i un altre de netament romànic. Afegeix, igualment, que motius com el de les campanes (que apareixen al costat dret del moble) formen part també de la tradició romànica, i que el tema d’estrelles de sis puntes procedeix d’una tradició popular molt antiga.

Realment, els motius ornamentals que integren el banc són tan variats i han estat emprats en datacions tan diferents que de poc poden servir a l’hora de definir l’estil i la datació del moble. Més encara quan una part dels motius descrits s’avé força amb un “repertori” popular.

L’apartat tècnic del banc aporta igualment un recorregut per les tècniques usuals en l’edat mitjana prèvia al gòtic, però també hi ha la possibilitat que sigui un treball “popular”.

Pel que fa a la datació del banc de Taüll, la major part dels autors la fixen dins del segle XII. Entre aquesta majoria incloc tant historiadors de l’art com estudiosos del mobiliari hispànic. D’altres autors, inferiors en nombre, el daten com una obra del segle XIII (Aguiló, 1987, pàg. 54), i d’altres encara com una obra posterior al període romànic, però imprecisa pel seu caràcter popular (Verrié, 1957, pàg. 241). Crec adequat valorar el banc de Taüll com un moble estructurat tècnicament dins una tradició medieval i ornamentat amb motius populars que es podrien incloure en una tradició romànica i pre-romànica. (CLIU)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Pasqual, 1785, pàgs. 116-118
• Puig i Cadafalch, 1907, pàgs. 119-136
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909-1918, vol. II, pàgs. 107-109 i 496, i vol. III (I), pàgs. 73-76
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàgs. 74-75
• Junyent, 1975, pàgs. 125-137
• Iglesias, 1980
• Baraut, 1986, doc. 83, pàg. 179

Bibliografia sobre les pìntures

• Gudiol i Cunill, 1907, cap. XVII
• Pijoan, 1907-21, III, pàgs. 27-30, làms. XI-XII
• Pijoan, 1911-12, pàgs. 686 i 689
• Folch i Torres, 1926, pàgs. 134-138
• Richert, 1926, pàgs. 18-20
• Sacs, 1926, pàgs. 361-366
• Gudiol i Cunill, 1927, pàgs. 161-190
• Catálogo del Museo de Arte Decorativo y Arqueología, 1930, pàgs. 83 i 90-99
• Kuhn, 1930, pàgs. 19-21
• Richert, 1937, pàgs. 1-11
• Pijoan-Gudiol i Ricart, 1948, pàg. 105, i 1950, pàgs. 32 i 43, i figs. 11-17
• Anthony, 1951, pàgs. 163-164
• Grabar, 1952, pàgs. 177-191
• Lassaigne, 1952, pàgs. 13-18, fig. 15
• Lafuente, 1953, pàgs. 47-50, 52, 565, 567 i figs. 16-17
• Guía de los Museos de Arte, Historia y Arqueología de la provincia de Barcelona, 1954, pàgs. 38, 40
• Francovich, pàgs. 410 i 412-413
• Cook, 1956, pàgs. 13-14
• Gudiol i Ricart, pàgs. 29-30
• Folch i Torres, 1957, pàgs. 230-232 i 235
• Delaruelle, 1957, pàgs. 37-42
• Gudiol i Ricart, 1958, pàg. 193
• Neuss, 1960, pàgs. 161-177
• Junyent, 1960-61, I, pàgs. 180-185 i 189
• Durliat, 1961, pàgs. 56, 59 i 61, i 1961b, pàgs. 109-115
• Michel, 1961, pàgs. 89 i 161
• Ainaud, 1962e, pàgs. 23, 28-30 i 34, làms. 10-13, i 1962g, pàgs. 16-17, làms. 6-7
• Durliat, 1962b, pàgs. 9, 54 i làm. 25
• Olivar, 1964, pàgs. 18-21
• Gudiol i Ricart, 1965, pàg. 7
• Palol-Hirmer, 1965, pàgs. 129-130, 171, làm. XXVII i figs. 124-125
• Camón, 1966, pàgs. 77-89 i 94
• Schrade, 1966, pàgs. 33-36, 41-42 i 47
• Ainaud, 1967a, pàgs. 28, 40-41, 52-60, 62 i fig. 1
• Ainaud-Held, 1967, pàg. 31, làms. 106-107
• Durliat, 1967, pàgs. 84,157-159, figs. 108-111
• Demus, 1968, pàgs. 153-154
• Wettstein, 1971, pàgs. 97-108, làms. XL VII-LI
• Thérel, 1971
• Ainaud, 1973, pàgs. 99-108
• Durliat, 1974, pàgs. 103-105, 107
• Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàgs. 172-176
• Carbonell, 1974-75, I, pàgs. 74-75
• Alcolea-Sureda, 1975, cat. 107
• Monreal, 1975, pàgs. 6-16, 18-19, 24, 31, 36, 38 i 316, figs. 1-7
• Borràs-García, 1978, pàgs. 112-1127
• Oursel, 1978, pàgs. 109-117
• Barral, 1979, pàg. 200
• Yarza, 1979, pàgs. 224-225
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 36-39, 42-43
• Carbonell, 1981, temes 14, 27, 49, 89, 90, 112,125, 134, 158, 163, 166, 196, 213, 221
• Sureda, 1981, pàgs. 286-288, 327
• Avril, Barral, Gaborit, 1983, pàgs. 236, figs. 200-201
• Carbonell, 1984b, pàgs. 54, 100-102
• Dalmases-José, 1986, pàgs. 89, 132, 159, 180-181,185, 274-277, 280-282
• Carbonell, 1988, pàg. 141
• Ainaud, 1989, pàgs. 59-66
• Vidal, 1991, pàg. 238
• Font-Altaba-Morer, 1992, pàg. 914
• Xarrié, 1993, pàgs. 59, 61, 62 i 68
• Morer-Font-Altaba, 1993, pàgs. 71-115
• Guàrdia, Camps, Lorés, 1993, pàgs. 51-52

Bibliografia sobre el frontal de sant Climent

• Cook, 1929, pàgs. 29-32
• Gudiol i Cunill, 1929, pàgs. 255-256
• Post, 1930, I, pàgs. 33-34
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 62
• Frontales románicos, 1944, fig. 16
• Ainaud, 1957, pàg. 26
• Cook, 1960, pàg. 26
• Junyent, 1960-61, II, pàg. 210
• El arte románico, 1961, pàg. 133
• Ainaud, 1973, pàg. 196, i 1980, pàgs. 98-99
• Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàg. 159
• Sureda, 1981, pàg. 247

Bibliografia sobre el frontal

• Cook, 1924, pàg. 60
• Post, 1930, II, pàgs. 30-34
• Ainaud, 1973, pàgs. 196-198
• Sureda, 1981, pàg. 346

Bibliografia sobre la talla d’un Crist

• Millenum, 1989, pàg. 162

Bibliografia sobre la lipsanoteca

• Maseras, 1937, pàg. 358, fig. 363
• El arte románico, 1961, pàg. 58

Bibliografia sobre el mobiliari litúrgic

• Folch i Torres, 1926, pàgs. 115-116, fig. 147, núm. 59
• Schmitz, 1927, pàg. 27
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936, pàg. 42, sala IX, núm. 1
• Verrié, 1957, pàg. 241, fig. 228
• Alcolea, 1958, pàgs. 293-294, fig. 347
• Junyent, 1960-61, I, pàgs. 187-188, figs. pàgs. 207-208
• El arte románico, 1961, pàg. 88
• Feduchi, 1966, pàg. 29, làms. 101-102, i 1969, pàg. 40
• Ainaud, 1973, pàgs. 108-109, fig. pàg. 103
• Carbonell, 1974-75, vol. I, pàg. 75, figs. pàgs. 272-273, i 1976, pàg. 96
• Mainar, 1976, pàgs. 15, 19, 21, 23, figs. 22 i 27
• Ainaud, 1980, pàg. 130, làm. pàg. 131
• Bonet Correa, 1982, pàgs. 301, 302 i 304, fig. 194
• Farré, 1983, pàg. 40, làms. 33-57
• Aguiló, 1987, pàg. 54, fig. II
• Mainar, 1989, pàg. 15