El Mestre de la Conquesta de Mallorca i el seu cercle

Cavaller brandant una espasa, detall de les pintures murals d’una casa (actual Biblioteca Balmesiana) del carrer de Duran i Bas de Barcelona.

Fototeca.com – M.Saura

Amb el nom de Mestre de la Conquesta de Mallorca es coneix el pintor anònim que al final del segle XIII decorà amb aquesta temàtica una sala de l’edifici del carrer de Montcada, 15, de Barcelona, l’anomenat palau o casa Aguilar, Caldes o Berenguer d’Aguilar. L’estil d’aquest pintor anònim es retroba als murals que amb la mateixa temàtica ornaven la sala d’audiències romànica de la planta noble del Palau Reial Major. Es relaciona també amb el d’altres obres, com les pintures d’una casa del carrer de Lledó, de temàtica religiosa, que s’estudien en un altre capítol d’aquest llibre. I amb dues obres més, igualment de temàtica heroica i cavalleresca, provinents de Cardona; la més antiga, la de l’atri de la canònica de Sant Vicenç, plasma la defensa de Girona davant les tropes del rei de França, mentre que la més moderna, conservada en una casa del carrer de Graells, és purament decorativa.

La gesta que reprodueixen els dos cicles pictòrics principals atribuïts al mestre esmentat, és a dir, la conquesta de Mallorca, fou una empresa del rei Jaume I que per la seva importància és narrada en totes les cròniques, començant per la Crònica del rei En Jaume o Llibre dels feits i la Crònica de Bernat Desclot o Llibre del rei En Pere –font literària principal de les pintures–. Les dates en què fou escrita la segona, entre els anys 1283 i 1288 (menys alguns capítols, que són de 1285-95) són interessants de remarcar perquè són les mateixes en què es degueren realitzar les pintures del Palau Reial Major. Essent Desclot funcionari de la cúria reial, el fet no pot ser considerat casual, sinó fonamental.

L’estil de les pintures d’un i altre conjunt, de gran decorativisme i vivacitat, es caracteritza per l’ús de colors plans, la manera compacta de representar els grups, una subtil però clara jerarquia dels personatges i un cert linealisme que s’imposa sobre el factor pictòric. Hi ha més soltesa del dibuix i més llibertat a les pintures del palau Aguilar, més narratives. Les del Palau Reial, més monumentals, amb les seves desfilades multitudinàries, tenen un caràcter més coral i èpic. El recurs d’utilitzar les línies ondulades de les muntanyes per diferenciar episodis diferents és una fórmula afortunada que dona vida a les representacions. La voluntat narrativa i el gust per l’anècdota, el detall i la descripció són molt clars, i, si bé en part pot ser una exigència del comitent, sembla que també són atribuïbles a un gust pictòric determinat.

Les pintures del palau Aguilar

Descobertes el 1961 durant els treballs de restauració de l’edifici destinat a ser la seu del Museu Picasso, en una de les seves sales perpendicular al carrer de Montcada, les pintures foren arrencades del mur i restaurades, sota la direcció de Joan Ainaud i de Lasarte, pel personal tècnic del Museu d’Art de Catalunya, on es conserven (MNAC/MAC, núm. inv. 71447-71449). Ainaud els va dedicar una monografia (1969), on dona les claus de la seva interpretació. La lectura del cicle narratiu era de dreta a esquerra i, segons aquest historiador de l’art, començava a la paret de llevant amb les corts de Barcelona que aprovaren l’expedició i continuava al mur nord amb l’expedició naval, de la qual queden pocs vestigis. A ponent, d’on no resten pintures, hi devia haver el desembarcament, i a migdia hi ha la conquesta pròpiament dita, amb els episodis de la batalla de Portopí, el campament de Jaume I i l’assalt a la Ciutat de Mallorca, per on començarem la descripció.

La imatge de la gesta està enriquida amb diverses instantànies, separades per les línies ondulants de les muntanyes, en un sistema de representació molt característic. En una amalgama d’escenes i d’acció, a la part dreta del mural destaca el moment culminant de la batalla de Portopí, durant la qual morí Guillem de Montcada. Contràriament a allò que fins ara s’ha escrit, hem de ressaltar que no és la seva mort el que s’hi representa, sinó el moment heroic en què, havent enviat la host a combatre el gruix de l’exèrcit enemic i restant sol amb un altre cavaller per defensar un puig cabdal per a guanyar la batalla, “los sarraïns lo sobtaren” (Crònica de Bernat Desclot, cap. 36). Guillem de Montcada hi apareix espasa en mà, amb els besants de Montcada i les vaques del Bearn a l’arnès, i el cos en posició forçada, cobrint-se amb l’escut i empunyant valerosament l’arma. Martí de Riquer ha identificat el cavaller que l’acompanya amb Guillem de Mediona. A sobre hi ha una gernació de musulmans asseguts a terra i esguardant vers allò que devia passar al mur de ponent –no conservat, com hem dit abans–. Una altra instantània de la batalla que s’hi pot distingir és el gruix de la cavalleria musulmana amb trompetes i estendards (“el rey de Maylorques ab sa ost era en la serra del port de Portopí”, Llibre dels feits, cap. 62). Crida l’atenció, al capdavant de la host musulmana, un soldat occidental, és a dir, un mercenari, i un magnífic cavall negre. Al dessota hi ha un altre episodi de la crònica: un grup de musulmans tirant pedres a l’enemic (“los moros escridaren-se e anaren gitan peres…”, Llibre dels feits, cap. 66). Més a l’esquerra i a dalt de tot es representa el combat entre la infanteria de tots dos exèrcits.

El centre d’aquest mural l’ocupa la representació del campament de Jaume I, amb la tenda reial al mig, on el sobirà és voltat del seu consell, amb el bisbe Berenguer de Palou de Barcelona, assegut entre Gislabert de Cruïlles i Ramon de Centelles. A l’esquerra del Conqueridor hi ha tres cavallers més, entre els quals hi ha Nunó Sanç, comte de Rosselló, que porta l’emblema de les petites calderes dels Lara. El comte d’Empúries, que segons les cròniques es mantingué apartat de les reunions del consell reial, en prova de disconformitat, és representat en una tenda a part, conversant amb Pero Maça, cap del cos expedicionari aragonès. Entre la tenda reial i la del comte d’Empúries hi ha el cap d’un home barbat sense casc i, per tant, sense cap senyal heràldic que l’identifiqui.

L’assalt a la Ciutat de Mallorca, que tingué lloc el 31 de desembre de 1229, apareix a l’extrem esquerre del mur, però el pintor fa començar l’acció a sota mateix del campament reial, on es veu una màquina de guerra (un trabuquet o un fonèvol) i una cohort de soldats i ballesters escudats dins d’un parapet o castell de fusta amb les armes reials i la creu de Sant Jordi, que es dirigeixen a la ciutat, enfrontats a un grup de sarraïns que els surt a l’encontre. La ciutat, atapeïda de cases i emmurallada, té al centre el castell de l’Almudaina, protegit per un doble recinte. La lluita pel seu domini s’explicita en la lluita entre cristians i sarraïns a les seves torres. En la representació, molt vívida, s’hi mostren força detalls de la crònica, com ara aquell en què “derrocaren los sarraïns qui eren en una torre, e aquí posaren lo penó” (Crònica de Bernat Desclot, cap. 47). En una de les torres, on encara oneja la bandera musulmana, hi ha dos homes, sense la lligadura o gorra dels sarraïns i sense guerrejar; un d’ells té la pell fosca, i l’altre, clara. La semblança d’aquest darrer amb el personatge que al campament de Jaume I figura entre les tendes reials ens fa pensar que pot ser el ric home i honrat sarraí que “havia nom Benahabet” i que abastí de queviures la host del Conqueridor (Crònica de Bernat Desclot, cap. 39). En qualsevol cas, els dos homes que observen la conquesta de la ciutat per l’exèrcit de Jaume I, sense oposars’hi, indiquen que potser, talment com aquest sarraí que ajudà el rei Jaume, part de la població de la Ciutat de Mallorca no li era hostil i n’esperava l’alliberament.

Hem deixat per al final el mural que, segons Ainaud, representava les corts de Barcelona i que hauria estat l’inici de la narració pictòrica. En resten dos fragments separats per una gran llacuna de pintura. A la dreta, reunits en una gran sala protegida externament per una torre de la muralla i el mar a l’exterior, hi ha una vasta concurrència de personatges asseguts, homes i dones, que assisteixen a algun acte solemne, com ho dona a entendre el seu posat seriós i atent. Aquesta composició devia arribar fins a la vora de l’altre fragment, perquè s’hi endevina la muralla o torre amb què devia acabar la construcció. I, al davant de l’assemblea, devia haver-hi els personatges que la presidien, probablement el rei i els seus consellers. A l’esquerra es veuen les restes d’una església important i un campanar, que Ainaud identifica amb el de la catedral de Barcelona. A l’extrem del mural es veu també un castell o torre, voltat per una muralla, amb les cases de la ciutat bastides a redós d’aquesta fortificació. Les principals objeccions a identificar l’escena amb les corts de Barcelona és la presència de dones entre els congregats, l’actitud d’aquests, atenta, però no participativa, i el fet que siguin multitud, tot plegat ben diferent de l’habitual representació de les corts, com per exemple la del Llibre verd de la ciutat de Barcelona. També podria tractar-se d’un acte commemoratiu de la conquesta.

Les pintures del palau Reial Major

Les pintures van ser descobertes el 1944 per Joan Benavent, aparellador que treballava en la restauració del Tinell, en un mur romànic de l’antiga sala d’audiències conservat rere la paret gòtica (MHCB, núm. inv. 3993-4000). A part d’algunes notes publicades amb anterioritat, va ser Anna M. Blasco qui les estudià (1975) i publicà (1993). La contractació de les pintures no està documentada, però se sap que entre el 1271 i el 1282 es feren obres al Palau Reial. I és amb aquestes obres, o amb el seu acabament, que s’han de relacionar. Frederic-Pau Verrié, mentre fou director del Museu d’Història de la Ciutat, va ordenar col·locar-les a la sala del Tinell, al lloc que ocupaven a la paret romànica del darrere, als primers tres trams de la paret nord-oriental, i a la mateixa alçada.

La decoració, com assenyala Anna M. Blasco, començava a 2,60 m del paviment actual, és a dir, pocs centímetres per sobre de les finestres romàniques que s’hi obren. L’alçada de la decoració conservada és d’uns 5 m. Com que la sala no podia haver tingut l’amplada del Tinell, Blasco creu que devia haver-hi una paret divisòria; una altra possibilitat és que hi hagués una arqueria. A la part superior de tots tres trams pintats apareix una imitació d’un carreuat de marbres o jaspis de colors, conservat en quatre filades d’alçada. A sota d’aquesta decoració, en dos registres separats per les línies corbes i sinuoses de les muntanyes, es desenvolupa la narració, que, com en el cas de les pintures del palau Aguilar, es llegeix de dreta a esquerra.

El primer tram, el de la dreta, és el pitjor conservat. A sota de l’aparell simulat es veuen també dos registres. Al de dalt, els vestigis existents s’han interpretat com una batalla en què participen soldats d’infanteria de l’exèrcit del Conqueridor i els seus oponents. Al de baix, hi ha pintada la cavalleria musulmana cavalcant cap a la dreta. Sembla, doncs, que es representen dos moments o episodis diferents de l’epopeia. Als altres dos trams, per sota de la imitació del carreuat de marbres, hi ha la mateixa escena: els cossos de l’exèrcit de Jaume I (a dalt el d’infanteria, amb llancers i ballesters, i a baix el de cavalleria), tots desfilant cap a l’esquerra. El pintor ha aconseguit una imatge de multituds, tot multiplicant els caps, les cames i les llances, i també de moviment. Els arbres, sols, es van alternant entre els soldats de peu, ritmant-ne la marxa i, alhora, separant els cossos alternats de llancers i ballesters, cosa que contribueix a denotar la seva extensió interminable. Es representa la marxa ostentosa d’un gran exèrcit, amb els seus diferents cossos, en progressió ferma i ordenada cap al seu objectiu, la Ciutat de Mallorca.

Els penons i les cervelleres dels soldats mostren els emblemes heràldics, perquè s’hi puguin identificar els llinatges que participaren en la guerra. En aquest sentit, però, a part de les parts de pintura perdudes, cal esmentar la dificultat afegida que suposa la degradació de colors, que fa que el negre actual tant pugui ser originàriament atzur com sable, i el blanc, or o argent. A més de les armes reials i de la creu de Sant Jordi, Blasco hi identifica onze llinatges: Urgell, Lara (Nunó Sanç), Cruïlles, Ribelles, Empúries, Montcada, Cervelló, Santcliment, Sentmenat, Centelles i Rajadell.

El cavaller del tercer tram que té una clara actitud de comandament ha de ser el rei, tot i la manca de corona. La seva figura i la del seu cavall se sobreposen a les dels altres cavallers, cap dels quals no té tant de relleu. Malgrat l’alteració actual dels colors de la gualdrapa barrada del seu cavall, es pot afirmar que el genet hi duia com a ensenya les armes reials. Efectivament, ha de representar el sobirà. No endebades, com en la crònica i en les pintures del palau Aguilar, al seu costat –aquí a la seva dreta– hi apareixen el bisbe de Barcelona, Berenguer de Palou, que s’identifica per la mitra, Gilabert de Cruïlles, amb les creus dels Cruïlles al costat del prelat, i Nunó Sanç, amb l’emblema de les petites calderes dels Lara al casc. És, a més, l’única figura que se sobreposa a les altres i el seu gest és prou eloqüent.

Finalment, hi ha encara una altra identificació interessant, la d’un cavaller que en comptes de mirar endavant, com tots els altres, mira endarrere. Ha de ser Guillem de Montcada, com apunta Blasco, perquè, tot i que al seu casc l’heràldica és esborrada, té al seu darrere el penó dels Montcada. En aquest sentit, la representació tindria un cert simbolisme. Guillem de Montcada, l’únic personatge que en aquest seguici no mira endavant, resultà mort en la primera escaramussa amb els sarraïns. Així, la identificació del personatge esdevé important, a més, perquè la seva participació en la cavalcada indica que aquesta és la immediata al desembarcament a la cala de Santa Ponça, i que l’exèrcit s’encamina vers la Ciutat de Mallorca o Mad¯ına May¯urqa, la capital de l’illa. És a dir, seria anterior a l’encontre amb els musulmans a la batalla de Portopí, on va morir.

La datació de les pintures i el seu comitent

Joan Ainaud observà que un dels temes ornamentals de les pintures del palau Aguilar (MNAC/MAC, núm. inv. 200832, fragmentari, a la reserva del museu) era idèntic pel que fa al color, la composició, l’estil i la factura a alguns dels temes de les pintures de la Biblioteca Balmesiana. Aquesta equivalència proporciona un element de cronologia extern i segur per a les pintures del palau Aguilar, perquè en les de la Balmesiana hi apareix l’escut de Jaume II amb les àguiles de Sicília, és a dir, un escut anterior a la pau d’Agnani, en què el rei, per tal d’aconseguir la pau amb el papat i els Anjou, renuncià a la sobirania de l’illa. S’ha de datar, per tant, entre el 1282, any en què els sicilians oferiren la corona a Pere el Gran, i el 1295, que se signà la pau. Aquesta datació s’acorda perfectament amb les pintures del palau Aguilar.

Un altre fet a tenir en compte per a la datació, assenyalat també per Ainaud, és la concordança de les pintures de la conquesta de Mallorca amb la Crònica de Bernat Desclot o Llibre del rei En Pere, escrita, com hem dit, entre els anys 1283 i 1288 (menys uns capítols escrits entre el 1285 i el 1295).

Un cop establerts els criteris externs per a la datació, només calia cercar quins sobirans governaven aleshores els estats de la confederació catalanoaragonesa per a esbrinar qui hauria pogut ser el comitent de les pintures del Palau Reial Major. Aquí, però, altres criteris històrics vingueren a ajudar Ainaud. El casal del carrer de Montcada havia estat construït per la família Caldes, l’escut heràldic de la qual, la caldera, apareix a les bigues del teginat de la sala. Aleshores hi vivia Dolça de Caldes, filla del difunt ciutadà de Barcelona Bernat de Caldes i amistançada d’Alfons II, la qual en morir el rei (1291) n’esperava un fill. Abans del traspàs, el sobirà encomanà l’una i l’altre al seu germà Jaume, el futur Jaume II. És evident que el comitent de les pintures no podia ser sinó el rei Alfons el Franc o el Liberal, i que la datació hauria de situar-se molt probablement entre el 1285 i el 1290.

Una altra qüestió més difícil d’escatir és l’ordre temporal de realització de les pintures, és a dir, si les primeres foren les del Palau Reial o les del carrer de Montcada. Si aquestes es feren a imitació d’aquelles o si, a l’inrevés, les del carrer de Montcada serviren com a banc de proves. Cal dir que el major dinamisme i frescor de les del palau Aguilar no significa necessàriament que hagin de ser posteriors, perquè en una obra com la sala d’audiències del Palau Reial, que per naturalesa havia d’estar sotmesa a un control, compromisos i exigències majors, l’espontaneïtat devia ser més difícil d’assolir.

La voluntat narrativa i el missatge polític

Als murals no solament es plasmen els moments més importants de la conquesta, sinó també els principals personatges que hi participaren, identificats per les armes dels seus arnesos; quant als sarraïns, es posà èmfasi en la diversitat de races. Ja s’ha assenyalat que el pintor sembla haver-se inspirat directament en la Crònica de Bernat Desclot o en les fonts orals que la nodriren, fins al punt que es pot pensar, d’acord amb Ainaud, en empreses paral·leles que obeïen a la mateixa voluntat política.

I quant a glossar la conquesta com a gesta heroica del sobirà, la seva intenció no sembla cap altra que reivindicar la conquesta de l’illa com a gesta del Casal barceloní. Tant l’actitud d’uns personatges que semblen esperar l’alliberament com el fet que la Ciutat de Mallorca sigui representada com una ciutat cristiana, volen fer evident que el rei Jaume no conquerí unes terres foranes, sinó que les alliberà d’un jou i d’una religió estranys. I la reivindicació de la conquesta de l’illa pel Casal català era rellevant per a legitimar la política d’Alfons el Franc, que recuperà Mallorca i Eivissa i conquerí Menorca (1287).

El mural de l’atri de Cardona

A l’atri de l’església de Sant Vicenç de Cardona, decorat amb pintures romàniques, s’hi afegí posteriorment la representació d’un fet d’armes que Joan Ainaud va identificar amb la defensa de Girona, el 1285, davant les tropes franceses. Hi havia raons de pes per a aquesta identificació. El fet que la representació de la gesta bèl·lica es trobés a l’atri de l’església del castell dels Cardona feia sospitar que devia enaltir la gesta d’un dels membres del llinatge, el del primer defensor de la plaça que porta les armes dels Cardona a l’escut. Ara bé, el fet que els atacants portin les flors de lis de la casa de França, només pot representar la defensa heroica que el vescomte Ramon Folc de Cardona oposà contra l’assalt a la ciutat de Girona perpetrat per les tropes del rei francès Felip l’Ardit, el 1285, en la croada declarada per França i el papat contra Pere el Gran. El desenvolupament i desenllaç de la invasió de Catalunya de Felip l’Ardit són descrits en la Crònica de Bernat Desclot. Per a poder deturar la invasió dels croats, calgué establir bé la plaça de Girona, que fou confiada a Ramon Folc de Cardona. La seva resistència va permetre l’organització de la defensa i l’arribada de l’estol de Roger de Llúria, que determinà la desfeta total de l’armada francesa. L’episodi bèl·lic és representat a l’arcosoli de l’esquerra de la porta, i se’n conserva només la part superior, amb l’assalt i la defensa d’una ciutat emmurallada. En primer terme es veu el mur o muralla d’una ciutat, amb cases al seu interior, sobre la qual s’aixeca una fortalesa o castell, amb arcs i merlets i una alta torre, tot ple de soldats, un dels quals toca una trompeta llarga o corn. Per la porta de la ciutat, que ha estat tot just oberta com ens indica la cadena penjant, s’hi precipita un grup de soldats: els defensors de la plaça amb un capdavanter que ostenta els cards dels Cardona al capdavant. S’enfronten a un nombrós grup de soldats atacants muntats a cavall, precedits pels escuts amb les flors de lis. Sobre la muralla de primer terme jeu un soldat, que duia també les flors de lis a la senyera; és un dels atacants morts, doncs. Al damunt d’aquests, a l’esquerra hi ha un altre grup, aquest d’infanteria, que també s’acosta a la fortalesa, precedit així mateix per un soldat que duu senyera i escut amb les flors de lis.

El fet d’armes és molt ben descrit en la crònica i plasmat pictòricament amb una gran eficàcia, com veurem. Diu Desclot: “E els francesos […] guarniren-se una companya de cavallers, qui eren tro a quatre-cents cavalls, e entraren dins aquella vila que és fora lo mur vell, e vengueren en una gran plaça e ampla qui és a l’entrant del call juïc e acostaren-se a les portes. E aquells de dins estigueren arresats e no es mogueren tro que els francesos foren a les portes. E llavors En Ramon Folch feu obrir les portes e abaixar les cadenes d’aquella part, e donaren salt defora tro a seixanta cavallers armats e tro a quatre-cents sevents ab llurs armes, e feriren ardidament en los francesos ab les astes esteses, que no els valc guarniment que aportassen, que a la primera ferida abateren mort lo nebot del senyor d’aquells quatre-cents cavallers.” I la crònica continua: “E els francesos giraren les testes e meseren-se mans a fugir; e puis regonegueren que el nebot de llur capità hi era romàs, tornaren altra vegada tro sus a la porta per llevar aquell que jaïa mort al camp. En entre els altres acostà-s’hi més l’oncle, ço és a saber lo senyor d’aquells cavallers, e acostà’s tant al mur, que una pedra li venc damunt, de la bestorre qui és sobre la porta, e donà-li tal colp sobre l’elm que portava al cap, que del cavall l’abaté a terra mort fred.” Josep M. Nolla creu que el grup de soldats que hi ha a dalt, a l’esquerra, és el d’aquest segon acostament i que la pedra li fou llançada pel soldat que hi ha a la bestorre que, efectivament, com els altres de la força –menys el que toca a sometent–, està tirant pedres a l’enemic. Tot i que aquest de la pintura no munti a cavall, creiem que probablement la pintura reflecteix també aquest segon moment. I no el final en què Ramon Folc de Cardona, després que els francesos haguessin intentat comprar-li la recollida dels morts, només “per valor de si mateix e per cortesia” els permeté retirar-los. Perquè els qui recolliren els cadàvers foren “tro a deu servents, menys d’armes”, és a dir, sense armes. I els soldats que hi ha pintats a dalt a l’esquerra porten banderes i van armats amb escuts i ballestes.

Nolla també identifica el lloc descrit per la crònica, “dins aquella vila que és fora lo mur vell, e vengueren en una gran plaça e ampla qui és a l’entrant del call juïc”, i plasmat per la pintura: l’actual placeta del Correu Vell, davant mateix del portal de l’Onyar que en aquell temps defensava una torre quadrangular romana, disposada precisament a ponent, al costat mateix d’un potent mur, i recorda que aquesta és precisament l’única porta de la ciutat antiga o Força Vella que tocava al call judaic.

L’estil, l’encàrrec i la datació

Malgrat l’estat fragmentari de la pintura, en gran part perduda o molt erosionada, l’eficàcia del mestre es constata en una plasmació pictòrica molt dinàmica, de masses en moviment en un marc arquitectònic com a teló paisatgístic. La violència de l’enfrontament dels dos exèrcits i l’agitació de la lluita han estat captades amb gran eficàcia, vivacitat i dinamisme. Els esquemes compositius tenen també una gran efectivitat en la representació visual de la crònica, amb la superposició de dos cossos d’exèrcit dels atacants, corresponents a dos moments diferents de l’encontre bèl·lic. En aquest sentit, l’experiència pictòrica del Mestre de la Conquesta de Mallorca en la superposició d’escenes diferents podia haver servit al pintor que ara plasma la gesta del vescomte de Cardona, que es mostra més evolucionat i dinàmic. La possibilitat que hi hagués treballat un mateix mestre o un mateix taller no s’ha de descartar del tot, sobretot tenint en compte que l’alt llinatge i la influència dels Cardona els hauria permès de contractar també pintors cars i de gran renom. Amb les pintures de Cardona, l’alta noblesa imita un art cortesà nascut a l’entorn del príncep, i la Crònica de Bernat Desclot és, també, la font literària de la pintura cardonina. Amb un estil més evolucionat, les pintures de Cardona exhibeixen una voluntat de captar el moviment i la fragor de la lluita que s’expressa amb molta vivacitat, mentre que les del palau Aguilar i, sobretot, les del Palau Reial Major són més solemnes i estàtiques. A Cardona l’acció és el que impera, els cossos dels exèrcits són menys compactes, les actituds més variades i desimboltes: hi ha una voluntat explícita de captar l’agitació i la convulsió de la lluita.

La plasmació de la defensa de Girona hauria pogut relacionar-se amb el llegat testamentari de 2 000 sous que el vescomte Ramon Folc VI (†1320) feu a l’església de Sant Vicenç de Cardona, per a obres o ornaments. Ell i els seus fills haurien estat els primers interessats que el vescomte fos recordat per la seva heroïcitat i lleialtat vers el sobirà, més que no pas per la seva anterior revolta contra aquest. Les pintures amb la defensa de Girona a l’atri de Cardona s’haurien pogut compondre, doncs, en vida seva o poc després del seu traspàs, probablement entre el 1300 i el 1330.

Les pintures del casal del carrer de Graells de Cardona

Aquestes pintures es descobriren a l’octubre del 1999 en un edifici històric de la vila de Cardona situat al capdavall del carrer de Graells (vegeu el volum Arquitectura III d’aquesta col·lecció, pàg. 159-160), enfront del portal de Santa Maria, l’únic dels quatre portals majors del circuit emmurallat baixmedieval que ha romàs (Galera, 2000). A la vista de la inseguretat del mur, les pintures, que decoraven una estança del segon pis del casal, van ser arrencades pel Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. El fragment més ben conservat d’aquesta decoració va ser exposat a la sala Verdaguer del palau Moja (2003). Com assenyala Galera, no se sap exactament qui era el propietari del casal aleshores, si els Graells o algun dels seus feudataris, com ara els Rajadell.

La decoració figurada ocupa la part superior del mur i es conserva en molt poca extensió. La part que més extensament ens ha pervingut correspon a la part inferior de la paret, que era decorada amb cortinatges pintats, al damunt dels quals hi havia una sanefa formada per una cinta plegada i, a sobre mateix, un fris de genets al galop. Hi ha un genet més extensament conservat, que té al davant i al darrere, respectivament, les potes davanteres i posteriors dels altres dos. El cavaller, a semblança dels de la torre del carrer de Basea de Barcelona, sembla que porti una llança guarnida, però l’estat de les pintures no en permet gaires precisions. A partir d’aquestes restes, es pot afirmar amb força seguretat que és una obra una mica més tardana que les pintures del palau Aguilar i del Palau Reial Major, i més aviat contemporània de les de la torre de Basea. Queda clar, també, el sentit eminentment decoratiu, més que narratiu, dels murals, on s’exalça simplement el valor de la cavalleria, la qual cosa sembla que respon a una moda que, pel que fa a la pintura mural, es difongué a Catalunya a partir del 1300, seguint els exemples reials i nobiliaris.

Bibliografia consultada

El arte románico, 1961, pàg. 195-197; Duran i Sanpere, 1961; Ainaud, 1969 i 1973, pàg. 241-243; Gudiol – Alcolea, 1986; Riquer, 1990; Pagès, 1992; Blasco, 1993; González i Verdaguer, 1992; Verrié, 1993; Ainaud, 1994; González i Verdaguer, 1994; Alcoy, 1998, pàg. 145-147; Barral, 1998, pàg. 122-123; Diversos autors, 1998, pàg. 18 i 21-25; Xarrié, 1998; Blasco, 1999; Galera, 2000.