Els tallers del primer tres-cents a l’arxidiòcesi de Tarragona

Crucifixió, i santa Tecla i sant Pau, pintures que ornaven les sarges del reliquiari de santa Tecla, antigament sobre la tomba de Joan d’Aragó al presbiteri de la catedral de Tarragona. Aquestes obres són una de les escasses mostres de pintura sobre tela que ens han pervingut.

MDT – J.Farré

La primera pintura tarragonina del gòtic s’ha de cercar al segle XIV. A la vista del que s’ha conservat, no disposem d’antecedents romànics o de l’estil del 1200, de pintura mural o sobre taula. Al segle XIII, en aquests territoris de la Catalunya Nova, aparentment molt més interessats en l’escultura, de fet, ni tan sols no hi ha vestigis clars d’un primer gòtic lineal. Malgrat el seu caràcter conservador, els murals procedents de l’església de Peralta (Tarragonès) (MDT, núm. inv. 2959-2962) són d’un estil que, tot i que maldestre, pertany ja a un moment plenament gòtic. El tema del pecat original o, més encara, la Maiestas dins una màndorla i envoltada del tetramorf depenen d’opcions iconogràfiques amb una llarga tradició, però les actituds, el dibuix i els drapejats de les figures són prou moderns perquè s’hagi plantejat una cronologia del segon quart del segle XIV (Sureda, 1986d). Els altres dos fragments, un sant Cristòfol amb Crist a les espatlles i, sobretot, una crucifixió confirmen la impressió sobre l’enquadrament estilístic i cronològic d’aquestes pintures murals, una tècnica que els territoris tarragonins semblen haver mantingut al llarg del tres-cents, a la vista d’altres restes de la catedral i de poblacions del bisbat (Montblanc, Vinaixa).

Les sarges del reliquiari de santa Tecla

Rostre d’una verge en els murs de l’antiga capella de les Onze Mil Verges, avui baptisteri, de la catedral de Tarragona. Fundada per Arnau Sescomes (v. 1340), encabia un conjunt complex format per vitralls, escultura i pintura mural, potser obra d’un taller multidisciplinari.

AT – J.Farré

Si deixem de banda el gran vitrall de la façana de l’església de Santes Creus, potser anterior al 1300, el primer episodi pictòric trescentista remarcable que ofereix l’arquebisbat de Tarragona és una obra catedralícia que, ja dins el segon gòtic lineal, es presenta damunt d’un suport no menys singular. Ens referim a les pintures procedents del reliquiari de santa Tecla, executades al tremp sobre tela enguixada, una tècnica que als segles del gòtic es coneix més per les freqüents referències documentals que per les obres conservades. Aquests dos “draps de pinzell”, de dimensions considerables (85 × 54 cm cada un), procedeixen de la cara interior de les portes del reliquiari del braç de santa Tecla, que es guardava en un armari elevat obert al presbiteri de la catedral per damunt del sepulcre de Joan d’Aragó. No hi ha cap certesa a l’entorn de l’atractiva associació entre la confecció del reliquiari i la tasca escultòrica, la datació de la qual, a l’entorn de la mort de l’arquebisbe (†1334), tampoc no disposa de dades determinants sobre l’execució. L’única constatació segura és que tots els elements destinats a contenir la relíquia han de ser posteriors a la seva arribada a Tarragona vers el 1321. Res no impedeix, doncs, que l’execució d’aquestes pintures se situï, d’acord amb el seu estil, a l’entorn de 1325-35.

A les dues sarges es representen santa Tecla i sant Pau –aparellats en sacra conversa– i la crucifixió, limitada a la fràgil imatge de Crist, entre una Mare de Déu i un sant Joan adolorits i mostrats a una escala més gran que la del Crucificat, emplaçat entre el Sol i la Lluna. Ambdues pintures es concentren, doncs, en les figures, pintades sobre uns fons neutres blavosos, que en subratllen el protagonisme i la intensitat cromàtica, plasmada amb tons vermells, verds i ocres. Tot i la subtilesa en l’aplicació dels colors, que modula drapejats i carnacions, amb el joc d’alguna transparència, l’alta qualitat d’aquestes pintures es fonamenta en la seguretat d’un dibuix ferm i elegant, que construeix cossos i plegats tensos i coherents, i que troba en els caps els moments més feliços d’un art molt enèrgic. La seva filiació és complexa, però fa pensar en la remodelació d’algunes realitzacions angleses i franceses posteriors a les troballes del Mestre Honoré, potser endurides pel traç d’un mestre que s’ha format en contacte tant amb l’execució de vitralls com amb les arts del volum.

Els murals de la capella de les Onze Mil Verges

Com s’ha assenyalat sovint, és probable que els murals pintats a la capella de les Onze Mil Verges de la seu de Tarragona siguin hereus directes de l’art de les teles del reliquiari de santa Tecla. La capella, actual baptisteri, fou edificada i dotada pel successor de Joan d’Aragó en la mitra tarragonina, Arnau Sescomes (1334-46), que accedí al càrrec essent bisbe de Lleida, on també va promoure obres destacades en el camp de la pintura mural. Les dates del seu episcopat són l’única referència per a la construcció de la capella, de tal manera que sembla plausible un enquadrament cronològic per a l’empresa a l’entorn del 1340. Així, respecte de la datació del reliquiari cap al 1330, s’estableix una distància temporal prudent que permet remarcar l’absència d’una identitat absoluta entre ambdues empreses. Actualment, del component pictòric de l’obra tarragonina de Sescomes n’ha perviscut una sèrie de medallons amb busts de donzelles coronades que representen les Onze Mil Verges a qui era dedicada la capella. Els rostres jovials, de boques menudes, ulls afuats i nassos grossos remeten a l’estil més contundent i volumètric de les sarges, així com als referents septentrionals que s’han apuntat per a aquestes. En aquesta direcció, convindria invocar la sorprenent similitud entre el cap nimbat d’una de les verges (Alcoy, 1998, pàg. 160) i el d’una Mare de Déu pintada als murs de la catedral de Clarmont d’Alvèrnia (Courtillé, 1994, fig. 78).

Cal, però, tenir presents les diferències d’estil que s’observen entre els pocs busts virginals conservats a Tarragona, deguts segurament a diferents personalitats actives dins el mateix taller. Això obliga a recordar que les pintures –que potser tenien un abast superior al que coneixem– es combinen amb un notable dispositiu escultòric en l’articulació figurativa del singular interior de la capella. Claus de volta, mènsules i figures exemptes de conservació irregular es complementaven amb els murals i amb un desaparegut retaule de pedra. Tampoc l’escultura conservada no és del tot homogènia, i si una part s’ha relacionat amb obres barcelonines i amb el nom de Pere de Guines, altres peces, especialment dues verges arribades senceres als nostres dies, responen a un estil més local i potser equiparable al de les santes pintades.

En aquest punt resulta inevitable recordar la nòmina dels artistes de la primera meitat del tres-cents que, especialment en territoris de l’arxidiòcesi i poblacions limítrofes, apareixen en la documentació especialitzats de manera simultània en pintura i en escultura. Deixant de banda casos d’interpretació discutible, interessa ara esmentar Guillem Ginebrer de Santa Coloma de Queralt, que el 1337 rebia l’encàrrec de fer un complex tabernacle mixt; i també Bartomeu Ramonat, pintor de Cervera que el 1342 contractava un davallament de fusta per a Santa Coloma de Queralt (Segura, 1885). Especialment significatius esdevenen els pintors de Montblanc Guillem Timor i Guillem Seguer, coneguts sobretot a partir d’algunes escultures documentades. El primer féu el 1345 un sant Andreu de pedra per a la Selva del Camp, però també es va comprometre a pintar l’any següent un retaule de la mateixa advocació i per a la mateixa església (Liaño, 1991). A Seguer, el trobem contractant escultures per a Vinaixa el 1341 i per a Nalec el 1342, així com una vidriera per a Santa Coloma de Queralt el 1348 (Español, 1994).

L’esment d’un vitrall com a manufactura propera i compatible amb les habilitats d’un pintor i escultor com Seguer esdevé pertinent en el context de la capella de l’arquebisbe Sescomes, que ha conservat alguns fragments dels vitralls originals. Dedicats a representar, entre altres coses, una nova sèrie de santes verges, els caps d’algunes d’aquestes figures femenines resulten estilísticament comparables als caps de les verges pintades, cosa que suggereix la creació conjunta dins un dels esmentats tallers interdisciplinaris. La relació d’aquests vitralls amb el nom de Seguer, l’únic documentat per ara com a vitraller, esdevé el més suggeridor, sense que per això s’hagin de descartar altres possibilitats. La visió força fragmentada d’aquests vitralls no oculta del tot els seus models, i el seu estil pot recordar un art anterior que té implicacions directes en la formació del Mestre dels Privilegis de Mallorca. Es podria tractar d’una variant dels corrents que associen a l’art septentrional una de les modalitats més vistoses de l’italianisme de fonaments bizantins.

Les taules de Vallbona de les Monges

Precisament Guillem Seguer és l’únic d’aquests mestres polifacètics de la primera meitat del segle XIV a qui han estat atribuïdes algunes pintures basant-se en el seu acarament estilístic amb les escultures que se li documenten o se li atribueixen. Es tracta dels dos plafons pintats procedents del monestir de Vallbona de les Monges i ara al MNAC (MNAC/MAC, núm. inv. 9919-9920), la designació dels quals com a retaule, reretaule o frontal depèn de la hipòtesi de reconstrucció funcional i topogràfica que es consideri més versemblant. En tot cas, l’associació d’ambdues és fora de dubte, tant per la comunitat d’origen i dimensió, com per la correspondència d’estil, organització i iconografia. Aquesta darrera és molt notòria, ja que la temàtica desplegada a l’entorn dels temes i miracles eucarístics ha estat sovint destacada per la seva originalitat i extensió.

Les narracions eucarístiques es disposen a l’entorn de les imatges de la Mare de Déu i de la Trinitat, situades als compartiments centrals d’ambdues taules. La Trinitat ocupa només la banda superior de la part central que presideix, i és representada segons el model iconogràfic anomenat Tron de Gràcia. Aquest evoca de forma original l’escena del Calvari mitjançant les menudes figures de Maria i Joan, dretes sobre els extrems del gran sagrari que omple la part baixa. El sagrari és de disseny ogival i es projecta com a ficció d’un cos arquitectònic en tres dimensions, subratllat per la peculiar execució amb un prominent pastillatge de guix daurat. El moble s’obre a la part central per mostrar la Sagrada Forma i és sostingut lateralment per quatre àngels pintats que, tot i que agenollats, volen suggerir l’elevació de l’objecte representat. La funció i la representació d’aquests àngels, col·locats en nivells superposats, permeten recordar els seus congèneres de la Madonna Rucellai de Duccio, datada vers el 1285.

L’espai central destaca per la brillantor del daurat que recobreix el tabernacle, l’arc superior i el fons punxonat amb un disseny de grans fulles de vinya, coherents amb el programa eucarístic de les taules. El daurat contrasta amb l’enfosquiment que a la resta del conjunt, com en la peça bessona, ha provocat l’oxidació de l’argent amb què s’havien recobert fons i emmarcaments. Aquests, tractats també amb pastillatge, organitzen dos nivells amb tres compartiments per registre, dotze compartiments en cada peça, tots capçats per un gablet agut que conté un arc lobulat. En un cas, però, dos dels espais s’han unit per oferir un espai més gran al Sant Sopar, l’únic episodi evangèlic que, pel seu evident sentit eucarístic, s’incorpora a la taula dominada per la Trinitat. La dimensió eucarística esdevé primordial i es reitera també en els requadres restants. Al primer s’hi representa una processó, presidida per un papa sota pal·li i amb el copó a les mans, que al·ludeix a la celebració del Corpus Christi i encapçala una sèrie d’obres amb el mateix tema (Queralbs, Sant Mateu, Villahermosa del Río). També es recull l’administració del viàtic i, tot seguit, hi ha la sintètica representació de diversos miracles eucarístics, entre els quals destaca el protagonitzat per sant Domènec i la mula, representat anteriorment al retaule del sant procedent de Tamarit de Llitera (MNAC), obra del primer gòtic lineal. El conjunt es completa amb la comunió d’un heretge a la foguera i dues escenes finals dedicades a descriure els ultratges fets a l’hòstia pels hebreus. Es tracta d’una contundent mostra del vessant antisemita posat en relació amb el culte eucarístic i que troba la seva prolongació en les escenes de la segona taula de Vallbona, acompanyades d’advertiments sobre el càstig dels impius.

Taula de la Mare de Déu de Vallbona de les Monges. Junt amb dues escenes dedicades a Maria, l’Epifania i l’Anunciació, la peça inclou un cicle centrat en l’exaltació de l’Eucaristia, igual que la taula de la Trinitat.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

A la taula centrada per la Mare de Déu, l’exaltació de la Sagrada Forma i de Maria es combinen com a temes essencials, que cal entendre contraposats a les actituds blasfemes i sacrílegues atribuïdes als jueus. En aquest sentit, globalment el programa de Vallbona és molt similar i precedent del que trobem al retaule de Sixena, ja que hi apareixen sumats el sacrilegi dels hebreus, els prodigis eucarístics, la titularitat mariana i un Sant Sopar que, en el segon cas, assenyala el vincle entre el diable i un Judes de trets convencionalment semites, per tal d’insistir en el menyspreu dels hebreus per les realitats cristianes. A Vallbona, les narracions contra jueus i heretges sacrílegs que acompanyen la Mare de Déu es desenvolupen en deu escenes que, de vegades, configuren petits cicles amb final admonitori. Almenys en dues ocasions el pontífex es fa present de nou. La reiterada inclusió del papa i de frares dominicans, sorprèn en unes obres destinades a un context cistercenc, sobretot atès que paral·lelament no hi descobrim cap referència iconogràfica explícita que posi en relleu la seva relació amb l’orde de sant Bernat. El protagonisme marià que en aquesta taula imposa la imatge titular es prolonga en els episodis immediats del registre baix, ocupats per l’anunciació a Maria i els tres Reis que, amb la Mare de Déu central, componen l’Epifania. La seva figura pot ser fàcilment justificada en consonància amb el context teofànic i eucarístic general, però serveix també per a afavorir l’aproximació del conjunt a altres produccions contemporànies de temàtica més convencional.

En tot cas, si des d’antic l’associació amb l’altra taula és fora de dubte, no és igualment evident la seva disposició inicial. S’ha proposat que la taula de la Trinitat, en virtut de la presència del sagrari, tindria com a situació idònia el sobre de l’altar, a manera de reretaule o retaule, mentre que la centrada per la Mare de Déu aniria al davant de la mesa, talment un frontal (Español, 1994, pàg. 106). Aquesta segona possibilitat no sembla gaire probable, tant per la mida i l’organització de la peça com pels usos propis del segle XIV. Una alternativa podria ser considerar ambdues taules com les dues cares d’un mateix moble –a la manera de la Maestà de Duccio (Bellosi, 2002; Gordon, 2002; Seiler, 2002)–, atès que les seves dimensions són pràcticament idèntiques. Això fóra adient per a servir un altar destacat que, dins un temple amb espais d’ús reservat, admetés visualitzacions diferenciades, però no seria adequat, en canvi, per a moblar una capella de fondària reduïda, excavada al mur meridional de la nau, la del temple de Vallbona que s’assenyala com a consagrada al Corpus Christi i hipotètica primera destinatària d’unes taules pintades amb temes idonis per a aquesta devoció i que, com hem vist, destinen molt espai a les profanacions de l’hòstia perpetrades pels jueus.

Taula de la Trinitat de Vallbona de les Monges. Al compartiment central, la Trinitat s’aixeca sobre un sagrari que monumentalitza la forma eucarística, protagonista també de la resta d’escenes.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

L’única dada certa que es coneix sobre l’origen del benefici i la capella del Corpus Christi de Vallbona és que foren fundats per sor Berenguera d’Anglesola essent bossera, abans d’esdevenir abadessa el 1348 (Piquer, 1990). La notícia s’ha emprat per datar l’obra després d’aquesta referència, cap a 1348-50. Tanmateix, l’argument que les diatribes contra els jueus incloses en les pintures s’expliquen per la reacció contra ells arran de la Pesta Negra de 1348-49 negligeix que l’acusació va ser possible, precisament, per l’existència d’un previ context antisemita de llarga tradició. Més interessant en resulta la valoració dins les coordenades referides a l’estil d’algunes escultures del monestir, com les de l’esmentada capella, atribuïdes totes a Guillem Seguer. Però les dades sobre Seguer i els altres pintors escultors esmentats més amunt tampoc no impedeixen datar els retaules en un moment proper al 1340, marc cronològic en què guanya terreny l’italobizantinisme català que pot ajudar a explicar aquestes peces. D’altra banda, cal recordar les dificultats per a precisar la procedència i l’emplaçament primers de les taules: res no prova que l’arcosoli obert a la nau –que recorda espais similars de caràcter funerari– fos destinat en origen a l’advocació eucarística i, a més, la variada heràldica que ostenta la seva escultura no s’adiu amb exactitud a les circumstàncies històriques en què Berenguera d’Anglesola va promoure una fundació dedicada al Corpus. Altrament, ja hem fet notar que la peculiar iconografia i l’estructura d’aquesta obra pot fer sospitar enquadraments alternatius als tradicionals, cosa que fins i tot podria portar-les més enllà del monestir de Vallbona. Abans d’avançar noves teories caldrà sospesar amb cura la seva funció i els destinataris reals d’aquests programes tan suggeridors. Encara que resoldre definitivament la qüestió requerirà una atenció monogràfica, l’impactant missatge antisemita de les taules de Vallbona i l’accent que posen en el clergat i en la seva activitat pastoral –amb un més que notable interès pels dominicans– obliguen a remarcar-ne tant l’excepcionalitat com el fet que s’adapten adequadament a altres contextos, com el que ofereixen la capella del Corpus Christi de la catedral de Tarragona, promoguda pel paborde Guerau de Rocabertí a partir del 1330, o els mal coneguts espais d’alguna fundació de l’orde de predicadors. El primer d’aquests espais tindria a favor la correspondència entre les pintures i un context escultòric de primer ordre, afí en molts moments a l’estil reflectit a les taules.

Respecte de la seva estructura, cal recordar algunes obres escultòriques, com ara el retaule d’Anglesola, un conjunt que s’emplaça a la dècada dels anys vint i que, pel seu format i la seva organització, afavoreix la comparació amb la taula de Vallbona presidida per la Mare de Déu. La col·locació de les dues figures marianes, dretes davant trons sense respatller, o l’arranjament de les dues escenes comunes –l’Anunciació i els Mags abocats a la Mare de Déu central– són també significatives, encara que l’emmarcament dels compartiments laterals del conjunt pintat s’adiu millor amb retaules escultòrics més avançats, com ara el de Cornellà de Conflent de Jaume Cascalls, de cap al 1340, o el de Sant Bernat i Sant Bernabé de Montblanc, més modern però físicament més proper a les obres d’àrea tarragonina lligades a la problemàtica dels mestres aptes tant en l’escultura com en la pintura.

Pel que fa a l’estil, cal recordar que sovint les taules de Vallbona han estat judicades com a obres de tradició lineal que reflecteixen, però, l’italianisme pictòric de l’entorn de Ferrer Bassa, conegut a la zona a través d’obres com la que durant els anys quaranta va fer per a Berenguer Marçal de Montblanc. El component italianitzant dels frontals eucarístics, però, no demostra cap relació explícita amb la renovació bassiana, prou distinta, sinó amb una tradició que arrelà a Catalunya a la fi dels anys vint, fruit d’un corrent més general que, bé en paral·lel, bé hibridat amb allò que anomenem segon lineal, es fa ressò de les fórmules parabizantines encara vigents en molts tallers italians. L’alta qualitat que, de vegades, assoleixen els dos conjunts de Vallbona no oculta ni el pes de les seves fonts ni la proximitat d’alguns parents menys refinats. Entre aquests darrers cal destacar el retaule de Sant Joan Baptista i Santa Margarida d’Alcover, així com les portes d’un políptic plegable d’origen desconegut i ara al MNAC.

El retaule d’Alcover i les portes del MNAC

Moble d’altar constituït per dues portes plegables que es tancaven sobre una marededéu perduda (l’actual no és l’original). Dues escenes de la Infància de Crist són en baix relleu, i quatre en pintura, mostra del treball multidisciplinari d’un mestre de la primera meitat del tres-cents.

©MNAC – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà

Les portes plegables d’un altar que conserva el MNAC (núm. inv. 9780-9783) han rebut menys atenció de la que mereixen, si no per la seva qualitat sí per la seva singularitat com a objecte de factura mixta d’escultura i pintura. El que hem conservat són els tancaments abatibles que devien envoltar una imatge de fusta de la Mare de Déu allotjada sota un dosser de planta quadrada. Dues taules d’acabament agut n’havien de cloure les cares laterals, mentre que la frontal es tancava amb dues mitges taules unides amb frontisses als extrems de les més grans. Un cop obertes, s’organitza un retaule amb sis episodis del cicle de la Infància, amb la particularitat que els dos de la part baixa, l’Epifania i una anunciació a Maria en presència de sant Josep, es formen cada un a base de tres figures esculpides en alt relleu, dues a la taula gran i una a la petita. A la part alta de cada una d’aquestes, sota arqueries encaixades en els acabaments aguts, hi ha pintades les quatre escenes restants: la visitació, el Naixement, l’anunci als pastors i la presentació al Temple. Les parts de talla de fusta policromada i les pintades s’adiuen amb unes mateixes característiques formals i bé podrien ser obra d’un mateix artífex. Ve aleshores al cap el nom d’aquell Guillem Ginebrer que el 1337 es comprometia a fer per a Santa Coloma de Queralt una estructura mixta similar a aquesta, tot i que més gran i complexa, amb les estàtues de pedra de santa Coloma entre àngels sota tres tabernacles, amb sis portes i divuit històries d’“obra plana, la qual obra sie bona, e bela, e richa e de riques colors” (Segura, 1885, pàg. 190-191). El tabernacle de Sant Martí Sarroca, parcialment conservat al MNAC, brinda un precedent antic, però bastant clar, d’aquesta mena d’estructures. En el cas de Ginebrer no és clar si l’obra plana al·ludeix a relleus o, simplement, a pintures, però és fora de dubte la singularitat de l’altar resultant, que encara havia de presenciar les imatges del crucifix entre Maria i sant Joan col·locats al capdamunt de “les cuguyles dels tabernacles”.

Aquesta manera de fer emergir els personatges principals de la crucifixió per damunt dels pinacles recorda una tercera obra, l’esmentat retaule de Sant Joan Baptista i Santa Margarida procedent de l’església de la Sang d’Alcover (Alt Camp) (MDT, núm. inv. 2970). La creu entre els busts de Joan i Maria, a més de dos àngels turiferaris, són aquí pintats al damunt dels gablets centrals que emmarquen les figures dretes dels dos sants titulars. L’estucat de la traceria així com els seus perfils pertanyen al mateix repertori que empren les portes plegadisses del MNAC i, sobretot, els retaules de Vallbona, malgrat que allí els gablets aguts són a les escenes laterals, mentre que l’arc lobulat dels compartiments centrals és ara emprat per cobrir els sis episodis hagiogràfics, els tres de l’esquerra dedicats al Baptista i els tres restants a santa Margarida. El fet que aquest darrer moble s’adeqüi millor a les característiques que a partir del triomf de l’italianisme adoptaran els retaules convencionals ha induït a considerar-lo una obra influïda per aquests i, per tant, a datar-lo tardanament, en un moment incert del tercer quart del segle. Es passa així per alt el fet, ja assenyalat per Gudiol i Ricart (Cook - Gudiol, 1980, pàg. 196), que l’estil de les seves pintures pertany al mateix grup que les obres anteriors, sorgides totes, si no d’unes mateixes mans, sí d’uns obradors molt propers, que treballen en un entorn i un moment prou precisos, previs al de la consolidació d’un patró estàndard de retaule i al de la separació estable entre les diverses especialitats creatives.

Les similituds entre els tres conjunts (Vallbona, Alcover i la peça del MNAC) resulten tan evidents com les diferències, i això desemboca en una certa incomoditat a l’hora d’establir prioritats i de decidir si els millors resultats de Vallbona són el model o el perfeccionament de les altres experiències. Així, l’extrema similitud en el dibuix de molts rostres conviu amb detalls força diferents i amb acabats de precisió desigual, que apunten desigualtats fins i tot dins un mateix projecte. A Alcover, les figures que acompanyen el crucifix semblen superiors a la majoria de les que poblen les escenes, just a l’inrevés del que passa amb els cossos esquemàtics de la Mare de Déu i el sant Joan de la crucifixió de Vallbona.

Retaule de Sant Joan Baptista i Santa Margarida de l’església de la Sang d’Alcover (Alt Camp). Destaca la crucifixió pintada sobre els gablets que emmarquen els sants titulars.

MDT – J.Farré

D’altra banda, les diferències, fins i tot dins del que sembla una mateixa autoria, es posen també de manifest quan es valoren les dues úniques escultures segures de Guillem Seguer, la Mare de Déu de Vinaixa del 1341 i la Magdalena signada de Montblanc, ambdues destruïdes el 1936. El cànon curt de la segona podria suggerir acaraments amb les figures rabassudes tallades i pintades a les portes del MNAC, mentre que la Mare de Déu de Vinaixa ha estat comparada amb la del retaule de Vallbona i amb altres escultures del cenobi per tal d’atribuir també aquestes taules a Seguer. En aquest balanç, caldria, però, no oblidar Guillem Timor, autor només d’una única peça documentada i també destruïda, el sant Andreu de la Selva del Camp del 1345, i d’una segona figura de sant d’atribució prou segura i avui guardada al MNAC, però amb capacitat a més per a la pintura, segons demostra el conveni per a pintar un retaule de Sant Andreu per a la mateixa església parroquial de la Selva (Liaño, 1991), un contracte en què, per cert, l’esment de la plata entre els materials a emprar recorda una de les característiques fonamentals dels retaules de Vallbona. En tot cas, i malgrat l’escassa varietat dels models coneguts, els caps de les dues escultures assignades a Timor es poden acarar amb alguns barbuts pintats de crani abombat, com el sant Joan titular del retaule d’Alcover o el Simeó de la presentació al Temple d’una de les portes d’origen incert, però només les figures més elegants i millor construïdes de Vallbona es podrien posar de costat del monumental apòstol de la Selva, recobert d’una ambiciosa proposta de plegats que en la pintura rarament es gosa assajar.

Epíleg

Som lluny de pretendre haver resolt l’exacta filiació d’aquestes obres, immerses dins d’un discurs que, a més, hauria de considerar també el paper del retaule de Sant Bernat i Sant Bernabé de Montblanc, en el qual els complements pintats enriqueixen la plàstica i la figuració escultòriques. Fins i tot, i amb relació als models del retaule de Montblanc, caldria prendre en consideració la personalitat de Jaume Cascalls, un darrer escultor d’una generació més jove i amb un bagatge distint, però documentat també com a pintor el 1346 i el 1352.

Abans de concloure no hauríem de negligir l’acarament proposat entre el retaule d’Alcover i la fase més italianitzant dels murals de la Pia Almoina de Lleida, ni tampoc el paper que correspon a algunes miniatures contemporànies (Alcoy, 1991a). Al capdavall, aquest panorama artístic altament integrador pel que fa al desenvolupament de les arts figuratives mereix una atenció especial i una valoració que eviti punts de vista massa reduccionistes o oblidi la necessitat de conjugar totes les produccions conservades i les distintes personalitats creatives que en van ser responsables. Tot i que són pocs els documents i les pintures que en coneixem, es tracta d’una etapa brillant en què l’arquebisbat de Tarragona, en contacte amb Lleida i Barcelona, va procedir a una singular renovació de les arts figuratives. Es posaven així algunes de les bases del peculiar italianisme de la regió de Tarragona que representen Joan de Tarragona i el Mestre de Santa Coloma de Queralt i es fornien models per a obres com el retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de Tortosa.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 347-348; Post, 1930a, pàg. 34-35, 40-43 i 463-464; Gudiol i Cunill, 1931-33, vol. II, pàg. 512; Trens, 1933, pàg. 11; Gudiol i Ricart, 1938; Batlle i Huguet, 1942; Gudiol i Ricart, s.d. [1944], pàg. 21; Batlle i Huguet, 1945; Gudiol i Ricart, 1955, pàg 28; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957], pàg. 69-70; Batlle i Huguet, 1949 i 1952; Trens, 1952; Pamplona, 1970; Cirici, 1974, pàg. 73; Alejos, 1977, pàg. 245; Sureda, 1977, pàg. 22 i 26 i IV-V; Cook - Gudiol, 1980, pàg. 194-196; Dalmases – José, 1984, pàg. 126; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 31-33; Sureda, 1986d; Yarza, 1986; Piquer, 1990; Liaño, 1991; Alcoy, 1991a, pàg. 124-125; Español, 1994; Alcoy, 1998, pàg. 159-162; Gordon, 2002; Seiler, 2002; Melero, 2003 i 2005, pàg. 54 i 176-190; Petit, 2005, pàg. 85-86.