El taller de Lluís Borrassà i el seu esclau Lluc

Són moltes les referències documentals sobre la contractació d’aprenents de l’ofici de pintor en l’obrador de Lluís Borrassà. Aquesta important entrada de joves artistes al seu taller, juntament amb l’àmplia producció de retaules, justifica les desigualtats artístiques que l’obra del mestre gironí palesa i confirma la forta intervenció d’altres mans en el procés d’elaboració de les obres.

A partir del 1391, data en què es produeix el compromís i l’anul·lació del contracte d’aprenentatge del pintor Guerau Gener, Lluís Borrassà comprà un esclau tàrtar anomenat Lluc; contractà el valencià Pasqual Garcia, conveni en què figura com a testimoni el pintor Mateu Codó, conegut també amb el nom de Mateu Tudó, que vivia al domicili de Borrassà (vegeu el capítol “Els pintors de l’Empordà” [del primer internacional], en aquest mateix volum); es té notícia de la presència del pintor Antoni Gener, el qual consta que va conviure amb el seu mestre Lluís Borrassà; contractà Aleix Cugunyà, Bartomeu Oliver i Joan Peudellebre, i el pintor Joan Tàpies també consta que va viure a la casa de Borrassà. D’altra banda, Borrassà fou nomenat hereu universal del difunt pintor Jaume de Castelldàsens, del qual se sap que vivia a casa del mestre, i finalment contractà el valencià Pere Pellicer i Pere Sarreal, natural de Morella (vegeu el capítol “L’epíleg del taller de Lluís Borrassà”, en aquest mateix volum).

Es desconeix si van formar part del taller borrassià els pintors Pere Arcanya, Joan Santgenís, Garcia Peris i Antoni Barata, els quals apareixen com a testimonis en diferents documents relacionats amb Borrassà. Així mateix, tampoc no es té constància de la possible adscripció a l’obrador d’un esclau anomenat Jordi, que Borrassà va comprar al pintor de Perpinyà Jaume Gras.

Entre tots ells s’ha de ressaltar la importància que sembla tenir l’esclau Lluc, atès que aquest pintor és esmentat en la nota de pagament del retaule de Cervera (1419), en què, conjuntament amb Lluís Borrassà, consta com a autor del conjunt pictòric.

Els aprenents i altres pintors que vivien a casa seva

El baix cost que representava per a Borrassà la contractació d’aprenents –cosa que es dedueix de les reduïdes condicions salarials especificades en els pactes d’aprenentatge– feia que el pintor tingués molt interès a redactar aquest tipus d’acords, que redundaven en el benefici que obtenia de cada obra. Al marge de la probable continuïtat de l’aprenent a l’obrador del mestre un cop finalitzat el contracte, eren molts els treballs que un principiant podia fer al llarg de l’acompliment del seu contracte.

Pasqual Garcia, pintor que tenia entre vint i vint-i-cinc anys, oriünd de la vila valenciana de Torrent de l’Horta, va signar el 1393 un contracte d’aprenentatge amb Lluís Borrassà per un període de dos anys, pels quals havia de cobrar 13 lliures i 4 sous. Si bé els termes que s’inclouen en el pacte són similars als que es van fixar amb Guerau Gener, la quantitat que Borrassà havia d’abonar a Gener era sensiblement més elevada (22 lliures). Tanmateix, el curt termini de formació i l’assignació econòmica permeten sospitar que Pasqual Garcia ja havia après l’ofici de pintor en un altre obrador. Mesos més tard d’aquest acord, el pintor valencià va signar un compromís de dot amb la seva futura esposa, Antònia Sabater. La darrera notícia que esmenta aquest pintor és de l’any 1397 i també està relacionada amb el dot de la seva muller.

D’Antoni Gener, pintor que pel seu cognom es podria associar amb Guerau Gener, se sap que el 1393 vivia a casa de Lluís Borrassà. El 25 de novembre d’aquest any va actuar com a testimoni, amb Mateu Codó, de les escriptures relatives al pintor Pasqual Garcia que més amunt s’han esmentat. Dos dies més tard, Lluís Borrassà, després de revocar els poders al seu sogre Francesc Coral, va conferir-ne de nous a Antoni Gener –juntament amb l’escrivà reial Guillem Alí, Guillem Borrassà II i Pere Escaric– amb la intenció que venguessin la casa situada a la plaça del Gra de Girona, propietat que formava part del dot de la seva esposa, Caterina Coral. L’atorgament de poders a Antoni Gener per vendre la casa de Girona i el fet que actués juntament amb Mateu Codó, pintor oriünd de Vila-sacra (Alt Empordà), fan pensar que Gener, com Mateu Codó, provenia de Girona. Aquesta és la raó per la qual ambdós artistes vivien al domicili del mestre, circumstància que més tard també es donà en els casos dels pintors Joan Tàpies i Jaume de Castelldàsens, natural de Sant Pere Pescador.

El 1398 Aleix Cugunyà, fill del pintor de Perpinyà Pere Cugunyà, va ingressar al taller de Lluís Borrassà a l’edat de quinze anys, per un període de quatre anys. El 1400 el jove artista en fou nomenat pel seu pare hereu universal i sis anys més tard consta que vivia a Perpinyà. Tanmateix, dos anys després Aleix Cugunyà tornava a viure a Barcelona i venia una casa de la seva propietat, situada al carrer de la Freneria de Perpinyà, al pintor Jalbert Gaucelm. El 1415, en l’escriptura de venda d’una altra casa a l’artista Arnau Pintor, del carrer de n’Avellanet de Perpinyà, hi consta com a pintor, ciutadà de Barcelona i oriünd de Perpinyà. Cugunyà apareix documentat fins l’any 1420, però segons els textos sembla que les coses no li van anar gaire bé. Així i tot, se sospita que durant els darrers anys va treballar juntament amb el pintor Joan Santgenís i no es pot descartar una possible relació amb Lluís Borrassà, mitjançant Bernat Calaf.

Bartomeu Oliver, aprenent de dotze anys, fill del pescador Borràs Pellicer, el 1400 va signar un contracte de formació amb Lluís Borrassà. El pacte obligava Oliver a formar part de l’obrador per un espai de temps de vuit anys, en el qual el mestre gironí, a més a més d’ensenyar-li a pintar, es comprometia a donar-li menjar i, a partir del tercer any, també de proporcionar-li vestit i calçat.

Es pot apreciar l’acceptació que tenia en aquests moment la pintura de Lluís Borrassà i, especialment, els lligams que va conservar amb els artistes gironins. Cal recordar la mort de Guillem Borrassà I poc abans del febrer del 1391 i la de Guillem Borrassà II el 1396. El pintor Francesc Borrassà probablement va treballar a l’obrador d’aquest darrer artista, raó per la qual no apareix documentat fins el 1399. La vinculació entre Lluís Borrassà i el seu nebot valencià Francesc es va perllongar fins a l’inici de la tercera dècada del segle XV, i aquesta relació va afectar altres membres de l’obrador, com va ser el cas del pintor Joan Tàpies.

L’any 1408 Joan Tàpies va actuar com a testimoni de Lluís Borrassà en l’escriptura de poders que aquest artista va atorgar a favor del notari gironí Miquel Pere. Gràcies a aquest document, se sap que un dels motius que va originar l’apoderament va ser la cancel·lació del contracte del retaule que Lluís havia fet per a l’altar major del monestir de Sant Miquel de Fluvià. Mesos després, Joan Tàpies, juntament amb Lluís Borrassà, van actuar com a testimonis de l’escriptura atorgada per Caterina Borrassà, germana del pintor, al mercader Nicolau Palomeres.

El 1415 Joan Tàpies consta com a pintor de Barcelona en representació de Francesc Borrassà en la cancel·lació del contracte del retaule de la capella de Sant Antoni encarregat pels carnissers de Castelló d’Empúries a aquest pintor (vegeu el capítol dedicat als pintors de l’Empordà del primer internacional, en aquest mateix volum). Aquest text és una prova de l’intercanvi que hi va haver entre els obradors borrassians de Barcelona i Girona, el qual de vegades es produïa per l’origen gironí d’alguns dels artífexs.

El 17 d’agost de 1413 el pintor Joan Peudellebre, de disset anys i originari del regne de Sicília, va signar un contracte d’aprenentatge de l’ofici de pintor amb Lluís Borrassà. El pacte es va establir per un període de cinc anys, durant els quals el mestre li havia de proporcionar menjar i un salari de 5 florins cada any, a excepció del darrer any, en què l’hi augmentaria si s’ho mereixia.

Taula del plany sobre el cos de Crist mort de l’església del Roser Vell de Pollença (Mallorca), obra que degué pintar Lluc Borrassà durant el seu retorn a l’illa, poc abans de morir, i que permet establir-ne els esquemes pictòrics.

ECSA – Micer

Un dels últims aprenents de Lluís Borrassà de qui es té notícia és el pintor Pere Pellicer. El 30 de setembre de 1419 Pere Pellicer, fill del difunt teixidor de draps de llana de València, Martí Pellicer, major de setze anys, es va comprometre per un període de quatre anys a aprendre l’ofici de pintor al taller de Borrassà, el qual li garantí l’abonament de 66 sous anuals. La possible procedència valenciana de l’artista és una mostra de l’estreta connexió que va haver-hi entre la pintura catalana i la valenciana durant el temps del gòtic internacional. Aquesta relació, tot i que no ocasionà la pèrdua de la identitat del paradigma figuratiu català d’aquestes dates, sí que provocà una certa renovació dels plantejaments estilístics i iconogràfics. En el cas del taller de Borrassà, diversos pintors valencians van conferir un cert grau de frescor a la pintura d’un obrador caracteritzat per una llarga trajectòria. Aquest dilatat bagatge va ser el responsable de diluir i filtrar les noves aportacions dels aprenents o de consumats pintors que feien estada al taller de Borrassà. La pintura més genuïna d’aquests artistes va ser matisada mitjançant un llenguatge borrassià ja madur, que ocultava considerablement la identitat pròpia dels membres de l’obrador.

No es té cap altra referència sobre la vida professional o privada de Pere Pellicer, la qual cosa dificulta encara més conèixer quina fou l’expressió artística d’aquest pintor d’origen valencià.

L’inici de l’anònim batejat amb el nom de Pseudomestre de Glorieta (vegeu el capítol dedicat a aquest mestre en el present volum) també cal emplaçar-lo a l’entorn de l’obrador de Lluís Borrassà. La mà d’aquell mestre es pot advertir fàcilment en algunes de les composicions del mestre gironí. Una de les obres que en palesa millor la feina és el retaule de Santa Clara de Vic i especialment algunes de les figuracions que fan al·lusió a l’orde terciari franciscà. Si es compara el terciari vestit segons la moda borgonyona amb el sant Sebastià del retaule dels Sants Anna, Miquel i Sebastià, és fàcil apreciar l’abast del nexe borrassià de l’artista.

Les pintures del taller

Taula de sant Esteve procedent de l’església de Sant Esteve de Palautordera, que caldria atribuir a Lluc Borrassà.

AB/MDB – P. Rotger

Fins fa pocs anys, el coneixement dels postulats artístics del darrer Borrassà s’establia a partir dels fragments dels retaules de Gurb i Seva, duts a terme entre els anys 1415 i 1418, del Calvari erròniament relacionat amb el retaule de Sant Llorenç de Morunys, contractat cap al 1418 (MDCS), i d’una taula de sant Esteve que s’ha considerat equivocadament el compartiment central del retaule de Sant Esteve de Palautordera, concertat el 8 d’agost de 1423. Aquesta visió restringida ha estat enriquida darrerament gràcies a la vinculació dels quatre compartiments de la vida de sant Hipòlit, custodiats al Museo del Prado de Madrid, el Museo Franz Mayer de Ciutat de Mèxic i diverses col·leccions privades, amb el retaule de la capella de Sant Llorenç de la catedral de Barcelona, la qual cosa situa la realització de les taules en el període comprès entre el 1419 i el 1421 (Ruiz, 1996a; Alcolea, 1998); en segon lloc, a causa de la nova datació del retaule dels Sants Marta, Domènec i Pere Màrtir de la catedral de Barcelona, en una cronologia posterior al 1421, i, finalment, mitjançant l’associació de l’esmentat Calvari del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona amb alguna de les contractacions fetes per Joan Llobera i Francesc Moragues en dates molt properes a la mort de Lluís Borrassà, esdevinguda entre el 19 de desembre de 1424 i el 23 de febrer de 1425 (Ruiz, 1998a).

L’increment del nombre d’obres assignades a aquesta darrera etapa de la carrera artística de Lluís Borrassà ajuda a definir i comprendre el llenguatge creatiu del mestre gironí, i a interpretar i aclarir el paper del seu taller durant aquests anys. La diversitat de tipologies, solucions i, en general, esquemes d’aquestes obres evidencia la factura pictòrica de més d’un pintor, parcialment atenuada pel to borrassià que les caracteritza.

Lluc Borrassà

El 19 d’agost de 1421 Elionor, filla de Lluís Borrassà, va contraure matrimoni amb el paraire Pere Vendrell, el qual, igual que el mestre, tenia lligams familiars a Girona. El 25 de febrer de 1425, una vegada mort Borrassà, Elionor atorgà poders al seu espòs com a hereva universal del seu difunt pare. És per això que ambdós cònjuges van haver de decidir sobre la continuïtat o la desaparició de l’obrador de Borrassà, en el qual se sap amb certesa que encara aleshores treballaven Lluc Borrassà i Pere Sarreal.

Lluís Borrassà havia mort sense dictar darreres voluntats i per tant no va poder alliberar Lluc per designi testamentari. El primer document en què es testimonia que Lluc Borrassà és lliure és del 1427, de la qual cosa es pot deduir que Lluc continuà al taller de Borrassà fins aquest any. També era esclava de la família Borrassà la seva companya Maria, mare de la seva filla Agnès. Tot i que es desconeix en quin moment es va produir l’alliberament de Lluc, la pertinença de Maria a Elionor Borrassà i a Pere Vendrell mostra que la dependència més o menys directa de Lluc cap a ambdós cònjuges va continuar, especialment per la seva condició de pintor.

Diverses referències del 1427 informen de la venda a Lluc Borrassà, com a conseqüència d’un litigi i posterior acord entre Elionor Borrassà i Lluc, d’una esclava anomenada Maria, la qual no es dubta a identificar amb la mare d’Agnès. El 20 d’agost de 1427 es diu que Lluc Borrassà “havia estat esclau de Lluís Borrassà”, i en un rebut signat al cirurgià Jaume Escolà, el 13 de novembre de 1427, consta com a “franc, lliure i alforrat, que en altre temps havia estat esclau i captiu de Lluís Borrassà”. L’alliberament total de Lluc Borrassà i Maria en aquestes dates i el fet que al final del 1427 l’artista treballés amb el vitraller Joan de Roure, oriünd d’Anvers, deslliguen definitivament l’antic esclau de la seva obligada relació amb Elionor Borrassà i Pere Vendrell.

Lluís Borrassà havia comprat l’esclau tàrtar anomenat Lluc al fuster mallorquí Gabriel Vila el 1392. Durant l’estada al taller de Borrassà va intentar dues fugides: la primera el 1401, en què consta que tenia vint-i-sis anys, i la segona el 1415. Si es té en compte la referència a l’edat de Lluc en la fugida del 1401, el 1424, poc abans de morir Borrassà, l’esclau tenia quaranta-nou anys. No fa gaire s’ha descobert que el 1428 sembla que Lluc ja residia de nou a l’illa de Mallorca (Llompart, 1999, doc. 87).

Retaule de Sant Miquel Arcàngel d’Anvers (sense la predel·la), obra atribuïda a Lluc Borrassà. Iconogràficament, destaca perquè és un conjunt dedicat als nou cors angèlics i per les ramificacions que surten de la boca del drac i que acaben en caps coronats.

©IRPA-KIK

El 14 de març de 1434 Miquel Alcanyís, pintor valencià, va cobrar 41 lliures, 7 sous i 8 diners de rals menuts de Mallorca, del curador dels béns i dels fills de Lluc Borrassà, el qual consta com a pintor difunt de la vila mallorquina de Sóller. L’àpoca que signa Miquel Alcanyís no correspon a cap deute que tingués amb ell l’antic esclau. En realitat, Miquel Alcanyís devia als hereus de Lluc l’esmentada quantitat per la venda de “diverses colors, eynes e robes e diverses mostres d’art de pintor de la dita heredat” que havien estat propietat de l’antic esclau. Com que els jurats i obrers de la vila de Sóller no podien abonar el deute que tenien amb Miquel Alcanyís per la realització del retaule major de l’església de Sant Bartomeu d’aquesta població, van decidir que Alcanyís cobrés mitjançant les propietats de Lluc i que, més tard, el Consell cancel·laria el deute a Ramon Arbona, curador dels béns de l’esclau o bé a Agustina, vídua del pintor Nicolau Marçol i creditora “en los dits béns del dit Luch Borrassà” (Llompart, 1987a).

El catàleg d’obres

És molt probable que la taula del Calvari del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 17, provinent de la capella de Santa Margarida del Soler, Lladurs) sigui obra de Lluc Borrassà, si es considera la seva condició d’esclau, la privació de llibertat fins poc després de la mort del mestre, el seu reconeixement com a pintor en la nota de despeses del retaule de Cervera, del 14 de gener de 1419, la quasi unànime opinió per part dels autors que aquesta taula és obra del taller de Lluís Borrassà i, finalment, que el retaule del qual formava part va ser enllestit el darrer any de vida de Borrassà.

La relació d’aquest Calvari amb les notícies de la contractació de tres retaules feta pels mercaders originaris de Solsona Joan de Llobera i Francesc Moragues, incrementa, malgrat l’important deteriorament de la taula, la informació de quina era la pintura que es feia al taller pels volts en què es produí la mort de Lluís Borrassà. En un dels contractes dels retaules encarregats per Llobera i Moragues a Lluís Borrassà el 1423, ambdós mercaders consten com a marmessors del draper originari de Solsona Pere Cirera, personatge del qual es té notícia que va finançar la construcció de la capella de la Mare de Déu del Claustre de Solsona.

Retaule de la Mare de Déu de Santa Maria de Copons, molt probablement obra primerenca de Lluc Borrassà que, tot i mostrar relacions amb Lluís Borrassà, se n’allunya per la desmaterialització i el moviment de les figures.

©IAAH/AM

La conservació de la gran taula del plany sobre el Crist mort de l’església del Roser Vell de Pollença, a Mallorca, aporta més informació per conèixer el possible esquema pictòric de Lluc Borrassà.

La taula de Mallorca presenta lligams significatius amb el Calvari de Solsona. La connexió entre totes dues composicions s’observa amb claredat en la configuració similar del Crist crucificat del Calvari i la figura del Crist mort del plany de Mallorca. En tots dos casos, l’artista imprimeix una desmaterialització corpòria en la representació del Salvador. Les fràgils figures es manifesten en un llenguatge pictòric totalment espiritual i distant de la figuració de la complexió anatòmica. No apareix la imatge de la crispació ni de la morbositat de la mort que hi ha en el Crist mort de Manresa; només s’hi reflecteix delicadesa i immortalitat mitjançant un cos esquelètic, quasi trencadís, que aconsegueix la placidesa del repòs final. Els braços extremament prims i la triangulació rígida del tors de Crist vinculen ambdues obres i estableixen un nexe d’unió amb la figura del Crist de la Pietat del compartiment central de la predel·la del retaule de Sant Miquel Arcàngel d’Anvers (Flandes).

Aquest darrer retaule va ser cedit per un degà a la catedral d’Anvers cap al 1880 (ara és al KMSK, d’Anvers). No seria agosarat pensar que l’obra fou destinada a Flandes des d’un primer moment, ja que dues referències vinculen indirectament l’esclau del pintor de Girona amb la ciutat d’Anvers. Com hem dit, els dies 15 i 16 de desembre de 1427, Lluc Borrassà, pintor de Barcelona, apareix relacionat amb el vidrier d’Anvers Joan de Roure. Els diputats del General de Catalunya van abonar-los la quantitat de 39 lliures i 12 sous, import que equivalia a 792 sous, dels quals el mestre vidrier en cobrà 660 per la vidriera amb figures de la cambra del Consell del nou palau de la Generalitat, i Lluc, 132 pels patrons de les imatges.

També els drapers Joan de Llobera, Francesc Moragues i Pere Cirera tenien importants lligams comercials amb Flandes, fins al punt que en determinats períodes van residir en aquells territoris. El fet de considerar Lluc Borrassà autor del Calvari de Solsona estableix una connexió amb aquests dos mercaders, mitjançant la qual es va poder vehicular l’encàrrec del retaule de Sant Miquel Arcàngel d’Anvers. A més, una notícia del 1408 informa que Joan de Llobera importava vidrieres des de Flandes. El 30 d’octubre el rei Martí s’adreçà a Pere Garró, mercader de Solsona i cunyat de Joan de Llobera, perquè li volia comprar uns vitralls que havia adquirit a Joan de Llobera, el qual els havia portat des de Flandes. El vincle de Llobera amb el comerç de vitralls flamencs, la presència del vitraller d’Anvers Joan de Roure a Barcelona i la relació de tots dos amb Lluc Borrassà, posen en relació aquest retaule de Sant Miquel amb la zona on actualment es guarda.

Una de les peculiaritats iconogràfiques d’aquest conjunt pictòric és que, de la boca del drac en surten dues ramificacions carnoses que acaben cada una en set caps coronats, els quals són tots masculins menys un que és femení. A més, la cua de la bèstia apocalíptica també es bifurca en dues branques més que acaben cadascuna en un cap amb corona. Aquesta imatge contrasta amb la figuració dels tradicionals set apèndixs del drac. L’advocació del moble d’Anvers, que està dedicat als nou cors angèlics, implica la figuració del drac i també les imatges dels caps dels àngels de l’infern, entre els quals un podria fer al·lusió a l’àngel femení Lilit, pel seu paper d’esposa favorita de Satan i la seva relació amb la luxúria. Els caps coronats, setze en total, poden ser una referència a l’anomenada aristocràcia de l’infern, formada pels set prínceps i els nou grans ducs del món diabòlic, entre els quals només Isis és una dona. Tots ells havien format part dels nou cors angèlics i és per aquesta raó que pertanyen al discurs pictòric, però emplaçats com a extremitats del gran Satan. És evident que els caps fan referència als pecats i vicis de la humanitat i és per això que l’artista va esforçar-se a remarcar el caràcter grotesc dels personatges coronats, veritables alts dignataris del mal.

Gudiol i Ricart opinava que l’obra havia estat pintada al taller de Borrassà, malgrat que “los temas ornamentales son en su mayoría desconocidos en el repertorio corriente” i que l’esperit general de l’obra “resulta desorientador y problemático”. Contràriament, Post creia que la composició mostrava només la influència de Borrassà.

L’observació de les característiques formals i tipològiques de les tres obres que fins ara hem atribuït a Lluc permet ampliar el seu catàleg amb una quarta obra. Es tracta de la maltractada taula de sant Esteve, de Sant Esteve de Palautordera (MDB, núm. inv. 16). Malgrat que la pintura ha perdut pàtines i vernissos i que ha estat objecte de diverses restauracions, la tipologia figurativa de sant Esteve, el brocat de la dalmàtica i el tractament dels plecs apropen de manera sensible aquesta obra a les peces abans esmentades. L’aparença plana del rostre de sant Esteve, ocasionada per la pèrdua de capes de pintura, no arriba a ocultar el lligam que aquesta composició manté amb el retaule de Sant Miquel Arcàngel d’Anvers i amb la taula del plany de Pollença. El pronunciat tors de la figuració del sant protomàrtir té les mateixes proporcions que la del pantocràtor de la taula cimera d’Anvers; el deteriorat rostre de la figura del donant es vincula a algunes de les cares representades en els apèndixs del drac apocalíptic, i la franja decorativa del tron de sant Esteve és molt similar a la que figura en el mur baix que hi ha a l’esquena de sant Miquel a la taula central.

Aquestes quatre obres defineixen quina va ser l’expressió artística de Lluc Borrassà a partir dels primers anys de la tercera dècada del segle XV. La manca de participació d’altres mans que s’hi observa, principalment la de Lluís Borrassà, i el fet que algunes d’aquestes obres estiguin datades els anys 1423-24 expliquen el baix preu del retaule de Sant Esteve de Palautordera, ja que la valoració del moble era més baixa si el pintaven els membres del taller.

La definició de l’esquema pictòric de Lluc Borrassà mitjançant les darreres obres contractades pel seu amo, com les taules de Solsona i de Sant Esteve de Palautordera, i els retaules d’Anvers i Pollença, permet conèixer la pintura del darrer Lluc, alhora que possibilita esbrinar quina va ser la primera producció d’aquest artista.

El retaule de Copons (ara en una col·lecció privada) podria ser una de les primeres obres de Lluc Borrassà. Malgrat les restauracions importants que presenta aquesta obra dedicada a la Mare de Déu, el retaule de Copons mostra un llenguatge pictòric paral·lel, però alhora independent, del de Lluís Borrassà. El tractament poc corpori, la desmaterialització i el moviment de les figures palesen allò que és més característic de la pintura de Lluc. En aquest sentit, la presència de l’escena de la Mare de Déu de la Misericòrdia i la correspondència d’aquesta imatge amb el model de la Mare de Déu del Mantell, molt conreat a Mallorca a partir de la segona meitat del segle XIV, poden ajudar a acceptar aquesta proposta, sense que signifiqui acceptar que l’inici artístic de Lluc es correspon amb l’obra del Mestre de Monti-sion (Alcoy, 1994). Convé recordar, una vegada més, els lligams de Lluís Borrassà amb l’illa de Mallorca i l’origen mallorquí de Lluc.

Altres obres amb la intervenció de Lluc

El plantejament pictòric de Lluc és present especialment en una altra obra que, atesa la manca del caràcter propi de Lluís Borrassà, també s’ha assignat majoritàriament a la producció del taller d’aquest pintor. El retaule de Sant Joan Baptista del Musée des Arts Décoratifs de París inclou algunes de les tipologies figuratives més pròximes a les del retaule de Copons, tot i que en aquest cas les comparteix amb Bernat Despuig, un esquema pictòric que més tard enllaça amb el retaule de Sant Miquel de la catedral d’Anvers i en la gran taula del plany sobre el cos de Crist mort de l’església de Pollença.

Algunes de les figures presents al retaule de Sant Joan Baptista de París mostren la fragilitat i l’expressió serena ja observades als conjunts assignats a la mà de Lluc Borrassà. A l’escena de la visitació, la Mare de Déu té el mateix tipus de constitució i trets facials que la figura de Maria Magdalena de la taula del plany de Pollença. Tanmateix, en el retaule de Sant Joan Baptista, principalment a la taula central i en algunes de les escenes, s’evidencia la intervenció de Bernat Despuig, pintor que també va formar part del taller de Lluís Borrassà (vegeu el capítol “Bernat Despuig i Jaume Cirera”, en aquest mateix volum).

L’obra es devia fer durant els anys que proposa Gudiol i Ricart, entre el 1415 i el 1420. La tipologia del retaule de Sant Joan Baptista de París és força coincident amb la del retaule de Sant Miquel de Cruïlles, obra que va comptar amb la participació de l’esclau Lluc en diverses escenes.

Les nombroses obres relacionades amb Lluís Borrassà reflecteixen diferents graus d’intervenció per part del pintor de Girona. Així, els petits encàrrecs són realitzats en la seva totalitat pels membres del taller i la producció més estàndard mostra una col·laboració important de l’obrador, que es contraresta amb la qualitat superior de la taula central i d’algunes escenes. En aquest sentit, el retaule de Sant Miquel de Cruïlles podria ser un exemple clar d’aquesta mena de producció.

Bibliografia consultada

Descendimiento…, 1885; Catálogo del Museo Arqueológico…, 1888, núm. 30; Aguiló, 1905-06, pàg. 27, doc. X; Sanpere, 1906a, pàg. 225-247; Gudiol i Cunill, 1925; Sacs, 1930; Duran i Sanpere, 1932-33 i 1933; Bautier, 1942-43, pàg. 6; Madurell, 1949-52; Gudiol i Ricart, 1953, pàg. 15, 18-20 i 83-90; Llompart, 1962 i 1968; Duran i Sanpere, 1975, pàg. 29-38; Llompart, 1977-80; Dalmases – José, 1984; Yarza, 1985, pàg. 54-55; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 75-86; Llompart, 1987a i 1987b; Yarza, 1987, pàg. 130; Ainaud, 1990, pàg. 70-73; Nieuwdorp, 1993, pàg. 175; Alcoy, 1994, pàg. 62; Pujol, 1994; Sureda, 1994, pàg. 62; Llompart, 1996a i 1996b; Ruiz, 1996a i 1996b; Alcoy, 1998; Ruiz, 1998a, 1998c i 1998d; Llompart, 1999; Ruiz, 1999d, 2001a i 2003d.