Lluís Borrassà

Des de les primeres notícies sobre Lluís Borrassà –facilitades per J. Puiggarí el 1860– fins ara, la consideració de la seva pintura ha estat molt gran. Puiggarí va ser qui va atribuir per primera vegada una taula a Lluís Borrassà, la benedicció de sant Hipòlit als seus servents del retaule dels Sants Llorenç, Hipòlit i Tomàs d’Aquino de la catedral de Barcelona (ara al Museo Franz Mayer de Ciutat de Mèxic). L’obra de Borrassà va gaudir encara de més acceptació a partir dels primers anys del segle XX, arran del descobriment que l’identificava com l’autor del retaule de Santa Clara de Vic. La màgia d’aquest conjunt framenor va fer que gran part dels estudiosos locals i estrangers comencessin a valorar més la producció dels artistes catalans del primer gòtic internacional.

Les nombroses notícies relatives a Lluís Borrassà –gairebé tres-cents documents conservats s’hi refereixen– esdevenen una font molt interessant per a l’estudi de la producció artística d’aquest autor, ja que revelen la contractació de cinquanta-un retaules.

La pintura de Lluís Borrassà mostra que l’artista va prioritzar el color per sobre del llenguatge formal. Aquesta tria resultà ser un dels seus principals èxits i un dels motius pels quals s’ha consolidat com el gran mestre del color i un dels més carismàtics de la nissaga de pintors més important del gòtic català.

La família

Fill de Guillem Borrassà I i de la seva esposa Bonanada, Lluís Borrassà va néixer a Girona a l’entorn de l’any 1360. El fet que el seu progenitor fos pintor, com també altres membres de la família Borrassà, va ser decisiu en la formació de l’artista. Tanmateix, se sap poca cosa dels seus inicis artístics, ja que no es coneix cap de les obres realitzades per Guillem Borrassà I o pel seu nebot homònim i, per tant, no es té notícia de quines eren les pautes estilístiques vigents al principi del tercer terç del segle XIV a Girona.

Quant als vincles familiars i artístics de Borrassà amb el seu pare Guillem Borrassà I i amb el seu cosí Guillem Borrassà II, ara se sap que els dos Guillem Borrassà no van ser pare i fill sinó que el parentiu va ser de tipus col·lateral. Guillem Borrassà I i Bonanada van ser pares de Lluís i Caterina Borrassà, mentre que Guillem Borrassà II i Margarida ho van ser de Pere, Francesc, Guillem, Asbert, Joan, Margarida i Caterina Borrassà, dels quals Francesc i Guillem van continuar la professió de pintor (Freixas, 1983, i Clara, 1987).

Són pocs els documents relatius als dos Guillem Borrassà que especifiquin a quin dels dos fan referència, tot i que algunes de les notes d’arxiu es poden destriar del conjunt de notícies i assignar-les a Guillem Borrassà II, bé perquè esmenten un Guillem Borrassà “menor de dies”, bé perquè parlen de la seva dona Margarida o bé perquè fan esment de Guillemó (Ruiz, 2000a).

L’any 1360 Guillem Borrassà I figura en el Llibre del repartiment de Girona (“Guillem de Borraçan, pintor… 50 sous”), en què consta que resideix a “lo carrer ab la traversa que comença al portall de na Clara tro al portal de les Belesteries ab la traversa que puja tro a les rexes de Sent Feliu”.

Genealogia de la família Borrassà.

Francesc Ruiz i Quesada

Tot i que no es pot menysprear l’existència d’un altre Guillem Borrassà que iniciés totes dues branques de pintors, la de Guillem Borrassà I i la de Guillem Borrassà II, és molt probable que la primera notícia de l’any 1351 –en la qual s’esmenta un Guillem Borrassà resident a Castelló d’Empúries (“pigtoris Castilione”)– faci referència a Guillem Borrassà I. Aquesta relació amb l’Empordà es ratifica en bona part pel fet que Pere Ramon Safiguera, gendre seu (primer marit de Caterina Borrassà), era de Castelló d’Empúries i també pel fet que va pintar diverses obres per a l’Empordà, especialment el retaule de Sant Blai destinat a aquella vila. A més, si és cert que els Borrassà procedien de la població empordanesa de Foixà (Clara, 1987), és ben lògic que s’establissin a Castelló d’Empúries, el nucli artístic més proper. Tanmateix, la importància dels encàrrecs dels diversos centres religiosos de Girona devia motivar que Guillem Borrassà I es traslladés en aquesta ciutat. L’any 1360, una vegada instal·lat a la capital del Gironès, va atendre encàrrecs destinats a l’església de la canònica de Sant Feliu de Girona i a l’església de Santa Cristina d’Aro.

Guillem Borrassà II es va formar molt probablement al taller del seu oncle homònim i, en conseqüència, al costat del seu cosí Lluís Borrassà. Malauradament, aquestes arrels comunes, que la documentació conservada fa suposar, no es poden ratificar mitjançant l’obra artística perquè gairebé tots els conjunts pictòrics gironins d’estil gòtic han desaparegut a causa de les incursions franceses, els importants terratrèmols que va patir tot aquest territori en 1427-28 i 1448, i per la venda d’obres.

La personalitat artística de Guillem Borrassà II va irrompre cap al 1374 i consta que l’any següent era casat amb Margarida. Dels fills d’aquest matrimoni se sap que Asbert Borrassà va néixer cap al 1382 i Joan Borrassà cap al 1391. Guillem Borrassà III no era gaire més gran que Asbert, mentre que, el 1391, Margarida i Caterina eren menors d’edat. Respecte a l’edat de Pere i de Francesc Borrassà, només se sap que eren els més grans de tots els germans.

Guillem Borrassà I va atorgar testament el 25 de novembre de 1388 i el va ampliar dos dies després mitjançant un codicil. En aquests documents, Guillem Borrassà I nomenà com a marmessors testamentaris el seu fill Lluís, la seva esposa Bonanada, la seva filla Caterina, el seu nebot Guillem Borrassà II i el seu gendre, el sastre de Girona Pere Escaric, alhora que estipulà ser enterrat al cementiri del monestir de Sant Feliu de Girona i nomenà Lluís Borrassà hereu universal.

L’any 1387 Guillem Borrassà (possiblement Guillem Borrassà I) va dur a terme diverses tasques com a pintor en els funerals del rei Pere el Cerimoniós que van tenir lloc a Girona (Batlle, 1944). El mateix document informa que el barber Francesc Coral, juntament amb Francesc d’Escós i Francesc Pellicer, van cobrar 5 lliures i 12 sous pels “drets que pertanchsesqueren a la dita sagristia [de la seu de Girona] en la sera e en totes les altres coses que la ciutat amprà en fer la dessusdita absolució”. Al final del 1388 Lluís Borrassà va casar-se a Girona amb Caterina Coral, filla de Francesc Coral i Bartomeua.

El dot lliurat pels pares de Caterina a Lluís Borrassà va ser certament considerable ja que va consistir en una casa situada a la plaça del Gra de Girona, valorada en uns 4 000 sous, més 400 sous en efectiu, a banda de 1 000 sous més dels quals Caterina podia disposar quan volgués. Així mateix, Francesc Coral i la seva esposa van donar permís a Lluís Borrassà perquè en el termini de cinc anys pogués vendre la casa de la plaça del Gra i també es van comprometre a restituir-li la part que faltés, en el cas que el preu de venda fos inferior als 4 000 sous. En cas que la venda superés la quantitat esmentada, Lluís Borrassà es responsabilitzaria d’incloure el sobrant dins el dot de Caterina.

La importància del dot de Caterina Coral dona idea del reconeixement social que Lluís Borrassà tenia al final dels anys vuitanta del segle XIV. A més, la clàusula que possibilita vendre la casa de la plaça del Gra de Girona –que es posà a la venda al final del 1393– ratifica que en el moment del casament Lluís Borrassà residia a Barcelona, tal com consta en el cens de milícies del 1389 en què apareix com a veí del barri del Mar de Barcelona.

L’esposa de Lluís Borrassà va morir entre el 27 de novembre de 1393, data de la rescissió dels poders a Francesc Coral, i el 25 d’agost de 1396, data en què Lluís Borrassà va atorgar poders generals a Pere Borrassà, nebot valencià o fill del seu cosí Guillem Borrassà II, en nom propi i com a pare i legítim administrador del seu fill Narcís Borrassà, impúber, hereu universal dels béns de la seva difunta mare, Caterina Coral. Així doncs, Narcís Borrassà heretà tot el dot matrimonial de la mare i possiblement una part dels béns dels avis materns.

De Guillem Borrassà I, pare de l’artista, se’n sap que l’any 1388 va actuar com a testimoni, juntament amb l’orfebre Francesc Artau, en els capítols matrimonials de Lluís Borrassà i que aquest mateix any vivia “al portal qui parteix de les Balesteries fins a l’arberch d’en Roquin”. Guillem Borrassà I va morir poc abans del 21 de febrer de 1391. Es pot fer aquest supòsit gràcies a una disposició del testament de Blanca, muller de Berenguer Company, “àlies anomenat Pintor, difunt pintor de Girona”, en la qual deixà uns punyets de drap de Malines morats a Bonanada, esposa del difunt Guillem Borrassà. Guillem Borrassà I, en el moment de fer testament l’any 1388, també es recordà de Blanca i llegà 50 sous dels seus béns a na Blanca, pintora. La relació entre Guillem Borrassà i el matrimoni Company devia tenir l’origen en la professió de pintor de Berenguer Company, el qual, molt probablement, devia formar part de l’obrador del pare de Lluís Borrassà.

El 27 d’octubre de 1391, poc després de la mort de Guillem Borrassà I, Guillem Borrassà II, cosí de Lluís, també va atorgar testament, en el qual va estipular ser enterrat al cementiri del claustre del monestir de Sant Martí Sacosta i va nomenar hereu universal el seu fill Francesc. Dos anys després, Guillem Borrassà II va lliurar l’àpoca final de les 50 lliures corresponents al preu del retaule dels Sants Jaume i Iu de l’església parroquial del Mercadal de Girona, el qual l’havia contractat el 5 de gener de 1388. Finalment, el 1396, any de la mort de Guillem Borrassà II, aquest pintor va cobrar 4 lliures per pintar 80 ciris per a la catedral de Girona i els seus procuradors, Francesc de la Via i Jaume Draper, van vendre a Barcelona una esclava de la seva propietat anomenada Llúcia. Uns poders atorgats el 25 d’agost de 1396, de Lluís Borrassà al seu nebot valencià Pere Borrassà, fill del difunt Guillem Borrassà II, confirmen el traspàs de l’artista.

Uns inicis vinculats a Mallorca i al món del vitrall

La primera notícia que vincula Lluís Borrassà amb el món de l’art té relació amb el vitrall. El 1380 cobrà 1 florí d’or per la reparació d’una vidriera de la catedral de Girona i en el pagament consta com a pintor de Girona “e regent de fer vidrieres” d’aquesta seu.

L’any 1374, el pintor mallorquí Ramon Gilabert, artista que havia estat nomenat per Pere III pintor i familiar reial tres anys abans (Llompart, 1977-80 i 1999) va signar un contracte amb la seu de Girona per a la realització de les vidrieres de les capelles de Sant Iu i Santa Magdalena (Serra i Ràfols, 1947-51). Se sap també que el 2 de febrer de 1375 va rebre els 1 500 sous pactats per la realització de les vidrieres de les dues capelles ja esmentades, a excepció del salari de 16 jornals d’un fuster per enfilar-les. Més tard, el 31 d’agost del mateix any, mitjançant un constrenyiment que es va cursar per diversos censos impagats de la seva casa de la Ciutat de Mallorca, se sap que Ramon Gilabert no es trobava a l’illa i el 1377 sembla que encara residia a Girona, ja que va cobrar 2 lliures per pintar la “taula del ciri” (Serra i Ràfols, 1962). La residència gironina de Ramon Gilabert, almenys durant dos anys, permet suposar fàcilment que Borrassà no tan sols va conèixer l’obra del mallorquí, sinó que també va poder tenir-hi tractes.

Cal tenir present que el mestre gironí apareix com a regent en fer vidrieres només tres anys després de la darrera notícia de Gilabert a Girona, la qual cosa vincula tots dos pintors mitjançant el vitrall i pot tenir relació amb les feines que van motivar l’estada gironina de Gilabert.

Ainaud va atribuir a Lluís Borrassà un vidre amb un personatge tonsurat pintat sobre vidre blanc amb grisalla emplaçat en un vitrall del presbiteri de la catedral de Girona (N-V), però que procedia d’un altre vitrall de la seu (Ainaud i altres, 1987, pàg. 58-59). Tot i així, sembla més versemblant assignar-li un altre vidre amb el cap d’un personatge agenollat que també va ser aprofitat en un dels vitralls del presbiteri (S-III) (Ainaud i altres, 1987, pàg. 89, fig. pàg. 95). Atesa la conservació d’aquestes restes de vitralls atribuïbles a Lluís Borrassà, possiblement procedents de les capelles de la catedral de Girona, no és inversemblant suposar que Borrassà podria haver participat en l’execució dels vitralls de les capelles de Sant Iu i de Santa Magdalena d’aquesta seu –de la qual Guillem Borrassà I va pintar la clau de volta–, sense menystenir que en realitzés d’altres.

En aquesta possible incidència dels artistes mallorquins en l’inici de Lluís Borrassà i la seva probable activitat a la seu de Girona com a vitraller, també cal tenir present la presència de Guillem Morei a l’obra del portal dels Apòstols i el fet que aquest imaginaire va col·laborar en diverses tasques relacionades amb els vitralls. El 1375 Morei, que ja treballava al portal, va cobrar 155 sous “per IIII vergues de ferre que havia fetes a obs de la vidriera que són largues de la cima de la finestra al sòl”. És important valorar que no es coneix cap notícia relativa a la nissaga dels Borrassà de Girona que tingui relació amb el vitrall i que, consegüentment, la familiarització de Lluís Borrassà amb aquesta tècnica s’havia de donar fora del cercle artístic més immediat.

Els contactes de Borrassà amb el món del vitrall no es van reduir a la referència del 1380. També va tenir una relació important amb el mestre de vidrieres d’origen francès Nicolau o Colí de Maraia. El 7 de juny de 1420, Nicolau de Maraia, ciutadà de Barcelona, va atorgar amplis poders a Lluís Borrassà des de Cervera, on duia a terme diversos treballs. No és estranya aquesta relació si es té present que Lluís Borrassà va lliurar un retaule encarregat per la confraria de Sant Nicolau de Cervera, el 1419, treball que fa coincidir l’activitat del vitraller i la del pintor a Cervera en un mateix període de temps. Amb anterioritat, aquesta concomitància també s’havia donat a la catedral de Barcelona. El vitraller francès va ser l’encarregat de fer les vidrieres de la capella de Sant Antoni del temple catedralici barceloní, entre el mes de juny de 1405 i el mes d’agost de 1407, mentre que l’execució del retaule d’aquest oratori, pintat per Lluís Borrassà, es va fer entre els anys 1403 i 1406. Tot i la conservació deficient de les vidrieres d’aquesta capella, s’han relacionat amb les de la capella de Sant Andreu (Cañellas, 1993), la qual cosa incideix una vegada més en la relació entre Maraia i Lluís Borrassà, ja que va ser precisament el mestre gironí qui va fer el retaule de la capella del sant apòstol. Una altra possible simultaneïtat entre ambdós artistes són els treballs que Maraia realitzà a l’església de Santa Coloma de Queralt, entre els anys 1410 i 1412, i el fet probable que Borrassà pintés un retaule destinat a aquest temple (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 73). Cal recordar que els anys 1410 i 1411 Lluís Borrassà treballava en el retaule major de l’església del monestir de Santes Creus.

No era infreqüent que alguns pintors col·laboressin amb mestres vitrallers i es té notícia que l’esclau de Lluís Borrassà, Lluc Borrassà, va dur a terme, amb el vitraller d’Anvers Joan de Roure, una vidriera per a la cambra del Consell del nou palau de la Generalitat, una vegada mort el seu amo.

Els treballs que Lluís Borrassà va dur a terme per a la catedral de Barcelona li van permetre conèixer de prop les novetats aportades per Pere Sanglada, mestre de l’obra del cor de la seu barcelonina, i les de Francesc Marata, imaginaire col·laborador de Sanglada que també va rebre un encàrrec per a la capella de Sant Antoni d’aquesta mateixa catedral. Si de Sanglada se sap que el bisbe de Barcelona Ramon d’Escales el va enviar fins a Bruges, passant per Elna, Narbona i Carcassona, perquè conegués altres cors, al principi de la darrera dècada del segle XIV, se sap que Marata va treballar amb Claus Sluter a Dijon, abans de coincidir amb Sanglada a la catedral de la Ciutat Comtal (Terés, 2003).

El trasllat a Barcelona

En els primers anys de la dècada del anys vuitanta del segle XIV, Borrassà es va instal·lar a Barcelona, ciutat en la qual restà fins a la seva mort. Es pot suposar que l’arribada de Lluís Borrassà a la capital del Principat devia ser pels volts del 1381, any en què el rei Pere III el Cerimoniós va concedir un salconduit d’un any a Guillem Borrassà I, pare de l’artista, per viatjar i viure per tots els seus dominis.

Només tres anys més tard del seu primer treball documentat, el 1383, Lluís Borrassà va rebre l’encàrrec de pintar el retaule major de l’església del convent de Sant Antoni de Barcelona, també conegut amb el nom de convent de Santa Clara i de Sant Damià. Aquesta pintura va ser finançada en gran part per una donació de 3 000 sous feta pel Cerimoniós el 25 de maig de 1379. Diverses àpoques donen a conèixer que l’abonament d’aquesta quantitat es va fer de manera molt fraccionada i que l’import dels pagaments va ser inferior al preu total del retaule, valorat en 4 120 sous. És per aquestes causes que les monges clarisses van sol·licitar la valoració arbitral del conjunt pictòric a l’escultor i orfebre Pere Moragues, autor entre altres obres del reliquiari dels Corporals de Daroca, i a Esteve Rovira, un dels pintors més reconeguts d’aquest moment. La sentència va donar la raó a Lluís Borrassà i va ratificar l’abonament del preu assenyalat. La importància de la comanda confirma allò que el temps s’encarregà de ratificar, ja que a partir d’aleshores Lluís Borrassà fou el pintor més sol·licitat i cotitzat de Barcelona.

Tanmateix, les referències d’arxiu semblen indicar que al llarg d’aquesta dècada dels vuitanta Borrassà també va atendre diversos encàrrecs realitzats des de la ciutat de Tarragona. El motiu pot ser el nomenament d’Ènnec de Vallterra com a arquebisbe de la ciutat metropolitana el 1380, tot i que, a causa del Cisma, no va prendre possessió de la seu fins al gener del 1387 o del 1388. Aquest eclesiàstic era de família noble oriünda de Navarra i instal·lada a València, i anteriorment havia estat bisbe de Girona, Albarracín i Sogorb. És versemblant creure que la relació d’Ènnec de Vallterra quan va ser bisbe de la ciutat de Girona amb la família Borrassà pogué incidir en aquests encàrrecs fets des de Tarragona. S’ha de considerar també el vincle d’aquests artistes amb la canònica de Sant Feliu de Girona, la qual, des del 1363, va ser dirigida per l’abat Diego Rodrigo de Heredia, cosí d’Ènnec de Vallterra.

D’altra banda, si la família Borrassà era originària de la vila de Foixà, cal tenir present el matrimoni d’Arnau de Foixà, senyor d’aquesta vila, amb Beatriu de Boixadors, ja que aquesta aliança podria justificar alguns dels encàrrecs fets a Borrassà a l’actual comarca de l’Anoia, a l’inici de la dècada dels anys vuitanta del segle XIV. És força conegut el nepotisme de la reina Sibil·la de Fortià a favor de moltes famílies d’origen empordanès durant els anys del seu regnat, algunes de les quals estaven emparentades amb ella. Aquest és el cas de Bernat Alemany de Foixà i de Porqueres, pare d’Arnau de Foixà, el qual va rebre els favors de la Corona perquè era cosí de la reina. No es pot deixar de sospesar que l’aparició de Lluís Borrassà a la Ciutat Comtal tot just va produir-se en el marc històric del regnat de la reina Sibil·la de Fortià.

El favor reial que Borrassà va rebre en aquest primer tram de la seva trajectòria artística es pot observar en un document del 1388, en què el rei Joan I li concedeix una pròrroga del temps assenyalat per acabar diversos compromisos pictòrics amb particulars, per tal que pugui col·laborar en les festes de la seva coronació, que havien de tenir lloc a Saragossa.

Els lligams de Lluís Borrassà amb la ciutat de Girona, població on es desenvolupa l’activitat artística del seu pare i la del seu cosí, ben aviat es faran palesos mitjançant la comanda que rep el 1389 per a la realització d’un retaule molt significatiu: el de Sant Narcís de l’església de Sant Feliu de Girona. El valor del moble pintat no solament va ser important per la veneració singular del sant en aquesta ciutat, sinó també per l’elevada taxació econòmica que va tenir. És força probable que aquest retaule gòtic no tingués bancal i que el sepulcre del sant bisbe, llavorat per Joan de Tournai, fes les funcions de predel·la del conjunt pictòric (Ruiz, 2000a, pàg. 127-134, fig. 1).

L’èxit professional que Borrassà va conrear al llarg dels anys vuitanta va promoure canvis substancials en el seu obrador, principalment en el nombre de col·laboradors. En aquest sentit, la gran quantitat de comandes que atén l’any 1392 es correlaciona plenament amb les notícies de l’entrada de nous aprenents en el taller. El primer d’aquests contractes, el que afecta el pintor Guerau Gener, és un dels més polèmics, ja que, si bé se signà al juny del 1391, tres mesos més tard ambdós artistes cancel·laren el compromís. Tanmateix, a partir d’aquest primer ingrés van ser molts els pintors que es van formar a l’obrador de Lluís Borrassà, entre els quals destaca l’esclau anomenat Lluc, comprat a un fuster de Mallorca al final del 1392 (vegeu el capítol “El taller de Lluís Borrassà i el seu esclau Lluc”, en aquest mateix volum).

El 22 de maig de 1399 Lluís Borrassà consta en el cens de milícies ciutadanes del barri del Mar de Barcelona: “illa que és devant madona Sancta Maria de la Mar […] Ítem, en Luys Borraçà, pintor… cuyraça, cap e lança larga”. El 2 de juny d’aquest mateix any, va atorgar una escriptura de donació i cessió de crèdit a favor de Margarida, vídua de l’argenter Bartomeu Tutxó per valor de 55 lliures, import del lloguer d’una casa del barri del Mar de Barcelona. Es creu que la mort d’aquest orfebre, un dels més importants argenters del panorama artístic barceloní de la segona meitat del segle XIV –autor del retaule de Nuestra Señora de Salas, a l’Aragó, actualment conservat al Museo Diocesano de Huesca, fet entre els anys 1364 i 1367–, va obligar Margarida a llogar el taller del seu difunt espòs a Lluís Borrassà. La documentació relativa al pintor dona a conèixer altres coincidències amb orfebres, entre els quals destaquen Francesc Artau I, Marc Canyes, Guillem Agustí, Joan Bru, Baltasar Cases, Bartomeu Palomeres, Pere Portell, Manuel Testurs i Guillem Satria. Cal destacar-ne l’amistat singular amb Marc Canyes.

Les dates d’aquest arrendament coincideixen plenament, ja que el traspàs de Bartomeu Tutxó es va esdevenir entre el 1388 –al febrer d’aquest any va fer testament– i el 1389, mentre que l’establiment de Lluís Borrassà al barri del Mar de Barcelona consta des del 1389. L’elevat lloguer de les dependències que ocupava Lluís Borrassà i la importància del lloc, davant de l’església de Santa Maria del Mar, indiquen, una vegada més, la rellevància que tenia el pintor a Barcelona (els preus més alts que cap al 1400 pagaven els mercaders barcelonins per un lloguer eren de poc més de 60 lliures (Vinyoles, 1985, pàg. 71-73). En aquestes dates, concretament el 25 de juny de 1400, va morir Bonanada, mare de Lluís i Caterina Borrassà.

Les primeres obres conservades

Com ja s’ha comentat, un dels principals problemes a l’hora de fer la valoració de la pintura del primer Borrassà és el de la seva formació com a artista. La taula de sant Jaume el Menor i el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès són les obres més antigues de Borrassà que han pervingut. Però, tot i que ajuden a entendre el desenvolupament del primer episodi borrassià, la datació avançada d’ambdues obres obliga a plantejar-se quin va ser l’univers figuratiu amb què Lluís Borrassà va contactar al llarg dels primers anys de la seva formació pictòrica, més enllà de la influència derivada de Mallorca que s’ha proposat. En aquest sentit, la proximitat entre Girona i Avinyó fa pensar que alguns dels pintors que van decorar les dependències de la nova residència papal avinyonesa podien haver influït en l’àmbit pictòric gironí. Tanmateix, la desaparició dels testimonis gràfics gironins impedeix saber si les novetats aportades per Simone Martini, Matteo Giovannetti o per alguns pintors sienesos van esdevenir importants en la pintura de Guillem Borrassà I o II, o si van tenir algun ressò en la formació de Lluís (Castelnuovo, 1962).

El compartiment de retaule en què es representa la caiguda de sant Jaume el Menor durant el seu sermó de Pasqua s’ha relacionat amb el retaule dedicat als sants Jaume el Menor i Bartomeu, encarregat per Tomàs Olzina el 1392 i destinat a l’església del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès (Gudiol – Alcolea, 1986, cat. 190). L’estil d’un primer Borrassà i la raresa dels retaules dedicats a sant Jaume el Menor semblen afavorir aquesta proposta, acceptada pels estudiosos, la qual cosa fa que la taula del sant apòstol sigui l’únic testimoni artístic documentat de la pintura trescentista de Lluís Borrassà. Aquest fet la fa dipositària d’una singular importància per als historiadors de l’art. El vincle de Tomàs Olzina amb el rei, el favor que els monarques catalans van tenir cap al convent franciscà de Vilafranca i el document en què el rei Joan I li va prorrogar tots el seus encàrrecs perquè pogués anar a Saragossa amb motiu de la seva coronació, fan que no es pugui desestimar la possibilitat que darrere dels diversos encàrrecs que Borrassà va rebre d’Olzina hi pogués haver el vistiplau reial.

Mitjançant el testament del cavaller Pere Febrer, fet el 1407, s’ha proposat identificar la capella on es troba el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi amb l’oratori que Febrer va fer construir al convent dels framenors (Español, 1993). Segons consta en el text, el cavaller “fiut la capella dels ffares menós de Vilafranca” i va voler que cada any donessin 8 sous al guardià del convent en cada una de les festivitats següents: “Nostra Dona Santa Maria de febrer, Nostra Dona Santa Maria de març, Nostra Dona Santa Maria d’agost, Nostra Dona Santa Maria de setembre, lo dia que·s fa la invocació de Nostra Dona Santa Maria de Muntision qui·s fa… del mes de novembre”, i en la festa de mossèn Sant Jordi. Els arguments de F. Español, els quals van dirigits principalment a la identificació del sepulcre que es troba en un dels costats de la capella, relacionen el testament amb el retaule, tot i que inicialment no tenen en compte que Santa Maria de Montsió fa referència a la presentació de la Mare de Déu al Temple. Aquesta advocació, juntament amb sant Jordi, són les escenes que figuren al panell central del retaule i les que defineixen el discurs iconogràfic (Ruiz 1999d, vol. I, pàg. 535-536). Malgrat que el text testamentari va ser redactat el 1407, any que va més enllà de la datació del retaule pintat per Borrassà, sembla que Pere Febrer ja era un home gran quan va redactar les darreres voluntats i que ja s’havien mort el seu fill Bernat i la seva nora Beatriu. El traspàs d’aquests membres de la família Febrer o la construcció de la capella van poder originar l’encàrrec del moble que actualment es conserva a l’antic convent framenor.

Els models compositius que l’artista integra en el discurs hagiogràfic d’aquest retaule es vinculen amb la pintura d’arrel italiana, incidència que també es fa palesa al retaule del Sant Esperit de Manresa, que el 1394 dugué a terme Pere Serra. Tanmateix, és evident que ambdues tendències italianitzants, aquella que surt del taller borrassià i la que procedeix de l’obrador dels Serra, tenen esquemes visuals diferents. En termes compositius convé esmentar l’escena dels esposoris de la Mare de Déu i el tractament en grisalla d’algunes figures, el qual, d’altra banda, és força innovador per les dates d’ambdós conjunts. En el retaule de Borrassà, un dels profetes porta la caputxa de l’abric posada segons la moda francesa del final del segle XIV, segons es pot apreciar a l’Anunciació de les Petites heures atribuïdes a Jacquemart i Jean le Noir, conservades a la Bibliothèque National de France (Heriard Dubreuil, 1987, vol. I, pàg. 98 i 110, i vol. II, fig. 41 i 269).

El retaule de Vilafranca denota la participació de més d’un pintor, dels quals cal destacar l’autor de l’Anunciació, el Naixement i la predel·la. Mitjançant les solucions pictòriques d’aquest bancal es pot entendre la realització de l’esplèndida taula del plany sobre el cos de Crist mort de la Seu de Manresa, l’únic compartiment conservat del retaule contractat per la confraria de Sant Antoni d’aquesta ciutat, el 1410 (taula ara integrada en l’esmentat retaule del Sant Esperit). Tot i que la resta del retaule ha desaparegut i que en alguna ocasió s’ha dubtat sobre l’adscripció del bancal al retaule de Sant Antoni, la correspondència de l’obra amb la datació de l’encàrrec, el lloc d’on procedeix i el resultat esplèndid de la composició, que s’explica a partir de la clàusula del contracte que obliga a pintar-la a Lluís Borrassà mateix, són evidències de la relació obra-document.

L’estilització de les figures de la predel·la de Vilafranca del Penedès acusa una influència italianitzant que es devia produir a través de Mallorca. La sinuositat i la immaterialitat de les figures, així com l’expressió dels rostres recorden les tipologies figuratives de l’anònim artista insular anomenat Mestre de Santa Margalida.

Els darrers anys del segle XIV consta documentalment la primera referència que relaciona Lluís Borrassà amb la catedral de Barcelona. L’11 de juny de 1396 el mestre gironí va cobrar 7 lliures i 14 sous, per 7 unces de blau d’Acre, i 2 lliures i 15 sous, per pintar la trona. L’autor de la trona de la catedral de Barcelona va ser l’escultor Pere Sanglada, artista que va dirigir les obres del cor alt. La quantitat de blau d’Acre que cobrà el pintor gironí és totalment injustificada si s’entén que correspon a la pintura d’un dibuix. La notícia no es refereix al fet de pintar el projecte de la trona, com s’havia dit, sinó al treball de pintar diverses parts del moble amb blau d’Acre (Ruiz, 1999d).

Per a Lluís Borrassà pintar la trona de la catedral de Barcelona era una comanda menor, impròpia de la seva categoria, per la qual cosa és probable que aleshores dugués a terme alguna altra comanda a la catedral que ara per ara és desconeguda, similar a la dels encàrrecs dels retaules dedicats a sant Andreu i a sant Antoni d’aquest temple, que pintà ell mateix poc més tard. Si més no, se sap que Bernat Despuig (vegeu el capítol “Bernat Despuig i Jaume Cirera”, en aquest mateix volum), pintor col·laborador de Lluís Borrassà, treballava en l’obra de la seu aquell any. És datada l’11 d’abril de 1396 una “nota de despeses que féu Guillem Broniquer per a l’alberch del dit pintor [Despuig]” (Mas, 1911-12, pàg. 252). El 6 d’abril del mateix any, Lluís Borrassà havia actuat com a testimoni d’un rebut lliurat pel mercader Guillem Bruniquer a favor de l’hostaler Alfonso de León a causa de l’abonament del lloguer d’una casa situada al carrer de Bell-lloc de Barcelona.

L’esquema pictòric dels fragments conservats del retaule de Sant Andreu, malgrat que el conjunt no està documentat, remeten de manera inequívoca a la mà del mestre gironí i ha estat datat entre el 1410 i el 1415. Tot i així, l’obra mostra diversos trets estilístics i iconogràfics que permeten avançar les dates en què va ser feta, raó per la qual cal situar-la els primers anys del segle XV. El col·leccionista Ròmul Bosch i Caterineu va comprar a l’antic fuster de la mateixa catedral els fragments d’aquest retaule, que havia estat substituït per un de barroc, en el qual es van reutilitzar diverses de les taules del vell com a elements de subjecció. La presència en el revers d’aquests fragments de restes del daurat del conjunt pictòric nou, fet entre el 1619 i el 1630 per a la confraria de mestres de cases, ajuda a acceptar-ne l’origen comú.

Retaules de Lluís Borrassà dels quals es coneix l’emplaçament original. Les dates corresponen a l’encàrrec de l’obra o a la data de la notícia més antiga que se’n té. S’inclouen també els retaules que cal atribuir a Lluc Borrassà. S’ha exclòs del map el retaule encarregat l’any 1401 per Garcia Ruiz, mercader de Burgos, perquè se’n desconeix el destí.

F. Ruiz

Al Museu Nacional d’Art de Catalunya s’exposen dos fragments d’aquest moble en què es representen una figuració incompleta de la crucifixió de sant Andreu i un detall d’un jove abocat a la finestra, el qual va formar part d’una composició molt més àmplia corresponent a un dels episodis hagiogràfics del sant apòstol. El Museu Episcopal de Vic conserva un fragment esplèndid del compartiment central del retaule i es custodien, en diverses col·leccions privades, una part del Calvari, dos trossos de dues escenes de sant Andreu –els quals van ser unificats en un compartiment per Gudiol– i un àngel amb la verònica de Crist (Ruiz, 2001c). Totes aquestes composicions no solament mostren d’una manera clara que la pintura va ser realitzada majoritàriament per Lluís Borrassà mateix, sinó que també fan palès l’alt nivell artístic assolit pel mestre a l’inici del segle XV.

Mitjançant la visita pastoral que es va fer a la catedral de Barcelona el 1421, se sap que en aquesta data el retaule ja s’havia enllestit i que el moble incloïa una cortina en què hi havia uns escuts de la família Sabastida (Ainaud – Verrié, 1942, núm. XI). Aquest document també informa que el 1388 Joan Sabastida havia fundat un benefici dedicat al sant apòstol. Així doncs, és molt probable que el comitent del conjunt pictòric fos Joan Sabastida, personatge que fou conseller de la ciutat de Barcelona el 1390. A més, també va ser batlle de Barcelona i obrer del Palau Reial Major d’aquesta ciutat, des de la darreria del segle XIV fins al 1402 (Adroer, 1979).

Les referències d’arxiu relatives a l’activitat artística de Lluís Borrassà durant la primera dècada del segle XV són una continuïtat de les que s’han esbossat fins ara. És a dir, evidencien la plena acceptació de la seva pintura i els nombrosos aprenents i col·laboradors que passaren pel seu obrador. D’aquests anys destaquen l’acompliment del retaule de Sant Antoni per a la catedral de Barcelona i la realització del moble major de l’església del monestir de Sant Miquel de Fluvià, a l’Empordà, retaule que havia estat encarregat anteriorment al seu pare. Dos conjunts pictòrics més encarregats des del bisbat de Girona donen fe de l’activitat de Borrassà al nord del Principat.

D’aquest període han restat fins a l’actualitat el retaule dedicat a la Mare de Déu per a la capella de l’Encarnació de Jesucrist de l’església de Santa Maria de Copons, contractat el 1402 i antigament conservat en la col·lecció del marquès de Montortal de València, i el retaule de la Vida de Jesucrist, encarregat el 1404 per a l’altar major de l’església de Sant Salvador de Guardiola i avui en la col·lecció Muñoz Ramonet de Barcelona.

El retaule de Sant Salvador de Guardiola mostra una forta innovació estilística en relació amb la iconografia trescentista, atès que la representació dels personatges i el moviment que s’assoleix en les escenes denoten un coneixement ampli de la pintura internacional. Així mateix, testimonia la reelaboració del llenguatge tradicional a partir de tractaments força innovadors. Les expressions i els gestos dels tres apòstols de la Transfiguració, la composició gens divulgada de la Resurrecció i del Noli me tangere, l’expressionisme acusat dels jueus que detenen Crist o la representació del lleó que simbolitza sant Marc evidencien l’acceptació del paradigma internacional per part de l’obrador de Lluís Borrassà. Els vincles de la visió teofànica del Salvador d’aquest retaule amb els esquemes romànics, comentats per alguns autors, no han de fer confondre el tema que es representa amb l’estil. Contràriament, el tractament que dona l’artista a aquesta imatge corrobora la dimensió innovadora d’aquest retaule.

L’inici filoitalianitzant de Lluís Borrassà i la desaparició d’obres importants datades en aquests anys han afavorit que es qüestioni l’abast del nou corrent estilístic internacional dins l’obra pictòrica del mestre gironí. Tanmateix, el retaule de Copons i, especialment, el de Sant Salvador de Guardiola mostren la remodelació de l’expressió pictòrica anterior, tot i que cap de les dues composicions revela la participació directa de Lluís Borrassà, sinó la del seu obrador. Malgrat això, cal inscriure ambdós mobles pintats dins un espai temporal de canvis estilístics, els quals Lluís Borrassà va saber copsar i introduir en les obres sorgides del seu taller.

Uns entremesos reials

En aquests anys Lluís Borrassà va realitzar altres obres artístiques, classificades com a menors, entre les quals destaquen diversos entremesos –un tipus de monuments o figures que s’anomenaven així perquè “eren germanes bessones de les que figuraven en els grans banquets dels palaus i entretenien els comensals durant l’espera d’un plat a l’altre” (Duran i Sanpere, 1973, pàg. 531).

El 14 d’agost de 1402, Lluís Borrassà va cobrar el darrer pagament del preu total dels dos entremesos que havia fet per encàrrec de la confraria dels carnissers de Barcelona. Realitzà la primera d’aquestes peces per celebrar l’entrada del rei Martí l’Humà, provinent de Sicília, a la Ciutat Comtal el 1397. La segona obra va ser encarregada per festejar l’arribada a Barcelona de la reina Maria de Luna, després de ser coronada a la ciutat de Saragossa el 13 d’abril de 1400.

La recepció de la reina Maria de Luna a la capital del Principat va fer que Lluís Borrassà rebés una altra comanda, ja que el 5 d’agost de 1400 va cobrar l’import de l’entremès que la confraria dels freners de Barcelona li havia encarregat. La quantitat abonada, 123 lliures, 7 sous i 6 diners, dona idea de la singularitat del conjunt. En aquesta ocasió, la importància de la comanda rau en el fet que el pintor, de ben segur, formava part de la confraria que li encarregava, cosa que no deixava de ser un reconeixement envers ell.

Poc abans d’aquests encàrrecs, Berenguer Llopart havia cobrat 5 lliures i 10 sous per la reparació de dos entremesos, els quals s’havien d’enviar a Saragossa per a la celebració de les festes que es feien amb motiu de la coronació del rei Martí l’Humà, el 1399. Mitjançant aquesta notícia, se sap que una de les peces sol·licitades pertanyia a la confraria dels freners i tenia forma de víbria. L’enviament de l’entremès dels freners a la ciutat de Saragossa podria haver originat l’encàrrec que Lluís Borrassà va rebre poc després dels freners, un entremès que, tot i que el document no ho assenyala, és probable que representés una víbria. Si fos així, sembla que l’entremès va arribar a ser popular ja que, el 1402, la vila d’Igualada va enviar l’apotecari Antoni Ferrer a Barcelona per “veure com estava feta la víbria de dita ciutat i altres coses o jochs que·s fan en la proffesó de Corpus Christi”.

Les grans obres quatrecentistes

Molt més rics són els testimonis pictòrics borrassians de la segona dècada del segle XV que s’han conservat. La predel·la del retaule de Sant Antoni de la Seu de Manresa contractat el 1410; el retaule major de l’església de Sant Pere de Terrassa, pactat un any després, i l’acabament del retaule de Santes Creus; el retaule de l’església del monestir de Santa Clara de Vic, enllestit el 1415, actualment conservat al Museu Episcopal de Vic; el retaule major de l’església de Sant Miquel de Cruïlles estipulat l’any 1416 i custodiat al Museu d’Art de Girona; els retaules majors de les esglésies parroquials de Gurb i Seva, acabats el 1418 i conservats fraccionàriament al Museu Episcopal de Vic, i el retaule dels Sants Llorenç, Hipòlit i Tomàs d’Aquino de la capella de Sant Llorenç de la catedral de Barcelona, contractat el 1419 i ara parcialment conservat en diverses col·leccions particulars, al Museo del Prado de Madrid i al Museo Franz Mayer de Ciutat de Mèxic. Tots testimonien l’art de Lluís Borrassà d’aquests anys i, malgrat les desigualtats existents entre algunes d’aquestes pintures, donen fe de l’elevat nivell artístic assolit per Borrassà així com de la considerable demanda de la seva obra.

El retaule major de l’església del monestir de Santes Creus, conjunt que Lluís Borrassà enllestí el 1411, és una de les obres més atractives i alhora més problemàtiques del seu catàleg a causa de la intervenció documentada de tres artistes en l’acompliment d’aquesta empresa: Pere Serra, Guerau Gener i Lluís Borrassà (vegeu el capítol dedicat a Guerau Gener en aquest mateix volum).

Poc després de l’acabament d’aquest retaule, Lluís Borrassà degué enllestir el moble dedicat a sant Antoni que els sabaters de Manresa li havien encarregat per a la capella de la confraria a la Seu. Tot i els anys que separen la taula de Manresa de la predel·la del retaule de Vilafranca del Penedès, cal advertir el lligam subtil que encara uneix totes dues produccions.

Tanmateix, és evident que el període transcorregut havia modificat l’art borrassià d’una manera substancial i alhora captivadora. L’escena del plany es pot considerar una de les obres mestres no solament de l’art gòtic internacional català sinó també de l’europeu. Tot i les crítiques que de vegades ha rebut aquesta pintura –segons les quals el marc del bancal ofega la composició de l’escena de manera que sembla que els personatges s’inclinen no per les necessitats narratives sinó per les dimensions de la taula–, sorprèn l’èxit tant de la composició com dels rostres de cada un dels personatges. La figura esplèndida de Crist mostra la crispació del dolor del martiri i domina tota la composició, però la utilització del color, retallat sobre el fons daurat, alleuja el patiment contingut de l’escena i incrementa el valor estètic de la imatge.

Quant al nexe que uneix el cos de Crist de la taula de Manresa amb el que conté el foli 135 del Llibre d’hores de Rohan, tot i que la datació d’aquest manuscrit, cap al 1430, no en justifica la connexió, cal tenir present que el Mestre de les Hores de Rohan, anònim del qual s’havia arribat a dir que podia ser català, sembla que es va inspirar en unes belles hores que Violant d’Aragó, esposa de Lluís II d’Anjou, havia comprat després del traspàs del seu oncle Jean de Berry, el 1416.

El retaule de Sant Pere de Terrassa palesa algunes de les influències que l’ampli mantell creatiu dels germans Limbourg va desplegar arreu d’Europa. El conjunt, en què la intervenció de Lluís Borrassà s’evidencia en escenes com la vocació de sant Pere o el Quo vadis?, va ser àmpliament supervisat pel mestre. La moda francoborgonyona s’imposa en molts dels vestits de les taules, especialment en les escenes del Calvari, de la resurrecció de Tabita i de la crucifixió de sant Pere. Borrassà recrea la història del sant apòstol amb la darrera tendència de la moda en jaquetes, gipons, hopes, barrets, toques, bonets i capirons. Destaca l’hopa amb ondes del cavaller situat a la dreta de la figura de sant Pere entronitzat i també les mànigues ribetejades amb gruix de pell i la faldilla de la roba esgaiada del personatge emplaçat a l’esquerra de la imatge papal. Darrerament, s’ha relacionat el tipus de barret que porten diversos individus de la crucifixió de sant Pere i de la resurrecció de Tabita amb un altre que figura en un Calvari que es conserva al Museu Sant Pius V de València, i tots ells amb el que s’inclou en una miniatura del Mestre de Bedford, datada cap al 1429.

Dins aquest context, s’ha d’emmarcar el retaule de Santa Clara de Vic. Tanmateix, tot i l’atracció que exerceix aquest conjunt pictòric, la intervenció de l’obrador en la pintura de les clarisses és força més àmplia que en el retaule de Terrassa. La valoració econòmica d’aquest conjunt (el preu va ser baix en relació amb les seves mides i més encara perquè no incloïa l’import de la fusta) està correlacionada amb la presència d’escenes que no tenen la minuciositat de les dedicades al sant apòstol. Si es comparen els Calvaris d’ambdues produccions no cal insistir gaire que la qualitat artística no és la mateixa, la qual cosa, juntament amb la forta presència de figures aïllades, presents a la predel·la i a la subpredel·la, atorguen al moble vigatà diverses característiques que el diferencien de les altres obres que s’han comentat.

Tot i així, no es pot negar el resultat seductor que ofereix el moble en conjunt, especialment pel que fa a la iconografia, i la bellesa d’algunes de les composicions.

L’única notícia documental que es coneix del retaule del convent de Santa Clara de Vic és una carta de pagament atorgada per Borrassà a favor del llicenciat en lleis vigatà Bartomeu Soler, per la quantitat de 200 florins d’or “pels quals li he construït i pintat un retaule per a l’obra del monestir de Santa Clara de Vic”. Sense desestimar la condició de llicenciat en lleis del comitent Bartomeu Soler, la relació repetida de Borrassà amb els franciscans, en especial amb Tomàs Olzina, podria justificar el discurs narratiu complicat del retaule de Vic, dedicat als tres ordes franciscans. El framenor Tomàs Olzina, company de Francesc Eiximenis, mestre en teologia, confessor del rei Joan I el Caçador i, en diverses ocasions, ministre provincial franciscà de la província d’Aragó, va ser un comitent certament especial de Lluís Borrassà, ja que fou el promotor de molts dels encàrrecs destinats a Vilafranca del Penedès, ciutat de la qual era originari Bartomeu Soler i, molt probablement, Tomàs Olzina.

Una glossa de la Vida de Jesucrist de Francesc Eiximenis dona a conèixer el fonament de la fundació dels tres ordes franciscans: “…Derer de tots tramès aquell serphical e senyaler de Ihesu Christ [sant Francesc] portant en lo seu cors lo senyal de Déu viu, ço és, semblança de les plagues del Salvador, qui per Ihesu Christ especialment ajudat contra los tres principals peccats del món edifica [tres ordes], ço és, frares menors, e de les menoretes e dels frares de Penitència…”. La representació de sant Francesc i els tres ordes franciscans al centre del retaule de Vic estableix connexions amb la taula inferior tripartida, en la qual són representades les imatges de la Mare de Déu de l’Esperança, al centre, de sant Miquel, a l’esquerra, i de santa Clara, a la dreta. La reflexió sobre els tres pecats del món: orgull, luxúria i avarícia, implica, per vèncer-los, les virtuts religioses de la humilitat, castedat i caritat, les quals es poden identificar amb les representacions ja assenyalades de la taula principal. A més a més, també es pot apreciar fàcilment la correlació que ofereixen aquestes tres imatges en relació amb els tres vots franciscans: obediència, castedat i pobresa. Si parem atenció en l’orgull dels àngels rebels, sant Miquel és el príncep de la humilitat dels obedients. La Mare de Déu de l’Esperança mostra la més pura castedat i santa Clara remet a la proverbial caritat franciscana i al qualificatiu de Reina de la Pobresa.

Finalment, sant Miquel, que en algunes lletanies dels sants àngels és lloat com a “Àngel de la fe i de la humilitat”, fa possible una tercera lectura, segons la qual les tres imatges també podrien al·ludir a les tres virtuts teologals: la fe, l’esperança i la caritat. Sant Miquel com a àngel de la fe, la Verge Maria com a Mare de Déu de l’Esperança i santa Clara en referència a la caritat, d’acord amb el que ja s’ha observat. Cal destacar que sant Francesc qualifica de santes totes les virtuts, pel seu origen diví, i que són precisament les virtuts teologals les que condueixen el creient vers Déu.

Les taules centrals manifesten l’exaltació dels vots franciscans i la missió evangelitzadora duta a terme pels tres ordes dels framenors contra els tres pecats del món, comesa en què són auxiliats per les tres virtuts teologals. Les taules cimeres del retaule expliciten quina era la base de l’apostolat dels franciscans i dels dominicans, i també el camí de la salvació de les ànimes nàufragues: la fe en Crist ressuscitat, aquella que va tenir el rei Abgar, i la penitència, d’acord amb la peculiaritat iconogràfica d’incloure un frare que llegeix un salm penitencial en l’escena del naufragi, que tant podria ser l’inici del número 6 com del 38.

Quant a les altres escenes laterals, la Matança dels Innocents pot prefigurar la del martiri de Judes Tadeu i Simó i aquesta darrera, alhora, implicar el turment dels dos ordes mendicants. La presència demoníaca en l’escena del martiri de Judes Tadeu i Simó mostra una certa avinença amb l’arribada de l’Anticrist i les conseqüències apocalíptiques posteriors al sacrifici de franciscans i dominicans. En relació amb aquesta lectura apocalíptica del retaule de Vic, convé assenyalar que sant Bernat identifica el drac apocalíptic amb el diable que aconsella Herodes matar el Nen Jesús mitjançant la matança dels innocents de Betlem.

La taula central que acompanya aquestes escenes de caràcter apocalíptic, la de sant Francesc i els tres ordes franciscans, rememora la traditio legis i esdevé la prefiguració de la dèisi. Un Judici Final en què la figura de sant Francesc, que mostra la llaga al seu costat dret, estableix un paral·lelisme amb la imatge de Crist, i santa Clara al·ludeix a la Mare de Déu.

L’escena fastuosa del rei Abgar mostra altra vegada la vida cortesana i els refinaments dels vestits de l’època. Segons Bernis, la banda que decora l’hopa del personatge de la dreta és d’estil francès i el capirot de l’individu que té al costat palesa els extrems de la moda francoborgonyona. També es poden apreciar toques, joies de perles i corall, un singular mantell circular, una hopa amb mànigues extremament grans i una altra amb acabaments de pell (Bernis, 1956, fig. 119, pàg. 73-74). En aquesta composició, de la mateixa manera que succeïa amb el conjunt de Terrassa, Lluís Borrassà omple l’espai de les figures dins un marc arquitectònic de voltes present en més d’una ocasió. Aquest horror vacui contrasta amb la figuració del miracle en què sant Domènec salva uns nàufrags, escena propera a la de la vocació de sant Pere del retaule de Terrassa i de llarga tradició en la pintura italiana.

Restitució hipotètica del retaule de Sant Pere de Terrassa.

Francesc Ruiz i Quesada

En aquest moment, el reconeixement social cap a Lluís Borrassà es pot observar mitjançant dues notícies: d’una banda, la seva presència en la sentència arbitral dictada pel bisbe de Barcelona i l’abat de la cartoixa de Valldecrist el 1413, en el plet plantejat contra Berenguer de Barutell, ardiaca emparentat amb Sibil·la de Fortià, i els beneficiats de l’església parroquial de Santa Maria del Mar de Barcelona; i de l’altra, l’interès de l’infant Alfons per resoldre un plet entre Lluís Borrassà i el barber Pere Jaca, aquest mateix any.

Les obres a partir del 1415

Una vegada traspassada la frontera de l’any 1415, Lluís Borrassà va transferir gairebé tot el treball pictòric als membres de l’obrador. Els retaules de Gurb, Seva, Sant Miquel de Cruïlles i Sant Hipòlit de la catedral de Barcelona, mostren una imatge mistificada que té els deutes principals en l’equip d’artistes que pintava sota el nom de Lluís Borrassà. En observar aquesta producció estàndard, només alguns passatges d’aquestes obres parlen a favor de la continuïtat de l’elevat nivell artístic assolit a Manresa, Terrassa o, fins i tot, Vic.

La monotonia i la repetició d’un llenguatge mancat de noves aportacions esdevenen el patró d’aquesta pintura. En aquest sentit, la degollació dels servidors de sant Hipòlit recull l’herència de la degollació dels Innocents de Vic; la benedicció de sant Hipòlit als seus parents i servidors esdevé una simplificació del miracle del rei Abgar també de Vic; la crucifixió de sant Andreu, de Gurb, repeteix, amb vestits més “moderns”, la proposta de l’escena homònima del retaule de Sant Andreu de la catedral de Barcelona; els Calvaris de Cruïlles, Solsona o el que s’ha relacionat amb Sant Esteve de Palautordera són una ombra del de Terrassa, en els quals, segons la importància de l’encàrrec, incorpora o elimina personatges. A aquest tipus d’obra familiaritzada amb el taller de Borrassà, s’hi ha d’afegir un Calvari que es donà a conèixer no fa gaires anys (Alcolea, 1998).

Malgrat tot això, la pintura té una aparença de vistositat gràcies al joc dels colors, que justifica la continuïtat del patró de Borrassà dins el panorama artístic català i l’acceptació d’aquest esquema formal per part d’un bon nombre de comitents. En la cura per una imatge engrescadora és on cal emplaçar algunes de les curiositats més modernes, relatives als vestits de l’època, com el coll altíssim de l’hopa de Maximília, esposa del cavaller assaltat pel dimoni en l’escena de la crucifixió de sant Andreu del conjunt de Gurb, o també un altre de més discret que apareix al naixement de sant Joan Baptista del retaule de París.

Les obres que més destaquen són aquelles en què l’obrador es permet algunes llibertats, com és el cas d’aquest retaule de Sant Joan Baptista de París, ja que renoven parcialment el llenguatge formal i compositiu de les imatges. El retaule de Sant Miquel de Cruïlles és un dels testimonis que es mou en el territori de la continuïtat, alhora que aporta aspectes innovadors (vegeu el capítol “Els pintors de l’Empordà” [del primer internacional], en aquest mateix volum). Cal tenir present les escenes de la lluita amb l’Anticrist o, fins i tot, algunes solucions de la pintura en què es representa la victòria de les tropes de Manfredònia gràcies a la intervenció de sant Miquel. L’escorç del personatge de la lluita amb l’Anticrist, encara que ja és al retaule de Sant Andreu de la catedral de Barcelona i al retaule de Terrassa, és una de les imatges més belles i atrevides d’aquest Borrassà tardà. La figuració de la caiguda dels àngels rebels sembla incorporar alguns dels triomfs creatius de Joan Mates, mentre que la pesada de les ànimes mostra un equilibri excessiu i una certa monotonia, malgrat la solució encertada de la figura de sant Pere; en el miracle del mont Gargano es conjuga la uniformitat del grup eclesiàstic amb un dinàmic arquer, el moviment del qual sembla dipositari d’alguns models que també són al retaule de Sant Salvador de Guardiola. La composició d’aquesta escena és força interessant ja que és el primer testimoni d’un grup d’obres que aprofitaran el vessant de la muntanya per resoldre la composició. Finalment, amb relació a la missa de les ànimes, l’artista esbossa un prototipus que és reproduït de manera mimètica en l’escena homònima del retaule dels Sants Miquel i Pere de la Seu d’Urgell, conservat parcialment al MNAC.

Sobta apreciar que l’escena es produeix en un entorn àrid en què no s’inclou cap mena d’arbrat, per la qual cosa les roques pelades amb herbes distants esdevenen un escenari sense vida que, ocasionalment, inclou alguns dels dimonis més divertits del repertori borrassià.

De la predel·la de Seva, cal destacar-ne la figura de sant Sebastià, representat en el moment que embeina l’espasa. Tant en aquesta imatge com en la de sant Miquel, es pot apreciar que les espases porten inscripcions, “Vnatodir” la de sant Sebastià i “Pel tamor” la de l’arcàngel. Lluís Borrassà repeteix la solució del soldat o del justicier que embeina l’espasa en l’escena de la decapitació de sant Joan Baptista del retaule de París, iconografia que fa pensar en les il·luminacions de la mort del Baptista del Martiriologio della confraternita dei Battuti Neri, obra d’un artista de Ferrara del primer quatre-cents, ara a la Fondazione Ceni de Venècia, i amb les pintures de Masolino da Panicale de l’església de San Clemente de Roma (Eberhardt, 1996, fig. pàg. 168-169).

S’ha relacionat amb el retaule de Seva una taula de la Mare de Déu que havia format part de la col·lecció del comte de Centelles i que va ser robada, el 1936, quan ja era a la col·lecció Hartmann de Barcelona. Segons Gudiol, les mides de la taula (1,10 × 1 m) poden indicar que ocupava una posició intermèdia entre la composició central i la cimera, la qual cosa tindria un precedent en la imatge de sant Francesc i els tres ordes franciscans del retaule de Santa Clara de Vic. Si bé, en aquest cas, les particularitats del conjunt cal emmarcar-les dins un ampli programa iconogràfic, la dedicació de l’església de Seva a la Mare de Déu fa pensar que aquesta era la representació de la taula central del moble pictòric i que no es trobava per sobre d’aquest compartiment. La taula de la col·lecció Hartmann es pot datar al final de la segona dècada del segle XV i la seva autoria es pot inscriure en l’òrbita del darrer obrador borrassià.

No s’ha de desestimar que aquesta taula hagués format part del retaule major de l’església parroquial de Gurb. Darrerament, s’ha donat a conèixer que aquest retaule va ser contractat el 1415 i que era de cinc carrers, dos a cada costat del central, en el qual s’havia d’incloure una taula de la Mare de Déu i el Nen al braç, acompanyats d’àngels músics, que ocupava l’espai entremig del Calvari que coronava l’obra i la taula principal dedicada a sant Andreu (Ginebra, 2000). El retaule ocupava l’amplada de l’obertura absidal, la qual és de 6,53 m, i tenia una alçària de 6 m per sobre de l’altar.

El preu semblant dels retaules de Gurb i Seva, 320 i 325 florins, respectivament, fa pensar que el conjunt pictòric d’aquesta darrera població devia tenir una morfologia molt semblant a la del de Gurb. De fet, les característiques de la predel·la assenyalades en els capítols del contracte del retaule gurbetà coincideixen força amb els compartiments que s’han conservat del bancal de Seva.

En una datació propera a la de la Mare de Déu de la col·lecció Hartmann cal situar un compartiment de predel·la en què es representa santa Bàrbara i que es conserva actualment al Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Aquesta composició ha estat associada amb dues pintures més de santa Llúcia i sant Pere, de les quals, a causa de les repintades que mostren, no es pot precisar la possible filiació borrassiana.

Les escenes conservades del retaule de la capella de Sant Llorenç de la catedral de Barcelona evidencien les mateixes contradiccions anteriors, tot i que el marc arquitectònic on s’havia de col·locar el moble devia motivar que l’artista tingués més cura en la composició de les imatges. La manera de resoldre els episodis de la vida de sant Hipòlit palesa els deutes d’aquest conjunt respecte al retaule de Sant Pere de Terrassa i esdevé força interessant, ja que obra una via per poder comprendre algunes de les imatges d’altres retaules, com és el cas del retaule de Sant Antoni i Santa Margarida de Rubió. Així doncs, les taules catedralícies són particularment significatives en l’apropament a la realitat de l’obrador de Lluís Borrassà perquè són el pas previ del llarg període borrassià següent, el qual ja s’endinsa dins la producció dels anys vint del quatre-cents. L’obra duta a terme aquests anys és la que evidenciarà amb més força la presència d’alguns dels artistes adscrits al taller del mestre gironí.

Fruit de l’activitat artística del període 1420-25, s’ha de considerar el Calvari del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Aquí es proposa adscriure aquest compartiment a un dels retaules encarregats per Joan de Llobera i Francesc Moragues el 1423. Del mateix moment és una taula que procedeix de l’església de Sant Esteve de Palautordera enllestida el 1424, i que actualment es conserva al Museu Diocesà de Barcelona.

La relació particular i artística de Lluís Borrassà amb els seus familiars de Girona fou força estreta. Cal destacar els lligams entre Lluís i el seu nebot valencià Francesc Borrassà, que suposaren la realització conjunta d’alguna obra pictòrica, com ara el retaule major de Sant Martí Sacosta, el fet que Francesc Borrassà aparegui a Girona com a apoderat de Lluís –en la contractació del retaule major de l’església de Sant Miquel de Fluvià–, i l’intercanvi d’alguns dels membres dels obradors de tots dos (vegeu el capítol “El taller de Lluís Borrassà i el seu esclau Lluc”, en aquest mateix volum). A més a més, també cal considerar l’emergència de Guillem Borrassà III, pintor que devia treballar majoritàriament al taller del seu germà, però del qual es coneixen alguns treballs individuals documentats.

El darrer període del pintor

L’any 1421, poc més de tres anys abans de la mort de Lluís Borrassà, el mestre va casar la seva filla Elionor amb el paraire de draps de llana de Girona Pere Vendrell. El desig del pintor de casar la filla és clar si es té en compte l’elevada quantitat amb què va dotar-la (302 lliures i 10 sous).

La mort del seu fill legítim Narcís Borrassà, després del 1396, i la d’un altre fill al maig del 1416, encara albat, segurament van ser els motius pels quals el pintor va sol·licitar del rei la legitimació de la seva filla Elionor, la qual li fou concedida pel rei Alfons el Magnànim el 1418. Malgrat que en el document de reconeixement d’Elionor com a filla de Lluís Borrassà consta que la seva mare es deia Caterina, no pot ser que aquesta persona fos Caterina Coral, la primera esposa, perquè la identitat d’ambdues dones no justificaria que Elionor fos filla il·legítima, i perquè la data de naixement d’Elionor va ser al voltant del 1402, molt més tard del traspàs de Caterina Coral. Finalment, la mort de l’albat el 1416, vint anys després del traspàs de Caterina Coral, ratifica l’existència com a mínim d’una altra dona en la vida de Lluís Borrassà amb la qual, en el cas de Caterina, no es va arribar a casar ja que estava maridada. És possible que Lluís Borrassà, però, es casés per segona vegada i que, fruit d’aquest matrimoni, nasqués l’albat que va morir el 1416, traspàs que va motivar la sol·licitud de legitimar Elionor.

El traspàs de Lluís Borrassà a Barcelona es va esdevenir entre el 19 de desembre de 1424 i el 23 de febrer de l’any següent. En aquesta darrera data, Elionor Borrassà, esposa de Pere Vendrell i hereva universal de Lluís Borrassà, va atorgar poders a favor del seu marit. D’altra banda, un rebut lliurat a Elionor un any després assenyala que Lluís Borrassà havia mort sense fer testament.

Al llarg de la vida de Lluís Borrassà es pot apreciar que l’artista no solament es va dedicar a pintar, ja que hi ha moltes notícies que el vinculen amb diligències de tipus judicial, entre les quals cal destacar les relacionades amb sor Anna Grassa, monja clarissa del monestir de Sant Antoni de Barcelona, fra Francesc Nadal, religiós dominicà del convent de Lleida, i fra Miquel Mercer, comanador de l’orde de Calatrava i mestre i hostier de la cambra de parament del papa Martí V. Sovint, Borrassà va actuar com a procurador dels interessos econòmics de diverses persones, circumstància que va afavorir que firmés alguns documents relacionats amb processos de pau i treva per donar fi als conflictes amb els seus adversaris. La documentació conservada també informa d’un conflicte amb el noble gironí Francesc de Boixols, el qual no només va afectar Borrassà sinó que va concernir tota la seva nissaga i va motivar la intervenció del rei. És probable que les diferències entre Lluís Borrassà i Francesc de Boixols tinguessin relació amb el fet que el pintor gironí fos nomenat hereu universal de Jaume de Castelldàsens, pintor oriünd de Sant Pere Pescador que havia mort a casa de l’artista.

Lluís Borrassà. Obres
DATACIÓ	OBRA	LOCALITZACIÓ INICIAL	COMITENT	LOCALITZACIÓ ACTUAL
RETAULES DOCUMENTATS
1383-85	Retaule	Altar major de l’església del convent de Sant Antoni (o de Santa Clara i Sant Damià) de Barcelona	Finançat en part pel rei Pere III
1386	Retaule de Santa Margarida	Ermita de Sant Pere del Puig (la Selva del Camp)	Bartomeu Casals, rector Bernat de Vilanova, donzell i batlle En Llorenç, sagristà de l’església
1389	Retaule major	Església del convent de Sant Francesc de Tarragona	Jaume Sabal, ciutadà de Tarragona
1389	Retaule	Catedral de Tarragona?	Joan Ortoneda, degà de la seu de Tarragona Guillem Gallinars, ardiaca de Vila-seca del Camp Bernat Bosom, prevere
1389-91	Retaule de Sant Narcís	Capella de Sant Narcís de la canònica de Sant Feliu de Girona	Confraria de Sant Narcís
1390-91	Retaule de la Presentació de la Mare de Déu al Temple?	Canònica de Santa Eulàlia del Camp de Barcelona (potser el retaule major de la capella de Santa Maria de Montsió)	Fra Guillem Bordoner Fra Francesc Magarola Bernat Calaf, peller
1392-93	Retaule de Sant Pere	Església parroquial de Sant Pere Sallavinera (Anoia)	Bernat Comte, rector de l’església de Boixadors, marmessor de Gisbert Oliver, antic rector de l’església de Sant Pere Sallavinera
1392	Retaule dels Sants Jaume el Menor i Bartomeu	Església del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès	Bartomeu Mestre, mercader de Vilafranca del Penedès	Compartiment dedicat a sant Jaumeel Menor: col·lecció Batlle Moragas (1980)
1392	Retaule de Sant Pere	Església parroquial de Sant Pere de Mieres (Garrotxa)	Francesc Andreu, capellà de l’església Berenguer Despaperol, batlle de Mieres
1392	Retaule de les Santes Caterina i Helena	Església del convent del Sant Francesc de Vilafranca del Penedès?	Tomàs Olzina, mestre en teologia i confessor del rei
1392-93	Retaule de Sant Bartomeu	Església de la canònica de Sant Jaume de Calaf	Ramon Saporta, beneficiat de la canònica de Calaf
1396	Retaule dels Sants Miquel i Martí	Església parroquial de Sant Joan Baptista de Valls	Joan Humiach, beneficiat de l’església de Sant Joan Baptista de Valls
1398	Retaule	Una església de Vilafranca del Penedès?	Tomàs Olzina, mestre en teologia i confessor del rei
1398	Retaule	Castelló d’Empúries?	Marquesa, vídua de Castelló de Mallorques
1400-01	Retaule de Sant Antoni	Església parroquial de Sant Martí d’Albarells (Anoia)	Antoni Portella, rector d’Albarells	Taula de sant Antoni, procedent de Copons: MEV, núm. inv. 902
1400	Retaule dels Sants Antoni, Pere i Pau	Església parroquial de Santa Maria de Vila-rodona (Alt Camp)	Ramon Domenge, donzell de Vila-rodona
1401-10	Retaule major	Església parroquial de Sant Joan Baptista de Valls	Consell General de la vila de Valls
1401	Retaule de Santa Caterina		García Ruiz, convers, mercader de Burgos
1402	Retaule de la Mare de Déu	Capella de l’Encarnació de Jesucrist de l’església parroquial de Santa Maria de Copons (Anoia)	Pere Tomàs, beneficiat de Santa Maria de Copons	Col·lecció privada Taula central: perduda
1403-06	Retaule de Sant Antoni	Capella de la catedral de Barcelona	Valença, vídua del paraire Bernat Mulner
1403	Retaule de Sant Pere	Església de la canònica de Santa Maria de Manlleu (Osona)	Bernat Torn, vicari i beneficiat de Santa Maria de Manlleu
1404	Retaule de la Vida de Jesucrist	Altar major de l’església parroquial de Sant Salvador de Guardiola (Bages)	Pere i Jaume Rigolf, ciutadans de Barcelona Romeu Pastorelles i Ramon Montgròs, de la parròquia de Guardiola	Col·lecció Munoz Ramonet. El Calvari ha estat refet de nou
1404-05	Retaule de la Mare de Déu	Església del convent de Santa Clara de Vilafranca del Penedès	Ramon Freixenet, apoderat de sor Francesca Roca, monja del convent
1406	Retaule de la Mare de Déu i Déu Pare	Girona?	Pere Miró, de Girona
1406	Retaule de Sant Celoni i Santa Agnès	Girona?	Francesc Santceloni, de Girona
1407-08	Retaule de Sant Miquel	Altar major de l’església del monestir de Sant Miquel de Fluvià	Universitat de Sant Miquel de Fluvià
1410-11	Retaule de Sant Antoni Abat	Capella de Sant Antoni de la Seu de Manresa	Confraria de Sant Antoni de Manresa	Predel·la: integrada al retaule del Sant Esperit de la Seu de Manresa, obra de Pere Serra
1407-11	Retaule major	Església del monestir de Santes Creus, iniciat per Pere Serra i continuat per Guerau Gener	Fra Andreu Porta, abat de Santes Creus	Capella de la Mare de Déu de Montserrat de la catedral de Tarragona MNAC/MAC, núm. inv. 114740, 114739 i 40906 Col·lecció privada
1411-13	Retaule de Sant Pere	Altar major de l’església parroquial de Sant Pere de Terrassa	Universitat de Terrassa	Tretze compartiments: església de Santa Maria de Terrassa Predel·la: Fogg Art Museum (Cambridge, Mss., EUA)
1412	Retaule de les Onze Mil Verges	Capella del nou claustre de la catedral de Vic	Bartomeu Soler, llicenciat en lleis
1414	Retaule de Sant Jaume	Capella de Sant Jaume de l’església de la canònica de Sant Joan de les Abadesses	Guillem Tatxó, prevere
1414-16	Retaule	Església parroquial de Sant Gervasi de Cassoles	Joan Garró, mercader barceloní Pere de Vila-rasa, rector de l’església Guillem Villar, parroquià
1414-15	Retaule de Sant Martí	Altar major de l’església parroquial de Sant Martí de Palafrugell	Universitat de Palafrugell
a. 1415	Retaule de Santa Eulàlia	Església parroquial de Sant Climent de Sescebes
1415	Retaule de Santa Eulàlia	Església parroquial de Santa Eulàlia de Gironella	Pere Sala, hostaler de Gironella
1415	Retaule dels tres ordes franciscans	Altar major de l’església del convent de Santa Clara de Vic	Bartomeu Soler, llicenciat en lleis	MEV núm. inv. 12, 13, 51 i 714-719
1415-18	Retaule de Sant Andreu	Altar major de l’església parroquial de Sant Andreu de Gurb	Procuradors dels parroquians de Gurb	Quatre compartiments i una taula annexa: MEV, núm. inv. 4522-4527
v. 1415-18	Retaule de la Mare de Déu	Altar major de l’església parroquial de Santa Maria de Seva		Tres figuracions de la predel·la: MEV, núm. inv. 10734
1416-17	Retaule de Sant Miquel	Altar major de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles	Sança, vídua de Jaspert de Campllong Pere Tortosa, tutor de Jaume Miquel de Campllong	MAG/MD, núm. inv. 291
1416-17	Retaule	Església de Santa Maria del Mar (Barcelona)?	Ramon Grau, doctor en lleis
1417- a. 1422	Retaule de Sant Martí, pintat amb Francesc Borrassà	Altar major de l’església de la canònica de Sant Martí Sacosta de Girona	Bernat Traginer, llicenciat en decrets Miquel Ferrer, sagristà del monestir de Sant Martí Sacosta Narcís Saumana de Girona, obrers de l’església d’aquest monestir
1419	Retaule de Sant Nicolau	Capella de Sant Nicolau de l’església de Santa Maria de Cervera	Confraria de Sant Nicolau
1419-21	Retaule dels Sants Llorenç, Hipòlit i Tomàs d’Aquino	Capella de Sant Llorenç de la catedral de Barcelona	Ferrer Despujol, canonge de la catedral	Museo Franz Mayer (Mèxic DF) MdP (Madrid) Quatre compartiments: diverses col·leccions privades
1419	Retaule de Sant Llorenç	Altar major de l’església canonical de Sant Llorenç de Morunys	Universitat de Sant Llorenç de Morunys
1420	Retaule de Sant Genís	Església parroquial de Sant Genís de Palafolls	Pere Sabater i Pere Viader, obrers de l’església de Sant Genís de Palafolls, en nom de la universitat de la vila
1423-24	Retaule	Capella de Santa Margarida del Soler (Lladurs)	Joan de Llobera i Francesc Moragues, marmessors de Pere Cirera, draper de Barcelona oriünd de Solsona	Calvari: MDCS, núm. inv. 17
1423-24	Retaule		Joan de Llobera, draper de Barcelona oriünd de Solsona
14231423-24?	Retaule		Francesc Moragues, draper de Barcelona oriünd de Solsona
1423-24	Retaule de Sant Esteve	Altar major de l’església parroquial de Sant Esteve de Palautordera	Universitat de Sant Esteve de Palautordera
1424	Taula de Sant Esteve	Església parroquial de Sant Esteve de Palautordera	Sibil·la, vídua de Ramon de Blanes, majordom del rei Martí l’Humà	MDB, núm. inv. 16
1424	Retaule	Església parroquial de Sant Cugat del Rec (Barcelona)	Bernat Arimbau, prevere Bertran Frigola, tintorer Simó de Puigmal, mercader
ALTRES TREBALLS DOCUMENTATS
1380	Reparació d’una vidriera	Catedral de Girona
1388	Joan I el reclama per col·laborar en la preparació de les festes de la seva coronació	Saragossa
1391	Feines fetes a la taula del ciri pasqual	Catedral de Girona
1396	Pinta la trona	Catedral de Barcelona
1397	Entremès per a les festes en honor de Martí l’Humà en retornar de Sicília	Barcelona	Confraria dels carnissers de Barcelona
1400	Entremès per a les festes en honor de la reina Maria, celebrades en entrar a Barcelona una vegada coronada	Barcelona	Confraria dels carnissers de Barcelona
1400	Entremès per a les festes en honor de la reina Maria	Barcelona	Confraria dels freners de Barcelona
1411	Obra desconeguda	Església parroquial de Santa Maria del Mar (Barcelona)
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1395	Retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi	Capella de l’església del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès	Pere Febrer?	Capella de l’església del convent de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès
	Retaule de Sant Andreu	Catedral de Barcelona		Dos compartiments i fragments d’uns altres quatre: MEV, núm. inv. 8983, MNAC/MAC, núm. inv. 35679 i 63975 i col·leccions privades
	Retaule			Un compartiment de predel·la amb la imatgede sant Tomàs d’Aquino: col·lecció Perdigó (Barcelona)
	Retaule			Tres compartiments de la predel·la: Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa) i col·lecció Puget (Barcelona)
1415-20	Retaule de Sant Joan Baptista			MAD (París)
	Retaule			Compartiment de la Mare de Déu que ha estat relacionat amb el retaule de Sant Andreu de Gurb: desaparegut el 1936
	Retaule de Sant Miquel i els Nou Cors Angèlics		Joan de Llobera o Francesc Moragues?	KMSK (Anvers)
	Retaule			Calvari: col·lecció privada (Barcelona)
	Retaule de Sant Antoni (possiblement pintat per Mateu Ortoneda)	Església de Santa Coloma de Montbui (Anoia)		Dos compartiments: MEV, núm. inv. 788

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1860, 1880 i 1892; Girbal, 1898, pàg. 521; Sanpere, 1906a, vol. I, pàg. 97-133 i vol. II, pàg. 58-61, 221-232 i 236-247, i 1906b; Sarret, 1907; Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, pàg. 307-308, doc. CCCXVII; Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911, pàg. 410; Sanpere, s.d.; Gudiol i Cunill, 1911; Mas, 1911-12, pàg. 252; Duran i Sanpere, 1921, pàg. 154; Gudiol i Cunill, 1921 i 1921-24; Duran i Sanpere, 1922; Mayer, 1922, pàg. 44-45; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Bassegoda, 1925-27, vol. II, pàg. 495-512; Gudiol i Cunill, 1925; Soler, 1925; Duch, 1927; Post, 1930, pàg. 315-361; Sacs, 1930; Trens, 1930; Sutrà, 1931; Folch i Torres, 1932; Duran i Sanpere, 1932-33 i 1933; Martorell, 1933; Post, 1933, pàg. 534-538; Grace, 1934; Post, 1934, pàg. 261-275; Capdevila, 1935, pàg. 110; Post, 1935, pàg. 526-528; Sutrà, 1935; Vilanova, 1935; Gudiol i Ricart, 1936a, 1936b, pàg. 7, i 1936c; Trens, 1936; Gudiol i Ricart, 1937, pàg. 34, i 1938, pàg. 6; Post, 1938, pàg. 743-747 i 1941, pàg. 585-597; Ainaud – Verrié, 1942; Batlle, 1944, pàg. 3; Ainaud, 1946; Constans, 1946; Duran i Sanpere, 1946, pàg. 99; Post, 1947, pàg. 748-750; Serra i Ràfols, 1947-51; Madurell, 1948, pàg. 61-62, doc. 3, 1949-52 i 1950; Post, 1950, pàg. 302-304; Ainaud, 1952, pàg. 378; Gudiol i Ricart, 1952, 1953 i 1955; Post, 1958, pàg. 560-565; Castelnuovo, 1962; Serra i Ràfols, 1962, pàg. 570; Gudiol i Ricart, 1970; Llompart, 1977-80; Adroer, 1979; Freixas, 1983, pàg. 176-178, 190-194, 325-329 i 334-335; Alcolea, 1984; Dalmases – José, 1984, pàg. 211-215; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 73-86, 233-236 i 330-344; Ainaud i altres, 1987; Clara, 1987; Llompart, 1987b; Terés, 1987, pàg. 51; Alcoy, 1990a, pàg. 103-112, 1990b i 1992c; Yarza, 1993, pàg. 62-69; Alcoy, 1994, pàg. 333-336; Pujol, 1994, pàg. 51; Alcoy, 1996a i 1996b; Ruiz, 1996a i 1996b; Cañellas, 1997; Ruiz, 1997a i 1997b; Alcolea, 1998; Alcoy, 1998, pàg. 227-234; Diversos autors, 1998, pàg. 98-99; Ruiz, 1998a, 1998c i 1998d; Domenge, 1999, pàg. 324-325; Llompart, 1999; Ruiz, 1999a i 1999d; Ginebra, 2000; Ruiz, 2000a, 2001a, 2001b, 2001c, 2003d i 2003e; Pujol, 2004.