Ramon de Mur

Com en la majoria dels casos dels pintors del període gòtic, la reconstrucció de la personalitat artística de Ramon de Mur ha estat un procés llarg i laboriós però, a més a més, també ha hagut d’esquivar els obstacles addicionals de les confusions generades per una documentació que, amb la limitada informació de què es disposa, presenta contradiccions difícils de superar.

Després dels treballs realitzats al final del segle XIX i el principi del XX pels pioners en l’estudi de la pintura medieval catalana, fou Chandler R. Post qui, en el segon volum de la seva monumental obra A History of Spanish Painting, publicat el 1930, començà a encaixar els primers elements del trencaclosques en identificar una “manera” o “estil de Guimerà”. Deixant clar que no les reconeixia necessàriament com a obra d’un mateix artista, el prestigiós hispanista nord-americà, basant-se en unes coincidències estilístiques ben concretes i definides, agrupà diverses pintures entorn del gran retaule de Guimerà, el qual, segons notícia publicada per Agustí Duran i Sanpere, havia estat instal·lat a l’altar major de l’església parroquial de Santa Maria de l’esmentada població poc abans del 1412.

Uns quants anys més tard, el 1936, Pere Batlle i Huguet, en una valuosíssima aportació a l’Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, publicà la majoria dels documents que avui en dia es coneixen sobre Ramon de Mur. A més a més, establí la relació entre un contracte signat el 1420 per aquest pintor amb el picapedrer Pere Ferrerons, de Vinaixa, i un petit retaule dedicat a sant Pere, que havia ingressat el 1910 al Museu Diocesà de Tarragona procedent de l’església parroquial del dit lloc. Però, tot i que molt encertadament observà les afinitats que aquesta obra presenta amb el retaule de Guimerà, Batlle es va deixar portar per la incontestable, en aparença, informació derivada de tres documents datats entre el 1432 i el 1435, segons els quals Ramon de Mur hauria contractat i cobrat un retaule dels Sants Joans Baptista i Evangelista per a l’altar major de l’església parroquial de Sant Joan Baptista de Vinaixa. L’existència al Museu Diocesà de Tarragona d’un compartiment principal de retaule amb els dos sants esmentats, procedent així mateix de l’església de Vinaixa, va moure l’eminent erudit a afirmar que Ramon de Mur era el llavors encara anònim Mestre de Sant Jordi, ja que la pintura en qüestió era una de les obres integrades en el catàleg d’aquest artista.

Malgrat tot, la tesi presentada per Batlle no convencé, i molt aviat va quedar sense fonament quan, el 18 de febrer de 1938, Agustí Duran i Sanpere donà a conèixer el contracte del retaule de Púbol, una altra de les peces reconegudes com a obra del Mestre de Sant Jordi, signat per Bernat Martorell. Post, amb la meticulositat i honradesa professional que el caracteritzaren, intentà solucionar les contradiccions derivades de la confrontació entre pintures i documents, analitzant el problema des de tots els angles i seguint en totes les seves ramificacions les diferents variables obertes, sense arribar, però, a conclusions definitives. (Post, 1938, pàg. 764-772 i 908, i 1941, pàg. 614-641).

No obstant els difícils temps del 1938, Josep Gudiol i Ricart no tardà gaire a començar a desenredar la troca, donant preeminència a les pintures per damunt dels documents en els casos de conflicte. Reconegué el retaule de Sant Pere de Vinaixa com a obra que definia la personalitat artística de Ramon de Mur, descartà la seva paternitat per al retaule avui conservat dels Sants Joans de Vinaixa (obra del Mestre de Sant Jordi, tot just reconegut com a Bernat Martorell) i proposà temptativament la identificació de Ramon de Mur amb el Mestre de Guimerà, sobre la base de la proximitat tècnica i estilística. Sis anys més tard, havent tingut la possibilitat d’estudiar la qüestió amb més deteniment, l’historiador vigatà establí finalment l’equació Ramon de Mur = Mestre de Guimerà i elaborà el catàleg fonamental de les seves obres conservades (Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 19, i s.d. [1944], pàg. 38-39).

En dates posteriors les úniques novetats substancials que cal ressenyar respecte de la figura de Ramon de Mur ha estat el descobriment de dues notícies inèdites relatives a l’activitat del pintor, l’una donada a conèixer el 1950, fruit de les metòdiques exploracions dels arxius notarials efectuades per Josep M. Madurell i Marimon (1949-52, vol. X, doc. 656), i la segona, més recentment, el 1990, gràcies a les investigacions de Josep M. Llobet i Portella.

Es tracta, així doncs, d’un pintor del qual es coneixen una mitja dotzena d’obres –retaules o fragments de retaule, que sumen gairebé una cinquantena de composicions–, a més a més de deu referències notarials que situen la seva activitat al primer terç del segle XV. Tot i el seu reduït nombre, amb les informacions contingudes en aquests documents i amb les que deriven de les pròpies obres es poden esbossar els trets fonamentals de la biografia de Ramon de Mur i, a la vegada, situar-lo amb una certa concreció dins del panorama pictòric català.

La bona fortuna que un d’aquests documents estigui relacionat amb una obra conservada possibilità la identificació de la personalitat pictòrica del nostre artista. Com s’ha dit, al Museu Diocesà de Tarragona hi ha un petit retaule, pràcticament sencer, dedicat a sant Pere (MDT, inv. núm. 392), procedent de l’església parroquial de Sant Joan Baptista de Vinaixa i que es pot identificar amb el que Pere Ferrerons, picapedrer, encarregà a Ramon de Mur el 1420. El document no indica ni la iconografia del retaule ni el destí, però hi ha diverses coincidències que permeten establir la relació amb absolut convenciment. Primerament, l’esmentat picapedrer consta com a veí de Vinaixa, lloc en què se signà el document en qüestió i, tal com es comprova en la resta de documents, Ramon de Mur solia desplaçar-se a la població dels seus clients per rebre els encàrrecs. El picapedrer es deia Pere i el retaule havia d’estar col·locat al seu lloc per a la següent festa de Sant Pere del mes de juny, de manera que resulta del tot versemblant que estigués dedicat al cap dels apòstols. Les mides de 10 pams d’alçada i 8 pams d’amplada estipulades en el contracte es corresponen perfectament amb els 210 × 175 cm de l’obra al museu tarragoní. Finalment, en una fotografia realitzada abans del 1939, quan el retaule encara conservava la part superior del guardapols, descrit també per Batlle i avui desaparegut, es pot apreciar clarament un escut amb una ferradura, senyal que, tot i no ser heràldicament correcte, resulta molt natural relacionar amb el cognom de Ferrerons. Aquesta identificació del retaule de Sant Pere del Museu Diocesà de Tarragona com la pintura encarregada pel picapedrer Pere Ferrerons no ha estat mai qüestionada des que fou plantejada per Pere Batlle i Huguet el 1936.

Retaules de Ramon de Mur dels quals es coneix l’emplaçament original. Les dades corresponen a l’encàrrec de l’obra o a la data de la notícia més antiga que se’n té.

S. Alcolea

Vista des de les seves obres, la figura de Ramon de Mur es mostra amb una remarcable homogeneïtat estilística, cosa que permet considerar que la participació de col·laboradors en la realització dels retaules no passaria de les primeres fases preparatòries, deixant les tasques pròpiament pictòriques de manera gairebé absoluta en mans del mestre. Des del punt de vista dels materials emprats, les pintures de Ramon de Mur no poden ser millors: taules perfectament preparades, enguixats impecables i colors de primera qualitat. El seu estil és sintètic, contingut en l’expressivitat dels personatges i una mica reiteratiu en els esquemes generals de les composicions. La simplicitat i la seguretat són notes molt característiques, així com la tendència a mantenir-se al marge de tota pretensió naturalista. Contrasta, en la seva pintura, la delicadesa i la precisió del dibuix amb l’audàcia i la sensibilitat de les combinacions cromàtiques, que sempre busquen la valoració decorativa. De fet, Ramon de Mur conserva encara quelcom del concepte general de l’estil anomenat italogòtic, tot i que el seu art s’ha de classificar plenament dins l’immens i variat cercle de la pintura internacional.

La figura del pintor

Malgrat que es desconeix tot sobre la naixença de Ramon de Mur, sí que es disposa d’algunes dades que permeten fer diverses suposicions. Gràcies a uns documents de la venda d’una casa (15 de febrer de 1431 i 1 d’octubre de 1433), se sap que els seus pares eren veïns de Tarragona i, en conseqüència, hom podria pensar que el pintor arribà al món en aquesta ciutat. Aquesta possibilitat no entra en contradicció amb el fet de constar repetidament, des del 1412 fins al 1435, com a resident, i no pas com a veí, de Tàrrega o de Montblanc. Aquest fet pot indicar, primer, que el pintor no era originari de cap d’aquestes dues viles sinó d’una altra població i, segon, que s’hi traslladà, tal vegada per raons professionals, però sense intenció d’establir-s’hi permanentment.

També pel que fa a la data del seu naixement, es disposa d’algunes informacions que poden ajudar a situar-la amb una certa aproximació. D’una banda se sap que la construcció del retaule de Guimerà, acabat poc abans del 1412, s’havia iniciat dins de la dècada anterior. Era un retaule de mides considerables i, per tant, cal suposar que quan se li va encarregar, l’artista no solament havia completat la seva formació professional sinó que també havia tingut ocasió de demostrar la seva capacitat per a dur a terme un projecte de semblant envergadura i que disposava d’un taller amb la infraestructura necessària. Molt probablement devia haver assolit la majoria d’edat i, per tant, es pot conjecturar que, en el moment de l’encàrrec, devia tenir entre vint-i-cinc i trenta anys, cosa que situaria el seu naixement vers el 1380. La circumstància que el 12 d’octubre de 1412, en firmar el darrer rebut corresponent al preu d’un retaule per a la capella de Santa Llúcia de l’església de Santa Coloma de Queralt, apareguin com a testimonis Guillem Talladella i Antoni de les Canyes, ambdós domiciliats a casa de Ramon de Mur, permet arribar a pensar que podrien ser dos col·laboradors o aprenents que treballaven al seu obrador.

Però tampoc no es pot situar la data del seu naixement gaire més aviat del 1380, ja que la darrera notícia coneguda del seu pare vivent correspon al 1431, ocasió en què, el 15 de febrer, actua com a venedor de la ja esmentada casa de Tarragona. Per l’abril de l’any següent, en signar el contracte del retaule major de l’església de Sant Joan de Vinaixa, el pintor presenta com a fiadores la seva mare i la seva muller, però no pas el seu pare. La constatació de la defunció d’aquest darrer és del dia 1 d’octubre de 1433, quan es va fer efectiu el darrer pagament corresponent a la venda de la citada casa; s’especifica a més que havia mort sense fer testament, cosa que fa suposar que el seu traspàs pogué ser inesperat i possiblement prematur. Si la mort li hagués ocorregut a setanta-dos o setanta-tres anys d’edat, el seu naixement se situaria vers el 1360 i podria haver tingut un fill al cap de vint anys, entorn del 1380; situar la possibilitat de l’arribada al món del nostre pintor en una data sensiblement anterior implicaria la mort del seu pare a una edat ja força avançada, cosa que, per altra banda, faria en part sorprenent que aquest no hagués deixat testament.

El pare de Ramon de Mur era fuster d’ofici i, atès que corresponia a aquests artesans la construcció de les estructures dels retaules, aquesta circumstància devia facilitar l’ingrés del jove com a aprenent al taller d’un pintor. Ignorem qui va ser el seu mestre i hom podria pensar que fou un artista tarragoní com ara Mateu Ortoneda, que potser tenia uns deu o quinze anys més que Ramon de Mur, encara que altres autors els fan d’edats més similars, i que molt probablement s’havia format a Barcelona, al costat de Pere Serra, tal com ho suggereix un document del 1391 i com es pot inferir de les seves obres (vegeu el capítol dedicat a Mateu Ortoneda, en aquest mateix volum). Una anotació marginal que figura en l’escriptura signada per Ramon de Mur l’1 d’octubre de 1433, corresponent al darrer pagament de la venda de la casa de Tarragona i en la qual s’especificava que no es podia fer la liquidació sense l’autorització de Mateu Ortoneda, confirma que els dos artistes es conegueren i podria indicar una certa preeminència del segon respecte del primer. Però, malgrat tot, les característiques estilístiques de la pintura del Mestre de Guimerà, ben diferenciades dels corrents barcelonins, amb els colors brillants i saturats, el modelat altament contrastat, que construeix unes formes ben definides i de qualitat gairebé escultòrica, i el gust decididament marcat pel detallisme anecdòtic, obliguen a no descartar la possibilitat d’una formació relacionada amb els ambients artístics més meridionals, com podria ser el valencià, en aquells moments dominat per la figura de Llorenç Saragossa.

Ja en la seva etapa d’activitat professional, Ramon de Mur és documentat treballant primer des de Tàrrega i després des de Montblanc. Val a dir, però, que a excepció de les escriptures relatives al retaule dels Sants Joans de Vinaixa (9 d’abril de 1432, juliol del 1434 i 22 de juliol de 1435), tots els altres documents parlen de Tàrrega com a lloc de residència, incloent-ne un de l’1 d’octubre de 1433, és a dir, entremig dels que el situen a Montblanc. Si el pintor havia traslladat efectivament el seu taller a aquesta darrera vila poc abans del 1432, podria ser que, en redactar el document del 1433 corresponent al pagament final de la venda de la casa de Tarragona, el notari hagués utilitzat les dades que ja tenia de quan es va signar la primera escriptura d’aquesta operació, el 15 de febrer de 1431. Les causes per les quals Ramon de Mur decidí marxar de la seva vila natal únicament es poden conjecturar. Si, com es pot suposar, el pintor era originari de Tarragona, la raó podia haver estat l’existència d’un taller amb una sòlida implantació en aquesta ciutat. En aquest context cal recordar que Mateu Ortoneda, un cop completada la seva formació professional a Barcelona, s’establí a l’esmentada capital, on consta documentalment des del 1403, data en què, amb una edat compresa entre els vint-i-sis i els trenta-set anys, signà un rebut de dot a favor de la seva esposa.

Independentment dels motius de la seva decisió d’establir-se a Tàrrega, el cert és que, els primers anys de la seva carrera professional, es responsabilitzà de la realització d’una obra tan important com és el retaule major de l’església de Santa Maria de Guimerà. Encara que de les més de trenta composicions que tingué originalment tan sols se’n conserven vint-i-tres, queda clar que era format per cinc carrers, amb tres cases al central i cinc compartiments a cadascun dels carrers laterals, i una predel·la del tipus partit, amb un total de vuit cases flanquejant un sagrari. Les dimensions eren força considerables, amb una alçada que superava els 7,5 m i una amplada d’uns 5,5 m. L’encàrrec d’un conjunt com aquest a un pintor relativament novell es pot interpretar com un reconeixement dels seus conciutadans a la seva vàlua i professionalitat. Un cas paral·lel és el de Lluís Borrassà, que el 24 de febrer de 1383, tot just arribat a Barcelona i segurament abans dels vint-i-cinc anys d’edat, contractà el retaule del convent de Sant Damià, de l’orde de Santa Clara, de Barcelona, obra patrocinada pel mateix Pere el Cerimoniós. El preu acordat per aquesta pintura va ser de 206 lliures, una quantitat que, segons la documentació de què es disposa, fou superada en una única ocasió en tota la carrera de Borrassà, el 1389, quan rebé 210 lliures per la realització del retaule major de l’església dels framenors de Tarragona (Madurell, 1949-52, vol. VII, doc. 73, 74, 76, 77 i 81, i vol. X, doc. 521).

Malgrat la seva joventut, el seu taller era en aquell moment una empresa ben organitzada, capaç de produir més d’una obra simultàniament. Quan pintava el retaule de Guimerà, Ramon de Mur devia estar treballant també en un retaule dedicat a santa Llúcia per a l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt, ja que el 29 d’octubre de 1412 firmava l’àpoca corresponent al darrer pagament d’aquesta obra. Al llarg de les dues dècades següents, la documentació conservada permet entreveure, de manera puntual, la trajectòria professional del pintor i la seva obra: el retaule mural de l’altar major de l’església parroquial de Granyena de Segarra, contractat el dia 11 d’octubre de 1416 i que, segons els pactes, el pintor havia de començar per la festa de Sant Antoni de gener (17 de gener de 1417) i havia d’acabar per la festa de Pasqua de Resurrecció, que aquell any s’esqueia l’11 d’abril; l’esmentat retaule encarregat el 29 d’octubre de 1420 pel picapedrer de Vinaixa Pere Ferrerons; el retaule pintat per a un veí de Verdú; el retaule de Sant Miquel, que, semblant a l’anterior, li demanaren els jurats de la Guàrdia Lada en data de 15 de juny de 1421, o el retaule dedicat a sant Joan Baptista i sant Joan Evangelista, que es comprometé a fer el 9 d’abril de 1432 per a l’església parroquial de Sant Joan Baptista de Vinaixa. Entre aquestes obres escripturades cal intercalar els exemples més destacats de la seva creació artística que han arribat fins a nosaltres: la taula principal d’un retaule dedicat a la Verge Maria, procedent de l’església de Santa Maria de Cervera, els tres compartiments d’una predel·la de Glorieta, una Mare de Déu d’Igualada, el sant Llorenç de Gratallops i el fragment d’una presentació de Jesús al Temple d’origen desconegut, com també alguns fragments menors més i alguna pintura d’adscripció més difícil.

L’àmbit geogràfic del taller i el valor de la seva producció

Amb la informació geogràfica relativa a les obres que es coneixen de Ramon de Mur, ja sigui per la documentació o directament, es pot tenir una idea clara de la regió on desenvolupà la seva activitat, que s’estén per les comarques de l’Urgell (Verdú i Guimerà), la Conca de Barberà (Santa Coloma de Queralt i Glorieta), les Garrigues (Vinaixa), el Priorat (Gratallops), la Segarra (Granyena, la Guàrdia Lada i Cervera) i l’Anoia (Igualada), és a dir, bàsicament, a la plana entre la Serralada Litoral i el Segre. És important recalcar que hi ha absoluta concordança entre el panorama que es dibuixa a partir de la documentació i el que es conforma a partir de les pròpies obres conservades, essent aquest un argument addicional que reforça la identificació de Ramon de Mur amb el Mestre de Guimerà.

Analitzant aquestes dades es constata que totes les poblacions per a les quals l’artista treballà es troben dins d’un radi relativament reduït al voltant tant de Tàrrega com de Montblanc, les dues viles en què consta que tingué la seva residència. Pràcticament totes estan situades a menys d’un dia de camí i únicament Gratallops quedaria a un parell de jornades. A més a més, resulta interessant remarcar que, pel que sembla, a l’hora de tractar amb els clients, el pintor es desplaçava fins a les seves poblacions; així ho feu el 29 d’octubre de 1412, quan cobrà el darrer termini del retaule de Santa Llúcia de l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt; el dia 11 d’octubre de 1416, en contractar la pintura del retaule de Granyena; el 20 d’octubre de 1420, quan concertà la realització d’un retaule per al picapedrer Pere Ferrerons de Vinaixa, i també el 9 d’abril de 1432 i el 22 de juliol de 1435, per a signar les escriptures relatives al retaule dels Sants Joans per a l’església parroquial d’aquesta darrera vila. En aquest aspecte, Ramon de Mur es distingeix d’altres mestres actius a Catalunya en la mateixa època. Així, Lluís Borrassà, Joan Mates o Jaume Cabrera contractaren generalment les seves obres a Barcelona, Joan Antigó ho feia a Girona i Mateu Ortoneda a Tarragona, i eren els seus clients els qui anaven a la població on els pintors tenien establert l’obrador. Aquesta circumstància permet suposar que la decisió de Ramon de Mur d’instal·lar-se a Tàrrega, primer, i a Montblanc, després, fou per motius professionals, a fi d’estar més a prop de la seva clientela potencial, a la qual sembla que procurava tractar amb particular cura.

Però això no vol dir que Ramon de Mur estigués poc considerat a la seva època i que els preus dels seus retaules fossin inferiors als d’altres mestres, com s’ha suggerit (Alcoy, 1998, pàg. 252). Una anàlisi mínimament detallada amb la poca informació disponible permet posar en dubte tal asseveració. Segons les dades documentals referents a Ramon de Mur, el 1420 contractà un retaule de 10 × 8 pams per al picapedrer Pere Ferrerons per un preu de 27 florins (14 lliures i 17 sous, o 297 sous), que resultà a 3,7 sous el pam quadrat. L’any següent se li encomanà un retaule per a la Guàrdia Lada, de 12 × 10 pams, a un preu de 33 florins (18 lliures i 3 sous, o 363 sous), és a dir, a poc més de 3 sous el pam quadrat. Finalment, el retaule dels Sants Joans de Vinaixa, que segons el contracte del 1433 havia de fer 23 × 18 pams, es valorà en 115 florins (63 lliures i 5 sous, o 1265 sous), la qual cosa dona un preu de 3,05 sous el pam quadrat. Buscant dades comparatives amb altres pintors contemporanis seus, el 1401 Guerau Gener pintà el retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel per a la catedral de Barcelona, de 17 × 14 pams, per un preu de 50 lliures (o 1 000 sous), és a dir, per 4,2 sous el pam quadrat. Alguns anys més tard, pels volts del 1406, la confraria de Sant Nicolau de l’església de la Seu de Manresa reunia 170 florins per a pagar el retaule encarregat a Jaume Cabrera, les mides del qual pogueren estar pels volts dels 20 × 26 pams i, si fos això, resultaria a uns 3,6 sous el pam quadrat (Sarret, 1916, pàg. 22). Finalment, entre el 1416 i el 1418, Lluís Borrassà cobrà a 4 sous el pam quadrat del retaule de Sant Miquel de Cruïlles (de 26 × 16 pams i amb un preu total de 154 florins, o 1 694 sous), mentre que Joan Mates rebia uns 4,58 sous per pam quadrat del retaule de Sant Sebastià (de 15 × 12 pams i valorat en 75 florins, o 825 sous), destinat a la capella de la Pia Almoina de Barcelona. Per descomptat que caldria dur a terme un estudi més detallat de la qüestió, tenint en compte les múltiples variables que entren en joc, però les dades exposades més aviat semblen indicar poques variacions en el preu proporcional dels retaules, que oscil·la entre els 3 i els 4,5 sous per pam quadrat, cosa que no permet establir una correspondència amb la valoració que actualment es té dels seus autors.

Molt interessant resulta també l’escriptura del dia 11 d’octubre de 1416, relativa als pactes per a l’altar major de l’església parroquial de Granyena de Segarra, ja que dona informació sobre un tipus de retaule poc habitual i del qual no es coneixen exemples conservats. Segons les clàusules del contracte, era de guix i es pot suposar que es tractava d’una obra feta mitjançant relleus aplicats directament sobre la paret de l’altar major de l’església i que reproduïa els elements de l’estructura arquitectònica d’un retaule, amb els compartiments també enguixats, tot a punt per a ser daurat i pintat. Pel que es pot deduir del document, el carrer central, flanquejat per pinacles, tenia una casa principal, amb un fons d’estrelles daurades sobre blau d’Acre ocupada per la imatge, probablement escultòrica, de la Mare de Déu, i damunt seu un Calvari, integrat per una creu de guix, amb una cara en relleu en un cercle al mig de la dita creu, i les figures pintades de la Verge dolorosa i sant Joan Evangelista (Llobet, 1990, pàg. 60). Als costats, vuit compartiments amb escenes de la vida de la Mare de Déu, probablement distribuïts en quatre carrers laterals i amb senyals heràldics de l’orde de l’Hospital –senyor del lloc– i de la vila de Granyena a les puntes. La predel·la estava centrada per un tabernacle amb la representació del cos de Crist amb els àngels (segurament el que ara s’anomena el Crist dels Dolors entre àngels i amb els instruments de la Passió), i tot el conjunt quedava emmarcat lateralment per sengles espigues amb una cara d’home en cadascuna. Resultaria, per tant, en una disposició general força propera a la del retaule major de Santes Creus, realitzat entre el 1402 i el 1411 amb les intervencions successives de Pere Serra, Guerau Gener i Lluís Borrassà. No se’n té cap indici substancial, però no ha de semblar gens estrany que el retaule de Granyena, pagat a mitges per la comanda de l’Hospital d’aquesta vila i havent actuat com a testimoni del seu contracte un monjo de Santes Creus, pogués tenir una certa analogia formal amb el que feia poc presidia l’altar major de l’esmentat monestir.

Però, a més a més, el document aporta altres informacions força interessants que ajuden a definir una mica millor la figura de Ramon de Mur. Tot i que en el moment de la signatura del contracte sembla que el treball de guixeria estava enllestit, el fet que el pintor hagués presentat el dibuix de les vuit històries dels compartiments laterals en un full de paper permet sospitar que també participà d’alguna manera en el disseny del conjunt. Segons les condicions pactades, l’artista disposava de poc més de tres mesos per a fer la seva feina, des de la festa de Sant Antoni, el 17 de gener de 1417, fins a la següent Pasqua de Resurrecció, l’11 d’abril. Atès que aquesta obra no podia ser traslladada, Ramon de Mur va haver de treballar in situ, i així es reconeix implícitament en el contracte quan s’estipula que els seus clients havien de proporcionar-li les fustes i els taulons necessaris per a muntar la bastida. Aquesta circumstància pot ser indicativa del temps que calgué per a la realització d’una obra que, tot i la diferència del suport –si es dona per bona i s’aplica la valoració de 3 sous per pam quadrat i es té en compte el preu de 40 florins pactat–, podria haver mesurat al voltant dels 150 pams quadrats, és a dir, uns 10 × 15 pams o uns 2 m d’alçada per 3 d’amplada. De tota manera, la proximitat entre Tàrrega i Granyena, a menys de 10 km de distància en línia recta o mig dia de camí, no permet descartar la possibilitat que el pintor, en comptes d’instal·lar-se temporalment a Granyena durant tota la realització d’aquest encàrrec per dedicar-s’hi exclusivament, alternés entre les dues viles i treballés simultàniament en altres obres al seu taller.

Particularment intrigant és el cas del retaule de Sant Joan Baptista i Sant Joan Evangelista per a l’altar major de l’església parroquial de Vinaixa. Contractat el 9 d’abril de 1432, el pintor havia de tenir-lo llest i col·locat a lloc el dia de la festa de Sant Joan del 1433. Un any més tard de la data estipulada, al juliol del 1434, l’artista firmà una nova escriptura obligant-se a lliurar l’obra acabada per al proper Carnestoltes, és a dir, per al febrer del 1435. Si es té en compte la documentació, cal creure que Ramon de Mur finalment complí el seu compromís, tal com consta en el document pel qual el mestre reconeixia haver rebut la totalitat dels 115 florins en què havia estat valorat el retaule, que “per gràcia de Déu havia pogut acabar a la perfecció” (Batlle i Huguet, 1936, pàg. 35, doc. 9). Ara bé, l’existència d’un retaule amb idèntica advocació i procedència, realitzat, però, per Bernat Martorell, entra directament en contradicció amb aquest darrer document.

Les dificultats que planteja aquesta situació són diverses. L’explicació que podria semblar més natural i directa, és a dir, que Ramon de Mur hagués subcontractat la pintura del retaule a Bernat Martorell, resulta del tot impossible de mantenir. La confrontació de l’obra del mestre barceloní amb les especificacions estipulades en el contracte signat per Ramon de Mur posa de manifest l’existència de quatre punts de divergència fonamental entre l’un i l’altre. Primer: les dimensions del conjunt conservat, si considerem acceptable la reconstrucció que se n’ha fet, són substancialment inferiors a les indicades en el document (16 × 13 pams de l’obra de Martorell en comptes de 23 × 18 pams especificats en el contracte, diferències que, en termes de superfície, adquireixen tota la seva significació, ja que els 208 pams quadrats de l’obra que coneixem representen pràcticament la meitat dels 414 pams quadrats del retaule que volien a Vinaixa). Segon: Martorell va fer una predel·la d’una sola post, centrada per la figura del cos de Crist envoltat pels instruments de la Passió, mentre que en el contracte del 1432 s’indicava específicament que a l’altar ja hi havia el tabernacle de pedra i que el pintor l’havia de daurar i policromar; en conseqüència, tot i que no se’n diu res, la predel·la del retaule de Ramon de Mur havia de ser partida, flanquejant el dit sagrari. Tercer: falta en el retaule de Martorell una casa del carrer central, ja que aquest n’havia de tenir tres segons el document: la principal amb els dos sants titulars, al damunt seu la representació del baptisme de Crist i a dalt de tot el Calvari. Quart: tampoc no apareix la figura del donant al compartiment principal, mentre que en el contracte queda molt clar que el pintor ha de posar la figura de Guillem Cingler als peus de sant Joan Baptista i sant Joan Evangelista.

En conseqüència, és força difícil de creure que el retaule pagat pels jurats de Vinaixa el 1435 a Ramon de Mur fos el que avui es coneix, perquè, a part les raons exposades en el paràgraf anterior, els hauria costat força car: amb un preu total de 115 florins resulta a uns 6 sous el pam quadrat. Ara bé, un cop rebutjada aquesta hipòtesi, ens veiem obligats a enfrontar-nos amb el problema de tractar d’aclarir quan, com i per què l’obra de Bernat Martorell arribà a Vinaixa. No sembla gaire probable que aquesta parròquia encarregués un nou retaule major abans del 1452, data de la mort de Bernat Martorell, i menys encara si es té en compte que aquest seria la meitat de gran que l’anterior i que també hauria calgut fer reformes per a retirar el sagrari de pedra. És més acceptable suposar que aquesta obra, pintada per a un altre destí, hagués estat traslladada a Vinaixa en època posterior, tal vegada al segle XVII o el segle XVIII. Casos com els dels retaules de Sant Marc d’Arnau Bassa, actualment a la Seu de Manresa, o el mateix retaule major de Santes Creus, desplaçat el 1655 a l’església de la Guàrdia dels Prats, posen de manifest que els retaules són, a tots els efectes, béns mobles i que, com a tals, no era rar que fossin objecte de transaccions de segona mà.

Independentment de quins van ser els veritables esdeveniments al voltant del retaule dels Sants Joans de Vinaixa després del 22 de juliol de 1435, el cert és que el rebut signat per Ramon de Mur en aquesta data és l’última notícia que coneixem del pintor. No se sap si la seva activitat continuà durant gaire temps o si s’aturà al cap de poc, però el que sí que es pot constatar és que a les seves pintures no apareix cap de les característiques pròpies de la segona etapa de l’estil internacional. En canvi, sí que es troben en la producció del Mestre de Glorieta, un artista que també treballà a la regió entre Lleida i Tarragona (Glorieta, Mas de Bondia, Paretdelgada) i que té les seves arrels estilístiques en l’obra de Ramon de Mur (vegeu el capítol “Pere Rovira i algunes obres de la Catalunya Nova”, en aquest mateix volum). D’ell prengué la delicadesa del dibuix i la intensitat del color, així com alguns dels trets tipològics de les figures i els esquemes de les arquitectures i dels paisatges. Però a les seves obres, especialment a les més avançades, es pot observar també una major suavitat en el modelat dels volums, l’ampliació de les gradacions cromàtiques, la suavització del contrast tonal, el desenvolupament en la complexitat de la representació de l’espai escènic o l’aparició de nous elements arquitectònics. Tenint, doncs, en consideració les particularitats de la seva personalitat artística i el fet que un possible deixeble seu treballés a les mateixes terres però amb un estil lleugerament més avançat, resulta perfectament lògic suposar que l’activitat de Ramon de Mur no es prolongà gaire més enllà del 1435.

Ramon de Mur. Obres
DATACIÓ	OBRA	LOCALITZACIÓ INICIAL	COMITENT	LOCALITZACIÓ ACTUAL
RETAULES DOCUMENTATS
v. 1411-12	Retaule de Santa Llúcia	Capella de Santa Llúcia de l’església parroquial de Santa Coloma de Queralt (Conca de Barberà)	Pere Cervera, prevere, marmessor del difunt Bernat Agualada
1417	Retaule de guix de la Mare de Déu	Altar major de l’església parroquial de Santa Maria de Granyena de Segarra	Jurats de Granyena de Segarra
1420-21	Retaule de Sant Pere	Església parroquial de Sant Joan Baptista de Vinaixa (les Garrigues)	Pere Ferrerons, picapedrer de Vinaixa	MDT, núm. inv. 392
a. 1421	Retaule		Un veí de Verdú anomenat Narbonès
1421	Retaule de Sant Miquel	Església parroquial de Santa Maria de la Guàrdia Lada (Segarra)	Jurats de la Guàrdia Lada
1432-35	Retaule dels Sants Joans Evangelista i Baptista	Altar major de l’església parroquialde Sant Joan Baptista de Vinaixa (les Garrigues)	Marmessors del difunt Guillem Cingler Jurats de Vinaixa
RETAULES ATRIBUÏTS
a. 1412	Retaule de la Mare de Déu?	Altar major de l’església parroquial de Santa Maria de Guimerà (Urgell)	Prohoms de Guimerà	Vint-i-tres compartiments: MEV núm. inv. 853, 854, 870, 876-878, 880-884 i 888
…1410/1435…	Retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Santa Maria de Cervera		Taula de la Verge de la Llet: MNAC/MAC, núm. inv. 15818
…1410/1435…	Retaule	Església parroquial de Santa Maria de Glorieta (Conca de Barberà)		Tres compartiments d’una predel·la: MEV núm. inv. 1044
…1410/1435…	Retaule			Fragment d’una taula de la presentació de Jesús al Temple: MEV núm. inv. 1055
…1410/1435…	Retaule de Sant Llorenç	Altar major de l’església parroquial de Sant Llorenç de Gratallops (Priorat)		Taula central: MDT, núm. inv. 7
…1410/1435…	Retaule de la Mare de Déu	Igualada		Taula de la Mare de Déu amb dos àngels músics i un comitent: col·lecció privada (Barcelona)

Bibliografia consultada

Sarret, 1916; Duran i Sanpere, 1922, pàg. 309; Post, 1930a, pàg. 377-392, fig. 216-217 i pàg. 408 i 466, i 1933, pàg. 542, fig. 215; Batlle i Huguet, 1936; Duran i Sanpere, 1938; Gudiol i Ricart, 1938; Post, 1938, pàg. 764-772, fig. 292 i 908, i 1941, pàg. 614-641, fig. 296-298; Gudiol i Ricart, s.d. [1944]; Madurell, 1949-52; Batlle i Huguet, 1952; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 104-107; Thesaurus, 1986, núm. 92, cat. 81, núm. 93, cat. 82; Llobet, 1990; Alcoy, 1998, pàg. 250-253.