La desraó de l’expressió davant la raó de la representació

Al voltant del 1500 les maneres artístiques que es difonen per les corts europees tenen un altre sentit que el de la renovació latent en les pintures del mestre o els mestres que treballen a Canapost, la Seu d’Urgell, Puigcerdà i Perpinyà; diferent igualment de la renovació del realisme profund, dramàtic i, alhora, majestuós expressat per Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo, i distint també de l’eclecticisme que fan palès pintors locals com Gabriel Guàrdia o forans com Pere de Fontaines i Joan Gascó. Són els pintors de procedència nòrdica que arriben a Catalunya al final del segle XV o al principi del XVI, com ho fan Aine Bru i Joan de Borgonya –noms que segurament engloben més d’un pintor–, els qui aporten l’alè de la crisi que s’apodera i alhora renova l’art de l’època, i que evidencia d’alguna manera l’enfonsament dels valors que guiaren la pintura i, en general, les arts al llarg del segle XV. Un alè que àdhuc arribarà a donar vida a la pintura d’artífexs locals de la primera meitat del segle XVI, com fou Pere Mates.

Des del 1400 fins pocs anys abans del 1500, en l’àmbit artístic la geografia europea, d’una cartografia política molt mudable i sotmesa a contínues pertorbacions, era dominada per tres cultures visuals: la cortesana –dita també internacional–, la flamenca i la renaixentista. A les primeres dècades de segle XV, la cortesana era la més estesa per les diferents regions europees, mentre que la flamenca i la renaixentista tenien un caràcter més local: la flamenca, limitada a les ciutats industrioses i comercials dels territoris meridionals dels Països Baixos, i la renaixentista, a les ciutats república de la Toscana. Ben aviat, però, als Països Baixos els centres que eren perifèries es convertiren en centres difusors, i la cultura visual flamenca començà a arrelar per tot Europa. N’és una excepció Itàlia, on, a part casos singulars –com l’estada de Rogier van der Weyden a Ferrara i, probablement, a Florència amb motiu de l’Any Sant del 1450, i la presència d’algunes obres (entre d’altres, el molt important tríptic encarregat a Hugo van der Goes per Tommaso Portinari, representant de la banca Mèdici a Bruges i arribat a Florència el 1483)–, les maneres visuals dominants foren la cortesana i la renaixentista. En aquesta s’esdevingué, si més no, un fenomen similar al que tingué lloc en la flamenca, però circumscrit al món italià: el renaixement toscà erosionà de mica en mica la cultura cortesana de les corts secundàries, i al llarg de la segona meitat de segle pràcticament l’eliminà. És a dir, a partir de mitjan segle XV, la cultura visual cortesana desaparegué d’Europa o, en tot cas, queda absorbida per les altres dues.

La cultura cortesana, d’origen borgonyó, pretenia promoure un tipus de cavaller i cortesà ideal: un home brillant en la guerra i en el comportament social, amb una manera de viure elegant, al costat dels clergues i les dames de la cort. Una cort que exigia una pintura elegant i fora de la realitat, que en la seva abstracció de la quotidianitat i en la seva banalització de les formes –processos en qualsevol cas més flagrants en els centres que la van acceptar que no pas en aquells on es va crear– s’allunyà en excés dels interessos quotidians de l’aristocràcia i la burgesia a les quals servia. Això permeté que en el seu si es forgés un altra cultura visual, la flamenca, encapçalada per Jan van Eyck, que davant una concepció idealista de la realitat practicà una visió absolutament analítica sense crebantar l’autoritat simbòlica de la imatge; al contrari, concedí a la imatge l’aspecte hieràtic i immòbil d’una icona litúrgica (Philippot, 1994, pàg. 59). Aquesta cultura visual conquistà l’objectivitat del visible identificant-la amb la imatge a través d’un procés de distanciament en el qual la vida de l’individu, com el propi espai representat, es realitza íntegrament en la descripció, el més detallada i circumstancial possible, de les coses del món.

La cultura visual renaixentista fou suggerida per Giotto a l’inici del segle XIV, i al segle XV tingué els seus pilars en la Florència de Brunelleschi, Donatello, Masaccio i Alberti. Va ser una cultura gestada per un humanisme que recuperà l’antiguitat com a paradigma de la concepció i el coneixement de la realitat, i que va erigir l’ésser humà –encarnació de l’harmonia existent entre el macrocosmos i el microcosmos– en centre del món i en mesura de totes les coses. D’aquest humanisme va fluir una cultura visual fonamentada en unes noves coordenades que abandonaren el continuum espai-temps sense límits en què eren immersos l’home medieval i la seva representació pictòrica, unes coordenades basades en el descobriment d’una naturalesa que existeix en tant que és una realitat concebuda per l’ésser humà, i que, a través de la mediació de la perspectiva, revela i fa mesurable la realitat.

Santa Magdalena a Marsella, compartiment del retaule dedicat a la santa i procedent de la seva capella a la catedral de Girona. És la primera obra conservada de Pere Mates, que la va pintar el 1526.

BG/Museu d’Art de Girona – ©J.M.Oliveras

Sant Feliu davant l’emperador i arrossegat per cavalls, dos compartiments del retaule major de l’antiga canònica de Sant Feliu de Girona. Joan de Borgonya es va encarregar de pintar el cos del retaule entre el 1519-20, un cop mort Pere de Fontaines, que havia fet el sotabancal.

BG/Museu d’Art de Girona – ©J.M.Oliveras

La cartografia europea i els principis de les cultures visuals que hem apuntat són vàlids per a comprendre el que succeeix a l’àrea mediterrània i, com a conseqüència, a Catalunya, fins aproximadament el 1480, però potser no més enllà. Manca una coordenada que fins ara no hem tingut en compte: la de l’horitzó germànic al llarg del segle XV i, fonamentalment, a les últimes dècades –a partir del 1480–, moment en què es produeix un rotund esclat de la seva manera d’entendre i representar el món. És una variable compensatòria que s’assenta al mateix temps que s’origina una profunda crisi identitària en la cultura visual flamenca, quan, mort Hugo van der Goes el 1482, ja tan sols Hans Memling manté viva la tradició dels fundadors. Crisi de la manera flamenca –que s’adverteix sobretot als territoris meridionals (als septentrionals s’inicià mentre un moviment de tènue manierisme es desenvolupava amb plenitud a la primera meitat del segle XVI)– en què els pintors, en un significatiu procés, resten en l’anonimat. Són els dits “petits mestres” de Brussel·les i Bruges: el Mestre de la Llegenda de Santa Caterina, el Mestre de la Llegenda de Santa Bàrbara, el Mestre de la Llegenda de Santa Llúcia, etc. En les seves obres s’adverteix un cert retraïment del realisme i una escassa preocupació per la unitat espacial imposada per Van Eyck. La pintura es fa més discursiva i anecdòtica, i les imatges, que es consideren “imatges” i no “la mateixa realitat”, deixen de ser tractades com a icones litúrgiques. Però, sobretot, aquesta crisi de renovació manifesta una clara tendència als desenvolupaments narratius, als efectes decoratius i al predomini de l’expressió sobre la representació.

Els mestres anònims abandonen els objectes que adquireixen la seva plenitud a través de la representació, les imatges que s’imposen mitjançant el rigor que preval sobre la interpretació, i les representacions en què la imaginació del pintor queda completament ofegada per l’objecte representat. Tot això ho fan sota la tutela efectiva de la pintura alemanya –que a la primera meitat del segle XV es manifestà com un art local i popular–, en la qual la vida interior té presència, que descobreix la dimensió de la persona, i que rebutja l’estaticisme i l’objectivitat. Si la pintura flamenca pretengué la catarsi de l’individu i de la realitat, la pintura alemanya –i la flamenca a partir del 1480– ambicionen l’exaltació existencial de l’ésser humà, una exaltació que denota, a més, el seu estat turbulent amb relació a l’entorn. La llibertat d’imaginar, la riquesa de la vida afectiva, el drama del que és pintoresc o, simplement, quotidià s’oposen, en definitiva, a la severitat i el rigorisme flamenc de Jan van Eyck i els seus continuadors. Cap altra cosa distinta succeeix a Itàlia a l’entorn del 1500, en una conjuntura que arrossegarà la pintura vertiginosament cap al manierisme. L’art deixa d’estar interessat en l’antiguitat en tant que cànon: no recupera el passat, no pretén objectivar la realitat, oblida l’empirisme i el procés científic, i es converteix en un fet intel·lectual. Comença a especular, va més enllà de la naturalesa i crea mons propis: la raó del cànon és substituïda per la desraó de la subjectivitat.

Aine Bru i Joan de Borgonya són paradigmes perifèrics de la crisi del 1480, però s’emplacen a distint costat de la línia que l’assenyala. Aine Bru se situa en el límit del camp de l’objectivitat derivada dels fundadors de la manera flamenca. En la taula del degollament de sant Cugat –més difícil és acceptar de la seva mà el dit sant Càndid en què s’adverteix, si més no, un clima artístic diferent– Bru retrata, amb absoluta voluntat de sotmetre’s a la fidelitat icònica de la representació, des dels actors de la degollació fins als objectes del paisatge: el gos, la façana del monestir, els instruments del martiri. Però en la taula l’afany d’anecdotisme i decorativisme –és a dir, la crisi del 1480– hi és present, com palesen el solemne ermini rosegant i, sobretot, el brocat d’or d’un dels jutges.

La crisi de renovació del 1480 s’ha apoderat ja per complet de les obres de Joan de Borgonya (o de les obres que se li atribueixen). En elles, la concepció estàtica de la imatge, en la qual tota acció i tota expressió es relacionen amb un únic estat i no deixen cap paper a la vida afectiva del subjecte, és molt residual. L’expressió ha avantatjat del tot la representació.

Bibliografia consultada

Pinder, 1929; Benesch, 1965; Primitifs flamands anonymes, 1969; Ringbom, 1984; Snyder, 1985; Sureda, 1990; Harbison, 1991; Koerner, 1993; Philippot, 1994; Van Schoute – De Patoul, 1994.