Sant Martí del Brull

Situació

Una foto aèria de l’església de Sant Martí del Brull des del costat sud-est, amb la capçalera a primer terme.

J. Pagans-TAVISA

Al punt quilomètric 32,2 de la carretera de Palautordera a Seva per Coll Formic es troba, al peu de la carretera, l’església parroquial, vora el castell. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei Geogràfic de l’Exèrcit 1:50.000, full 37-14 (364): x 42,4 —y 29,8 (31 TDG 424298). (MAB)

Història

L’església de Sant Martí del Brull es trobava inicialment en el terme de Seva, fins que aparegué el terme del castell del mateix nom. Des de molt aviat tingué funcions parroquials que encara conserva avui. El domini de l’església estigué primerament en mans dels senyors del castell, els vescomtes d’Osona-Cardona, fins que passà als bisbes de Vic per compra del castell.

El terme de Seva és documentat el 904 quan Servand i la seva muller Guisla donaren a la casa de Sant Pere de Vic diversos béns situats al terme de Seva (in termino Sevedano), a Vallmanya. El lloc del Brull apareix citat en la venda que el 963 feren Odesind, Oliba, Miró, Flavià i Sunyer a Arpsaman de cases, terres i vinyes, situades a l’apèndix de Seva i mentre una afrontació corresponia al lloc de Castellar (ipso Castellare), una altra ho era al Brull (ipso Brullo).

L’església ja és documentada el 1018, quan Mandalbert i la seva muller Riquilda venen a Dodadus, a Guillem i a Domenic una peça de vinya i terra al terme de Sant Martí de Castellar, a Vallmanya. Les funcions parroquials es documenten el 1029 quan Sendred i la seva muller Espetosa vengueren a Geral i a la seva muller Ermesius diversos béns situats al terme de Seva, a la parròquia de Sant Martí de Castellar, a Viladrover (Vilar Adroario).

L’any 1048 Ermengol, fill de Bardina, en el seu testament deixava a la casa de Sant Martí de Castellar una peça de terra i dos sous per a l’edifici de la mateixa església. En aquest moment hom devia construir una església nova ja que en una data compresa entre els anys 1048 i 1060 l’església de Sant Martí, situada al lloc del Brull i construïda pels parroquians, fou consagrada pel bisbe Guillem de Balsareny en temps de Guisla, vescomtessa de Cardona, fet que van recordar més tard quan el 1062 el vescomte Ramon Folc I i la seva muller Ermessenda amb l’autoritat del bisbe Guillem la dotaren de nou amb els delmes i primícies del terme i un cementiri de trenta passes entorn de l’església i totes les oblacions dels fidels. En aquesta ocasió foren confirmats també els termes parroquials. En aquesta dotació consta, a més del sant titular, l’existència de culte a sant Miquel i sant Joan que tenien els respectius altars en l’església.

Aspecte que oferia el conjunt de la parròquia al començament del segle XX.

Cedida per A. Pladevall

És possible que l’església de Sant Martí de Castellar es trobés als peus del puig Castellar on sembla que existí un nucli de poblament. Un planell d’aquest lloc es coneix com a pla de Sant Martí, i el canvi de nom a Sant Martí del Brull fos per raó de la construcció d’un nou temple al lloc que ocupa l’actuál. El 1357 a més dels altars esmentats l’església tenia el de santa Maria amb benefici propi.

L’edifici sofrí algunes reformes com el portal de l’església de ponent que fou construït el 1588 i el 1791 es va aixecar el campanar a la part esquerra de la façana. Actualment el temple segueix tenint culte com a parròquia i l’edifici es troba en bon estat de conservació. (APF-ABC)

L’església de Sant Martí del Brull és un edifici que ha estat profundament modificat, sobretot en el seu interior, però que conserva molt sencera la seva carcassa externa original, sobre la qual són detectables les reformes i afegitons, realitzats en època barroca, i que conformen la seva arquitectura actual, que es completa amb el massís campanar de torre, afegit al cantó nord de la façana de ponent.

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, on s’aprecien les transformacions sofertes per la nau, amb la desaparició de les absidioles i afegitons i els dos grans pilars que suportaven l’estructura del porxo de migjorn.

M. Anglada

L’església consta d’una única nau, capçada a llevant per un absis semicircular que s’hi obre mitjançant un simple plec. Prop de l’absis a nord i a sud, hi ha obertes dues capelles quadrades, que substitueixen dues absidioles, les quals conformaven una capçalera trevolada, i de les quals únicament és visible l’arrencada de la del cantó nord, doncs l’altra fou totalment suprimida en obrir la capella nova el segle XVI. L’absis és cobert amb una volta de quart d’esfera, i la nau per una volta de canó allunetada, reforçada per arcs torals, i que arrenca d’una cornisa de motlluració molt treballada.

L’absis és decorat interiorment amb cinc nínxols semicirculars, separats per semicolumnetes, i s’hi obren tres finestres de doble esqueixada. La il·luminació original es completava amb tres finestres més, obertes a les parts altes dels murs nord i sud, a part de les que hagin pogut desparèixer.

La porta actual s’obre a la façana de ponent, però la porta original, avui aparedada, és situada a la façana de migdia, on fou construït posteriorment, un atri, del qual només es conserven dos pilars amb els seus arcs corresponents, perpendiculars al mur de l’església, i que devien suportar una coberta d’embigat de fusta.

Vista de l’interior de la nau de l’església amb la capçalera al fons, amb cinc fornícules excavades al gruix del mur semicircular de l’absis, originàriament decorat amb unes pintures murals que avui es conserven al Museu Episcopal de Vic.

M. Catalan

Tot l’interior és enguixat i decorat al gust barroc, llevat de l’absis, que fou restaurat amb motiu del descobriment i arrencament de les pintures murals que l’ornamentaven. L’aparell amb què fou construït és de petits carreuons, escairats a cop de martell, disposats en filades uniformes i regulars.

Aquest aparell es repeteix a l’exterior, en les parts originals, que es diferencien dels afegits, fets amb un aparell més descuidat. En les seves façanes, l’església és decorada amb el característic motiu llombard d’un fris d’arcuacions sota el ràfec, agrupades per les lesenes en sèries irregulars de 3, 4 o 5 arquets, que a l’absis, però, es regularitzen en sèries de tres, complementades per les corresponents finestres cegues.

Cal assenyalar la façana de ponent, que fou sobrealçada i rematada amb un perfil ondulat, molt característic de l’arquitectura barroca, però en la qual hom respectà les lesenes (que hom va retallar per tal de poder obrir un òcul), allargant-les fins a la motllura que remata la façana, i conservant-se les empremtes del fris d’arcuacions que seguia els pendents de la coberta. (JAA-DAG)

Pel que fa a aquesta construcció no apareix una problemàtica gaire gran, ja que, les restes que han quedat després de les successives reformes, permeten de fer-se una idea bastant detallada del que fou en els seus inicis l’església de Sant Martí del Brull.

Alçat de la façana de llevant corresponent a l’absis, amb la seva ornamentació i el recreixement de l’edifici original.

M. Anglada

Tots els autors, per la seva planimetria, l’inclouen dins el grup d’esglésies d’una sola nau coberta amb volta semicircular i amb una capçalera trevolada sense creuer ni cúpula. Dins aquest mateix grup podem incloure, sols per citar-ne algunes, l’església de Sant Pere de Mogrony, l’església parroquial de Parets del Vallès, segons Whitehill, l’església d’Ur, la de Sant Pere de Gallifa, etc. La major part d’aquests edificis no assoleixen una gran monumentalitat, puix que aquesta tipologia permetia de tenir tres absis sense haver-se d’aventurar amb les despeses d’una església de tres naus.

Pel que fa a la data de construcció no hi ha unanimitat quant a l’any, però tots els autors estan d’acord que fou bastida durant la segona meitat del segle XI. Puig i Cadafalch la inclou dins el grup de petites esglésies rurals que ja han assolit la perfecció (1040-1070), el mateix Puig i Cadafalch dins aquest grup d’esglésies fa una subdivisió, la primera, a la qual cal incloure Sant Martí del Brull; és la formada per esglésies que pertanyen a l’escola d’aparell curosament ajustat, que trobem en edificis de tota mena i que correspon a la segona meitat del segle XI. Dins aquest compartiment hom pot incloure també Sant Pere de Gallifa i Sant Pere de Mogrony, entre d’altres. L’altra subdivisió pertocaria a aquelles que han estat treballades més toscament. (DAG)

Pintura

L’església parroquial del Brull, consagrada entre els anys 1047 i 1062, fou decorada més tard amb unes pintures murals que l’any 1935 foren traslladades al Museu Episcopal de Vic, on es conserven amb el número 9699 del catàleg.

De capçalera trevolada, l’església del Brull consta d’una nau única, amb l’absis principal com a espai més treballat, amb un total de cinc fornícules, separades per columnetes i tres finestres de doble esqueixada(*).

El conjunt pictòric del Brull té les mides següents: el plafó que avui hi ha al sostre fa 3,68 x 2,56 m; l’interior de les absidioles varia en cada cas, bé que està entre aquestes mides: 2,10, 2,12, 2,85, 2,90 m d’alt, comptant la llum; l’altura total del mur semicircular, amb el fris d’absidioles i la zona superior decorada fa 3,52 m d’alt; i, finalment, l’obertura de l’absis dóna un diàmetre de 4,84 m.

Les pintures que han arribat fins a nosaltres es concentraven al darrer emplaçament, és a dir, al lloc més important de la capella. La seva descoberta data de l’any 1909. Josep Gudiol i Cunill en deixà constància en les seves publicacions(*), fent notar que el conjunt de l’edifici devia anar originàriament cobert totalment de figuracions. La realitat és que només és possible d’analitzar les que en dos registres particularitzen l’absis central i les que ornaven la volta i l’arc d’entrada. D’altra banda les pintures ens han pervingut parcialment, la qual cosa ha llevat l’oportunitat de poder-les veure en la seva plenitud originària. Sobretot algunes escenes han sofert unes pèrdues molt considerables i també la as i el Tetramorf, que hom pot endevinar a la volta (avui damunt un plafó). La restauració fou obra de Cividini i ara podem dir que la seva deterioració ha pogut ésser deturada(*).

La tècnica emprada és el fresc. Això té la seva importància si, seguint l’estudi de J. Dols i Rusiñol, tenim en compte que la resta de conjunts relacionats amb el de Sant Martí del Brull opten per l’anomenat fresco secco. Deixarem per més endavant les tesis d’aquest autor puix que modifiquen la perspectiva bibliogràfica precedent i s’imposen després d’un treball minuciós, la finalitat del qual és desmuntar la personalitat de qui, segons una bona part de la crítica, havia estat el Mestre d’Osormort(*), mestre que en opinió de molts autors, devia realitzar també el cicle del Brull que ara podem analitzar a la llum de noves aproximacions(*).

La lògica temàtica inserida a l’obra permet una lectura que començant a les zones baixes de l’hemicicle, remunta vers la part alta, mentre passem del món del Gènesi al cicle de salvació, amb escenes de la infantesa de Jesús. En aquest sentit considerem que es tracta d’una producció interessant on les idees de caiguda i redempció són exterioritzades amb un cert ordre i amb algunes particularitats.

Pany de mur de sobre les fornícules amb una decoració mural que presenta, a mà esquerra l’Anunciació als pastors i, a la dreta, l’Epifania.

G. Llop

La primera de les cinc fornícules historiades recull les figures del Creador, Adam i Eva. És l’inici de l’existència, l’origen de l’ésser humà, a l’instant de la seva creació. Tot i que la imatge que hom ofereix no coordina el discurs narratiu propi del Gènesi, pel que fa als moments de conformació de l’home i la dona en diferents intèrvals de temps (2,7 i 2,18-24), l’autor no oblida la presència d’un apartat on fixar des d’un començament el protagonisme femení; cal veure l’episodi següent. L’aparició d’Eva a la primera fornícula marca ja diferències de concepte entre aquest conjunt i el que, amb temes paral·lels (creació i pecat original) procedeix d’Osormort (on, sigui com vulgui, la creació d’Eva ha estat obviada). En les pintures del Brull farem notar com Déu reté Adam pel puny, tal vegada més enllà d’un primer estadi de la seva creació, implicant la d’Eva.

Abans de veure les quatre composicions que resten d’aquesta sèrie, creiem necessari l’incís. L’objectiu seria l’organització de cinc espais aïllats els uns dels altres per tal com hom no disposa d’un pany de mur (cosa que sí que es dóna a la part alta) sinó d’una successió imparella de fornícules, tres de les quals, a més, admeten finestres, Insistim en la dinàmica de l’espai absidal per la repercussió que aquesta pogués tenir tant en la tria de temes, com en les seves composicions.

El punt que hom representa sempre en tota referència plàstica relativa al Gènesi és aquell on ve a decidir-se el destí de la humanitat, és a dir, el pecat original, estrictament escenificat. Eva acostuma a ésser representada junt a la serp, el focus d’atenció, malgrat el quadre se supediti, com en el cas present, a un joc simètric en què home i dona flanquegen el rèptil. Trobem aquí les accions combinades (Gènesi, 3, 1-6) que recorden el col·loqui d’Eva amb el maligne i la profanació de la fruita prohibida, primerament per part d’ella i després també per part d’Adam.

W. W. S. Cook en estudiar la iconografia del frontal de Sagàs agrupà un bon nombre d’exemples sobre el tema(*). Les variants entre uns i altres a vegades poden ésser mínimes, considerades genèricament, però, mirades en detall, determinen uns nivells d’expressió i de contingut força diferents. Sense voler-hi veure gaire identitats, l’episodi del Brull podria ésser analitzat tenint a la vista el d’Osormort. A la vegada hi ha raons per distanciar les seves formes d’aquells exemples on domina l’aflicció i el dolor davant una falta ja consumada, com les figures de Maderuelo(*).

Una de les fornícules de l’absis, la tercera, amb decoració mural, del conjunt conservat al Museu Episcopal de Vic. Hom hi pot veure representat el Creador que crida Adam després d’haver pecat, mentre Eva, avergonyida, sembla voler-se amagar.

G. Llop

Podem veure ara el que hi ha a la tercera fornícula, aquella que centralitza l’acció. En ella hom representa els efectes del pecat original. Si l’escena precedent en qualsevol de les seves tipologies és força corrent, la que ara ens ocupa no gaudeix d’una popularitat equiparable. En aquest sentit és possible avaluar les significacions del quadre anterior i fins del que segueix, i descobrir en cadascun la necessitat o no d’una tercera representació. A l’església de Sant Martí del Brull és presentat l’instant en què Adam i Eva es retroben amb el Creador (Gèn. 3, 8-20). Déu en situació de jeràrquica preeminència, dibuixat damunt l’arc de la finestra, sembla haver engrandit llurs proporcions respecte a l’escena de la creació. Aquí ha estat representat amb una figura gegantina que assenyala l’home, Adam, el qual apareix a mà esquerra de l’espectador; aquest, d’altra banda, sembla trobar-se en actitud de respondre a les preguntes que li fa Déu. Eva és el personatge que apareix a mà dreta; oblidada momentàniament per Déu, ella no gosa retirar-li l’esguard, mentre s’inclina vers el terra imaginari d’un espai inferior que comparteix amb Adam. En definitiva el que hom reflecteix en aquesta escena comporta la reprovació i la condemna dels primers humans.

No ha pas de sorprendre que hom hagi pensat en aquesta escena com a nus de les cinc amb què han estat decorades les fornícules de la capçalera. Un exemple per a comparar el tema de la reprensió que ha estat presentat amb un cert relleu al Brull el tenim en les portes de bronze de Saint-Michel de Hildesheim, on l’acusació fineix en la serp que és el Diable (serp o drac, aquesta accepció té diverses equivalències). L’església de Sescorts, també sota l’advocació de Sant Martí i de la mateixa època que la del Brull, presenta un absis amb quatre fornícules. També aquí, encara que fragmentari, hom pot reconèixer l’interrogatori i la maledicció en veu de l’ésser suprem. Amb tot, ni el cas de Hildesheim, ni en el més proper de la mateixa comarca d’Osona, no responen als criteris de les pintures realitzades al santuari del Brull. Un altre exemple a afegir és Sant Sadurní d’Osormort.

Un detall de la decoració mural que ornamentava l’absis. Hom pot veure, a l’interior d’una fornícula i entre les escenes del cicle del pecat original, el Creador que expulsa Adam i Eva del Paradís, després que aquests l’hagueren desobeït en menjar la fruita prohibida.

G. Llop

En aquest registre inferior ha estat representada també l’Expulsió del Paradís (Gèn. 3, 22-23). Es tracta d’una quarta escenificació, isolada com les precedents en una de les fornícules obertes en l’hemicicle. També són de notar alguns trets que particularitzen el projecte. Adam i Eva, expulsats de l’Edèn, es veuen obligats a abandonar aquell empiri. És el Creador mateix qui els foragita de l’espai que han perdut, de manera que talment sembla que empeny un i altra vers un món diferent, on el treball assolirà la categoria de càstig.

Cal notar que aquí és el Totpoderós i no pas un altre qui els condueix al límit del Paradís, puix que hi ha escenes que presenten aquest moment, de manera que la tasca és delegada. Aleshores Adam i Eva són expulsats per un querubí amb espasa de foc (cal veure a la mateixa comarca d’Osona les pintures, ja esmentades, de Sant Martí Sescorts), el qual, si bé allí amb les mans lliures, pot fer recordar Sant Angelo in Formis. Si fem cas de la Bíblia (Gèn. 3, 23), la interpretació del Brull és més adient; com a mínim diríem que ha pres el text al peu de la lletra. Un exemple paral·lel és al Ms. Lat. 2077, fol. 162 v° de la Biblioteca Nacional de París.(*) Com a l’església del Brull, també aquí és Déu qui expulsa Adam i Eva, però a més cal notar que els primers pares van vestits amb túniques similars a les que hom pot veure al Brull. Sembla que hom faci l’esforç de representar les tunicae pelliceae (Gèn. 3, 21). Les convencions no varien gaire d’un lloc a l’altre, de la miniatura a la pintura mural.(*)

El protagonisme de la divinitat podria suggerir una manca d’atenció a les funcions de l’àngel. No és pas lícit concloure que és així, puix que l’última de les fornícules l’inclou formalment. El querubí es fa càrrec de guardar els camins que porten a l’arbre de la vida (Gèn. 3, 24); és l’obstacle imposat a l’home, el qual ja no podrà aconseguir per si mateix el Paradís. L’àngel barra uns camins que semblen insinuar-se en el rerafons ideal d’una imatge fixada en la superfície, damunt l’arc de la que hem assenyalat com a tercera obertura de l’àmbit absidal. Hom aprofita la conca d’aquestes penetracions en el mur de manera anàloga a com s’utilitzà en l’episodi de la reprovació.

A la part inferior, novament, són Adam i Eva les figures objecte d’anàlisi, però ara aquestes dues figures reprodueixen una mateixa acció. El fet és notable, tot i que no és únic. Home i dona treballen la terra (Gèn. 3, 23; vegeu també Gèn. 3, 17-19, narració que correspon al moment de la maledicció), quan sembla que només era Adam que havia d’acceptar aquest destí.

J. Sureda cita la Bíblia de Ripoll (o Farfa) després d’afirmar que l’escena del Brull no és pas infreqüent en la miniatura.(*) Amb tot, hem de tenir en compte que l’episodi que coneixem de la Bíblia assenyala dins un mateix treball unes especialitzacions diferenciades per a l’home i la dona. Si volem trobar un altre indret en el qual Eva mimetitza la idea d’Adam mentre exhibeix l’aixada i llaura la terra, podem parlar dels relleus de la façana de la catedral de Mòdena, datats del principi del segle XII.(*) El Gènesi tal vegada havia estat ambigu a l’hora de concretar les tasques de la dona, més enllà de les qüestions relatives a la generació dels fills. És clar que no sempre veurem Eva filant, tal com alguns conjunts la representen, com a Saint-Savin-sur-Gartempe,(*) per exemple. A la Bíblia de Burgos hi ha un altre exemple, bé que és més complexe.

A l’església del Brull la condemna al treball tanca un cicle. A partir d’aquí s’inaugura una història nova, la qual, malgrat la ruptura, hem de considerar directament relacionada amb el cicle que hem descrit. Es tracta, evidentment, d’escenes del cicle de la Redempció. El conjunt és molt malmès, i fins hi ha qui diu que cal pensar en episodis que han desaparegut totalment. No obstant això, el sentit dels quadres que s’han conservat es manté perfectament, o sigui que pel que fa als conceptes globals del programa no hem perdut res.

El camp del detall és menys afortunat. No insistirem pas aquí en els marges temàtics que deixen unes hipotètiques escenes que hi podria haver hagut, com és ara l’Anunciació. Preferim aturar-nos en el que podem veure avui, ja que, com hem apuntat, és suficient per a poder fer una lectura clara del que fou l’hemicicle absidal de Sant Martí del Brull.

Com abans, ens introduirem en els temes pel costat esquerre de l’espectador. Aquí hi ha fragments d’una Nativitat, de la qual cal endevinar la Mare i el Fill, mentre Josep és el personatge més sencer. Es tracta d’una fita messiànica en una escena que en època romànica fou molt corrent, bé que no sempre recorregué a uns mateixos models. En el nostre cas aquests es poden destriar amb dificultat a causa de la pobresa que té la decoració que ens ha pervingut. No tenim cap notícia de quina era la relació que hi havia entre la Mare i el Fill; el fet que sant Josep sigui el personatge que es dibuixa encara amb més nitidesa no col·labora a aclarir el tema, ja que és ell qui menys importància havia de tenir en escenes similars. Podem apuntar que el Nen devia anar embolcallat de la manera habitual, situat en paral·lel respecte a la Mare; a sant Josep pertocava tancar l’escena al marge de mà dreta.(*)

Si de tant en tant cal fer esment de l’anunci als pastors com a tema secundari, no ha estat aquest el plantejament de l’obrador que treballà al Brull. Fent pendant amb l’escena dels reis mags i amb tot l’èmfasi que pugui tenir l’Epifania, hi ha estat representada una Anunciació, on l’àngel juga el paper compositiu que més tard correspon a la Mare i el Fill, receptors dels presents que suposem que devien dur els tres reis. Remarquem l’espai escollit per un episodi subordinat a vegades al tema del Naixement, però que en la pintura mural ocupa unes zones importants.

La història que hom vol explicar (l’escenificació de la qual apareix a Santa Maria de Barberà, a Polinyà o a Mur) aconsegueix al Brull un caràcter genèric de nova ofrena a l’ésser humà. Hom pot pensar que es tracta d’una notificació formal de l’esdeveniment que transformà el futur de la humanitat condemnada. En realitat són tres figures fora de context les que obren camí al que serà el reconeixement per part dels reis. Amb tot, de les tres n’hi ha una que crida l’atenció d’una manera especial. És la que es troba més separada de l’àngel; el seu vestit permet de distingir-la de les altres. És posible que aquesta persona demani uns aclariments al personatge que té just davant i que aquest pel seu cantó l’adreci a l’emissari del cel.

Aquest comentari no puntualitza el paper de l’esmentada figura coberta amb una mena de capa i amb un capell, com Josep Gudiol féu notar (“espècie de mitra o capell alt”), bé que aquest darrer indument pot ésser més important del que pot semblar a primera vista. Considerar el seu origen obliga a recordar una vegada més els conjunts de Saint-Savin-sur-Gartempe. Dins el dilatat àmbit que ocupa la pintura francesa d’època romànica, cal destriar les figuracions de la cripta. (Més tard ja tornarem sobre la significació que la bibliografia ha donat a la relació entre produccions foranes i el grup o grups de Catalunya i Aragó, amb el Brull entre ells). A la cripta de Saint-Savin, datada, segons alguns, del principi del segle XII, hi ha dos personatges que han estat representats amb un capell similar al del conjunt del Brull; es tracta dels antagonistes dels sants als quals hom ha consagrat l’espai. Ladicius i Maximus apareixen al final de la seqüència del programa iconogràfic martiritzant Savinus i Ciprianus; és característic d’ells un capell que podria correspondre a la voluntat d’expressar una dignitat particular, un domini damunt els altres o el símbol d’un determinat poder. A la catedral d’Auxerre un dibuix analitzat per Meyer Schapiro(*) adopta també aquesta mateixa peça de vestir que porten Ladicius i Maximus. Si bé el context pot diferir notòriament, no podem pas considerar un estil gaire llunyà del que hem vist a Saint-Savin. En els dibuixos d’Auxerre és presentada una Crucifixió i els dos personatges del nostre interès són Longinos i Estefaton. Són ells els qui porten el capell. Aquest element permet d’establir uns paral·lels entre dos cicles destinats a la passió de Crist. El fet es pot analitzar si comparem l’escena d’Auxerre amb les pintures de Bagüés, a l’Aragó, sobretot si hom es fixa en les escenes de la passió.

El motiu pel qual ens aturem en aquest conjunt de paral·lels rau en el fet que també a Bagüés hi ha estat representat el mateix capell que hi ha al Brull, el qual capell no hem sabut descobrir en les obres pròximes al Brull, si limitem la recerca a l’àrea catalana. Longinos, “porta-llança”, és representat a la zona de l’absis i a la dreta del Crucificat; mereixia aquesta credencial (vegeu també el conjunt de Saint-Pierre-les-Églises, de cronologia problemàtica, on el capell ha perdut la seva plàstica inicial) que a Bagüés no comparteix amb Estefaton (el mateix que succeeix a Saint-Pierre). A més de notar unes equivalències per als elements que hi ha reproduïts al Brull, caldrà adonar-se de la dinàmica, no sempre plena de coincidències, però que tampoc no creiem pas que sigui fruit de la casualitat, a desgrat que a vegades ens manquin les informacions precises per poder escatir les línies de cada procés.(*)

L’Epifania, tema que equilibra les concessions fetes a la divulgació de l’episodi, és la resposta a la crida divina per part dels tres personatges coronats; el primer apareix barbat. Els reis porten ofrenes de manera ordenada, disposats en processó, segons un model ben conegut.

Taules i pintura mural han utilitzat la representació dels reis recorrent, un per un, als trets que arribaran a semblar imprescindibles, però que al principi no ho foren (en aquest sentit cal recordar que ni tan sols el número dels mags havia estat establert). L’Evangeli de Mateu no era explícit. Altres fonts anaren completant detalls fins a conferir una simbologia concreta de les tres figures, tant considerades en conjunt com individualment.(*). El model assumit a l’església del Brull depèn de versions que és difícil d’aïllar en estat pur. Tant la versió siríaca com l’hel·lenística tenen els seus propis camps d’intercanvi.

Pel que fa a les figures de Maria i Jesús, veiem com l’artista ha trencat l’estricta frontalitat i ha fet decantar la Mare i el Fill vers els reis (vegeu la diferència que hi ha respecte al lateral de Sagàs o en les pintures de l’absis central de Santa Maria de Barberà, on és presentat un mateix cicle narratiu; el cas de Santa Maria de Taüll cal considerar-lo a part). Per tal de no anar gaire enrera en la recerca d’exemples similars o afins a la iconografia del Brull, citarem el foli 366 v° de la Bíblia de Farfa, per referir-nos a una tradició clàssica pel que fa a la disposició de la Mare i el Nen, que caldria completar amb l’anàlisi de la presència dels reis. Les corones d’aquests fan pensar novament en els murals francesos, sinó recordem el tipus oriental de la tradició otònida.

En una lectura de la composició feta d’esquerra a dreta, el punt final fóra, pel que sabem de segur, la Presentació al Temple. Podríem justificar aquest programa afegint que les connotacions del tema que clou el cicle connecten amb la idea de sacrifici i, per tant, constitueixen la culminació de les expectatives organitzades des del naixement d’un ésser, Déu i home a la vegada. La representació d’aquest episodi ha estat sintetitzada en un total de tres figures essencials, almenys aquestes són les que s’han conservat. Maria i Simeó fan costat a la figura de l’Infant que és presentat en ofrena, en una prefiguració ideal de la futura mort a la creu.(*) Maria arriba per finir una tasca posant el Nen damunt un bloc, suggerit en el pla, que cal interpretar com l’ara del sacrifici o l’altar. Abans que ella deixi anar l’Infant, el sacerdot allarga els braços per recollir-lo de mans de Maria.

Simeó profetitza el dolor de la Mare i la salvació de la humanitat, però, segons la nostra opinió, aquí ha estat representat quelcom molt més immediat. Alguns detalls, com és ara els testimonis o l’ofrena dels coloms, han estat obviats. D’altra banda, el Nen no apareix acabat de néixer, sino abillat amb la túnica i el mantell que ja li són propis. L’emplaçament reitera conceptes que aquesta temàtica generava de manera escaient en insistir sobre el pautat sagramental. Leah Sinanoglou estudià el cas en funció d’una ubicació equidistant de la Sagrada Forma.

Un paral·lel d’aquest episodi el podem trobar a Bagüés. Tot i que l’escena és més complexa, el moment escollit i la composició de les línies insubstituïbles del triangle que ja hem descrit mostren un parentiu notable. Cal veure’n també un exemple a Montmorillon (Poitou), bé que aquí el tema ha estat representat en escultura.(*)

La lectura que posa en primer lloc l’Epifania i després la Presentació al Temple no és obligada per les fonts bíbliques. El temps indicat per l’Evangeli de Lluc (2, 21-40) parlava dels quaranta dies, passat el naixement, quan hom havia d’acomplir les prescripcions establertes pel Temple i la Llei. Els reis, mags a l’Evangeli de Mateu, devien arribar dos anys més tard si tenim en compte els apòcrifs (Evangeli del Pseudo-Mateu). No obstant, si tenim en compte l’edat figurada de Jesús en les dues escenes no és necessari trasbalsar el discurs ja definit.

Detall de la decoració mural que ornamentava la conca absidal. Aquest conjunt, avui molt malmès i en treballs desxifrable, presentava la Maiestas Domini envoltada pel Tetramorf. Aquest fragment es conserva al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

Més enllà dels cicles de la caiguda i la salvació, a la conca de l’absis hi ha la Maiestas Domini, envoltada del Tetramorf (l’àguila és el símbol que encara es pot identificar; tant els altres símbols com la Maiestas són bastant malmesos). No cal justificar la seva presència en un conjunt com el del Brull, on s’han mostrat arrels i derivacions de tot un cicle que es vol històric i que comporta el punt essencial del cristianisme. D’altra banda es tracta d’una representació molt freqüent en el món romànic, fixada en un espai precís que li correspon en codificar jeràrquicament superfícies murals. A la volta presideix, sense temps i sense alteració, la figura categòrica i absoluta de la Maiestas(*).

A l’intradós de l’arc que dóna pas a l’hemicicle hi ha dues figures; una d’elles és un personatge femení, potser una santa. No sabem de quina es tracta, però al seu costat hi havia una inscripció, de la qual solament ha restat el final: …ES. Aquest personatge ha estat representat al costat esquerre. De la figura que devia omplir l’espai de mà dreta no n’ha quedat res. Pel que fa a l’ambient fingit per les seqüències cal observar la continuïtat que hi ha dintre cada registre; a l’inferior hi ha les bandes de color; en el que apareix damunt el tret més cridaner és constituït per un fons geomètric quadriculat i amb centres puntejats; també hi apareix una retícula romboïdal. El sistema de bandes no té res d’extraordinari; les xarxes fan més singular aquest conjunt en el qual a vegades també hi ha representats alguns elements vegetals molt esquemàtics. En els episodis del pecat i la caiguda aquests guarden relació amb la temàtica abordada.

Per completar el repertori ornamental cal tenir en compte l’intradós dels arcs i d’altres superfícies relacionades amb aquests. Hi ha també diversos motius vegetals i geomètrics. Eduard Carbonell indica que les pintures de Sant Sadurní d’Osormort no compaginen temes introduïts al Brull ni viceversa.(*) Aquesta afirmació permet la transició a una problemàtica anunciada en començar i que té com a nucli l’existència d’un “polèmic” Mestre d’Osormort. Partint de la base d’alguns factors coincidents hom passa a la creació d’un artista individualitzat, autor d’un conjunt d’obres, l’àmbit del qual varia, segons siguin amplis o estrictes els criteris aplicats en l’anàlisi estilística. El Mestre d’Osormort, a més de les pintures de Sant Sadurní, devia agrupar les de Sant Joan de Bellcaire, Marenyà i Sant Martí del Brull.(*) Joan Ainaud pensa també en Navata. Malgrat l’extensió dels casos paral·lels, els exemples no s’acaben aquí, sinó que cal relacionar-los amb l’òrbita de la França central (Poitou), arribant fins a Saint-Savin-sur-Gartempe i fins i tot a un manuscrit de la vida de santa Radegunda, obres que conformen l’origen d’unes maneres de fer que posteriorment hom pot trobar en el cercle que hom anomena d’Osormort. No ha estat pas polèmica aquesta dependència. El que sí que crea disparitat de criteris és el mètode i l’estudi de les produccions des de conceptes d’autoria que no s’avenen en absolut. Així és comprendrà que hom sigui capaç d’atribuir a un Mestre uns conjunts que van des de Saint-Savin a Bellcaire i que, encara que pertanyin a una línia comuna, d’altres puguin considerar, en tractar d’aspectes concrets, que es tracta de conjunts del tot aïllats.

Hem citat ja més d’una vegada el treball de J. Dols i Rusiñol; a ell remetem pel que fa als indicis i a la documentació comparada entre uns conjunts i altres, si bé no signaríem pas algunes de les seves conclusions parcials, com les que sota l’epígraf “psicologia” recerquen els trets foname ńtals de l’autor de cadascun dels murals, i alguns judicis de valor que tampoc no compartim. De la condició del Mestre d’Osormort hom passa a l’existència d’un cercle coherent, integrat per les creacions esmentades (cal recordar àdhuc Bagüés, a l’Aragó). Aquesta creiem que és la resultant més productiva de l’article de Dols, el qual posa de relleu la qualitat sobresortint dels conjunts francesos, punt de partença obligat per a l’estudi del conjunt que tenim més pròxim.(*).

Sant Martí del Brull seria, doncs, una de les branques d’una escola originada al país veí. Amb tot, potser caldrà preguntar-se si estem davant un taller de tradicions directes o bé si és més factible definir uns subgrups en un marc de tendències generals, on les unitats, que imaginem obradors o tallers, no havien de consolidar-se monolítiques ni havien d’assolir una estàtica irreparable. El cas de Bagüés datat per G. Borrás i M. García Guatas del darrer terç del segle XI, sembla un producte de relacions directes, deslligat d’Osormort segons aquests autors. Per a la cripta de Saint-Savin hom conjuga datacions per les quals la fita del canvi de segle no és pas definida unitàriament pels especialistes en la mateixa; del final del segle XI al principi del XII les disparitats poden ésser molt importants, si ens hem de submergir en la fixació de datacions. D’altra banda, les pintures d’Osormort, que hom data del segle XI(*) al final de la primera meitat del XII, tampoc no constitueixen una base gaire ferma sobre la qual poder fixar dotacions. Joan Sureda considera l’obra d’Osormort dins la primera meitat del segle XII, igual com les pintures del Brull. No cal fer notar que seguim amb cinquanta anys de lapse, que són també d’imprecisió.

Per tal d’afinar més l’anàlisi en un món de vincles que imaginem complexos, potser serà convenient fer algunes observacions. En primer lloc cal tenir present que no hi ha cap necessitat de parlar d’un únic artista, ni tan sols de sospesar conjunts més o menys homogenis. Creiem que cal considerar els problemes metodològics en la investigació de les pintures. Al cas del Brull cal aplicar tot això que diem, a desgrat que hom pugui acceptar la importància del Mestre dins el que és la dinàmica del taller. A manera de segona hipòtesi, centrada en el mateix mural, podríem considerar-lo com una creació de segona mà, si la primera referència condueix al Poitou francès. El perquè, seria resultant de comparacions més dilatades de les que aquí definim i, sens dubte, de les que hem realitzat. Amb tot és palès el grau de simplificació que al Brull implica un desinterès per l’espai escenogràfic i per tota referència arquitectònica, mentre el concepte de la figura assoleix una manera de fer que, per damunt de qualsevol altre suggeriment, és superfície. El volum ha perdut entitat si bé es dóna un curiós procés en el qual l’artífex intenta de consolidar el bloc tancat en ell mateix i corresponent a cada figura. La geometria de cada figura es relaciona a la vegada amb el sentit de l’episodi, o sigui que recolza el sistema compositiu. Efecte que té a veure amb la forma d’obrir i tancar les escenes mitjançant uns personatges que es donen mútuament l’esquena. La interrelació a Saint-Savin no limitava mai l’estructura d’un quadre i les convencions arbitrades gaudien d’una llibertat on el moviment és un aspecte no gens marginal. Creació de ritmes i progressions que no hem vist reflectides en l’obra catalana, aquí les imatges apareixen solidificades, permanents, enclaustrades entre el que introdueix tensions de bloc (d’estructures tancades) i el que hom fixa com a bidimensió.

Com sigui que hi ha constants que fan obligada la contemplació dels tipus de la França central, calia replantejar el seu emplaçament en el conjunt de les realitzacions descobertes a Catalunya. Bellcaire (Baix Empordà) podia trobar-s’hi bastant a la vora. Osormort defuig més nítidament l’analogia. Els aspectes de detall han estat estudiats per Dols. No obstant, si les directrius de Bagüés passen pels “originals”, potser amb més raó encara que quan considerem Osormort, casos com el del Brull plantegen dificultats. Tenint consciència de les llacunes existents, no podem pas deixar sense resposta alguns elements que semblen més fidels al que es fa a l’Aragó que el que penetra amb Osormort. Així doncs, després d’una investigació iconogràfica més aprofundida, serà possible fer càlculs de diferències entre diversos cicles consagrats al Gènesi, sense oblidar factors compositius.

En aquest terreny i referent al Brull, creiem que són interessants alguns comentaris fets per Borrás i García Guatas quan observen el sistema de parèntesis compositius elaborat a Bagüés per cloure episodis, sense que això creiem que tingui res a veure amb una identitat de Mestre o taller. Sistema que reconeix una radical simplificació de les escenes. El gust per aquesta simplificació de la plasticitat dels personatges el podem veure també a Sant Martí del Brull. Evidentment la línia ha perdut intensitat i gruix, el grafisme no s’hi correspon, la voluntat (la possibilitat) expressiva d’un i altre tampoc no té unes mateixes característiques. Amb tot no creiem que sigui precís negligir alguns punts de contacte que es palesen entre el Brull i altres obres que hi ha a Catalunya, influïdes per l’escola de Saint-Sauvin, almenys dintre el que avui conservem. Factors iconogràfics i compositius donaven peu a la relació. Això no obstant, el que no sembla convincent és una subordinació del fresc aparegut a Sant Martí del Brull (hom ha fet notar que a Bagüés hi ha una tècnica mixta, a base de fresc, amb retocs de tremp) a les pintures d’Osormort, la qualitat de les quals no coneixem en estat originari, per tal com foren cremades, entre d’altres formes d’alteració. A més hi ha determinats cicles de la mateixa França que vénen a complicar les qüestions. Si es tracta de matisar al·lusions directes a Saint-Savin, le Liget constitueix un exemple.

Una cronologia dintre la primera meitat del XII no sembla pas inversemblant. Hem d’assimilar un període on és possible de reciclar les dependències, els seus components presenten claus discordants, fins i tot quan el grup és bastant coherent una vegada acceptada la càrrega de patrons derivats del nucli francès, amb més d’una variant a fer intervenir. Altrament, les pintures del Brull corresponen a una secció allunyada de les conformacions més pures de l’estil, és a dir, de la interpretació del que podien ésser models, sempre relativament, inicials; com a mínim no connoten una aplicació acurada d’aquells. Malgrat això, els paràmetres de les composicions i la pròpia coordenada iconogràfica no ens fan pensar en una cronologia molt avançada dins el XII, fins i tot dins aquella primera meitat de segle a què hem al·ludit, ja que en aquest punt els nostres murals sí que semblen fidels als primers esquemes. Ara com ara, no podem deixar del tot solucionat un problema que no ha estat plenament aclarit; així doncs la datació de les altres obres d’aquest mateix grup no està menys subjecta a discussió. (RAP)

Forja

Candeler núm, 144

Candeler de ferro forjat conservat al Museu Episcopal de Vic, amb el núm. 144 d’inventari.

G. Llop

Procedent de l’església de Sant Martí del Brull es conserva al Museu Episcopal de Vic un candeler de ferro forjat. Té el número 146 d’inventari i fa 29,5 cm d’alt per 12,5 d’amplada màxima.(*)

És constituït per tres cames corves de secció trapezoidal irregular, que acaben en uns peus de forma romboïdal, els quals reposen plans. A aquest trípode s’engalza una canya cil·líndrica (scapus) amb tres nusos romboïdals, sobre la qual es disposa un petit plat circular (superfícies) que porta com a decoració quatre petites rebabes de forma cil·líndrica amb cabota piramidal. Sobre aquest platet un cil·lindre buit serveix per a sostenir el ciri.

Tècnicament és realitzat per l’acoblament de quatre peces separades: les cames, la canya, el plat i el cil·lindre, que van reblades entre sí.

La peça és ben conservada i no sembla haver sofert cap restauració.

Des d’un punt de vista tipològic, aquest candeler respon a l’estructura característica de tots els estris que servien per a sostenir un ciri, els quals es componien del trípode, la canya, el platet i la zona ocupada pel ciri. Els quatre elements es resolien amb més o menys complexitat decorativa.

Els metalls amb els quals es confeccionaven els candelers varien amb el temps; si bé els primitius eren de bronze, en època medieval s’empraren també els metalls preciosos, normalment la plata i el ferro. D’aquest últim metall se’n conserven a Catalunya diverses col·leccions, i el seu ús pot ser bastant generalitzat gràcies al sistema d’obtenció del ferro anomenat “farga catalana”.

Malgrat, però, l’extraordinària pervivència de les solucions estructurals, el candeler del Brull presenta una diferència notable: l’extrem afuat o uncus en el qual es clavava el ciri ha estat substituït per un cilindre de ferro, la qual cosa indica que la candela ja no anava clavada sinó que quedava abraçada per l’anella. Segons alguns autors, aquesta nova modalitat es dóna al segle XIV, sobretot pel que fa als grans canelobres de peu.(*)

Cronològicament parlant, podem dir que ens trobem amb un tipus evolucionat, puix que no presenta uncus i, a més, el plat, que té com a missió recollir la cera que es desprèn del ciri encès, comença a tenir algun element decoratiu que escapa de la simplicitat dels candelers romànics.(*) (ACR)

Candeler núm, 146

Candeler de ferro forjat conservat al Museu Episcopal de Vic amb el núm. 146 d’inventari.

G. Llop

El Museu Episcopal de Vic conserva un altre candeler que té com a número d’inventari el 144 i procedeix de Sant Martí del Brull. El candeler fa 25,7 cm d’alt per 14,5 d’amplada màxima.(*)

El componen tres cames corves amb genolleres, a partir de les quals comença la cadència de la cama que acaba amb un peu romboïdal que reposa pla. Les cames sostenen una canya (scapus) cilíndrica amb tres nusos romboidals equidistants l’un de l’altre uns 5 cm. Sobre aquesta canya un petit plat (superfícies) en forma de corol·la, sobre la qual hi ha un cilindre realitzat en planxa de ferro.

És ben conservat i no presenta aspecte d’haver sofert cap restauració.

Tècnicament es resol per l’engalzament d’una sèrie de peces manufacturades per separat. Els peus per una banda amb una perforació en el punt d’unió de les tres cames, per tal de poder inserir la canya que va reblada per sota. L’extrem oposat de la canya travessa el. plat i la planxa de ferro que formarà el cilindre, solucionant la subjecció d’aquestes dues peces pel rebló posterior de la punta de la canya. Per tal de formar l’anella que abraça el perímetre del ciri, els extrems de la planxa es dobleguen cap amunt i finalment es dobleguen en direcció al centre de la peça.

Igual com en l’altre candeler procedent també d’aquesta església i guardat al Museu Episcopal de Vic, estem davant un tipus evolucionat que s’acosta als exemplars gòtics més recarregats d’ornamentació i que a vegades multiplicaven el número de candeles que podia aguantar.

Aquest candeler és molt semblant al de Valldeneu, del Vallès Oriental, guardat també al Museu Episcopal de Vic. (ACR)

Manuscrit

Tapa d’un relligat hispano-aràbic, conservat al Museu Episcopal de Vic. És feta amb pell de vedell i gofrada. És catalogada amb el número 4281.

G. Llop

Procedent de Sant Martí del Brull, al Museu Episcopal de Vic hi ha una tapa de relligat amb el número d’inventari 4 281. Ingressada al museu l’any 1912, les seves mides fan 35,5 cm d’ample per 18,5 cm d’alt.

Es tracta d’una peça molt malmesa, la qual fou desmuntada del llibre que cobria inicialment i adaptada a un altre volum.

És una tapa d’estil hispano-aràbic feta amb full de vedell i gofrada. La decoració d’aquesta peça és molt malmesa i en treballs desxifrable; ha estat feta a base d’un esquema que prenent com a guia el perfil del llibre, s’estructura a base d’uns rectangles inscrits l’un dintre l’altre, deixant entre rectangle i rectangle unes carreteres que han estat ornamentades amb diversos motius, gravats amb ferros.

Hi ha unes cintes unides formant una malla, una combinació de motius geomètrics, una filigrana amb rínxols i motius petits perlejats, amb una bona varietat de motius geomètrics i florals, molt simples i perfectament combinats.

La part del dors d’aquesta tapa és un pergamí antic aprofitat.

Per a la datació d’aquesta peça la fitxa del museu assenyala l’any 1250, data que estimem gratuïta, per tal com caldria abans dur a terme un estudi molt minuciós —que s’ho val—, el qual no ha estat fet encara. (JVV)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

  • Eduard Carbonell: L’art romànic a Catalunya, Segle XII, Edicions 62, Barcelona 1975, pàg. 12.
  • Josep Gudiol i Cunill (M. T.): Una visita a la parròquia del Brull, “Gazeta Montanyesa”, núms. 351 i 364, any 1909.
  • Eduard Junyent: Itinerario histórico de las parroquias del Obispado de Vich. Separata dels treballs publicats a “Hoja Parroquial” en 1945-1952, Vic, Impremta Anglada.
  • Eduard Junyent i Subirà: Catalunya romànica. L’arquitectura del segle XI, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1975, pàg. 190.
  • Eduard Junyent: Cataluña / 1, Ediciones Encuentro, Madrid 1980, pàg. 277.
  • Antoni Pladevall i altres: Els castells catalans, Rafael Dalmau Editor, Barcelona 1973, pàg. 755.
  • Antoni Pladevall: Gran Geografia Comarcal de Catalunya, vol. 1 (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana, S.A., Barcelona 1981, pàg. 93.
  • Josep Puig i Cadafalch, Antoni Falguera i J. Goday: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. II, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1911, pàg. 350.
  • R. de V. R. Notes històriques d’Ausona: consagració de l’iglesia del Brull, “Butlletí del Centre Excursionista de Vich”, anys 1918-1920, vol. III, pàgs. 39-43.
  • Walter Muir Whitehill: L’art romànic a Catalunya, Segle XI, Edicions 62, Barcelona 1973, pàg. 51. (DAG)