Sant Pau de Fontclara (Palau-sator)

Situació

Una vista exterior de l’església des del costat nordoriental. A desgrat que les capelles laterals alteren en una part important l’estructura primitiva de l’edifici, encara és ben visible l’absis, que presenta una decoració a base de bandes llombardes, sense arcuacions, cosa força singular en el romànic català.

F. Baltà

És l’església del poble de Fontclara, situat 1 km al nord-est del seu cap de municipi, vora una petita serra, formada per turons poc enlairats sobre la plana alluvial del Daró.

Mapa: 334M781. Situació: 31TEG103494.

Per anar-hi cal agafar el camí des de la carretera de Vulpellac a Pals, just després de passar el lloc de Sant Julià de Boada. L’església és al petit nucli de la població. La clau és guardada en una casa del poble. (JBH-MLIR)

Història

L’any 889 l’abat del monestir de Sant Pau de Fontclara, que l’havia fundat amb l’ajut dels veïns del lloc, aconseguí un precepte d’immunitat i confirmació de béns del rei Odó, a Orleans. El rei li confirmà les possessions del mateix lloc amb la font “Clara, in ipso monasterio defluente”, altres de Boada, la domus de Santa Reparada amb un extens territori tocant al mar, als actuals termes de Begur i Pals, i, en un altre lloc, la domus de Sant Mateu (de Canet de Verges?).

Molt aviat, i segurament a causa de la restauració de la dinastia carolíngia, el monestir perdé la seva independència i es degué extingir la comunitat. L’any 908 Carles el Simple confirmà Sant Pau de Fontclara com a domini de Santa Maria de la Grassa. L’església es convertí en simple parroquial del lloc, funció que mantingué al llarg dels segles.

L’any 1196 l’abat de l’abadia occitana de Sant Benet de Castres vengué a l’abadia de Santa Maria d’Amer tot el que tenia al bisbat de Girona. Eren possessions situades en una bona part a les parròquies de Sant Pau de Fontclara, Sant Feliu de Boada i la rodalia; entre les altres n’hi havia a Canet de Verges. Això fa suposar que almenys una bona part de patrimoni de l’antic cenobi del segle IX havia passat a Sant Benet de Castres, després de posseir-lo Santa Maria de la Grassa.

El monestir va acréixer la seva presència al lloc amb la compra feta a Arnau de Fontclara de les honors de la parròquia, l’any 1225. (JBH)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, amb una nau rectangular, capçada a llevant per un absis semicircular. Les capelles laterals són fruit d’una reforma posterior.

LI. Auguer

Aquesta església és un edifici romànic que consta d’una nau, rematada a llevant per un absis semicircular, que ha estat objecte d’algunes reformes posteriors.

Al frontis hi ha l’actual portalada d’estil barroc, a la llinda de la qual hi ha incisa la data del 1639. Sobre la llinda hi ha un frontó amb la imatge de Sant Pau en baix relleu. A la part superior d’aquest frontis hi ha un campanar de cadireta de dues arcades de mig punt, també d’època posterior.

Al mur lateral de migjorn de la nau resta al descobert un tram de l’antiga obra romànica, l’únic que no fou amagat ni destruït en bastir les capelles laterals als segles XVI i XVII. En aquest espai hi ha l’arc de mig punt de la primitiva portalada, actualment tapiada, de dovelles curtes ben tallades i poc polides.

L’absis és la part que resta més ben conservada de la construcció romànica; és decorat amb faixes llombardes, però sense arcuacions, cosa no pas gaire usual.

També té tres finestrals de doble biaix i arcs de mig punt. Al costat de migjorn, hi fou afegida, en època tardana, la sagristia, i per això ha restat amagat en gran part.

La volta de la nau, apuntada i seguida, hi és posterior, però és impossible de poder-ne precisar l’època.

L’aparell romànic de l’edifici, ben visible només a l’exterior de l’absis i en un tram del mur lateral de migdia de la nau, és format per petits carreus rectangulars, poc treballats, que constitueixen filades regulars. Aquest tipus constructiu i la decoració absidal fan establir-ne l’època al segle XI. (JBH-MLIR)

Pintura

Vista de conjunt de la decoració mural de l’absis, probablement del començament del segle XIII.

F. Tur

L’església de Sant Pau de Fontclara conserva in situ la decoració mural de l’absis i de l’arc triomfal. Les pintures han estat netejades recentment, però malauradament el seu estat de conservació és deficient, de manera que només resten els contorns de les figures i uns vestigis molt difuminats de color en alguns indrets del mur. Per això és comprensible la poca atenció que aquesta decoració ha merescut per part de la historiografia(*). Amb tot, la seva proximitat cronològica a un conjunt de pintures situades en un període difícil i interessant com és el 1200, alguns trets estilístics concrets i, sobretot, l’ampli repertori temàtic utilitzat, inviten a una reflexió més extensa.

La conca absidal és presidida per la Maiestas Domini, que és situada en una màndorla múltiple de forma lleugerament apuntada, organitzada en cercles concèntrics, amb el central que destaca, el qual ha estat resolt en un to blau d’una qualitat cromàtica indubtable, a desgrat d’haver perdut la brillantor original. Hom pot distingir encara força bé els trets del pantocràtor, amb un nimbe crucífer, un rostre una mica allargat per una barba petita i estilitzada, amb una túnica i un mantell amb uns plecs ben dissenyats. Fa l’acció de beneir segons la forma tradicional, mentre sosté el llibre obert amb la mà esquerra. El Senyor seu damunt l’arc del cel i recolza els peus damunt un coixí quadrat. La màndorla de la Maiestas sembla ajustar-se a l’estil més arcaïtzant del romànic(*), a desgrat de la seva datació tardana. D’altres conjunts murals, considerats de la mateixa època que aquest, presenten una forma més avançada en la composició de la màndorla: l’apuntament és més adequat i el Senyor no seu en l’arc del cel, sinó en un tron perfectament caracteritzat(*). L’arcaisme romànic de Fontclara sembla evident en aquest primer tret, conservant la fórmula inicial de Sant Climent de Taüll i d’altres absis catalans del segle XII(*).

Envolten la Maiestas els quatre animals simbòlics, la identificació dels quals amb els quatre evangelistes canònics per sant Ireneu és àmpliament coneguda en el romànic. Però cal destacar la disposició del tetramorf, allunyant-se del centre, mentre giren el cap, i donant lloc a una típica disposició centrífuga (F. van der Meer). Aquesta disposició és molt coneguda en la pintura mural del segle XI (Sant’Angelo in Formis) i en nombrosos voris i miniatures d’evangeliaris contemporanis(*). Potser deriva d’una interpretació ornamentista de la iconografia de les esglésies d’Orient, molt diferents dels mosaics de Roma, que illustren la visió de sant Joan. Aquest moviment centrífug del tetramorf és estretament associat a l’evolució estilística de la màndorla, que, en convertir-se de mica en mica en una figura geomètrica ornamentada, arrossega amb ella també la representació dels quatre símbols apocalíptics(*). Trobem aquí un altre arcaisme important, en el qual és possible detectar unes reminiscències orientals. La visió del Crist descrita d’aquesta manera significa el retorn triomfal al final dels temps. Fidels als comentaris dels exegetes orientals (per exemple Raban Maur: De fide catholica rythmus), l’aparició dels quatre vivents prefigura també la darrera parousia.

Immediatament sota la visió teofànica, sobre un fons de bandes monocromes horitzontals, han estat representats els apòstols, que seuen en un banc continu que recorda el setial litúrgic que ocupaven els preveres en les esglésies paleobizantines durant les celebracions. Hom pot observar encara el nimbe de cadascun d’ells i, en la majoria dels casos, la túnica i el mantell. Es giren els uns envers els altres per parelles, i els dos centrals sembla que s’identifiquen amb Pere i Pau. La presència de l’apostolat és tan freqüent en les pintures murals catalanes que ha estat considerada com un element constitutiu del programa “normal” dels absis(*). Acompanyats de Maria, són els testimonis de la visió. Però aquí no ha pas estat seguit aquest programa. La inclusió de tots els apòstols i no pas només d’una representació, l’absència de la familiar figura de Maria amb la copa, com també la disposició del conjunt porten a creure que l’autor de Fontclara s’ha apartat deliberadament del programa habitual, tant en la teologia de fons com en la seva traducció plàstica. Molt probablement aquí es tracta d’una referència explícita al judici final dels pobles, tal com és expressada en la visió de Mateu(*).

Un detall de la decoració mural de l’absis, amb la pintura del costat de migjorn.

F. Tur

Les imatges de la segona vinguda s’anaren formant lentament, tant a Orient com a Occident. Y. Christe ha fet notar encertadament les dificultats concretes per a discernir entre una imatge del judici i una teofania que manifesti el Senyor in suo primo adventu dintre la iconografia romànica. Al començament del cristianisme les teofanies són serenes i triomfals, i no hi ha lloc per a la resurrecció dels morts ni per als cataclismes del darrer dia. Fou en el món carolingi que aquestes manifestacions divines foren interpretades en el context del judici final(*). No obstant això, A. Grabar ha estudiat algunes obres que ja al començament de l’art cristià poden ésser interpretades amb un matís escatològic. En totes elles apareix la figura de Crist entronitzat al costat dels apòstols, que actuen com a jutges dels pobles. Els antecedents, per tant, cal cercar-los en algun sarcòfag paleocristià (Sant’Ambrogio de Milà, per exemple), en la terracotta anomenada Barberini (Dumbarton Oaks Collections) o en altres exemples més complexos (Cosmas Indicopleustes, absis de Fundi o mosaics de Ravenna) on, fins i tot, hi ha representada la separació entre els bons i els dolents. La imatge restà reflectida a Santa Pudenciana romana: els quatre vivents i els apòstols, asseguts com a jutges, fan costat al Crist en una imatge de la Jerusalem celestial(*).

Tal com podem veure, l’origen de la fórmula que apareix a Fontclara és bàsicament paleocristià i occidental. I malgrat que calgui reconèixer la importància que tingué el geni creador de Bizanci en la configuració i la difusió del tema, avui apareix molt menys clar que abans què és el que cal atribuir a la influència bizantina i què al fons occidental tradicional en la formació de la iconografia romànica.

Dintre el món hispànic no coneixem cap representació de la segona parousia amb matís de judici anterior als manuscrits de Beat. J. Williams ha detectat en aquests manuscrits una tradició pictòrica independent de la bizantina pel que fa a la formació del tema(*). Hom sol dedicar un foli en el qual la Maiestas presideix el registre superior i sota seu seuen en dotze trons aquells que no han d’ésser jutjats, els apòstols de l’anyell (Apocalipsis XX, 11-15). A continuació hom sol incloure els benaurats en el paradís i els condemnats a l’infern. La distribució dels apòstols en registres i trons indivíduals no concorda, amb tot, amb la fórmula de Fontclara. Més propera és la que apareix al foli 368v de la Bíblia de Ripoll.

W. Neuss, en el seu encara fonamental treball(*), relaciona les imatges d’aquest foli amb la pintura mural, distanciant-la del bizantí i aproximant-la a la tradició hispànica, concretament al Beatus de Torí (foli 175v i 176), còpia del de Girona, de l’any 975. En el foli de la Bíblia de Ripoll els apòstols apareixen sota la Maiestas asseguts en un banc continu com a Fontclara. Les coincidències són importants per a la composició general de la imatge, però les distàncies cronològiques són tan grans i la pèrdua de prototips intermedis tan generalitzada que una influència del manuscrit sobre la pintura mural sembla impossible. Més aviat aquest manuscrit pot denunciar, segons W. Neuss, la pervivència d’unes composicions similars des d’èpoques paleocristianes.

A excepció de Sant Feliu de Boada, probablement del mateix taller, no coneixem a Catalunya cap altre absis que hagi distribuït l’escena del judici final de la mateixa manera. Potser pugui fer alguna llum sobre el tractament del tema una comparació amb les mateixes escenes de les taules d’Orellà i Baltarga, situades per M. Durliat(*) a l’entorn del 1200. Aquestes dues obres, la influència bizantina de les quals ningú no ha discutit fins ara, acaben el procés de transformacions iconogràfiques que experimentà tot al llarg del segle XII la pintura sobre taula. Els frontals clàssics catalans representaven l’apostolat dret en els espais laterals de les taules, combinant les diverses possibilitats que permet el suport. Durant el segle XII la fórmula gairebé no varià mai(*). Calgué esperar unes taules molt concretes per aconseguir que les possibilitats iconogràfiques s’ampliessin i presentessin els apòstols asseguts i agrupats, en l’actitud judiciària ja assenyalada abans. Les coincidències amb la solemne representació litúrgica dels apòstols de Fontclara semblen evidents, com també l’aparellament que al mural hom fa de les figures a desgrat del fris continu. Les relacions entre la pintura mural i la pintura sobre taula encara són per estudiar convenientment. L’estudi iconogràfic aporta, en el cas de Fontclara, indicis d’aquesta relació(*).

Una sanefa ornamentada, formada per un escacat ample en blau i blanc, que ara es distingeix molt malament, separa la part superior de la capçalera de la zona del semicilindre absidal. No hem pogut trobar un motiu exactament igual en el repertori d’E. Carbonell(*), però els temes 23 i 24 poden ésser considerats en la línia de Fontclara. Tres finestres ordenen l’espai disponible acomodant dues escenes al costat de la finestra central i alguns personatges nimbats, impossibles de reconèixer, al costat de les laterals. Potser es tracta de sant Pau, a mà esquerra, amb una gran calbesa, però sense nimbe ni cap altre atribut significatiu, i sant Pere, a mà dreta. És impossible de reconèixer les altres figures.

Les escenes que han estat representades entre les finestres són molt difícils de veure. J. Sureda creu que una d’elles representa el baptisme de Jesús(*). Però un apropament fotogràfic a la pintura permet de reconèixer escenes ben característiques del cicle de sant Pau, d’acord amb els Fets dels Apòstols(*). Es tracta de la conversió de sant Pau en el camí de Damasc i el baptisme posterior de l’apòstol per Ananies. En la primera escena, situada al plafó esquerre, hom pot distingir clarament quatre figures: una d’elles, barbada i amb calbesa, apareix ajaguda a terra, gairebé de costat. Té els ulls tancats en senyal de ceguesa. Es tracta, sens dubte, de la figura de sant Pau, fet caure del cavall per la potència de la visió de Jesucrist que el crida. Uns altres tres personatges, dos d’ells amb llança, representen la comitiva que acompanyava l’apòstol vers Damasc amb l’ordre de perseguir els cristians. De les altres tres narracions que contenen els Fets dels Apòstols sobre aquest episodi, l’autor ha utilitzat el capítol IX, en el qual s’insisteix en la iniciativa de Déu en el procés de conversió de Pau. La teofania de la conca absidal té aquesta funció.

L’altre episodi, al plafó dret, continua la narració dels Fets dels Apòstols, IX. Sobre un fons de bandes monocromes, hom pot veure una figuració arquitectònica que representa la casa del carrer Recte de què parla el text. Quatre personatges intervenen en l’escena: Ananies, dret i aixecant el recipient de l’aigua baptismal; Pau, agenollat davant el gibrell, i uns altres dos assistents.

Els cicles de la vida de sant Pau són molt poc freqüents en la iconografia catalana de l’època romànica(*). A excepció del que figura a la portada de Ripoll(*), amb sis escenes, tota la resta es concentren en escenes aïllades, com la de l’absidiola de l’epístola de Santa Maria de Barberà, on apareix figurada la decapitació(*). D’altra banda, cal notar que el llibre dels Fets dels Apòstols no fou gaire utilitzat com a font iconogràfica, potser perquè era difícil trobar models adequats, puix que els manuscrits dels Fets amb illustracions són molt escassos. La iconografia paulina, a més de la inclusió de Pau de manera emblemàtica en la sèrie d’apòstols dels absis, és més abundant a les esglésies italianes (Castell Sant-Elia de Nepi, a la província de Viterbo, per exemple), i concretament a les de Roma, on la tradició dels cicles de Pau és constant.

La inclusió d’escenes hagiogràfiques amb un fort sabor narratiu, és, en aquest moment del romànic, més freqüent a les taules pintades que no pas a la decoració mural, bé que també s’hi dóna. A això contribueix la metamorfosi que es va produint en els elements sintètics (teofànics) en veritables cicles on el desig d’explicar, de la narració, és evident. La vida dels sants, en els episodis centrals, adquirí un valor inusual com a exemple per al cristià i tingué el seu apogeu en les recopilacions hagiogràfiques literàries (Llegenda àuria) o plàstiques (taules gòtiques)(*).

A l’intradós de l’arc triomfal, finalment, hi ha situat un element important de la temàtica absidal romànica: l’adoració dels vint-iquatre ancians de l’anyell, que presideix a la clau de l’arc. Les figures han perdut pràcticament la pintura i només són visibles les corones nimbades sobre els caps i els contorns del que foren els vestits blancs sacerdotals. Han estat distribuïts per parelles i apareixen agenollats en actitud d’oferir les copes del perfum i els instruments musicals. Corona l’escena l’anyell diví, que és tancat en un clipi.

El tema de l’adoració dels ancians, imatge, com la del judici, triomfant i litúrgica, és la versió plàstica de diversos passatges de l’Apocalipsi (cap. IV, V, XIII i XX). El seu simbolisme ha estat repetit amb freqüència en els manuscrits illustrats de Beatus i en altres cicles apocalíptics de miniatura, escultura o pintura monumental. A Catalunya apareix a les pintures de Sant Quirze de Pedret, Sant Martí de Fenollar, Santa Maria de Barberà i Sant Tomàs de Fluvià, i també a la portalada esculpida de Ripoll, rèplica, potser, de la decoració mural interior, actualment perduda. Només la decoració mural de Pedret i Fenollar conserva l’escena en un estat prou acceptable per a fer una comparació amb Fontclara. Però cap d’aquests tres conjunts obeeix al mateix tipus compositiu en la distribució dels ancians de l’apocalipsi.

Estudis recents(*) han reduït a dues les fórmules compositives que les tradicions paleocristianes i pre-romàniques han deixat als segles posteriors. La primera, anomenada occidental, herència de les basíliques cristianes d’època triomfal (segles IV-V), presenta els vidents drets, acostant-se a la Maiestas (Sant Pau Extramurs), o a l’anyell (antiga façana de Sant Pere)(*), fórmula que després trobà acolliment en les composicions romàniques italianes (Nepi, per exemple)(*), o catalanes (Ripoll)(*). Aquesta primera fórmula tingué la seva continuació en els models carolingis, la realització més important dels quals es troba a la capella palatina d’Aquisgrà, decorant la cúpula(*). Es feren ressò d’aquest primer tipus alguns manuscrits, com el de Sant Emeran de Ratisbona (foli 6 v) o un full del Missal d’Auxerre i, potser per la seva mediació, algunes obres romàniques esculpides o pintades(*).

El segon tipus iconogràfic de l’adoració, que correspon, sens dubte, a la tradició hispana, prové del cicle pictòric dels Beatus illustrats amb arrels en alguna obra paleocristiana perduda, però que justifica les seves peculiaritats iconogràfiques: mancians asseguts formant registres, coronats o no, amb unes copes o instruments musicals(*). Aquest tipus cristallitzà a l’absis de Pedret, primera obra mural coneguda dintre el món hispànic amb aquest tema i que s’avança en dates, fins i tot, al timpà de Moissac(*).

Les dues tradicions, l’occidental italiana i la hispana, s’uniren probablement al llarg del segle XII per donar un model iconogràfic que no respon a cap de les dues quant a detalls d’una certa importància. Les pintures de Fenollar, Barberà i Fluvià presenten ja els resultats d’aquest eclecticisme(*), que també és evident en un foli de la Bíblia de Rodes (foli 105)(*) i que constitueix una pàgina síntesi dels dos models(*).

A Fontclara la distribució circular podria recordar les composicions carolíngies esmentades o bé els seus derivats, si no fos perquè el suport escollit és ja una bona interpretació natural de l’“in circuitu sedis” del text apocalíptic(*). Però els ancians agenollats en actitud d’adoració recollida és estranya en qualsevol dels cicles abans esmentats i denota una interpretació tardana, bé que arcaïtzant, del tema escollit. D’altra banda, l’escena de Fontclara sembla la traducció plàstica d’un passatge de l’Apocalipsi, no habitual en les obres romàniques. La gairebé totalitat de les pintures i les escultures que inclouen el tema es refereixen als capítols inicials de L’Apocalipsi (IV, V o VII), l’anomenada visió preparatòria, mentre que aquí hom ha escollit el capítol XIX, 1-10, que descriu la litúrgia celestial anterior al judici dels pobles, colofó dels combats escatològics del final dels temps. Aquesta interpretació pot estar, a més, en la línia del que anem dient. Arcaismes iconogràfics i innovacions temàtiques es barregen com a exponents, també en la part iconogràfica, dels canvis que es van produint en l’art del final del segle XII i el començament del XIII, i que donà pas a interpretacions ulteriors(*).

El programa iconogràfic d’aquest conjunt de Fontclara es troba, al nostre judici, clarament definit en els seus elements fonamentals. Es tracta d’una síntesi de les dues visions apocalíptiques més corrents durant el romànic: la visió de sant Joan i la visió de Mateu. L’episodi de la vida de Pau ha estat inserit aquí fàcilment. La visió de Pau en el camí de Damasc no fou pas la del Jesús històric, que ell conegué, com fa notar Lluc en els Fets dels Apòstols. La seva visió fou la del Jesús glorificat, teofania equivalent à la de la segona parousia que hi ha representada a l’absis. La conversió i el baptisme de Pau són els exemples a seguir pel cristià en el seu camí vers el retrobament definitiu amb Déu(*).

Una de les escenes representades de la decoració mural de l’absis.

F. Tur

En l’estat actual en què es troben les pintures, és molt arriscat de fer una anàlisi estilística. D’una banda, el predomini de la línia sobre el color és totalment desproporcionada i injustificada. En efecte, tot i que hom pot endevinar una certa qualitat tant en el dibuix com en la composició, el que veritablement importava del dibuix devia ésser indubtablement, la brillantor cromàtica. Tot això, però, actualment no existeix. D’altra banda, la definició dels trets interiors de les figures (cares, mans, plecs) inviten més a “sospitar” que no pas a percebre clarament els matisos necessaris per a aquesta anàlisi.

Generalment aquestes pintures han estat associades al neobizantinisme que recorregué el Principat vers els darrers anys del segle XII i el començament del XIII, i que constituí una de les tendències en les quals cristallitzà aquest peculiar procés discontinu, encara poc estudiat en l’àmbit català, entre el romànic d’inèrcia i el protogòtic hispà(*). Cap dels autors que defensen aquesta hipòtesi no ha donat, que sapiguem, les raons en què es basa; per tant, caldrà precisar-les ara.

Després dels estudis de M. Durliat(*) sembla clara la presència a Catalunya d’un fort corrent bizantí, provinent, sobretot, d’Itàlia a la primera dècada del segle XIII, però que en més d’una ocasió cal avançar al final del segle XII, sobretot pel que fa a la pintura sobre plafons(*). Es tracta d’un període decisiu, que, segons J. Ainaud, no pot ésser qualificat de gòtic, però que tampoc no és una pura conseqüència del romànic precedent. Adquireix unes complicades fórmules en què es combinen el nou i l’antic. Això fa difícil la datació de moltes obres d’aquest període(*).

Alguns dels trets característics de les taules d’Orellà i Baltarga, en els quals es concreta d’una manera més evident aquesta nova tendència, són també aplicables, amb les dificultats remarcades, a les pintures de Fontclara: “… una certa indivídualització dels personatges mitjançant indicacions convencionals aportades pel color, la longitud de la barba, els cabells…”; tot això és present a les nostres pintures i recorda la mateixa indivídualització de les taules esmentades(*). Quelcom similar apareix també en els ancians de l’arc triomfal. Però serà, sobretot, l’anteriorment alludida brillantor en l’ús del color el que millor acostarà aquestes pintures als nous corrents: els vermells brillants, en diverses tonalitats, els blaus intensos, sobretot l’anyil, rar i car en l’àmbit català, els grocs i els ocres. La contraposició adequada de les tonalitats recorda la tècnica del vitrall(*).

Alguns d’aquests elements semblen ajustar-se a la influència bizantina. Però succeeix molt freqüentment que aquesta pretesa influència es converteix en quelcom molt general i es fa molt difícil precisar-ne i delimitar-ne l’abast real, sobretot en allò que es refereix a pintures d’un marcat caràcter rural i no pas precisament de bona factura. O. Demus(*) ha advertit repetidament d’aquest perill, que és encara més gran si hom té en compte que l’art bizantí no és quelcom estàtic, sinó dinàmic i més en contacte amb les formes antigues que es conserven a l’Occident cristià. Per la seva part, T. Velmans, en un important article(*) ha intentat definir la complexitat de l’art de Constantinoble en la segona meitat del segle XII. Al costat de canvis sensibles en els temes iconogràfics, deguts a la tasca dels teòlegs i dels liturgistes, l’autora constata que en el llenguatge plàstic hi ha una mena de lluita “molt vehement” —en paraules seves— entre el concepte lineal encara imperant i una nova concepció del volum i del modelatge plàstic de les figures.

Si no hi hagués el perill de desorientació a causa de l’estat de les pintures, caldria afirmar amb rotunditat que la decoració mural de Fontclara manifesta la lluita entre els valors plàstics, pròpia d’un procés de canvi. Amb tot, es fa molt compromès atribuir-les a l’anomenat estil 1200. A Fontclara hi ha uns aspectes formals que semblen fidels al romànic ple, puix que aquí encara no ha estat substituït el geometrisme del traç o el hieratisme dogmàtic per un estil més amable i ornamentat, que és el que caracteritza les obres incloses en aquest nou corrent, si hem de tenir en compte les obres considerades per la majoria com les més representatives (Sixena, alguna bíblia, com la de Lleida, o alguna taula concreta). La influència bizantina arribà a Fontclara sobretot per la via dels temes, més que no pas per l’estil de les pintures. Un estudi complet d’aquest estil en l’àmbit català aportaria noves perspectives de comparança per a les pintures de Fontclara.

Aquesta decoració sol ésser inclosa dintre un grup més o menys homogeni de la regió de Girona, format per Sant Feliu de Boada, Canapost, Cruïlles i Vilanova de la Muga. Que coneguem, no hi ha cap estudi comparatiu que inviti a aquesta agrupació, deixant de banda la proximitat geogràfica. Només les pintures de Boada s’acosten a les de Fontclara, almenys pel que fa al tractament dels temes, motiu pel qual han estat atribuïdes al mateix taller. Les pintures de Canapost es troben tan deteriorades que gairebé és impossible reconèixer-ne l’estil. Però alguns fragments més ben conservats denuncien uns trets més avançats que aquí. Vilanova de la Muga i Cruïlles tenen unes característiques tan diferents de les de Fontclara que no creiem que calgui establir cap comparança. El bizantinisme de l’estil hi és molt més acusat.

Per tot el que acabem d’exposar anteriorment, l’època de Fontclara és difícil de precisar. La presència d’elements tradicionals, tant en la iconografia com en l’estil, porten a col·locar-los en el darrer quart del segle XII. Amb tot, tots aquests trets han d’ésser considerats com a arcaïtzants i fruit de la inèrcia romànica, més que de renovació. Ben entrat el segle XIII, encara foren presents les formes romàniques en moltes obres que coexistiren amb altres que ja havien assimilat les noves influències. La manca de claredat i l’eclecticisme dels pintors impedeix de precisar, no obstant això, el moment d’execució.

Si prenem com a punt de referència la darrera dècada del segle XII per a la renovació estilística que es concreta en les taules rosselloneses, les pintures de Fontclara no es trobarien pas gaire lluny del començament del segle XIII. (JVP)

Bibliografia

  • Josep Pella i Forgas: Historia del Ampurdàn, Barcelona 1883, pàg. 461, nota 1.
  • Francesc Monsalvatje i Fossas: Noticias históricas…, vol. XVII, Olot 1909, pàgs. 276-277.
  • Ramon d’Abadal i de Vinyals: Els diplomes carolingis a Catalunya, dins Catalunya Carolíngia, Institut d’Estudis Catalans, Memòries de la Secció Històrico-Arqueològica, Barcelona 1926-52.
  • Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977, pàgs. 263-264. (JBH-MLIR)