Situació
La capella de Santa Margarida, adossada al mas de Santa Margarida, antigament anomenat de Vila-seca, es troba gairebé tocant el límit municipal entre Santa Maria de Corcó i Sant Pere de Torelló, dintre, però, del primer i de la parròquia de Sant Martí Sescorts, a uns 750 m d’altitud, al cim d’una serralada. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 294-M781: x 44,9 —y 56,6 (31 tdg 449566).
Hi menen dos camins, un que surt del poblet de Sant Martí Sescorts i s’enfila vers els masos Ferrerons i Can Fanal, i l’altre que surt poc després de la fita del km 15 de la carretera de Vic a Olot; pel mas Sitjar i enfront de Vallbona es troba amb el primer poc abans de Can Fanal. En tots dos camins el recorregut és d’uns quatre quilòmetres. (APF)
Història
Les primeres notícies apareixen en els testaments de gent de la rodalia a partir de l’any 1252, però el seu origen pot ésser molt més antic.
En aquesta capella, com era típic el segle XIII, s’aplegaren algunes donades o dones que vivien retirades allí, servint la santa i cuidant del culte de la capella. La primera donada que consta a Santa Margarida és Ermessenda Pasqual, la qual amb el nom de Deodate Ste. Margarite vivia allà l’any 1255.
Vers l’any 1275 s’hi havia ja aplegat una petita comunitat formada per Ermessenda de Pont, Saurina de Biquideres i Maria de Puigbarran, que dos anys més tard es convertiren en una comunitat estable o jurídica sota la direcció d’Ermessenda de Pont. El 6 d’abril de 1277 el rector de Sant Martí Sescorts, Bartomeu Martí, autoritzat pel bisbe de Vic Ramon d’Anglesola i amb el consentiment dels seus parroquians i l’assistència dels rectors de Sant Pere i Sant Vicenç de Torelló concedí la cura i administració de la capella de Santa Margarida, construïda dintre la parròquia de Sescorts, a Ermessenda de Pont perquè hi pogués viure castament amb les seves campanyes i sense béns propis i ordenant que totes l’obeïssin com a superiora. El rector es va retenir el dret de rebre cada any el dia de Santa Margarida 13 sous i 4 diners i una lliura de cera, quan pujava a la capella. La nova superiora ho va acceptar tot i va fer el vot i jurament de viure a la capella tots els dies de la seva vida.
Així va néixer aquest petit monestir de donades, les quals, encara que no ho digui el document, seguiren la regla de sant Agustí, o la regla de les canongesses augustinianes, com diran els documents posteriors del segle XV, quan la comunitat ja s’havia traslladat a Vic.
La primera prioressa va regir la comunitat en dues ocasions, la primera documentada entre el 1277 i el 1289, i la segona entre el 1295 i el 1312. El fet més notable del seu primer priorat és la compra que va fer el 16 de juliol de 1282 del mas Vila-seca, veí de la capella, amb la casa, l’hort i la quintana, per 700 sous, al noble Dalmau de Rocasalva i a la seva muller Cília. En aquest document s’intitula donante et procuratici capelle Ste. Margarite de Villasicca i es cognomina Ponte de Roda.
El 1289 tenia com a súbdits Maria de Puigbarran, Saurina de Biguideres, Maria de Griera, Esclarmunda d’Estaran i Guilleuma de Tavertet, les quals s’intitulaven donate o sorores.
L’any 1291 surt com a priora o superiora de la comunitat Margarida, de filiació desconeguda, però el 1295 de nou regia les sorores Ermessenda de Pont.
L’aïllament del lloc i la seva pobresa mogueren Ermessenda a cercar des del començament del segle XIV un bloc proper a la ciutat de Vic per a traslladar-hi la seva comunitat. L’any 1300, en temps del bisbe Berenguer de Bellvís, va demanar permís per a residir vora l’església de Santa Eulàlia, extramurs de Vic, a l’indret de l’actual convent de les germanes carmelitanes de la caritat, però la mort del bisbe i la manca de diners per a construir un edifici nou feren paralitzar aquest primer intent. Finalment el 5 de febrer de 1306 el bisbe Ponç de Vilaró i el capítol li concediren llicència per a traslladar-se al carrer de Sant Pere, també fora murs, on varen aixecar un convent i una església, dedicada també a Santa Margarida. Aquí subsistí fins a la secularització del priorat l’any 1590, bé que aleshores ja no tenia comunitat. La darrera priora, Anna de Mont-rodon, havia mort el 1560 i ja no fou elegida cap més priora, puix que el convent només tenia dues comunitàries velles.
Al moment de passar a viure a Vic eren només quatre monges, la priora Ermessenda, la co-fundadora Maria de Puigbarran i les germanes Simona de Vilafreser i Guillema de Camp rodon. La comunitat mai no va passar de set monges, quantitat màxima que trobem l’any 1354. El 1316 la soror Maria de Pinells, que s’intitulava priorissa monasterii sive capella Beate Margarite de Villasicca, constituïda al carrer de Sant Pere de la ciutat de Vic, autoritza Guillem de Guemeres per recollir almoines i llegats en tot l’arquebisbat de Tarragona i a publicar les indulgències concedides per a poder acabar l’obra del monestir i de la capella. En aquest moment formaven la comunitat cinc monges.
La resta de vicissituds d’aquesta comunitat ja escapa d’aquest estudi. Cal recordar només que l’any 1461 el bisbe Cosme de Montserrat nomenà priora del convent de Santa Margarida Antònia Alçamora, la qual fins aleshores havia estat priora del convent de Sant Cristòfor de Manresa, convent que en aquest moment s’extingí i, per tant, es va refondre amb el de Vic.
La capella de Santa Margarida del terme de Santa Maria de Corcó continuà, així com el mas, sota la propietat de les monges de Vic, i era cuidada o regida per un sacerdot, el qual, en extingir-se la comunitat, perdé el nom de prior. L’any 1602 era prior Agustí Tamarit. La capella actual, on es conservà el frontal romànic de Santa Margarida, sembla que fou reedificada entorn del 1620, adossada al mas, a un centenar de metres de la primitiva. D’aquesta primitiva només se’n coneix el setial, al lloc on ara hi ha un pedronet, bé que per manca d’una excavació hom no pot precisar com era.
Quan el bisbe Antoni Pasqual visità la nova capella el 2 de juny de 1687, ordenà emblanquinar-la i recórrer la teulada; en l’acte enumera l’altar major, una imatge de la Mare de Déu, una del sant Crist i una imatge de sant Mamet, que va fer retirar. En aquest temps era prior el clergue de Vic Marcià Beuló. Els béns de la capella eren formats per censos que es rebien per la Mare de Déu d’Agost i per tots Sants i que pujaven a 40 lliures.
A la capella es reunia el comú o universitat dels termes de Curull i de la Vola, als quals estava unit Sescorts.
L’any 1823 fou desamortitzada o secularitzada la finca del priorat o mas de Santa Margarida.
La capella i el convent de Vic foren destruïts l’any 1637, quan foren cedits als frares trinitaris descalços que al seu solar construïren el gran convent i capella dels trinitaris, encara subsistents. El culte a santa Margarida continuà en un altar de la nova església, ara també secularitzada. (APF)
Priorologi de Santa Maria de Vila-seca
| Ermessenda Pasqual | 1255 |
| Ermessenda Despont | 1277-1289 |
| Margarida | 1291 |
| Ermessenda Despont | 1295-1312 |
| Agnès de Boix | 1312-1314 |
| Agnès de Camprodon | 1315 |
| Maria de Pinells | 1316-1327 |
| Maria ça Vila | 1334-1374 |
| Clara Palai | 1374 |
| Dolga Desprat | 1377-1394 |
| Constança Güell | 1422-1459 |
| Antonia Algamora | 1461-1462 |
| Antonia de Savassona | 1471-1478 |
| Blanca de Pallàs | 1479 |
| Antonia Fabra o Fàbrega | 1487-1498 |
| Margarida Santmarti | 1501-1509 |
| Bartomeua Masdevall | 1510-1531 |
| Anna de Mont-rodon | 1549-1560 |
Pintura mural o sobre taula
Procedent del monestir femení de Santa Margarida de Vila-seca(*), del mobiliari litúrgic del qual formava part, hi ha un antipendi, que avui és conservat al Museu Episcopal de Vic, on ingressà. Es tracta d’un frontal pintat sobre fusta d’àlber, preparada com de costum en aquests tipus de produccions. Fa 147 cm d’ample x 95 d’alt. La seva conservació és satisfactòria, malgrat la pèrdua d’alguns fragments de pintura de les escenes del costat esquerre. Tot i que més endavant ja ho raonarem, des d’ara podem apuntar que es tracta d’una obra de la segona meitat del segle XII. Cal considerar-la, doncs, una obra del romànic català més de l’època final, que no pas dels seus inicis.
Frontal conservat al Museu Episcopal de Vic, on ingressà abans de l’any 1898 i és inventariat amb el número 5. Fa 1,47 m d’ample per 0,95 m d’alt. Presenta la Mare de Déu amb el Fill a la falda al plafó central. Els altres plafons han estat dedicats a representar diversos episodis de la vida i el misteri de Santa Margarida.
G. Llop
Dibuix, a escala 1:10, amb l’esquema compositiu del frontal.
A. Golobart
Aquest frontal ens ofereix una representació d’un cicle única per a poder interpretar, a través de l’hagiografia, les imatges en què es basava una determinada devoció popular. D’altra banda, el que ens dona la bibliografia(*) sobre l’entorn, la història, el context i la realització d’aquesta peça és molt poc, la qual cosa ens porta a estudiar-la directament.
Els temes bàsics que han estat representats en aquest frontal fan referència a alguns episodis de la llegenda sobre la vida i el martiri de santa Margarida.
El frontal es distribueix en tres grans compartiments; els dels costats presenten escenes disposades en dos registres superposats. El compartiment central és ocupat per la representació de la Mare de Déu i el Nen. Maria ha estat presentada com a tron del seu Fill, el qual beneeix amb la mà dreta i sosté amb l’esquerra un rètol, substitutiu del llibre habitual.
Detall del frontal amb el plafó central en el qual hi ha representada la Mare de Déu amb el Fill a la falda, emmarcats per una aurèola en la qual hi ha inscrita una llegenda: S. Maria Mater Domini Nostri Iesv Xristu. Als espais triangulars que deixa lliures la màndorla han estat col·locats quatre àngels, identificats per una inscripció que es repeteix: Angelvs.
G. Llop
El Fill, perfectament identificat (IHS), apareix frontalment, dibuixat damunt la figura de Maria, que va coronada. Jesús Infant presentat com a jutge es converteix en centre i punt de referència dels personatges que hi ha al seu voltant, sobretot la Mare, la qual manté un esquema simètric obligat per la seva funció de tron o setial humà. Mare i Fill són envoltats per una aurèola que tanca l’espai vermell del fons, en la qual hom pot llegir: S. MARIA MATER DOMINI NOSTRI IESU XRISTJ. A cadascun dels quatre espais triangulars o carcanyols que deixa lliures als quatre angles de la màndorla ha estat col·locat un àngel, també identificat cada vegada amb la llegenda ANGELUS. Els àngels, en postures diverses, sostenen amb llurs mans l’aurèola i a la vegada omplen un espai que la dinàmica plàstica del frontal no podia deixar buit. Tot plegat s’adscriu al desig de produir en l’espectador un sentit d’intemporalitat a la imatge representada, un ésser que gaudeix d’eternitat però que aquí es presenta a la devoció dels fidels(*). Aquí interessa centrar l’atenció en el grup central de la taula, amb la Kirgotissa, si volem trobar algun paral·lel bizantí (cosa que potser no cal, per tal com el romànic català ja es troba prou evolucionat i, doncs, té ja uns models que hi són genuïns), a partir de la qual fer-la derivar vers la narració de les escenes de la vida de santa Margarida. Pel que fa a l’aspecte visual, hom pot observar com algunes fórmules típicament romàniques es van liberalitzant, tot fent un pas endavant, i donen lloc a una expansió i popularització gràfiques que fan pensar ja en la nova etapa del gòtic(*).
La passió de Margarida, d’origen grec, en el transcurs de l’edat mitjana tingué diverses versions, tant en llatí com en llengües vulgars, molt més enllà de la versió de la Llegenda Àuria, menys corrent en època romànica(*). Cal tenir en compte que a causa d’alguns trasllats de les relíquies de la santa es produí una revifalla de la seva llegenda a Itàlia vers mitjan segle XII.
En el frontal de Vic hem parlat de quatre àrees, on es componen els episodis definits per un exemple, el que dona Margarida. El fons que domina sobre les figures, per damunt de qualsevol altre element, penetra amb un joc de color que és ajuda auxiliar, encara que no fixació rígida, a l’hora de decidir els temps consecutius de les accions, o bé d’una sola successió (vegeu aquella que compta amb tres moments en el compartiment superior a la nostra dreta). En cap cas la divisió de l’emplaçament que descriu el joc de color-base del fons, no opta per l’arbitrarietat respecte a la narració, sinó que l’aprofita en tant que formula exigències d’equivalències i ritmes en la narració, a partir de les superfícies groguenques i superfícies vermelles que s’alternen.
Margarida i el Drac és l’episodi que trobem representat en tres instantànies i que creiem que mereix una especial atenció dins la història de la santa. Abans d’endinsar-nos en la problemàtica d’aquest tema retrocedirem fins a aconseguir el principi del que hem de definir com la passió de la santa; perquè la narració ens porta de la seva captura a la seva execució. Si ens limitem a la pintura, Margarida en el compartiment superior esquerre apareix, al costat dret amb dues companyes que devien pasturar un ramat, representat per quatre o cinc anyells a la part inferior de l’escena; dos personatges de perfil (“MILES”) semblen assajar un pacte que de principi gaudia de bones intencions. Apareixen representats dos soldats a les ordres d’un superior: OLIMBRIUS, el qual es mostra per primera vegada al marge esquerre del compartiment, que hem de llegir començant per la dreta. En d’altres obres és el propi Olimbrius qui es mostra davant la santa; l’acció no es delega, ja que el jerarca imposa la seva voluntat des del lloc on descobríem Margarida per primer cop, és a dir, en el lloc on feia de pastora, al qual el seu opositor arribà a cavall, acompanyat dels subordinats corresponents(*). El desig i l’afany d’Olimbrius és convertir la santa en muller o concubina, segons quines siguin la seva condició i origen, aspecte aquest que té la seva importància en la llegenda. No desxifrarem ara els antecedents de la nostra protagonista, perquè no es trameten a la imatge de manera directa. D’altra banda, no serien ni fàcils, ni simples. D’aquestes arrels dependrà la lluita religiosa del personatge femení, que, a més, figura verge i noble. Tampoc no pot sorprendre la negativa que rep Olimbrius i que produeix el desenllaç, és a dir, el martiri de Margarida. Ell, decebut, seu amb les cames en creu; l’hem de reconèixer com a responsable de totes les accions que tenen com causa les ordres trameses als “MILES” o “CARNIFICES”, que són els encarregats de dur-les a bon terme. De segur, el gest de la santa és el reflex de les seves fidelitats insubornables a l’ideal cristià. En les exposicions que ens han arribat del tema, Margarida trenca amb les previsions del que tenim per “governador”, arribat momentàniament a terres d’Antioquia de Pisídia, lloc que coincideix amb el d’origen de la santa i que contextualitza el tema. L’oració de Margarida que, a vegades, té molt de parlament a la recerca de cristianitzar, constitueix el senyal que representa el rebuig de tot el que hom li proposa. Mostra els palmells obrint les mans a l’altura del pit; el gest és persistent. Gest que podem reconèixer en l’Anunciació (vegeu Tavant i Rocamadour; en un altre context les Taules de Lluçà). Vegeu l’instant en què és colpejada amb assots, completament nua, com trobem també l’escena que fa “pendant” i on Olimbrius apareix seguint el model que ja coneixem, i torna a aparèixer amb la mateixa actitud quan damunt un fons vermell i agenollada la verge ve a morir, decapitada per “MALCUS” i assistida des del cel per un colom del qual tenim referència en més d’un escrit. L’ocell de color blanc, el mateix color que duu la Santa, novament vestida, s’acosta a Margarida i se li dirigeix. Sota cap punt de vista ens sembla vàlida la interpretació que oferí Josep Gudiol en el llibre Els primitius(*); segons l’autor l’ànima de la santa degollada puja vers el cel, reconeguda en el blanc colom que ara ens ocupa i que, segons el nostre criteri, més viatja a la terra que la perd de vista.
Detall del frontal amb el plafó superior de mà dreta. Hi ha representats tres moments de la vida de la santa, a la presó (Margarita —in Carcere—), amb Margarida lluitant amb un dragó.
G. Llop
En el quadre inferior esquerre la tortura és l’efecte que centralitza dues accions en què insisteix el relat. Traïdes les aspiracions d’Olimbrius, aquest opta per guanyar per la força la voluntat que no se li rendeix lliurement. Empresonar Margarida és el pas immediat (“In Carcere”, diuen els rètols apropiats al tema); però no es tracta del moment en què la santa és reclosa el que aquí tenim, sinó un dels instants en què hom la fa sortir de la presó. La finalitat seria reproduir les proposicions de conversió al paganisme del qual els antagonistes de l’heroïna són ferms representants. En tot cas el que interessa és el trasllat de la presonera davant el seu jutge, que la condemnarà. També a Tours s’inclou l’episodi; ara bé, el frontal català remarca el seu pas d’un interior (presó) a un espai diferenciat que voreja l’edifici. Margarida ocupa un pla intermedi; la convenció fa possible que la veiem creuant el marc de la porta, amb un batent obert, per accedir a l’indret on la conduirà un personatge barbat i de perfil (aquest últim sistema de representació sembla correspondre de manera fixa als botxins i soldats al servei d’Olimbrius), el qual insinua un moviment endavant. La torsió del seu cos implica aquest efecte. Una indagació sobre els models permet d’entreveure la progressió, palesada en el marc de la pintura damunt taula, vers les disposicions narratives que evidencien dades tardanes per a una peça encara pròpiament romànica. Sant Pere, alliberat del seu confinament per l’àngel, restaria com un paral·lel a destriar. Hom troba esquemes equivalents també en el transcurs de la flagel·lació. Crist es convertirà en la figura colpejada normalment per dos saigs que l’emmarquen, d’acord amb l’eix de simetria; que en el frontal ens situa santa Margarida. Aquesta apareix coberta de ferides; calia representar-la com “front de sang”, d’acord amb el que llegim als textos. Tanmateix, calia que el pretor Olimbrius cobrís la seva faç amb el mantell. L’escampament de sang no li fou agradable i la solució gràfica no pretenia desentendre’s d’actituds que justificaven l’admissió d’un nou tipus en la representació destinada al jutge de la santa, sempre coronat, presidint en els marges de tres dels episodis les seqüències escollides del martiri(*). Hi ha un cert nombre d’aquestes escenes que comparant-les amb les tradicions escrites donaran les claus d’estudi de la selecció arbitrada pel romànic català(*).
Al meu judici la taula presenta un conjunt de set escenes referides a Margarida, això malgrat aquesta sigui figurada nou vegades. L’explicació és clara si coneixem el que esdevé en el quadre superior a la dreta. Las interpretacions que a vegades es donen no són sempre gaire ajustades a l’esdevenir en l’espai-temps: “Margarita In Carcere”(*). Aquest serà l’únic torn determinat perl’exigència temàtica d’un espai interior. Hom el descriu en els confins d’un arc rebaixat. La fortificació revela el seu interior, allí on la santa ha estat empresonada, àmbit que manté la coordinació de colors vermell i groguenc de la taula i sobre la qual parlarem més tard en considerar la distribució global del color. Ara hauria d’afavorir la representació d’una lluita concreta que llueix tres estadis i que no implica trencament sinó continuïtat en les accions. Sense negligir en cap circumstància el valor ornamental de la successió de combat entre la dona i el drac, hem de subratllar novament la progressió del temps narratiu, suggerida des del text, però no ineludible. El gòtic reduirà a una sola imatge aquest enfrontament analitzat en els seus punts fonamentals per al cas precedent.
La santa demanà a Déu que li fes palès el caràcter del seu veritable enemic, és aleshores quan el “Drac” assoleix corporeïtat. En la taula de Vila-seca hom recorda l’entitat de la serp, la més gran que es donava per existent. Dues potes i set caps tenen a veure amb la imaginació del monstre que, evidentment, és el mateix Diable. Res no és vàlid, en la nostra opinió, d’aquelles afirmacions com la que advertí la lluita de Margarida amb diversos monstres “indeterminats”, deduint després la manca de precisió narrativa d’una escena més propera a la caplletra que a les necessitats de culte. Remarquem la disparitat de criteri perquè aquest aspecte té més derivacions de les que encaixen a primera vista. Tornarem sobre el particular, però, com a preàmbul, hauria de ser obvi que és el Diable i no altre, malgrat el traspàs de colors i les transformacions en la figura del drac. Santa Margarida penetra dins la fera per tal de sortir-ne triomfant quan la bèstia mítica, aquí del tot negativa, es consumeix en el negre, cambiant d’aparença. Una volta engolida pel drac, la santa, en l’estudi intermedi que defineix l’interior del seu opressor (cal aplicar el mateix sistema de transparència que fa possible la visualització de l’espai on es desenvolupa l’acció), dibuixa el senyal de la creu. Les conseqüències són gairebé immediates. L’animal s’esquinça pel llom i la verge neix sense màcula, superada la prova de davallar als inferns. La llum era un fenomen bàsic en el decurs de la gesta, però els condicionants de l’estil no feien possible que hom se’n fés càrrec; malgrat això, l’artífex disposava d’altres elements dinamitzadors del fet. La composició ben articulada en raó del moviment dona idea de l’agitació de l’instant. No és necessari cercar la lògica que condueix Margarida [en el seu giravoltar] dintre el pitjor enemic que hom li reconeix, per observar la dinàmica persistent que relaciona unes i altres figures i les encaixa segons les incidències del relat en una superfície aprofitada al màxim.
Detall del frontal amb el plafó inferior de mà dreta, en el qual hi ha representada l’escena en què Margarida sofreix el suplici de l’aplicació al seu cos de plaques de ferro vermelles de foc; al costat, la decapitació de la santa per Malcvs.
G. Llop
L’enemic primordial de Margarida ha estat vençut, no destruït. Evidentment l’entitat del diable no desapareix de la consciència, ans al contrari, la història d’aquella és un revulsiu i una exemplificació d’un perill no menyspreable: el d’ésser empassat per un Dimoni-Infern(*). Això no obstant, la màgia de la creu, alternativa descoberta i demostrada, venç enèrgicament l’esmentat perill quan es tracta d’un dels seus fidels. Margarida castiga un contrincant que gaudeix de llegenda. Al costat del drac de set testes tenim la paraula “RRUFO”, que no podem considerar nom de l’ésser sinó un atribut de la seva natura, ja que “Draco rufus, diabolus est”(*) o bé “Et ecce Draco, magnus rufus habens capita septem…” destriat de (XII, 3) l’Apocalipsi. “Vermell” (rufo) havia de ser el monstre cruel i sanguinari, diable ell mateix, serp gegantina hipòcrita i homicida capaç de voler destruir la santa, figura del cristianisme, sens dubte. Amb tot i a la vegada el mot “rufus” és significat aquí més enllà del color, suposa la manifestació pomposa, vistosa i amb pretensions de la fera, que poc després Margarida enderroca(*). El senyal de la creu inflama el sentit assignat a Margarida, que s’aixeca després d’haver vençut el Diable. Aquest, vermell només en part damunt un fons rogenc i contrincant d’una santa vestida amb el color esmentat; el drac treu foc com li correspon, respectant, emperò, la coordinació cromàtica de la taula(*). D’aquesta farem notar les alternances indiscriminades d’una gamma que juga amb les variacions, desproveïda de selecció simbòlica del color en la majoria dels casos. En d’altres podríem concebre algún dubte; tanmateix es donen exigències no casuals, com és ara el colom de color blanc o bé l’oposat negre amb taques vermelles del dimoni, una vegada ha perdut la brillantor de la seva primera forma d’exhibició, vehement i entusiasta. En un cantó l’episodi de l’ésser de moltes cares, que és contrafigura del Bé defensat per Margarida, resta la clausura de la vida d’aquesta: l’execució. Aquesta arriba, no sense que la santa prèviament sigui turmentada de nou; ara, no obstant els esforços dels “Carnifices”, la tortura no té conseqüències per a ella, preservada de les plaques ardents gràcies al poder sobrenatural a què es troba adherida. Un dels botxins, de mida superior al seu company i que assumeix completament l’amplada del requadre, gira el rostre cap al governador i sembla permetre’s la manifestació d’aquesta evidència. El superior haurà de trametre una ordre més, que serà la definitiva. L’encarregat d’acomplir-la no frueix de l’anonimat dels altres; feta excepció d’Olimbrius, li pertoca un nom prou conegut dins el cicle novotestamentari: “MALCUS”. Ell té en solitari la responsabilitat de decapitar la santa; els textos descriuen un lloc apartat on és conduïda la dona que, al final de l’oració, vol ser degollada com a fita del martiri. Un “hom qui avia nom Malch” protagonitzà àdhuc en un escrit de la vida de Margarida aquest moment final. Escrit que ens permet d’explicar la història sense llacunes, fins i tot les inscripcions més interessants. “RRUFO” és “RUFIN” o “RUFIAN”, segons una obreta on les variacions de nom dels nostres personatges són freqüents(*). No tenim per què fer de la peça literària el model de la pintura; ara bé, ens sembla escaient de destacar les fonts comunes, que a la fi suposen l’existència de tradicions peculiars en el discurs referit a la santa, que fan possibles nivells d’interpretació desiguals i permeten de deduir una intel·ligència complexa dels fets i les connotacions que en dimanen. El diable “Rufin” amb semblança de drac pot conquerir personalitat pròpia o no, més enllà de la d’aquell altre representant del Mal que a l’escrit comentat es reconeix com a “Vieltevol” o “Belsebub”. Retornem damunt aquesta qüestió perquè a hores d’ara no hem transcrit una darrera llegenda situada sota el Dimoni, enfosquit, quan ja Margarida pot posar-li el peu sobre el cap i ha deixat de ser “com a serpent glayose”. A la bibliografia del frontal es pot llegir la transcripció “VELIS” de l’episodi que ara ens ocupa(*); ara bé, creiem que és lícit rectificar per la lectura de “VELIX” l’esmentat terme. D’altra banda, si les interpretacions d’aquest s’han de fer acuradament, hom no pot passar per alt el singular de l’epígraf. Una primera hipòtesi conduïa a relacionar-lo amb el dimoni, en el seu darrer estat, pensant que cadascuna de les figures havia de tenir identificació precisa com, per exemple, la té sempre Margarida, ja que el terme podia amagar un dels múltiples noms de l’ésser maligne. Consultarem aleshores les fonts literàries ja referides. Allí es recordarà “Vieltevol” com a nom primer de “Belsebub”; la distància respecte al “VELIX” de la taula no devia ésser notable. A més, no hem sabut assolir en altres indrets la utilització d’una nomenclatura equiparable en funció del diable(*). Cridarà l’atenció, també, que, per pintar les seves lletres, el color seleccionat sigui el vermell i no pas el negre o el groguenc (amb efectes de daurat, tal vegada) de la resta de les inscripcions. Una excepció és la “S” vermella del quadre inferior esquerre, de l’abreviació de santa, davant el nom d’aquesta. A part d’aquest petit incís, el rètol dedicat al mot “VELIX” continua essent el tret diferencial i únic. Encara que no tenim una solució inalterable per al seu veritable sentit, no deixarem d’apuntar algunes possibilitats que, sens dubte, serà necessari investigar amb major compte. Entre aquestes hi ha l’argument suggestiu però difícil de provar, d’un nom a traduir: “FELIX” (en un intercanvi de “V” per “F”). En conseqüència, l’apel·latiu o la firma del pintor? Sospesant pros i contres, hom ha de reconèixer la manca de paral·lels, i la incerta i desacostumada presència de notícies similars en el món del romànic. El frontal de Chía i el de Sant Genís de Fontanes, tots dos signats, corresponen, pel que sabem, a una època més tardana, inaugurant ja el segle XIII, i amb l’addició “pintor me fecit” o “magister” i “ista opera fecit”, la qual cosa no deixa lloc a dubtes. La pintura anterior feta sobre taula roman anònima, fet que dificulta i dona relleu a l’alternativa d’aquest frontal d’Osona.
Caldrà una anàlisi més aprofundida i ambiciosa dels sistemes d’inscripció i del seu caràcter; no insistirem sobre la seva transcendència en el món de l’art medieval, suficientment reconeguda. Àdhuc en el cicle mural de Tours podríem llegir els noms de Margarida i Olimbrius, però res no tenim de les puntualitzacion de l’obra catalana, meticulosa en aquesta àrea. Les lletres no sempre ompliran regularment els espais dels marges, on els ritmes de color tenen interès; a fi de reproduir-los, l’autor aplica una sèrie de grafismes substitutius dels mots quan aquests són superflus. El mateix tipus ornamental, però que fa la mimesi d’una escriptura, es retrobarà a la màndorla; idèntica finalitat explica aquest procediment. En tot cas, el que volem palesar és l’apreci que té el pintor per detalls d’aquesta mena. No ha de passar per alt, per tant, el fet d’una voluntària demarcació distanciada de qualsevol mot.
Suggerides per endavant algunes de les línies del pautat iconogràfic, podem analitzar de manera més detinguda l’organització pictòrica del frontal de Santa Margarida. En resum, caldrà preguntar per la interrelació d’uns aspectes i altres. Pel que sembla, la major part d’al·lusions a la peça recuperen sense crítica una sèrie d’apreciacions fetes per Josep Gudiol I Cunill i que tenen a veure amb el regust cal·ligràfic i un concepte decoratiu inherent a la pintura, que d’altra banda, es consideren íntimament lligats, a la manera de fer usual de la miniatura. Situant el frontal dins les tasques creatives de Vic i després de fonamentada l’existència d’un obrador lligat a la catedral, escriptori bàsicament, no presentava excessius problemes l’atribució de les taules a artífexs en comunió amb els miniaturistes. Tal vegada, miniaturistes ells mateixos?(*) Des d’aquesta mena de conclusions lligades en cadena, el que en realitat es vol fixar és la versemblant existència d’un taller estable radicat a Vic i conformat sota o dependent de l’esmentat escriptori catedralici. Es tracta d’un plantejament que més tard proposen W.W.S. Cook i Josep Gudiol i Ricart. Cal imaginar un obrador de miniatures que tramet la seva activitat i les seves formes a un conjunt de taules produïdes en l’esmentada capital ausetana i distribuïdes poc després segons les exigències de la comarca a centres d’entitat menor. Situem ara, quan dèiem que anavem a discórrer sobre l’organització pictòrica de l’antipendi, la problemàtica descrita, perquè al nostre parer conèixer aquella i les obres que l’envolten (tenint en compte que les manques documentals són evidents) implica desfer promptament les concessions realitzades en pro de l’existència d’aquell taller de pintura afiliat per alguns, sigui com sigui, l’escriptori. Ja s’ha dit que la miniatura de Vic no té res que garanteixi nexes amb la pintura sobre taula(*); després de comparar el que s’ha conservat en els manuscrits de la seu ausetana, especialment les il·lustracions de cronologia propera a l’establerta per les taules, hem de donar suport a la darrera afirmació. Al llarg del segle XII el que hom transcriu a les respectives tècniques de suport i finalitat diverses no fa possible de deduir lligams d’obrador comú, i, en conseqüència, tampoc no serà necessari pensar en un taller sedentari on la producció pictòrica determini els trets d’una escola centralitzada pròpia d’Osona. Vic deixa d’ésser aleshores el nucli obligat, i és més fàcil fer-se càrrec de les diferències entre les obres que hom estudiava en la demarcació de l’hipotètic taller, branca de l’escriptori. Entre les resultants haurem de fixar-nos en la possibilitat de desplaçaments dels artífexs de la pintura que ara ens ocupa, d’un lloc a l’altre. Les connexions amb el món dels muralistes, demostrades en la bibliografia sobre el tema, matisen també el caràcter dels obradors, puix que no parlaríem lògicament d’un únic taller sinó de diversos, amb formulismes força distanciats.
Pel que fa als episodis de santa Margarida, no negarem les claus ornamentals del frontal que han cridat l’atenció per damunt de tot, fins al punt d’amagar alguns dels continguts que pensem més destacables en la peça. Si bé no es tracta d’ometre la importància de l’ornament en si mateix, a la vegada que observem les funcions decoratives de la imatge figurada, sí que es fa necessari no aïllar la taula del context al qual pertany. Ara ens referim al context de la pintura romànica catalana, on la trascendència de l’element ornamental ha estat demostrada per Eduard Carbonell(*). L’estudi d’aquest autor ens estalvia altres raonaments relatius a la miniatura, que no va tenir l’exclusiva en la difusió de l’ornament i, el que és més clar, no assumeix una concepció estilística que determini en ella una implantació del fenomen decoratiu per damunt del que ens deixen veure altres tècniques de la plàstica romànica. Tenint en compte el que hem dit, l’anàlisi dels factors de la taula amplia el món de les connexions amb models que, com és manifest en d’altres obres, ens situen davant l’orfebreria. Encara que no hagi penetrat el gust pel relleu d’estuc, hi ha altres components significats que revelen analogies. Recordem els grafismes del marc, els “senyals estranys” que ens feia notar Josep Gudiol i que apareixen a l’ametlla mística i a les faixes horitzontals que delimiten les escenes i són pintades amb gradació del mateix verdós que hi apareix. Assenyalant prèviament que no donen a entendre vincles directes, retrobaríem una de les mostres de l’orfebreria que en els seus enquadraments aplica motius similars als que de manera simplificada i molt més pobra en variants (per tal com es reprodueix una sola integrant) contemplàvem a la pintura de Vila-seca. No pretenem com és comprensible explicar aquí l’origen dels citats motius, que apareixen també a l’arca santa d’Oviedo, ni el record islàmic de la seva trajectòria, ja que el que tenim a Vic pot ser una derivació en excés, allunyada de tradicions primeres. Amb tot, el que era notori i digne d’esment era el que possibiliten les peces perdudes, segurament molt nombroses pel conjunt dels metalls preciosos i que no deixen de configurar una alternativa de primera línia. La corona de Maria damunt la toca blanca o aquelles que llueix Olimbri (notem tres esquemes diferents de corones, amb o sense florons, corresponents a les tres vegades que és representat) duen pedreria figurada, d’altra banda no gens estranya a alguns bizantinismes. De nou seria factible entreveure un model de relleus veritables, substituïts aquí pel joc cromàtic. En el marc veiem un motiu geomètric (tema 20 de la classificació de Carbonell) desenvolupat de manera homogènia en el seu trenat (notem certes dificultats a les cantoneres del marge inferior on es trenca el ritme precedent), les seves bases són de color vermell, l’entrellaçat depèn d’una línia negra resseguida de blanc per l’interior; punts també blancs completen el tema. Un segon motiu àdhuc geomètric però més proper al terreny de les figures origina meandres en vermell i blanc sempre en els marges d’una frontera entre espais que impliquen l’estructura general de la taula. Aquestes ondulacions (vegeu el tema 1 de Carbonell, autor a què remetem per a les anàlisis de precedents i paral·lels) condicionen la realitat on es manipula el caràcter dels episodis. Els terres tant com els confins superiors desapareixen, tot evidenciant la superfície de la representació; és una manera de fer comparable a solucions de la pintura mural, si no volem tornar sobre la pintura de taula. Ni la substitució de terres, ni l’aplicació a la màndorla no són exclusius de la peça de Vic.
Els trets curvilinis lligats a la tendència cal·ligràfica, defensada com a més característica de la nostra producció, han estat la constant dels comentaris. Ara bé, encara que hom l’ha considerada enemiga del rectilini, al nostre judici la qüestió mereix d’ésser relativitzada. L’artífex es permet, partint de tintes planes, l’exercici de donar corporeïtat als seus personatges. Assoleix el propòsit mitjançant el parament de línies concèntriques i incurvades que vesteixen els diferents protagonistes seguint l’estructura de les articulacions. Curves clares sobre un fons de color més fosc i a l’inrevés, a vegades amb ratllats d’una altra mena, trets puntejats…, etc, donen idea del que podia combinar sobre el pla. Però no limitaríem el present sistema plàstic a un govern complert de la curvatura i la sinuositat, puix que l’autor tendeix a introduir ritmes abruptes evidents en el retallat dibuixístic. Aquest va trencant el sistema de doblecs incurvats, vincla el seu domini i els lliga a una perspectiva no forana a l’angle recte. Observaríem al respecte el moment final de la vida de Margarida. La línia descrita pel cos de Malcus i que perllonga el moviment del cap en l’arquejat del braç té dues ruptures paleses, la primera en el coltell de l’execució, la segona imposada per la mateixa santa que reprodueix gairebé les arestes del marc(*) agenollada i orant. D’altres composicions no modifiquen gaire el cas exemplificat. Vegeu l’episodi dels assotaments, en especial l’angle que coordina els braços del botxí amb el flagell que du a les mans. Des de la lluita amb el drac “de dens com a ferre”, el qual, mentre ella orava, “obri la boque sobrell cap de Sancta Margarida e la lengua sobre lo talo…” l’autor detura l’ascensió de la bèstia en doblegar les cames de l’heroïna, tanmateix els braços, trencant novament la continuïtat i la progressió a mida del drac Rrufo. En les escenes on s’inicia la història, les verticals omplen l’espai de manera suficientment clara. Aprofitem ara per a destacar les superfícies fosques que donen el perfil d’un dels anyells en la primera escena, i que després retallen també un dels cossos del drac. Suposen demarcacions de color que contrasten amb d’altres possibilitats emprades pel mateix autor, sobretot amb les que relacionen directament unes gammes afins, condicionant una separació menys nítida entre la figura i el seu fons.
Santa Margarida fa acte de presència sense mirar mai cap a l’espectador; sempre integrada en el decurs del relat, és representada de tres quarts i aureolada. El seu opositor Olimbri és junt amb les companyes d’ella, l’únic que comparteix aquesta situació, en el temps narrat. Ja hem vist que els botxins, fins i tot el Diable en les seves variades aparences, són mostrats de perfil, sistema de representació que hom ha relacionat amb les forces demoníaques i que no serà estrany a Judes. En aquesta ocasió això queda matisat per la figura d’Olimbri. Els àngels del carrer central àdhuc impliquen els tres quarts mentre la Mare de Déu i el Nen són imatges frontals. Les figures pintades de perfil són les que afavoreixen les variacions més notables en l’expressió. En elles hom recupera l’enginy de les distorsions i les possibilitats de representació particularitzada, segons la situació reflectida en cada moment. El motlle escollit per a Margarida és molt estable, com a mínim en el que pertany al rostre i a l’ordenació plàstica dels components d’aquest.
Abans de reconsiderar el paper que té la peça en una demarcació geogràfica concreta, àdhuc en una demarcació cronològica, cal sospesar quelcom sobre la funció que hom li atribueix. Fins ara n’hem parlat com a frontal, és a dir, com a element destinat a la davantera de l’altar, però no tothom sembla defensar aquest terme que, a vegades, ha estat aplicat de manera genèrica al que també poden ser retrotabulas(*). Les raons que fan pensar en un canvi d’emplaçament es relacionen amb la iconografia de l’obra, ja que la taula és dedicada a una santa i no ha estat representada la Maiestas, però també amb transformacions de la litúrgia. Les dades tardanes enregistrades normalment corroboren la possibilitat d’una producció destinada al damunt de l’altar, en un període que presenta progressions vers el retaule pròpiament dit. De tota manera la qüestió no té una solució fàcil, ja que la gran majoria de les obres ens arriben fora del seu context, essent possible fins i tot que una mateixa creació passi d’antipendi a primera projecció del que serà el retaule.
Al voltant de les connexions amb d’altres conjunts del romànic es fa evident la manca de relació estilística amb aquelles obres que desenvolupen una iconografia referida a Margarida (iconografia de patrons divergents tanmateix). Cal analitzar, per tant, altres ordres. El que de bon principi sembla escaient ens duu al món dels “frontals” i a les seves tradicions permanents. Per tal de no allargar punt per punt possibles comparacions de detall, escollirem aquella peça que s’analitza, gairebé sempre, en funció de l’artífex, o l’obrador comanat per aquest, que realitzà l’obra destinada a Margarida. És el pal·li de la Mare de Déu del Coll, al Museu Episcopal de Vic, el que afavoreix la comparació entre les dues taules. Rebutjada la idea d’un taller sedentari amb antelació, per tal d’agrupar aquestes taules en un sol pla caldria admetre la hipotètica continuïtat d’actuacions al llarg d’un període que no podem determinar amb gaire precisió, però que donaria peu als canvis de tendència estilística que, com ja observa Ch. R. Post(*), impliquen la penetració del gòtic i la dissolució dels cànons del romànic. És a dir, el cas de la vida de la Mare de Déu, en comparació al de la santa, és ja producte d’un nou concepte de la imatge i les seves aplicacions a l’òrbita del narratiu. És necessari aleshores determinar per al frontal de Santa Maria del Coll un apartat oportunament diferenciat del que assoleix Margarida. Si una bona part dels especialistes insisteixen en les analogies, aquí ens sembla més encertat aprofundir en les diferències, d’altra banda palpables i que, com hem vist, ja cridaren l’atenció de Post. El color, els sistemes compositius i d’organització espacial, la construcció dels cossos, l’ornamental, l’estadi definit per la iconografia…, assenyalen la dinàmica dissemblant que permet d’excloure la tesi de dues creacions paral·leles. Com es dedueix, no és obligat admetre un únic taller i tampoc no cal justificar cronologies en excés aproximades. Tot això no exclou un coneixement de l’obra de Santa Margarida pel que fa al segon “Mestre”; o, més ben expressat, el responsable de la pintura de la Mare de Déu del Coll podia tenir en compte el realitzat prèviament. De fet, sintetitza alguns trets derivables de la producció de les darreries del romànic; el que no fa, és comunicar-se amb els enunciats més purs d’aquell llenguatge. El nou gir ha estat qualificat de gòtic i, al nostre judici, l’autor de la segona peça no contraria les expectatives que aquest ha començat a oferir.
La datació del cicle català consagrat a Margarida d’Antioquia no sembla avui dia objecte de polèmica, si ens limitem a establir el segle XII com a punt de referència. Assenyalem de passada que A. Muñoz la feia remuntar al segle XI; aquesta peça i la que ell anomena “paliotto delia Madonna” (Mare de Déu del Coll). Actualment aquesta cronologia es descarta totalment. Si no volem introduir matisos dins el segle XII, la segona meitat ens sembla més convincent que la primera, malgrat W.W.S. Cook el presentava com un dels frontals més antics de la seva escola i, per tant, dins la primera part del segle XII. J. Yarza opta per dades properes als inicis de la segona meitat, mentre altres (J. Sureda) no distingeixen en la seva cronologia. Dissortadament els exemples que coneixem per la història de santa Margarida i les devocions que es decanten vers ella des de la plàstica no són gaire abundosos sota una exigència estilística romànica. Quan aquest es fa ressonància del tema de manera sòlida, és necessari tenir presents els lligams amb una tradició que penetra en els camps del gòtic, si volem fer palesa l’esfera que li és més adjacent i que desenvolupà realment i amb continuïtat la seva iconografia. Ara bé, no deixa de ser notori que dos dels cicles (Tours i Fornovo) impliquin dades del principi del segle XIII o final del XII, mentre la referència a S. Vicenzo de Galiano resta aïllada en l’XI(*). L’obra de Vic exigeix una cronologia més pròxima a les primeres que a l’última, però sense sortir del segle XII i sense que l’estil no ens obligui a datacions gaire endarrerides dins la segona meitat. Recordem que a Itàlia el trasllat de relíquies té lloc des de l’orient, pel que sabem, des de l’any 908, i que aquestes es reparteixen més tard a d’altres indrets; així en el 1145 a la catedral de Montefiascone. Catalunya va entrar, sens dubte, en la dinàmica que havia d’ampliar de manera clara l’espai de les devocions consagrades a la santa. En aquest sentit caldria aprofundir en les trajectòries que conduïren a la dedicació de santuaris que comparteixen l’advocació de santa Margarida i que potser vindrien a justificar unes cronologies per al cicle iconogràfic(*). Abans de cloure aquestes notes sobre la pintura que hom fa provinent de Vila-seca, cal assenyalar que es tracta de l’únic frontal (o possible retaule) del romànic català on es disposa de tot l’espai dedicat a escenes narratives per explicar la vida d’una santa (en el frontal de Durro la dedicació és compartida pels sants Quirze i Julita). Assolint la fixació del relat, un nombre d’escenes que tampoc no oferiríem com ordinari, caldria preguntar si l’interès que hom demostra per la figura exemplar de Margarida és tancat sobre ella mateixa, o si resten per esbrinar implicacions més complexes. Al nostre parer, per damunt la transcendència del martiri i mort de la santa, discurs no allunyat d’altres mostres dins el repertori hagiogràfic de les taules pintades, el que és imprescindible i essencial de la faula és aquell combat amb el diable, enemic primordial de Margarida, però també del món cristià, que comporta la demolició de les seves finalitats, ja que no exactament de la seva entitat. El monstre infernal desitja engolir tot el que la santa representa. El drac, de significació provadament negativa més enllà de qualsevulla preponderància de tipus ornamental, no pot fer altra cosa que jugar a l’anihilament del cristianisme i els seus representants millor escollits, car es veurà poc després vençut i trepitjat, diríem que novament, per una dona. No sabem amb gaire certesa fins on és lícit relacionar protagonismes amb el paper imaginat per la Mare de Déu, però la llegenda de Margarida pot ésser més rica en continguts del que aquí s’ha deixat entreveure. (RAP)
Bibliografia
- Antoni Pladevall: Santa Margarida de Vila-seca de Sescorts, “Hoja Diocesana”, núm. 453, 1 d’agost de 1969.
- Jaume Ripoll i Vilamajor: Document demostratiu de l’origen y antiguitat del monestir de Religiosos de Santa Margarida, en la parroquia de S. Martí Sescorts, bisbat, i corregiment de Vich, Vic 1823. (JVV)