Les relacions entre articles i clients

Introducció

En aquest text partirem de l’estudi i l’anàlisi de documentació aplegada per historiadors i historiadors de l’art i que té relació amb el problema que es planteja, també en període romànic a Catalunya, entre artistes, clients i consumidors de l’obra d’art. Tenim presents gran part dels treballs de Josep Puig i Cadafalch sobre arquitectura, el de Josep Gudiol i Cunill a Els primitius, de Josep Lladonosa sobre Lleida, de Pierre Bonnassie, els reculls documentals de Cebrià Baraut a Urgellia, etc.

La interpretació i valoració d’aquesta documentació ens portarà a aprofundir i constatar aquelles conclusions que sovint la mateixa obra d’art romànica indica, amb més o menys intensitat.

Però abans d’entrar en aquesta part que, sens dubte, és la que pot aportar continguts més concrets per a Catalunya, faré una introducció al tema que ens ocupa: la relació entre clients, artistes i obres a l’època romànica, als segles XI i XII.

Les idees que generen aquesta relació en època romànica pertanyen a l’alta edat mitjana, i el canvi cap a la baixa es produirà ideològicament al XII, segle que precedirà la gran etapa enciclopèdica de l’edat mitjana, és a dir, el segle XIII. Aquesta època determinarà, en art, la fi dels models romànics i generarà les idees que permetran una nova concepció artística, la de l’art gòtic. Però nosaltres ara volem justificar el perquè de les relacions entre clients, artistes i obres en el romànic i forçosament els nostres punts de partida corresponen a l’alta edat mitjana.

En època romànica, i en les arts plàstiques romàniques, hi ha un predomini clar del comitent, de la persona que encarrega l’obra, per damunt de qui fa l’obra.

La condició de l’artista plàstic depèn directament de les condicions que aquest té en l’antiguitat. Recordem, en primer lloc, que en el món antic cal diferenciar les arts plàstiques de la poesia. Segons Plató, el poeta estableix una relació, un contacte vague amb la divinitat. En canvi, la pintura i l’escultura no participen d’aquesta relació. Per al pensador grec, la pintura i l’escultura són imitacions de la naturalesa, que esdevenen més perfectes i vàlides com més s’hi apropen. La seva realització respon a una mecànica manual que és igual a la pràctica d’un ofici artesanal qualsevol.

Amb el neoplatonisme potser la situació de l’artista hauria pogut canviar, ja que la cosa bella és un aspecte de la llum intel·ligible que configura la matèria inerta i uniforme. Però no es dóna cap concessió a l’artista; aquest queda al marge del procés; la seva situació continua essent la mateixa. El fet de saber crear moltes figures no equival a fer al pintor o a l’escultor responsable de l’acte creatiu de l’obra. L’artista és capaç, pel seu coneixement de perfecte artesà, de fer passar la figura esculpida o pintada pel món del no ser al del ser, de l’inexistent a l’existent, a través d’una aplicació manual, d’un contacte directe entre instruments de treball i matèria, que exclou l’artista mateix de la seva complexa participació. La seva tasca és artesana, en lluitar contra la matèria. Boeci, parlant de la música, marcava la diferència entre executor i compositor. De la mateixa manera que l’arquitecte projectava l’obra i l’obrer la feia. Això no passa en el camp de les arts figuratives.

Gregori Magne parla de la funció pedagògica de la pintura, que per als analfabets substitueix la literatura (en la seva carta a Sereno, bisbe de Marsella, es pot llegir: “enim pictura in ecclesiis adhibetur videndo legant quae legere in codicibus non valent”).

Per a Isidor, “la pintura és una imatge del real que, quan és observada, recondueix la ment al record d’allò que és representat”. Però per a Isidor la pintura és una ficció aconseguida pel dibuix i el color, per la pràctica manual del pintor.

Això pot introduir-nos al tema de la literatura artística medieval i als tractats tècnics que expliquen l’art d’esculpir o de pintar com un acte material, com trobem en De diversibus coloribus romanorum, d’Heràclit, en la Schedula diversarum artium, de Teòfil, i en un manual del mont Athos del segle XVIII, però redactat a partir de models anteriors.

Hug de Sant Víctor defineix l’arquitectura, la pintura i l’escultura com a ars mechanica, com la navigatio, la venatio, la medicina, etc.

Els noms dels artistes, ja a l’edat antiga, no s’han d’entendre com a destinats a perpetuar la seva consciència creadora, sinó com a afirmació de la seva habilitat manual. Aquest seria possiblement el cas de l’escultor de la catedral d’Autun, el nom del qual figura en la inscripció GISLEBERTUS HOC FECIT.

Inscripció del claustre de Sant Cugat del Vallès, on Arnau Cadell s’atribueix l’obra del claustre, situada al costat d’un capitell on apareix un escultor tallant un capitell corinti.

ECSA - A. Comelles

Potser un cas excepcional és la inscripció del claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès, que diu:

HEC EST ARNALLI SCULPTORIS FORMA CATELLI QUI CLAUSTRUM TALE CONSTRUXIT PERPETUALE,

Text que, traduït al català, vol dir: “Aquesta és la imatge de l’escultor Arnau Cadell, que va construir aquest claustre per a la posterioritat”. El mot PERPETUALE (“per a la posterioritat”) ha fet que la historiografia hagués volgut trobar en aquesta inscripció un sentit més enllà del d’Autun.

Un altre sentit completament diferent tindria la inscripció en el penó de sant Ot conservat al Museu Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona, ELISAVA ME FECIT, personatge que, com veurem, cal identificar amb el comitent, el qui encarrega l’obra, no amb qui la fa directament.

En l’art del món antic hi ha el principi d’imitació de la naturalesa més o menys idealitzada. Al món de l’alta edat mitjana, i fins al segle XII, això no hi és. La finalitat religiosa o estètica no es materialitza com a natura, no hi ha una recerca de la perfecció imitativa. El tema, la representació, normalment abstracta, serà patrimoni del comitent. Els conceptes són de qui encarrega l’obra, sigui laic o eclesiàstic. Un fragment del text del concili d’Arràs del 1025 il·lustra el pensament que sobre aquesta qüestió hi havia a l’edat mitjana: “Illiterati quod per scripturam non possimi intueri, hoc per quaedam picturae lineamenta contemplatur”. També és interessant en aquest sentit el text d’Honori d’Autun, de cap al 1150: “Ob tres autem causas fit pictura: primo, qui est laicorum litteratura; secundo, ut domus tali decore ornetur; tertio, ut priorum vita in memoriam revocetur”. Caldria afegir una altra funció a l’art romànic, la que es defineix, com diu Joaquín Yarza, amb l’expressió llatina ad maiorem gloriam Dei. El comitent és la figura que domina en la producció artística d’època romànica. Són ell i els seus conceptes els que guien l’artista en la traducció d’aquests en imatges. Ell dicta el programa decoratiu, però deixa al pintor que el tradueixi en aquells cànons figuratius que la tradició iconogràfica ha codificat.

El tipus de comitent, que a l’alta edat mitjana és normalment l’eclesiàstic d’alt nivell i la noblesa amb totes les seves formes (poden arribar a ser els habitants d’un lloc, per exemple, en el cas de les esglésies construïdes pels mateixos parroquians), canvia posteriorment a causa de les mutacions polítiques, religioses i per l’afirmació de noves classes socials, les quals esdevindran nous comitents d’art que faran que les funcions de l’art variïn de manera progressiva.

El qui encarrega l’obra d’art fixa el seu programa i formula els principis teòrics que aplicarà l’artista. Aquest darrer, hi ajusta la tradició iconogràfica i executa la transformació de la paraula a la imatge per mitjà de les tècniques. A partir del que li dóna el comitent, l’artista, amb l’auxili dels manuals, dels receptaris tècnics i, sovint, d’esquemes de repertoris, executa l’obra. Recordem el foli amb esquemes del segle XII conservat al Museu de Freiburg i els esquemes de la biblioteca de Wolfenbüttel del principi del segle XIII, que poden considerar-se antecedents de Villard d’Hon-necout. Són esquemes amb episodis o històries, copiats del cicles monumentals o miniatures, i anotacions amb figures isolades. A través d’aquests repertoris es busca l’escena desitjada o bé es compon a partir de figures isolades.

L’originalitat del pintor o l’escultor, en aquest moment, es limita a la composició i als altres paràmetres formals. El pintor és lliure d’escollir la composició pictòrica de la qual el manual li dóna la guia tècnica; pot escollir la manera de representar. I és això el que constitueix el seu estil i la seva originalitat. Però la seva consciència no reconeix aquesta llibertat més enllà del fet artesanal. No obstant això, cal tenir present en aquest moment, en part només, el treball d’André Scobeltzine, L’art féodal et son enjeu social. Segons aquest autor, l’artista recrea la seva visió de l’època a través de la forma, no per mitjà de la iconografia.

Hi ha un tercer factor a tenir en compte en aquesta relació entorn de l’art en el romànic. És aquell personatge a qui va destinada l’obra, que molt sovint és diferent a qui l’encarrega (de vegades no). Són els qui la historiografia italiana anomena els fruitori, els qui en gaudeixen. L’obra d’art pot representar un diàleg entre el comitent i els fruitori. De vegades aquests són de condició social inferior i incapaços d’arribar a determinats límits de comprensió de l’obra. Això pot fer que s’estableixin com a mínim dues lectures possibles de l’obra d’art: la del comitent i la d’aquell a qui va destinada. Això comporta que bona part del pensament del comitent resti inabastable per als fruitori.

Després d’aquesta introducció de caràcter general, passarem a analitzar tota una sèrie de dades diverses que procedeixen de la documentació i de les inscripcions de les mateixes obres d’art. He agrupat les notícies segons que ens aportin dades, en primer lloc, dels mateixos artistes, en temes relacionats amb l’arquitectura, l’escultura, la pintura i l’orfebreria. En segon lloc, hem tret unes conclusions sobre els documents que ens parlen dels clients. I, finalment, apuntem una sèrie de conclusions que es desprenen de les mateixes obres, pel que fa al tema que ens ocupa: clients i artistes en el romànic català.

Consideracions sobre els artistes a partir de la documentació

Vista de la magnífica capçalera de la catedral de la Seu d’Urgell, iniciada el 1175 pel mestre Ramon Lambard.

ECSA - T. Pollina

Un primer punt a tenir en compte és la presència de mestres llombards en la formació de la nova arquitectura romànica. J. Puig i Cadafalch el 1909 publicà a Caen un estudi sobre la notícia dels llombards a Catalunya. Ja des del final del segle VIII apareixen longobardo, lingobardo, longoardu, en tota mena de documents, però fins a l’època d’Oliba no apareixen els constructors. El document en qüestió, citat per P. Bonnassie, parla de la presència dels “magistri edorum” llombards a Celrà el 1024, per fer la coberta de l’edifici i el campanar. Voltes i campanar són dues de les característiques definitòries del romànic llombard i coincideixen amb la transformació, explicada per J. Puig i Cadafalch, que suposà la substitució de les cobertes de fusta per les de pedra. Així, el comte Ermengol II d’Urgell, en època d’Oliba, fa donacions a Ripoll i a Gualter, demanant, però, que les esglésies es refacin segons el nou estil. Són fets a bastament coneguts que al segle XII els mestres llombards es fan presents a Tarragona en les obres que Ramon Berenguer III encarrega el 1118 per a Santa Tecla, i finalment en la magnífica catedral de la Seu d’Urgell, tal com testimonia un document del 1175 en què s’encarrega l’obra de la catedral a “Raimundus Lambardus”. És bo recordar aquí l’article de Salvini publicat en unes actes de les Setmanes d’Estudis de Spoleto sobre el nom d’origen i el nom d’ofici, en què traçava l’equivalència lombardus= magister edorum.

Un segon punt a considerar parteix de la valoració d’una documentació que fa explícita, en molts casos, la vinculació dels oficis d’arquitecte i escultor. El mestre Fedanci apareix l’any 1010 en el cartulari de Sant Cugat del Vallès com a “Fedantius, architectus et magister edorum”; ens trobem davant el primer document conegut amb el nom d’un arquitecte. És el mateix “Fedantius” que apareix en un document del 1006 amb la definició al darrere d’“artificem petre”. L’any 1012 apareix “Fidancius” en un altre document de Sant Cugat.

Altres documents diferencien constructors i arquitectes. Monjos, clergues, el mateix bisbe sant Ermengol, l’any 1040, apareixen com a constructors. D’altres vegades els arquitectes són laics, com l’anteriorment citat Raimundus Lambardus. Arnau Cadell, l’escultor de Sant Cugat del Vallès, apareix com a laic en un testament del principi del segle XIII, el 12 de maig de 1206 i el 18 de maig de 1207, signant Arnalli Catelli. I al pilar del claustre, tal com hem vist anteriorment.

Signatura de l’escultor Ramon de Bianya en el sarcòfag de Ferran del Soler, conservat al claustre de la catedral d’Elna.

ECSA - A. Roura

Altres exemples de signatura de diverses obres per part d’artistes són els següents:

—CODITOR OPERIS VOCABATUR BERNAD és la inscripció que apareix en un capitell del monestir de Sant Benet de Bages.

—MIRUS ME FECIT i SURIM apareixen a l’església de Madrona en dos capitells del segle XII.

—Les signatures de Ramon de Bianya a la catedral d’Elna; el tema va ser estudiat per M. Durliat el 1973. La primera inscripció diu: R[AYMUNDUS] F[ECIT] HEC OPERA DE BIA[NY]A. La inscripció segona diu segons Alart: R[AYMUNDUS] D[E] BIAIA ME FEEI (FECIT?), i segons Brutails, la inscripció —que és en català— diu: R (AMON) DE BIAIA ME FE E IMMAZE SERE, que es podria interpretar com “R. de Bianya em va fer i jo seré una cosa bonica”.

Finalment, en els documents referits als arquitectes apareix clarament, a partir de mitjan segle XII, la figura de l’operarius, com també dels personatges que es cuiden de les obres des del punt de vista econòmic, com l’administrador de les obres, que sol ser, a les catedrals, un canonge. Passem a relacionar alguns d’aquests documents: en l’acta de consagració de Sant Esteve d’Arles del 1159 hom llegeix la firma d’“Arnalli operarii”. A la catedral de Lleida, apareix en la làpida de fundació del 1203 la figura de Berenguer d’Obicio junt a Pere de Coma o Sa Coma. I ja en ple segle XIII, a la catedral de Tarragona, el 1266 apareix RAIMUNDUS DE MILIANO en una imatge pregant a Déu. A la catedral de Lleida, Pere de Coma, que ja és esmentat el 1193 com a mestre de l’obra de la catedral, el 22 de juliol de 1203 estipula les condicions del contracte amb el bisbe i el capítol per tal de començar la catedral, i és consignat com a “Decomba magister et fabricator”. El 26 de juliol de 1203, a la primera pedra de la catedral és present el bisbe Gombau de Camporrells, amb assistència del comte rei Pere I, d’Ermengol VIII, comte d’Urgell, del canonge Berenguer d’Obicio, procurador de l’obra de la Seu (OPERARIO EXISTENTE) i de l’arquitecte i mestre edificador Pere de Coma.

Cal destacar també el paper dels pagesos en la construcció de moltes esglésies rurals, obres fetes per la pietat popular tal com constaten les actes de consagració. N’hi ha molts exemples, com el que ofereix l’acta de consagració de Sant Esteve de Salses del 1114: “…ad consecrandum ecclesiam …, quam aedificaverunt boni homines jam de hoc seeculo migrati et isti qui nunc fuerunt ad con-secrationem”. O bé l’acta de consagració de Sant Valentí de Salarsa, al comtat de Besalú, del 1168, en què es diu que els habitants del lloc edificaren l’església amb llurs almoines i treballs. En la de Sant Martí de Biert del 1116, al comtat de Girona, es relata que no se sap si pels pecats dels habitants o per impericia dels mestres, l’església s’esquerdà en els fonaments i va caure una o dues vegades; però per devoció, amb treball i suor, els fidels la construïren de nou.

En pintura trobem molt aviat documentació sobre artistes, com la signatura d’Arnau al paviment de mosaic de Santa Maria de Ripoll (1032?). Del mateix any és un document que cita Gudiol i Cunill en Els primitius, en què apareix el pintor Pere, ja difunt el 15 de juny de 1032, de qui parla un document barceloní en fer referència a un altre pintor, Galceran, que era fill seu. És important fer notar la presència de pintors islàmics a Catalunya al segle XII. Així, Ramon Berenguer IV n’utilitzà a les obres que feu a Sant Cugat del Vallès. Els mecelmi, pintors que el 1157 treballaren segons encàrrec d’aquest comte de Barcelona en la casa de la batllia que els sobirans barcelonins tenien a Sant Cugat del Vallès. Una nota referent a l’esmentada batllia, al novembre d’aquest any, diu així: “Ebdomada III novembris venit Alfachi de Tortosa venia de comte et Poncio porter de la reyna qui venia cum illos et I mercader et unos mecelmos qui la cambra pintavan et dispenserunt corteriam de pane et III parillos de gallinas et de civada III cuarteras”‘. El 15 d’abril de 1169, en el testament de Bernat de Meià, es feu concessió de 32 morabatins per fer el pati o portal del dormitori de la canònica barcelonina, quantitat que tenia empenyorada al “sarraceno Haly pictore”. És abundosa la documentació sobre pintors. Citem per exemple un “pictor Olivarius”, que el 14 de les calendes de juliol de l’any 1185, confessava rebre 150 sous de la Casa del Temple de Barcelona. Signava així: “Signum Olivarii pictoris”. També apareixen pintors fent donacions; així, Bernat, pintor, el mes de juliol del 1189 feia una donació a l’església de Sant Pere de Vic. Cal remarcar en el panorama de l’art romànic català dues obres sobre taula firmades. Són les inscripcions MAGISTER ALEXANDER ISTA OPERA FECIT, del desaparegut frontal de Sant Genis de Fontanes (Rosselló), i JOHANNES PICTOR del frontal de Gia (Alta Ribagorça), ja del principi del segle XIII.

També és de destacar la presència d’orfebres jueus a Catalunya molt aviat. Entre el 1019 i el 1030 es documenta “Bonhom moneder”, que sembla que es pot identificar amb “Bonhom aurifico” de qui es parla el 1024. A la segona meitat del segle XI és consignat un tal “Josephos israelita artifici” (1070). D’altres exemples més tardans són els de “Bon Macip monetarius” (1151) i el d’“Astruch argentarius vicensis” (1264).

D’altra banda, és destacable, amb data incerta, la signatura d’un ferrer en la ferramenta que decora la porta de Santa Maria de Serrallonga, al Vallespir. La inscripció diu: BERNARDUS: FABER: VELIM: ME FECIT +

I, finalment, cal destacar que en la documentació catalana també hi ha referències als obradors i tallers. És el cas d’un document de donació d’una casa que J. Puig i Cadafalch identificà com un obrador. És de l’any 1105, una donació al monestir de Sant Cugat del Vallès d’una casa: “domum quod est operatorium”.

Consideracions sobre els documents relatius als clients

Són importants els documents sobre els clients, ja que ens expliquen tots uns valors que caracteritzen la societat catalana als segles XI-XIII.

En primer lloc cal remarcar que l’impuls constructiu es potencia des de la noblesa i els alts dignataris eclesiàstics, al primer terç del segle XI, expressant sovint la voluntat del nou estil llombard.

Així, el comte Ermengol IV d’Urgell l’any 1069 (1079?), en fer una donació a Santa Maria de Ripoll, expressa el desig de reconstruir l’església de Gualter “segons el nou esti”. La vescomtessa Ermengarda de Barcelona fa donacions per a la construcció de l’absis (“ipso caput de ipsa ecclesia”) de Sant Pere de Subirats en el seu testament de l’any 1030.

Els documents demostren la presència d’una ideologia aristocràtica que té en compte no sols el poder temporal, sinó també l’espiritual, la salvació. Obres fetes a partir de la voluntat religiosa d’un personatge. Exemples d’aquesta ideologia es troben en molts documents. L’any 1019 el vescomte Bremon de Cardona consultà a Oliba (bisbe de Vic des del 1018) què havia de fer amb l’església de Sant Vicenç de Cardona i hi restaurà la vida canonical. Bremon, representant del poder temporal, tenia preocupacions espirituals, la seva salvació, i ja abans de la seva mort serà l’iniciador de l’actual església romànica, un dels edificis més importants del romànic llombard català. Ja hi ha antecedents d’aquesta preocupació per la salvació; Oliba Cabreta, pare del bisbe Oliba, al final dels seus dies se n’anirà a Itàlia i es retirarà a Montecassino, a fer vida monacal.

Guillem, abat de Cardona, firmant de l’acta de consagració de Sant Vicenç (1040), en el seu testament del 1041 deixa alguns alous per dotar una capella, a la cripta, en què se celebri missa diària a l’altar de sant Jaume i perquè perpètuament hi cremi una llàntia. L’any 1066, en l’acta de consagració de Sant Jaume de Frontanyà, Arnau Mir de Tost fa una donació “per amor a Déu i els seus sants”. La preocupació per la vida espiritual és present el 18 de febrer de 1185, en el testament de Guerau de Jorba, que pagà la construcció i dotació de la capella de Jorba perquè cada dia s’hi celebressin oficis divins per la salut de la seva ànima i la dels seus fills, i la d’altres fidels difunts. I que es fes cremar dia i nit una llàntia a l’altar.

La documentació demostra que es té present el món islàmic en la mentalitat de la noblesa de la primera meitat del segle XI. Això es pot comprovar, per exemple, en l’ideari d’Arnau Mir de Tost reflectit en les seves donacions a Àger i a Frontanyà.

Un altre aspecte a considerar és el fet que cada comtat i vescomtat té una església que és el centre religiós principal i on van adreçats la majoria de llegats de l’alta noblesa, que tindrà en el poder espiritual el millor guia per a la consolidació dels territoris conquerits.

El desig de ser enterrats en zona sagrada és una tradició dels orígens del cristianisme que es manté com aspiració de la noblesa en aquests segles. És el cas de Ponç Bernat i la seva muller Gergunda, que el 26 de maig de 1085 fan una donació a l’abat Arnau d’Amer per tal de ser enterrats al monestir. El mateix s’observa l’any 1190, en què Guillem de Claramunt deixa en el seu testament mil sous barcelonesos a l’obra del claustre de Sant Cugat del Vallès, a més de la mula que hi porti el seu cos. El desig de perennitat i glòria després de la mort es fa evident en el testament del 1214 de Ramon de Rocabertí, arquebisbe de Tarragona, que diu: “…dimito CCC solidos in tumulo meo marmoreo faciendo…”.

Al segle XIII apareix una figura nova, la de l’intermediari. El qui s’encarrega de complir la voluntat del difunt i portar-la a terme. Un bon exemple és el de Ripoll Tarascó. Dolcet, laic, costejà les figures del Davallament de Sant Joan de les Abadesses i n’encarregà la comanda per a la seva realització a l’esmentat Ripoll Tarascó. Així consta en el necrologi del monestir, el 31 d’agost de 1250: “Obiit Dulcetus laycus. Iste Dulcetus…crucifixum majorem stantem supra altare beatissime virginis Marie fieri jussit et Rivipollus Taraschonus fuit procurator pro ilio dicti operis.”

Penó de sant Ot, conservat al Museu Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona, on consta el nom d’Elisava, que és el comitent, o persona que va encarregar l’obra.

ECSA - G. Serra

En el romànic català són importants les representacions de donants, és a dir, dels clients. Fan sentir la seva presència amb la idea de perduració i de poder. A Sant Pere del Burgal hom troba a la pintura de l’absis la comtessa Llúcia de Pallars (1081-90), al costat de la inscripció fragmentària …CIA CONMITESA. Es tracta del primer retrat individualitzat del romànic català, estudiat per Joan Ainaud, i que serveix per a datar aquestes pintures. A les pintures de Sant Pere d’Esterri d’Àneu, al mur lateral dret del presbiteri, hi ha una figura dreta sobre un fons blanc, sense nimbe, que segons J. Gudiol és un retrat d’una dama donant. El mateix podríem dir, potser, d’un personatge no identificat amb la inscripció CUI/NAD, que es troba en la pintura de l’absis de Santa Maria d’Àneu, a la part inferior esquerra. L’abat Ramon Berga (1172-1205), impulsor de la construcció del claustre de Ripoll, és representat en un pilar amb una inscripció. Un altre cas ben documentat és el de la comtessa Ermessenda, que llegà l’any 1038 l’enorme quantitat de 300 unces d’or “ad auream construendam tabulam” a la catedral de Girona. J. Villanueva diu que aquesta peça és la mateixa que fou completada per la comtessa Guisla, esposa de Ramon Berenguer I, la qual va fer representar-se a la mateixa obra, situada als peus de la marededeu, dintre d’un oval esmaltat en el qual es llegia: GUISLA COMETISSA FIERI IUSSIT. Finalment fem esment del penó de sant Ot, on es llegeix la inscripció ELISAVA ME FECIT, donant en temps de sant Ot, bisbe de la Seu d’Urgell (1095-1122).

A partir de la segona meitat del segle XII, el destinatari de les donacions canviarà. Creix la importància de les catedrals i d’ordes com el del Cister i els Templers, en detriment de l’orde de Cluny, feta excepció del monestir de Ripoll. El poder dels bisbes també es manifestarà en aquests moments.

La vinculació entre clients i artistes

Timpà procedent de la portada de l’església de Santa Maria de Cabestany, obra emblemàtica del mestre de Cabestany que li valgué el nom.

ECSA - A. Roura

Finalment, quant a la relació entre clients i artistes en el romànic, hi tenen molt a dir les mateixes obres d’art. En les obres, concebudes com a documents de l’època, es reflecteix la relació entre el client, l’artista i el qui gaudeix de l’obra, i això es comprova en fer l’estudi d’aquestes obres. Només, però, citarem aquí alguns exemples i camins d’investigació que il·lustren clarament aquesta relació, com ara:

• La presència o no d’artistes islàmics en l’escultura del segle XI; les modes de derivació carolíngia en l’escultura d’aquesta època al nord de Catalunya; o el cas de la problemàtica, que la historiografia ha resolt, dels capitells de Sant Pere de Rodes. La influència d’algunes grans famílies senyorials, en esglésies com Àger o Cardona, que alguns historiadors han vist a la tribuna en aquest darrer cas, pot ser-ne un altre exemple.
• L’extensió geogràfica de determinades obres atribuïdes a un mateix mestre o taller i que garanteixen la mobilitat dels artistes. Seria el cas de l’anomenat mestre de Cabestany, per exemple, i les seves obres tan disperses.
• Les relacions entre l’art de centres productors. Així, en escultura, les relacions amb Tolosa a la segona meitat del segle XII, de Solsona, Vic i Ripoll. O bé en el mateix sentit, la relació més tardana amb la catedral de Lleida.
• El problema de la immigració des del sud de França, a partir de la crisi càtara i la batalla de Muret del 1213, que possiblement es pot relacionar amb l’escultura de la Daurada de Tolosa i la seva influència a la catedral de Tarragona.
• La presència de la decoració d’influència islàmica en l’obra dels picapedrers de Lleida, Vilagrassa, Verdú, Agramunt i Cubells.
• En pintura mural, influències franceses i italianes, de vegades a partir de les miniatures; és el cas, per exemple, de la relació establerta entre les pintures murals d’Osormort, la miniatura del manuscrit de Santa Radegunda de Poitiers i les pintures murals de Saint-Savin-sur-Gartempe.
• La definició de mestres itinerants i tallers fixos en la pintura mural i en la pintura sobre taula, segons la historiografia, que queda d’alguna manera exemplificada en sentit contrari en el cas de la relació establerta entre el frontal d’Espinelves i els murals dedicats a sant Tomàs Becket a l’església de Santa Maria de Terrassa.
• I finalment la història ens explica per què mestres de primera categoria pinten les esglésies de Taüll, amb una datació no exempta de problemes, el 1123: Mestres de primera magnitud que pinten ràpidament les esglésies d’un nucli de població amb una entitat relativa, però amb un client, el senyor d’Erill, que immers, en el procés de feudalització, ha ajudat Alfons el Bataller i Ramon Berenguer III en la reconquesta, i ha obligat al pagament de paries als musulmans. La importància del senyor, la seva relació amb les corts dels monarques i el poder econòmic del client justifiquen la qualitat de les pintures murals romàniques més importants de Catalunya, sens dubte.

Però en l’estudi de les obres, aquestes ens donaran l’explicació de totes aquestes qüestions que aquí només apuntem. Cal saber-hi llegir la relació entre el client, l’artista i qui gaudeix de l’obra de l’art romànic de Catalunya.

Bibliografia

• T.N. Bisson: Fiscal accounts of Catalonia under the early count-kings (1151-1213), 2 vols., University of California Press, Berkeley 1984.
• F. Miquel i Rosell: Liber feudorum maior, 2 vols., CSIC, Barcelona 1945-1947.
• R. Ordeig: Les dotalies de les esglésies de Catalunya (segles IX-XII), Estudis Històrics (Diplomatari, 1), Vic 1993 (en curs de publicació).
• A. Udina: La successió testada a la Catalunya Altomedieval, Fundació Noguera, Barcelona 1984.