Santa Maria de Lluçà

Situació

Una vista de l’exterior de l’església amb la capçalera, molt tapada per construccions posteriors.

Rambol

L’església de Santa Maria es troba situada en un pla de la carena que separa les aigües del rec de Miralles i la riera del Lluçanès. Aquesta església figura situada en el mapa de l’exèrcit 1:50.000, full 293: x 20,3 —y 56,1 (31 TDG 203561).

Per arribar-hi cal agafar la carretera de Vic a Berga per Gironella; al lloc conegut per Pedradreta surt una carretera que amb poc més de 4 km porta a Lluçà, on enllaça amb la que ve de Santa Eulàlia de Puig-oriol. L’església es troba al punt quilomètric 14,5, just al peu de la carretera.

Història

Aquesta església es trobava dins l’antic terme del castell de Lluçà als peus del qual s’aixecava. Inicialment fou la parròquia del terme del castell amb diverses esglésies dependents com a sufragànies o com a capelles rurals. A la segona meitat del segle XII s’hi fundà una canònica augustiniana promoguda pels senyors del castell. El segle XIV començà la seva decadència fins que el 1592 fou suprimida pel papa com totes les canòniques regulars. Els seus béns es vincularen als canonges de la catedral de Barcelona pel manteniment de la seva Casa de Caritat, mentre que l’església quedava com a parròquia rural regida per un sacerdot com a rector amb el títol de vicari perpetu, fins que després de la desamortització deixà de dependre dels canonges barcelonins i es convertí en una parròquia normal.

Les primeres notícies de l’església

Les notícies del castell de Lluçà comencen juntament amb les de l’església que el 905 fou consagrada pel bisbe de Vic Idalguer, el qual el 22 de maig acudí al castell de Lluçà per restaurar l’església de Santa Maria que havia edificat el baró il·lustre Vinanza, prevere, que donà diversos llibres litúrgics com un leccionari, un missal, un saltiri i un antifonari i peces de roba litúrgiques com una planeta, una estola i una alba. El mateix fundador donà diversos béns de l’església per al seu manteniment i el mateix feren diversos parroquians que cediren a l’església cases i terres. El bisbe pel seu cantó donà els delmes, les primícies, les defuncions, les oblacions, les sepultures, i tots els altres serveis eclesiàstics del vilar de Torroella (el Grau), amb la seva sufragània als Prats, de la Massana, (Massaners) i Minacas (Manyaques), el de Barbudells, el de Villadeures (les Eures), el de Constable, el d’Ermegot, el de Torre de la Parra (Tordelespar), el de Puig-oriol amb la seva sufragània i el de Callenas (Canyelles) i les valls de Comarmada i de Sunier erma i la sufragània de Sant Agustí de Lluçanès amb els Malats de Villaros. A més hi afegí l’església de Sant Martí d’Albars amb el seu sacerdot. Amb aquest acte l’església de Santa Maria de Lluçà veia com era restaurat el culte en un lloc on antigament ja n’hi havia hagut, al mateix temps que esdevenia cap de diverses sufragànies: Sant Pere de Torroella o del Grau, de Santa Eulàlia de Puig-oriol i de Sant Agustí de Lluçanès. Mentre que l’església de Sant Martí d’Albars sembla que no era gaire més que una simple capella que per qüestions econòmiques s’unia a la parròquia de Lluçà.

Després Sant Pere de Torroella i Sant Agustí de Lluçanès s’independitzaren tot transformant-se en parròquies abans del segle XII mentre que Sant Martí d’Albars ho seria al principi del segle XIV, si bé sobre aquestes dues darreres esglésies els canonges de Lluçà conservaren el dret de presentar el sacerdot encarregat de l’església, restant únicament vinculada a la parròquia de Santa Maria de Lluçà, com a sufragània, l’església de Santa Eulàlia de Puig-oriol, juntament amb d’altres esglésies del terme no esmentades en l’acta de consagració, que també tingueren consideració de sufragànies com Sant Cristòfol de Borrassers i Sant Climent de la Riba, encara que posteriorment, a causa de la despoblació del segle XIV la parròquia de Sant Pere de Torroella o del Grau es convertí novament en sufragània de la parroquial de Lluçà.

Priorologi de Santa Maria de Lluçà

Pere de Sagàs	1168-†1185
Arnau	1189-1193
Ramon de Santmartí	1210-1236
Ferrer de Real	1238-1246
Guillem	1254-1281
Hipòlit	1284-1290
Arnau de Pera	1291-1311
Bernat de Serra	1312-1323
Berenguer	1329
Bernat	1331-1347
Ponç sa Serra	1348-1372
Berenguer (de Berrarols?)	1380-†1385
Pere	1385-1426
Ramon de Puig	1428
Arnau Ponç	1434-1447
Joan d’Oms	1447-1452
Antoni Marquès	1497-1501
Joan Miquel del May	1517-1526
Joan de Pinós	1533-1537
Geroni Ferrer	1538
Joan d’Olms	1540
Joan de Gironella	1542
Miquel d’Agulló i de Pinós	1545-1582
Dimas de Jossa	1584-†1609

El patrimoni de la canònica

La família del castell de Lluçà fou la principal benefactora de la canònica, que es manifestarà en les continuades deixes de béns i drets que feren per la fundació de canonicats, beneficis o aniversaris en l’església de Santa Maria entre les quals destaquen la que el 1171 feren Pere de Lluçà i la seva muller Estefania, els quals cediren al prior Pere i al seus canonges les tasques o dret senyorial sobre les terres i collites de tota la parròquia de Lluçà i el dret de primícies que rebien a la capella de Sant Quirze i als masos Tordelespar de la seva demarcació.

Al final del segle XIII els senyors de Lluçà fundaren el sisè canonicat; el membre aspirant era presentat pels fundadors i els seus successors. Els mateixos senyors fundaren dos dels quatre beneficis existents a l’església de Santa Maria, un fundat per Blanca de Lluçà vers l’any 1200 i l’altre per Bernat Guillem de la Portella, senyor de Lluçà, l’any 1321. També ordenaren la fundació de misses i aniversaris i almoines de pa i de blat.

A més de la família del castell les més importants dels masos del terme també beneficiaren la canònica amb diverses deixes de béns. Entre aquestes famílies destaquen els Bassil, els Serra i els Castelló. Els béns que en els temps d’esplendor anà aplegant la canònica, es trobaven repartits per tot el Lluçanès i les terres properes. L’administració de les rendes que proporcionava el patrimoni del monestir es feia, segons un capbreu del 1434, repartint-lo en batllies; l’una era la de Lluçà i les altres rebien els noms de Puig-oriol, Albars, Llanars, Pinós, Pecanins, Pelaroger, Olost, Relat i Perafita. Cadascuna tenia un batlle que percebia els delmes i els rèdits en nom del monestir i per l’exercici del càrrec percebia un salari fix. Els fruits i béns que percebia el monestir, entre 1584 i 1609, eren arrendats per un preu que oscil·lava entre les 200 i 280 lliures de moneda barcelonesa anuals.

Decadència i extinció de la canònica

El gran moment d’esplendor que es donà al final del segle XIII amb una comunitat composta d’un prior i sis canonges i quatresacerdots beneficiats, fou seguit d’un ràpid declivi en el segle XIV, sobretot per la pèssima administració del prior Bernat durant els anys 1331-1347, període durant el qual la comunitat s’havia reduït a dos canonges i tres beneficiats.

Els pocs canonges que quedaven el 1332 es queixaren al bisbe de Vic, Galzeran Sacosta, que visità el monestir, que el prior no donava bon exemple i que abans es feia caritat cada dia a les portes del monestir als pobres de la parròquia i als forasters, mentre que en aquell moment sols es feia caritat cada dia als forasters i tres dies a la setmana als de la parròquia.

Els beneficiats també mostraven signes de decadència, així l’any 1357 cap no residia al monestir, i era el rector de Prats de Lluçanès, beneficiat de l’altar de sant Miquel, qui acudia dos cops a la setmana a l’església del monestir.

El segle XV significà el declivi definitiu de la vida comunitària. Es mantingué la comunitat composta d’un prior, un sagristà i tres canonges, però dels quatre beneficis ja només se’n mantenia un; els altres tres havien estat suprimits per falta de rendes, mentre que el que subsistia no tenia el seu sacerdot-beneficiat residint a l’església. Anys després es redotaren els beneficis de sant Agustí i santa Margarida, però això no significà una revitalització del monestir que aquest segle es veié greument afectat pels terratrèmols que assolaren el país. El cop definitiu vingué donat pel nomenament de priors-comandataris, que eren canonges d’altres llocs que no tenien residència al monestir de Lluçà, on enviaven un procurador. Així en iniciar-se el segle XVI la canònica de Lluçà pràcticament havia deixat d’existir i totes les notícies d’aquest segle, basades en les repetides visites pastorals que els bisbes de Vic feren a l’antigament esplendorosa canònica lluçanenca, només parlen de deixadesa de la casa i de la ruïna material dels edificis.

La canònica de Lluçà perdurà, no obstant això, fins al 1592 quan el papa Climent VIII secularitzà totes les canòniques regulars. El papa en virtut d’una butlla de l’1 de setembre del 1592 uní el priorat al capítol de canonges de Barcelona, els quals destinaren els béns de Lluçà a la Casa de Caritat, de la qual es mantenien els canonges. La unió no fou portada a terme fins que l’any 1609 morí el darrer prior de Lluçà, Dimas de Josa; aleshores, el 24 de setembre, el papa Pius V uní definitivament el priorat de Lluçà al capítol de canonges de Barcelona. Amb el traspàs l’arxiu de Lluçà passà a integrar-se al dels canonges on anaren a parar, i es conserven, 112 pergamins dels 128 que el 1585 hi havia a l’arxiu de Lluçà, la qual cosa fa que juntament amb la dotzena que es conserven a la parròquia de Lluçà es pugui dir que l’arxiu pràcticament s’ha conservat amb integritat total.

A partir de la secularització del priorat la parròquia i els béns de Lluçà foren administrats pel capítol barceloní fins a mitjan segle XIX. Durant aquest temps cuidaven de pagar un sacerdot, i més tard foren dos, que tenien cura de les esglésies de Lluçà i de Puig-oriol. Mentre el sacerdot de Lluçà, amb funcions de rector, es titulava vicari perpetu, el de Puig-oriol, quan n’hi hagué dos, rebia el nom de vicari del de Lluçà. Aquest increment d’un sacerdot per tenir cura de l’església de Santa Eulàlia de Puig-oriol es produí l’any 1760 a resultes d’un plet que havia interposat el vicari perpetu de Lluçà a Roma, tot demanant un sacerdot més ja que era molta la feina per a un de sol, puix que la població havia augmentat considerablement i era difícil de servir els feligresos de Puig-oriol des de Lluçà. La decisió de Roma fou favorable a la petició del vicari perpetu de Lluçà i així un sacerdot, com a vicari del de Lluçà, tingué cura de les sufragànies de Puig-oriol i de Sant Cristòfol de Borrassers.

Aquesta situació perdurà fins al 1851 que amb el concordat signat entre la Santa Seu i l’estat espanyol, Lluçà es deslliurà de la tutela del capítol barceloní i es convertí novament en una capella rural d’entrada. Però la nova organització a què donà pas el concordat cristal·litzà amb un nou pla parroquial del bisbat que després de llargs tràmits entrà en vigor entre el 1868 i el 1870 i permeté que la sufragània de Santa Eulàlia de Puig-oriol es convertís en parròquia independent, mentre Santa Maria de Lluçà conservava el domini de la de Sant Climent de la Riba com a tinença.

Cronologia del monestir de Santa Maria de Lluçà

905	El 22 de maig el bisbe de Vic Idalguer consagra l’església
a 1150	Tots els documents anteriors a aquesta data parlen de l’existència de sacerdots, però no pas d’una comunitat constituïda
1154	El testament de Bernat Guillem de Lluçà deixa entreveure una pluralitat d’administradors de l’església de Santa Maria de Lluçà, probablemente de cara a la constitució de la comunitat
1168	La comunitat consta com a canònicament constituïda i regentada pel prior Pere de Sagà
1170-1190	Un seguit de deixes fa pensar que en aquesta època devia ésser reedificada l’església
1171	Pere de Lluçà i la seva muller Estefania donen a Lluçà el dret senyorial sobre les terres i collites de tota la parròquia de Lluçà i el dret de primícies que reben de la capella de Sant Quirze i els masos de Tordelespar de la seva demarcació
1172	Oliver de Sant Agustí i Laureta ofereixen el seu fill Ramon, molt jove, per tal que sigui canonge de Lluçà
1185	En morir el prior Pere de Sagàs, la comunitat es compon dels canonges Ramon de Sant Agustí, Ramon de Pinoses, Ponç de Catllús i Ponç de Vilada
1192	El prior Arnau estableix un pacte d’amistat amb el prior de l’Estany. El monestir de Lluçà és posat sota la protecció del de l’Estany i per això participa dels seus béns materials i espirituals. Consta que en aquesta època el monestir de Lluçà era regit per la regla de sant Agustí
1210-1236	Durant el mandat del prior Ramon de Sant Martí el priorat rep importants donacions dels grans senyors propietaris de la contrada: els senyors de Lluçà i les famílies Bassil, Serra i Castelló. Fan vendes i restitueixen al monestir béns usurpats els senyors de Tornamira, de Vilagranada i els cavallers o castlans del castell de Merlès
s. XIII	Al començament d’aquest segle és pintat el revestiment de l’altar fet amb fusta, que avui és conservat al Museu Episcopal de Vic, obra del que ha estat anomenat Mestre de Lluçà
1238	Era prior de Lluçà Ferrer Real o Ral, fill de la parròquia de Taradell. Havia entrat per canonge a l’Estany, d’on fou prepòsit entre els anys 1224 i 1231. Després d’ésser prior de Lluçà (1238-1246), retornà a l’Estany, d’on fou cambrer entre el 1255 i el 1259. Aquest intercanvi de persones demostra l’efectivitat del pacte entre Lluçà i l’Estany fet l’any 1192
1242	En temps del prior Real la comunitat consta, a més del prior, dels canonges Pere de Vilaró, Ponç de Pinós, Pere de Montclús i Bernat de Pujol
s. XIII	El final d’aquest segle marca l’època del major esplendor del monestir. La comunitat consta del prior, sis canonges, quatre beneficiats i alguns deodonats. Entre els canonges hom es repartia els càrrecs i administracions de sagristà, cellerer i capellà. El canonge capellà era el responsable de celebrar o de fer celebrar el servei religiós per als feligresos de la parròquia de Lluçà i de les esglésies annexes de Santa Eulàlia de Puig-oriol, Sant Cristòfol de Borrassers, Sant Climent Sarriba, Sant Pere de Torroella i Sant Quirze de Tordelespar. A més d’exercir el domini sobre aquestes esglésies, el monestir de Lluçà tenia el dret de presentació sobre Sant Agustí de Lluçanès i Sant Martí d’Albars. El patrimoni del monestir s’estenia pel Lluçanès i era administrat per set batllies
1317	El prior Bernat de Serra reconeix ésser molt ric (et sim multa bona licet indignus dante Domino assecutus) i fa deixes d’un mas i terres a la sagristia del monestir, funda misses i aniversaris per a ell i els seus i parla de la fundació d’un ciri que feu el donat de Lluçà Arnau de Serra, ja difunt, perquè cremi davant l’altar de Santa Maria
~ 1330	Primers símptomes de decadència espiritual a la qual segueix l’econòmica durant la segona part del segle XIV
1332	La comunitat regida pel prior Bernat (1331-1347) només té dos canonges i tres beneficiats. La pèssima administració de Bernat fa que en una visita pastoral els canonges es queixin al bisbe de Vic Galceran Sacosta que el prior no dóna bon exemple
1357	La comunitat de Lluçà consta només de tres canonges i un deodonat. Els beneficiats no resideixen al monestir
s. XIV	Al final d’aquest segle, en ésser abandonada la capella de Sant Vicenç del castell, hom afegeix l’advocació d’aquest sant a la de l’altar de Santa Magdalena
1428-1448	Els terratrèmols que castiguen Catalunya causen greus danys al monestir de Santa Maria de Lluçà, el qual veu com tota o una bona part de la volta de l’església, el campanar i una part important de les edificacions monàstiques cauen.
1442	Durant el priorat d’Arnau Ponç hi ha al monestir els canonges Guillem Bernat Muntaner, que és el sagristà, Pere d’Ullastret, Bernat Albet i Tomàs Rossell. Només hi ha un benefici i el beneficiat no resideix al monestir. Els altres beneficis han estat suprimits per manca de vendes. En aquest moment comencen les obres de reedificació del monestir
s. XVI	Al començament d’aquest segle la canònica de Lluçà deixa pràcticament d’existir
1535	L’acta de la visita pastoral d’aquest any dóna constància de la deixadesa i ruïna material en què es troben els edificis. Aquesta situació es constata novament els anys 1542 i 1566
1585-1661	És construït el campanar actual
1592	L’1 de setembre el papa Climent VIII secularitza totes les canòniques augustinianes de Catalunya. La canònica de Lluçà és unida a la Mensa Capitular de Barcelona, la qual destina els béns de Lluçà a la Casa de Caritat, de la qual es mantenen els canonges de la seu barcelonina
1609	En morir el darrer prior Dimas de Josa, és feta efectiva la unió de Lluçà a Barcelona per una butlla del papa Pau V del 24 de setembre. Els canonges s’enduen l’arxiu de Lluçà a Barcelona (112 pergamins)
~ 1661	En temps del vicari perpetu Josep Gonfau són dutes a terme diverses obres de transformació de l’església: construcció d’una nova sagristia, obertura d’un portal per al campanar, arrebossat de l’església, obertura de dos altars als murs de la nau
1760	El vicari perpetu de Lluçà interposa un plet a Roma per tal que sigui destinat un altre sacerdot que pugui tenir cura de Santa Eulàlia de Puig-oriol
1765	Mn. Josep Aulades completa la transformació de l’època de Josep Gonfau fent construir les motllures de guix d’estil barroc que decoren l’església i mutilant un absis per tal de construir la nova capella del Santíssim i unes escales per al cambril del retaule barroc, que tapava tota la fondària de l’absis
1851	Amb el concordat entre la Santa Seu i l’estat espanyol expira l’administració barcelonina de Lluçà. Fins a aquesta època els canonges de Barcelona s’havien cuidat de pagar un sacerdot, i més tard dos, que tenien cura de Lluçà i Puig-oriol. El capellà de Lluçà tenia el títol de “vicari perpetu”, tot i que era un veritable rector, i el de Puig-oriol era considerat vicari seu. Santa Maria de Lluçà es converteix en una parròquia rural d’entrada
1868-1870	La sufragània de Santa Eulàlia de Puig-oriol ès converteix en parròquia independent
1936-1939	Durant la guerra civil desapareixen els retaules
1954	Són descobertes unes interessants pintures murals del segle XIV a la part inferior de la volta del cor de l’església i als seus hemicicles interiors que miren la nau. Pel caràcter que tenen aquestes pintures i per la riquesa personal del prior Bernat de Serra, hom creu que cal atribuir-Ies al temps del mandat d’aquest prior. Aquestes pintures foren arrencades i fixades sobre tela i estudiades l’any 1961. El 1963 foren exposades a Madrid i Barcelona i avui són guardades en unes dependències antigues del monestir vora el claustre
1967	Comença una campanya d’obres duta a terme pel Servei de Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona
1972	El dia 7 de maig és inaugurada la restauració del temple i s’entronitza a l’església una còpia, feta per Emili Colom, de la imatge romànica de la Mare de Déu, obra del segle XIII
1982-1983	Promogut pel Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya, es realitza un aixecament planimètric total del monestir i un projecte d’adequació i ordenació del conjunt

Els edificis

Planta, a escala 1:200, del conjunt dels edificis de la canònica, en el seu estat actual. Hom hi pot veure el claustre, l’església, el campanar, el pati i les dependències en part enrunades i en part convertides en rectoria.

J. Sarri-Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

De l’edifici consagrat el 905 no n’ha restat res. De l’actual no tenim cap dada que parli de la seva construcció. Únicament el fet de concentrar-se una gran quantitat de deixes entre els anys 1170 i 1190 sembla indicar que en aquest període de temps es devia construir el temple actual.

És probable que els tres altars primitius de l’absis principal i de les dues absidioles estiguessin dedicats a l’Assumpció de Maria, sant Joan i sant Miquel. Abans del 1270 ja hi havia altres altars com els de sant Agustí i santa Maria Magdalena, al qual el segle XIV s’afegí l’advocació de sant Vicenç quan la capella castellera d’aquest sant fou abandonada.

Fins abans dels terratrèmols del segle XIV, únicament és possible que hom construís el cor situat al sector occidental de l’església, la part inferior del qual es decorà amb les conegudes pintures dedicades a sant Agustí, la qual cosa fa pensar que el seu altar es trobava en aquest sector del temple. Després, els terratrèmols que el 1428 i el 1448 varen assolar Catalunya i enrunaren tantes esglésies, feren caure tota o una bona part de la volta de l’església, així com el campanar, l’estructura del qual es desconeix, i una part important de les edificacions del monestir.

Les obres de reparació s’iniciaren ràpidament, tal com consta en la visita pastoral del 1442 en la qual no se’n prescriu cap perquè ja s’hi treballava contínuament; únicament, a manca de campanar, es manà que es col·loquessin les campanes en un lloc on es poguessin fer tocar, i es reparés una part de la volta de l’església que necessitava ser reparada. Així que la volta fou refeta durant el segle XV, mentre que el campanar no es construí fins a una època incerta entre el 1581 i el 1661, però les obres avançaren lentament.

El segle XVII hom refeu la façana de l’església que podria correspondre a les obres que el 1661 promogué el vicari perpetu Josep Gonfau i amb aquest motiu es dataren les llindes de la sagristia i la porta del campanar i s’arrebossà l’església interiorment, així com dos altars poc profunds rebuidats en les parets de la nau. El 1765 hom completà les modificacions de l’interior de l’església amb unes motllures de guix de tipus barroc i fou mutilat l’absis per fer la nova capella del Santíssim i unes escales per al cambril del nou retaule barroc.

La desaparició dels retaules antics durant l’any 1936 feu que la primitiva estructura romànica es posés de nou al descobert sota de la coberta de guix i pintura. Després d’unes obres de neteja i restauració que portà a cap el Servei de Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona es donà a aquesta església el seu aspecte actual, la qual cosa fa que avui segueixi estant en culte com a parròquia de Lluçà i el seu estat de conservació sigui molt bo. (APF-ABC)

Església

Secció transversal, a escala 1:200, pel transsepte de l’església, on s’aprecia la seva peculiar estructura i les transformacions del seu braç septentrional.

J. Sarri-Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

L’aspecte exterior de Santa Maria de Lluçà no reflecteix pas l’interès extraordinari que té el conjunt. Des de fora sembla talment un de tants complexos parroquials, com tants n’hi ha a la geografia de Catalunya.

El conjunt canonical s’organitza entorn del pati del claustre, al nord del qual hi ha l’església, que té una unió amb les galeries claustrals al seu angle nord-est molt forçada. A llevant hi havia unes dependències, de les quals avui no queden traces, l’àmbit de les quals actualment ha esdevingut un hort.

A migdia s’hi devien situar probablement el refectori i la cuina, dependències de les quals avui només resta un arc apuntat que permet d’endevinar una estructura de coberta de fusta sobre arcs diafragmes per a aquest cos d’edifici.

El cantó de ponent ha estat totalment transformat en ésser convertit en casa rectoral, i posteriorment, l’any 1967, en adaptar algunes sales per a guardar les pintures extretes del cor.

Al semisoterrani de la casa rectoral hi ha una sala amb arcs diafragmes, la relació de la qual amb el conjunt es fa difícil d’establir en el seu estat actual.

Secció longitudinal, a escala 1:200, de l’església mirant al cantó de tramuntana, on s’aprecia l’estructura de la volta de la nau, i el cor, on hi havia les pintures, ara traslladades al museu.

Sarri-Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

Aquest nucli essencial es completa amb un pati clos, situat al cantó de migdia, en el qual s’obre la porta d’accés al recinte canonical. En aquest pati hi ha una capella en part excavada a la roca i una escalinata que donava accés a les dependències de l’ala de migjorn, on és probable que hi hagués hagut una sala destinada a locutori o recepció, a més de la cuina i el refectori.

L’església és un edifici d’una sola nau, molt ampla, capçada a llevant per un absis semicircular, que s’obre a la nau mitjançant un simple plec. Prop de l’absis, als murs de tramuntana i de migjorn s’obren dues capelles que formen una mena de transsepte, baix i estret, que són capçades per absidioles semicirculars, les quals no s’obren al cantó de llevant, com fóra el més corrent, sinó als extrems de tramuntana i de migjorn, tot definint una estructura tipològicament molt singular, la qual només té un parió a Catalunya en la monumental església de Sant Serni de Tavèrnoles, on els extrems de transsepte són rematats per un absis, en una solució més coherent i reeixida que les tímides capelles de Lluçà. La capella del cantó de tramuntana fou destruïda en part l’any 1765 per donar pas a la capella del Santíssim i a les escales d’un cambril que tenia el retaule de l’altar major.

Secció transversal, a escala 1:200, del conjunt, on s’aprecien les estructures del campanar, l’església, el claustre, l’ala de migjorn i el pati de la canònica.

J. Sarri-Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

L’aparell de la nau és de carreuons grossos i regulars, ben tallats fins a l’alçada de la volta. Aquesta és de punt d’ametlla, feta amb pedra llosada, disposada a plec de llibre. Hi ha dues parts ben diferenciades pels punts d’arrencada i per l’alçada. El terç superior tocant a l’absis, a mà esquerra comença a pla de paret lateral i a mà dreta comença a un pam endintre de la paret lateral. Aquesta és la més alta. Els dos terços inferiors són més baixos i comença la volta un pam endintre de la paret, a cada cantó. L’acord de les dues voltes de diferent alçada i amplada es fa mitjançant una arcada de pedra adovellada i ben tallada. A la part de l’absis i de les dues arcades del presbiteri corre una imposta que separa les parets de la volta. La volta de l’absis és d’un quart d’esfera, no rodona del tot, puix que insinua un apuntament mal definit. Cal assenyalar que la volta fou molt refeta al llarg del segle XV.

Un detall de la capçalera de l’església amb l’absis central que encara és visible, flanquejat com és per construccions modernes.

M. Catalán

L’absis principal i l’absidiola tenen una finestra al fons; la finestra de l’absidiola ha estat coberta amb un arc monolític. Al mur de llevant de cada capella hi havia una finestra; aquestes finestres avui són tapiades, bé que aparents pel cantó de l’església.

Entre l’absis principal i l’absidiola de la dreta hi ha una sagristia afegida el segle XVII.

A la paret de migdia, just a l’arc de la capella lateral hi ha un armari alt de pedra picada i sense porta.

A l’absidiola de migdia hi ha una pica baptismal de pedra sorrenca i monolítica, procedent de l’església de Salcelles. És de forma semisfèrica i peu cilíndric, decorada únicament amb un bordó de perfil semicilíndric a mig pam del brocal.

A la part de ponent de l’església hi ha un cor de pedra picada, amb volta d’arc rebaixat, on hi havia les pintures murals que ara són a la sala museu dintre les dependències de la rectoria. Les parets són regruixides per calçar bé la volta.

La porta principal es troba avui a ponent, a la façana principal, i és de factura barroca. La porta de fusta conserva l’antiga ferramenta romànica. A mitja nau hi ha una porta nova que fou oberta l’any 1967, la qual comunica amb el claustre. La porta original d’accés al claustre és encara visible actualment des de la galeria de tramuntana i es troba situada vora el cor.

El campanar és d’estil barroc, de planta quadrada i de tres pisos, de paraments llisos i cantoneres de pedra picada fins a la base de l’últim pis. Hi ha finestres d’aparença o forma romànica, però són modernes. Una imposta aixamfranada separa la base de l’últim pis, de pedra picada amb quatre finestrals per campanes, el qual, és coronat per una cornisa simple i una gàrgola a cada cantonada en forma de canó. El terrat és de pedra i té una barana de ferro fos, tota curiosa.

La rectoria és composta per edificacions recents i restes de les antigues dependències monàstiques, molt refetes al llarg del temps. Dintre l’edifici hi ha una sala dedicada a museu i l’habitacle del rector. A les parets hi ha restes del segle XVII i es conserven portes amb llinda de bona factura. Al semisoterrani hi ha una sala amb arcs diafragmàtics de punt d’ametlla, fets amb bon carreu i proporció esvelta.

Tot el conjunt, per la part de migdia i llevant és encerclat per una paret de tres metres d’alçària, on hi ha una porta principal d’entrada emmerletada, d’arc de mig punt adovellat regularment. Al pati interior hi ha restes de l’escala principal en part excavada a la penya, restes de la cuina amb fogons de pedra, una llar de foc de pedra i una arcada de punt d’ametlla molt esvelta. També hi ha una capella més moderna petita i arrambada a la penya de l’escala. Avui el pati és l’hort de la rectoria.

L’aspecte exterior de la rectoria no es diferencia de cap casa de pagès dels voltants. (JSV-JAA)

Pica baptismal

Pica baptismal guardada a l’interior de l’església.

M. Catalán

A l’interior de l’església de Santa Maria de Lluçà i instal·lada actualment a l’interior de l’absidiola de migjorn, es conserva una pica baptismal de pedra, de mides molt grosses. Prové de l’església de Salcelles. Aquesta pica és un bloc monolític, de pedra sorrenca, dotat de copa, molt abombada, i amb un peu senzill i llis, de planta circular. La pica, ben diferent d’altres exemplars similars, no té cap treball que la decori. La seva cara exterior és completament llisa i la seva monotonia només ha estat trencada per un nervi que cenyeix tot el perímetre exterior a uns 12 cms del límit superior de la peça. Deixant de banda aquest simple detall, l’exemplar ha prescindit de qualsevol altra ornamentació, la qual cosa el dota d’un aire rústic i ple d’austeritat. L’aspecte del conjunt és feixuc i robust, tal com acostumen a ésser aquestes peces. És difícil precisar una data per a aquesta pica. Exemplars com aquest i similars els trobem escampats per tota la geografia del romànic i foren el producte d’una època que durà més de 150 anys. Possiblement es tracti d’un exemplar del final del segle XII o del començament del XIII. (JVV)

Claustre

Planta i alçat d’un detall del porxo claustral, amb la indicació de les proporcions i les mides de les columnes i esquema estructural de composició d’elements.

J.A. Adell

El claustre és situat al cantó de migjorn de l’església i constitueix una petita peça, encantadora, i és el centre, com ja hem dit, de tot el conjunt. Té una planta de quadrilàter molt irregular, apuntat en el seu vèrtex sud-oriental. Actualment només té un pis d’alçada, car el pis superior durant la restauració de l’any 1967 fou enderrocat. Els porxos de les galeries de tramuntana i de ponent tenen quatre arcades i els de les altres dues cinc, sostingudes per vint-i-dues columnes disposades totes elles en una sola filera i situades sobre un podi molt baix amb perfil aixamfranat.

Les columnes són de proporció bastant esvelta (9,33 diàmetres d’alçada) i els arcs presenten una disposició força singular per tal com arrenquen a frec de l’aresta de l’àbac que corona la columna.

La mida i les proporcions del conjunt claustral són molt petites i recollides. A cada cantonada hi ha una pilastra massissa la qual limita cada galeria. D’aquestes pilastres surt una arcada cap el vèrtex de les parets laterals, el qual trava la galeria amb els murs perimetrals que l’envolten.

Al mur de tramuntana, el del costat de l’església, hi ha en ús la porta original adossada a l’angle de ponent i la porta oberta l’any 1967 al centre de la galeria.

Al mur de llevant, molt remenat per les diverses construccions i restauracions hi ha oberta una porta que dona als horts. A la galeria de migjorn n’hi ha dues més d’obertes, igual que al mur de ponent, una de les quals ha estat aparedada.

A l’angle sud-est del pati, que és enllosat, hi ha una cisterna, amb brocal de pedra i tres peces de ferro forjat en forma d’arcada per a sostenir la corriola.

Interior de la galeria de migjorn del claustre. Cal notar el sostre de fusta i l’arcada del fons a l’angle de la galeria.

Rambol

L’especejat de les galeries és molt ben resolt; així cada arcada té un mateix nombre de dovelles, les impostes tenen un mateix gruix, els capitells unes mateixes mides, els fusts un mateix perfil i les bases són d’un mateix tipus.

És important assenyalar que tot el subsol del claustre és sembrat de tombes antropomorfes, les quals s’estenen també a l’interior de l’església i per la part posterior del claustre i de l’absis. Aquestes han estat descobertes i excavades recentment. Tot al llarg dels murs del claustre hi ha escultures de pedra picada i treballada penjades amb mènsules de pedra a una bona alçada.

El coronament de les galeries del claustre és ben resolt i data de la restauració de 1967.

Cal notar a l’angle nord-est del claustre que la capella del transsepte envaeix l’àmbit de les galeries de llevant i de tramuntana del claustre, en una relació formal molt deficient amb elles. Sembla indubtable que aquesta situació és causada per una no coetaneïtat en la construcció de l’església i del claustre, sense que hom pugui establir a hores d’ara i després de la restauració quin fou el procés cronològic de la construcció. Tampoc no es pot excloure la possibilitat que el claustre sigui anterior a l’obra de l’església, ni que en ésser construïda aquesta fos remodelat aquell donant lloc així a la solució de l’angle nord-est, en el qual l’arc no va diagonal de l’angle al pilar, sinó que segueix la mateixa direcció de la galeria. Tanmateix, i en base al paral·lelisme amb els murs perimetrals, hom podria concloure que la galeria de tramuntana originàriament devia tenir una arcada més i així la galeria de llevant devia seguir paral·lela al mur perimetral, el qual també devia ésser anterior a l’església i alterada per la construcció d’aquesta.

Aquestes hipòtesis, però, no expliquen pas d’altres irregularitats, com és ara la finestra que hi ha oberta al centre de l’absidiola i que queda cegada pels murs claustrals. Aquests com d’altres interrogants no es poden resoldre sense una exploració arqueològica exhaustiva, i, sobretot, sense conèixer el procés de restauració que no va ésser prou documentat. (JSV-JAA)

L’escultura del claustre

Una vista del claustre des de l’interior de la galeria de llevant i amb la galeria de migjorn.

J. Vigué

L’escultura del claustre de Lluçà es distribueix per vint capitells (dues de les peces originàries han estat substituïdes per daus de pedra).(*), catorze dels quals són exempts i la resta d’angle. Els àbacs corresponents també foren ornamentats. El seu estat de conservació, excepció feta d’alguns capitells que ja assenyalarem, on s’acusen els efectes d’una exposició continuada a les inclemències del temps, es bo.

Els primers historiadors que analitzaren aquest claustre ja van adonar-se de la seva relació respecte a Ripoll.(*) Des d’un punt de vista exclusivament tipològic, és evident que en l’organització de les galeries en grups de quatre arcades, i també en l’estructura dels suports, hi planeja el claustre ripollès. Així el claustre de Lluçà, malgrat que cada arcada es recolza sobre una sola columna (no damunt de dues, com a Ripoll), presenta una estructura molt similar a aquell. Ultra organitzar-se les galeries en trams d’arcades, la solució emprada per a la coberta és idèntica: un embigat de fusta. També hom ha recorregut al que podríem definir com estilema d’escola rossellonesa i de retruc ripollesa: l’ornamentació dels àbacs dels capitells.

No obstant això, la influència no es limita exclusivament a aquests punts i, potser, en les connexions estilístiques que hi ha entre l’escultura d’ambdós conjunts és on rau l’interès major.

Lluçà, d’antic, ha estat considerat pedra de toc en la difusió notable dels caràcters de l’escola escultòrica de Ripoll. No pretenem escatir, ara i aquí, la gènesi del taller originari, ni tant sols precisar la seva expansió posterior. Malgrat que la dependència de Ripoll respecte a l’escola escultòrica del Rosselló és inqüestionable, apareixen en aquest cenobi, específicament pel que fa al repertori dels motius ornamentals, un seguit de novetats, l’origen de les quals no està, ni de bon troç, determinat.

Aquest no és el moment de plantejar-nos el problema, però el seguiment d’aquesta temàtica, contribuiria a precisar la gènesi d’aquesta escola i els corrents que hi conflueixen.

Considerem, ateses les característiques del claustre de Lluçà que, ocasionalment, alguns d’aquests punts s’hauran de tractar per tal d’aprofundir en l’anàlisi de les peces que el conformen. Els seus capitells i àbacs no sols acusen la influència directa de Ripoll en el que pertoca a l’estil, sinó també en la pròpia temàtica: pràcticament la meitat dels capitells del claustre repeteixen models ripollesos i el mateix podem indicar respecte als àbacs. D’altra banda, les relacions de Lluçà amb altres conjunts sorgits a redós de l’escola esmentada són palesos. Així hi trobem temes que foren emprats tanmateix al claustre primitiu de Sant Joan de les Abadesses, el portal de Sant Vicenç de Besalú, el de Montserrat, Santa Eugènia de Berga, etc.

Aquesta realitat planteja el problema de determinar les possibles vies de difusió dels models ripollesos. Malgrat la innegable connexió de tots aquests conjunts amb el nucli originari, cal remarcar alguns fets evidents en l’anàlisi de l’escultura. Si utilitzem, per exemple, el capitell de les esfinxs, un dels més difosos d’aquesta escola, ens adonarem que no sempre s’ha seguit fidelment la composició primitiva (considerant com a tal aquella que apareix en un capitell situat a la banda dreta de la portalada de Ripoll). Allí hi veiem un cap monstruós, per damunt del collarí, sobre el qual recolzen les potes dels animals. Mentre aquest element es manté a Lluçà (núm. 9), no el trobem a l’antic claustre de Sant Joan de les Abadesses, ni a Sant Vicenç de Besalú. Succeeix el mateix amb el tema d’un capitell del claustre de Ripoll que després apareixerà a Lluçà (núm. 5). Mentre el segon és una còpia fidel del primer, a Sant Joan de les Abadesses, Santa Maria de Montserrat i Sant Benet de Bages, la disposició del tema s’ha modificat substancialment.

Detectar aquestes variacions més sistemàticament, en un estudi futur sobre la gènesi d’aquesta escola escultòrica, podria contribuir notablement a fixar les vies de difusió seguides. L’assaig de X. Barral tendent a determinar aquells indrets on treballaren artistes formats a Ripoll podria, sens dubte, arrodonir-se.(*) En ocasions la relació amb l’escultura del monestir és més decididament directa, com succeeix amb Lluçà (malgrat la inferior qualitat del treball en aquest claustre), i potser més indirecta en llocs com Malla.

Lluçà, si més no, se’ns apareix com el conjunt més vinculat a Ripoll. La fidelitat amb què se seguiren els models previs, constitueix un element decisiu en plantejar la formació dels artistes que van intervenir en aquest taller. D’altra banda, la tendència simplificadora que manifesten aquests mestres, quan es tracta de copiar les diverses composicions originàries, podem interpretar-la com el resultat d’una menor habilitat per part seva. Els estilemes que distingeixen l’escultura de Lluçà de la que trobem a Ripoll poden ser apuntats: una interpretació molt peculiar pel que fa a les fulles vegetals (fruit d’aquesta voluntat simplificadora a la qual hem al·ludit), que consisteix en treballar mitjançant incisions la superfície de la fulla, marcant el seu perfil extern amb una labor de trepanat. El resultat que s’obté tendeix més al decorativisme que no pas al naturalisme. Pel que fa a la motlluració de les formes, s’observa una evident tendència a treballar en alt relleu, arrodonint posteriorment els elements integrants de la composició, en el cas dels vegetals les formes esdevenen més carnoses que a Ripoll, per exemple.

Acceptada la cronologia que proposà E. Junyent respecte a l’ala de tramuntana de Ripoll, que coincideix amb els anys de l’abadiat de Ramon de Berga (1172-1206)(*), cal situar l’obra dels capitells de Lluçà vers l’any 1190. Entre 1170 i 1190, al monestir del Lluçanès es documenten un bon nombre de donacions per obres que han servit per datar la construcció de l’església(*). Aquestes dades s’acomoden perfectament amb la hipòtesi d’un taller format i actiu a Ripoll que, tot just conduïda la galeria nord, s’hauria traslladat a Lluçà. No creiem que calgui cercar l’empremta d’aquests mestres a Ripoll, tant en els capitells del claustre com en elements dispersos que hi ha en el mateix monestir.(*) El seu pas per aquest cenobi s’evidenciaria en el coneixement directe de la temàtica que més tard desenvoluparan a Lluçà amb estricta fidelitat, com hem anat repetint, i també en l’elecció d’un determinat ordre en organitzar les galeries.

El claustre de Lluçà no mostra un programa iconogràfic ni parcial ni unitari. Els tallers de marbristes actius al Rosselló van popularitzar una determinada temàtica, essencialment decorativista, que assolí una gran difusió per terres catalanes. Ripoll constitueix un punt de convergència d’aquestes formes i, alhora, un nou focus d’expansió. A Lluçà dominen els temes zoomòrfics i vegetals; només en un cas hom ha recorregut a la imatge antropomòrfica (capitell núm. 12). Atès que s’han ornamentat alhora els àbacs i els capitells, tractarem conjuntament tots dos elements i, per fer-ho seguirem l’ordenació establerta per E. Junyent i A. Pladevall:(*) primer la galeria septentrional, després les de llevant i migjorn i, finalment, la de ponent.

• A1. L’àbac es decorat amb una garlanda vegetal. D’una tija que es desenvolupa al llarg de tota la superfície, neixen dos tipus de fulles que es mostren alternadament invertides. La seva forma és ambigua i respon més a una recreació que a l’estricta còpia naturalista. No hem trobat cap paral·lel dins l’escola ripollesa, malgrat que l’ornamentació de la imposta dreta del portal de Sant Vicenç de Besalú(*) presenta certes analogies amb aquest motiu.
• C1. El capitell és d’angle. La decoració, per tant, es distribueix per tres de les seves cares. És de caire vegetal i constitueix una còpia mediocre d’una de les peces del claustre de Ripoll.(*) A Lluçà, com a Ripoll, el mateix motiu es repeteix tres vegades damunt la superfície del capitell. De tres tiges que neixen respectivament de les boques d’uns caps monstruosos situades sobre l’astràgal (dues) i la darrera d’una mata d’herba, deriva tot l’esquema compositiu. A mig capitell, de cada una d’aquestes tiges, sorgeixen dues fulles, a banda i banda, que s’enllacen amb les veïnes. A la part superior neixen quatre lianes. Dues d’elles deriven en sengles pinyes, damunt les fulles entrellaçades que hem esmentat. Les dues restants van a trobar-se amb les corresponents a les altres tiges.
• A2. El motiu que decora l’àbac és molt similar al corresponent a l’A1. També aquí una tija discorre entorn de la peça. En aquest cas, però, s’alternen tres varietats de fulles que van invertint-se successivament. La garlanda, igual com succeïa en el cas anterior, és poc naturalista. L’escultor juga amb la fulla d’acant simple i composa uns motius vegetals a partir d’ella que tenen poc a veure amb la realitat.
• C2. El capitell és exempt i decorat per les quatre cares amb un tema zoomòrfic. Hi apareixen dos tipus d’animals: quatre àligues, amb les ales plegades, en els corresponents angles de la peça, i vuit lleons (?) afrontats. Aquests darrers han estat representats en grups de dos al centre de cada una de les cares del capitell i capgirats. Els seus caps, que tocaven el collarí, s’han erosionat amb el pas del temps i, per aquesta raó, és impossible distingir-ne estrictament la naturalesa. No obstant això el cos és de felí i, si el comparem amb el d’altres lleons que decoren capitells de Lluçà, poden suggerir aquesta identificació. E. Junyent havia apuntat que el possible model de la composició caldria cercar-lo en la decoració de teixits orientals.(*) La hipòtesi és versemblant i més si tenim present que altres capitells de Lluçà poden derivar-ne igualment (per ex. C6). Dins l’escola de tradició ripollesa no hem trobat cap composició similar.
• A3. L’àbac és decorat amb una cinta que va conformant un motiu en ziga-zaga. Aquesta ornamentació geometritzant és molt freqüent en el romànic català. Ultra trobar-la emprada en el camp de l’escultura, és habitual en pintura mural.(*) Els mestres actius a Lluçà van prendre aquest motiu de Ripoll on apareix tant a la portalada (dues vegades), com en un dels àbacs del claustre.(*)
• C3. Pel que fa al capitell, es tracta d’una peça exempta que s’ha ornamentat amb un tema zoomòrfic, molt popular dins els tallers rossellonesos.(*) Hi veiem un total de vuit lleons, en grups de dos, rampants i afrontats. Malgrat que els cossos dels animals ocupen les cares frontals del capitell, giren els seus caps vers l’angle i allí, en un sol cap, es confonen els dos cossos. Aquesta composició ja la trobem al claustre de Ripoll.(*) La qualitat assolida a Lluçà respecte al model previ és difícil de determinar atès que el capitell es troba extraordinàriament erosionat.

Capitell núm. 4.

J. Bonell

• A4. Per a la decoració de l’àbac s’ha emprat un tipus de sanefa que trobem ja al claustre de Ripoll(*) i a Vic(*) Consisteix en l’alineació d’un seguit de palmetes insertades dins uns cercles lligats entre sí. Aquest motiu, d’indiscutible arrel clàssica, deriva, de manera immediata, del que s’ha definit com “primera flora llenguadociana”, present a Moissac i a Toulouse, i “segona flora llenguadociana”.(*) Amb variants també serà freqüent en l’ornamentació de la pintura romànica catalana.(*)
• C4. Al capitell hi trobem un tema zoomòrfic. Hi apareixen vuit animals de característiques molt similars a les dels de la peça núm. 15 del mateix claustre. Però, en aquest cas, per estar malmesa la part baixa, no podem determinar si són grius o bé aligots. S’han distribuït en grups de dos al llarg de les quatre cares del capitell. Apareixen rampants i enfrontats a l’angle de la peça.
• A5. L’àbac s’ornamenta amb un motiu vegetal freqüent en els tallers de tradició ripollesa. El model comú el trobem al claustre de Ripoll, però, després, el reprenen els mestres actius a Lluçà, a Vic i a Santa Eugènia de Berga.(*) D’una tija que es desenvolupa al llarg de tot l’àbac neixen, invertides alternativament unes formes vegetals que simulen el brot d’una planta.
• C5. El capitell és adossat i només són visibles tres de les cares. El tema desenvolupat en elles té una llarga tradició dins el romànic malgrat que, com veurem, el seu origen és anterior. La composició presenta, a la part superior uns coloms picotejant les pinyes que deriven d’uns entrellaços. Els ocells recolzen sobre els caps de sengles lleons, situats a la part baixa. Dels fèlids hom veu només mig cos perquè sobresurten de diversos caps de monstre disposats sobre l’astràgal del capitell. Els lleons mosseguen la tija vegetal i s’hi agafen amb les urpes. La composició que hem descrit recorda certes imatges paleocristianes (“Baptisteri de Callisto” a Cividale, relleu d’Aquileia)(*), d’indiscutible contingut soteriològic. Aquest sentit es manté durant el romànic i la garlanda vegetal, amb ocells que picotegen els fruits, disposada per Guilduinus entorn de l’ara de l’altar de Sant Serni de Tolosa, n’és un exemple, malgrat que aquí és més escaient la interpretació eucarística.(*) El tema, amb una funció purament ornamental, fou emprat freqüentment en la decoració de caixetes de vori musulmanes(*) i també esdevingué un recurs habitual entre els miniaturistes dels escriptoris cristians.(*)

El gust pel decorativisme dels escultors sorgits del taller ripollès, justifica la considerable repercusió d’aquesta composició en diferents indrets on van intervenir. La trobem emprada al claustre del monestir de Ripoll, concretament en un dels capitells del pilar situat a l’angle de les galeries nord-est, a l’esquerra del relleu de l’abat Ramon de Berga.(*) A Lluçà, s’ha seguit amb extrema fidelitat aquest model, malgrat que, com succeeix en altres casos, els escultors actius en aquest cenobi tendeixen a simplificar notablement les formes originàries.(*) El tema lleugerament modificat respecte a la distribució dels diferents elements que figuren a Ripoll i a Lluçà, s’ha plasmat en un dels capitells de l’antic claustre de Sant Joan de les Abadesses,(*) a la porta primitiva del monestir de Montserrat(*) i a la de l’església de Sant Benet de Bages.(*). En aquests tres casos la tija vegetal neix directament de la boca del monstre i els lleons rampants, de cos sencer i entrecreuats, ocupen l’espai immediat. Les peces de Montserrat i Sant Benet de Bages són molt similars. Podria tractar-se d’obres sorgides d’un mateix taller. Ultra les similituds compositives ja esmentades, cal assenyalar les iconogràfiques (en tots dos casos, els caps monstruosos situats a tocar de l’astràgal, presenten trets demoníacs: la seva cabellera té un aspecte flamejant) i també les estilístiques. Mentre que ni a Ripoll, Lluçà o Sant Joan de les Abadesses no ha estat decorada la part immediata a l’àbac, a Sant Benet i a Montserrat apareixen uns motius florals geometritzats molt semblants. Els caps dels lleons, d’altra banda, presenten també moltes similituds. Aquesta hipòtesi és versemblant si tenim present la proximitat geogràfica que hi ha entre els dos monestirs i, també, que el capitell de Sant Benet de Bages no té cap mena de relació estilística amb els restants que trobem bé a la porta del temple, bé al claustre. Esdevé un element aïllat, i la seva presència resulta difícil d’explicar si no considerem la possibilitat d’un trasllat. Tanmateix apuntarem que en més d’una ocasió s’ha suggerit la possibilitat que algunes peces escultòriques funcionessin com ex-vots i, doncs, allò que a vegades resulta inexplicable, tindria una raó d’ésser.

• A6. L’àbac ha estat ornamentat amb una garlanda vegetal que neix de la boca d’un cap monstruós. Aquest recurs, molt freqüent en la miniatura, fou emprat per a decorar dos dels muntants de la portalada de Ripoll(*) i també un dels àbacs del claustre d’Elna.(*) Pel que fa pròpiament a la sanefa, el motiu que hi apareix té molt a veure amb un que fou emprat a la tribuna de Serrabona.(*) Dues tiges ondulants van entrecreuant-se successivament i generen uns espais ovoïdals on ha estat disposada una fulla que neix directament del tany. La seva forma, lleugerament triangular pot derivar de la unió de dues fulles d’acant.
• C6. El capitell és adossat a un dels pilars i, per tant, només tres cares mostren decoració. Per ornamentar-lo hom ha seguit fidelment un model ripollès,(*) malgrat que el taller actiu a Lluçà ha simplificat notablement les formes. Al claustre de Ripoll hom ja té la certesa que ha estat copiat un model previ, però invertint-lo. La imatge originària comportava una major amplada de la part baixa respecte a la superior. És probable que, remotament, procedís d’algun teixit(*), o fins i tot de la miniatura. Aquesta circumstància constituïa un inconvenient a l’hora de traslladar la composició a un capitell (més estret de baix que no pas a la part alta). Hom va resoldre aquest problema invertint, com hem dit, el tema.Hi veiem dos lleons, no grius com apuntà E. Junyent,(*) rampants i afrontats, amb els seus caps girats vers l’angle del capitell. Enmig d’ambdós, a la cara frontal del capitell, un cap amb banyes (que podem identificar tant amb un brau com amb una vaca) del qual sorgeixen dues tiges vegetals, les quals, després d’entrecreuar-se, deriven en sengles fulles i s’eixamplen per damunt dels cossos dels fèlids. A Ripoll, l’ornamentació del capitell que ha servit de model d’aquest que comentem, es complementa amb una notable profusió vegetal que confereix una riquesa indiscutible a la composició. A Lluçà no hi trobem res d’això. Únicament hom ha recorregut al fullatge per tal d’omplir l’espai buit que generen els dos cossos dels lleons a l’angle inferior de la peça. Excepcionalment, en aquest capitell hom decorà el collarí.
• A7. El motiu vegetal que decora aquest àbac té una llarga tradició que va des del món clàssic fins al romànic. A Catalunya, constituí un recurs habitual entre els pintors a l’hora d’ornamentar tant la pintura mural com la que anava sobre fusta.(*) Els artistes formats entorn de Ripoll també l’empraren i així, ultra desaparèixer a Lluçà, el trobem a la imposta esquerra del portal de Sant Vicenç de Besalú.(*) Una tija vegetal, ondulant, discorre al llarg de l’àbac i d’ella neixen, a dalt i a baix, alternativament, sengles fulles d’acant.
• C7. El capitell, del qual només es conserva la part superior, és exempt i té ornamentades les quatre cares. El tema és zoomòrfic, amb quatre àligues amb les ales desplegades. Els seus cossos ocupen els angles de la peça, mentre que les ales omplen les quatre cares del capitell. Damunt d’elles apareix un floró. El capitell de Lluçà és una còpia d’un que trobem al claustre de Ripoll. Aquí el tema de les àligues s’ha emprat dues vegades. En un cas, però, els caps dels ocells han estat substituïts per caps humans, en un intent, per part dels artistes, de representar harpies.(*) La peça que ha servit de model per a la de Lluçà és la corresponent al tercer pilar exempt que es troba a la galeria de tramuntana de Ripoll, a partir de l’angle nord-est.(*) Aquí la disposició de les àguiles sobre la peça és idèntica a Lluçà i també s’ha inclòs el floró que, més tard, reproduiran els artistes del nostre claustre, així com els actius a Elna.(*)
• A8. L’àbac és ornamentat amb una sanefa vegetal. Dues tiges ondulants recorren tot el contorn de la peça, unint-se successivament i generant uns espais circulars, al bell mig dels quals hi ha un floró. Es tracta d’un element floral de quatre pètals en el qual hom ha remarcat considerablement el nucli, rebuidant-lo. Hi ha una certa analogia entre aquest motiu i el que figura a la imposta dreta de la portalada de Covet. J. Yarza destacà, en aquest cas, la seva excepcionalitat tant dins el romànic català com en altres àrees.(*) A pesar de la seva freqüència en peces tardo-romanes, la transmissió a l’època medieval sembla que no fou reexida. Hem d’afegir aquest exemple de Lluçà, conjuntament amb els documentats a Serrabona i Ripoll,(*) al ja conegut de Covet i als restants que l’autor esmentat assenyala.
• C8. El capitell és exempt i presenta una decoració vegetal configurada per dos nivells superposats de fulles d’acant. A remarcar els forats de trepà que hi ha als daus que coronen el capitell.
• A9. Decoren l’àbac un seguit de florons alineats entorn de la peça. En total se’n conten setze. No es tracta tant d’un element floral genuí com d’una geometrització a partir d’ell. Consta d’un caulicle molt desenvolupat i de quatre pètals de forma triangular. Poden recordar-nos, cada un d’ells, les fulles d’acant que empraren els escultors de Lluçà en l’àbac del pilar número 7 del mateix claustre. La recerca de possibles paral·lels no ha estat reexida.
• C9. El capitell (molt erosionat) és exempt. Les seves quatre cares es decoren amb un tema que gaudí d’una certa popularitat dins l’escola de tradició ripollesa, com d’antic han destacat els historiadors.(*) El model de les diverses còpies que esmentarem es troba a la banda dreta de la portalada de Ripoll.(*) A Lluçà s’ha seguit amb extraordinària fidelitat aquesta composició. Les cares frontals del capitell són ocupades per dues esfinxs rampants i afrontades. Les seves potes recolzen sobre un cap monstruós situat damunt el collarí. Les ales d’aquests animals fantàstics s’enlairen i les mossega un monstre disposat a la part alta de l’angle del capitell. El mateix tema és present també a Sant Joan de les Abadesses (claustre antic)(*) i a la portalada de Sant Vicenç de Besalú.(*) No obstant això en aquests darrers llocs s’ha modificat lleugerament la disposició originària. El cap monstruós immediat a l’astràgal ha desaparegut i, en un cas, les potes dels éssers fantàstics recolzen sobrè el nus resultant de lligar-se les respectives cues (recurs molt grat als escultors vinculats a Ripoll); en l’altra, sobre el que sembla una mata d’herba.
• A10. Recorre la totalitat de l’àbac una garlanda vegetal constituïda per dues tiges ondulants que s’entrecreuen, de tant en tant, configurant un espai circular. A l’interior hi veiem sengles fulles d’acant superposades que neixen a mà esquerra i dreta en el punt d’intersecció de les tiges esmentades. Aquesta sanefa es completa mitjançant altres dos tanys que avancen per la superfície de l’àbac paral·lelament: l’un per la part superior de la peça i l’altre per la inferior, mentre van lligant-se amb les tiges principals que ordenen la composició.Aquest motiu presenta certes analogies amb el que decora la imposta dels capitells 53 i 54 de Sant Benet de Bages.(*) Aquí, no obstant, el tema és simplificat i, tanmateix, modificat. Hi veiem successius cercles, alineats i units entre si, que deriven probablement d’una tija vegetal. La part central l’ocupen sengles caps d’àguila (?), superposats, que neixen a banda i banda. La sanefa de Sant Benet de Bages sembla haver-se originat a partir d’un motiu molt pròxim al que hi ha a Lluçà, però fou transformada radicalment per l’escultor.
• C10. El capitell, exempt, mostra una decoració zoomòrfica: vuit grius, rampants i afrontats, ocupen les seves quatre cares. Els animals giren els seus caps vers l’angle i també allí s’aixamplaven les respectives ales de les bèsties, avui desaparegudes. És molt probable que, originàriament, els grius les mosseguessin, però ara aquest detall pot assenyalar-se únicament a tall d’hipòtesi.La composició deriva d’un motiu molt grat als tallers rossellonesos que van emprar-lo a la tribuna i galeria de Serrabona(*) i a Elna.(*) Dins l’escola ripollesa, a més de Lluçà, apareix en un dels capitells situats a mà esquerra del portal de Sant Vicenç de Besalú,(*) i també, a la mateixa banda, en el del monestir de Montserrat.(*) Cal afegir a aquests exemples els que recollí Puig i Cadafalch.(*)
• A11. La superfície de l’àbac és ocupada per un motiu geometritzant que recorda l’entramat vegetal. Aquest tipus d’entrecreuament de cintes fou molt emprat als tallers ripollesos. A Vic(*) i a la portalada de l’església de Lledó(*) el trobem ornamentant arquivoltes. A Ripoll mateix apareix en una de les bases de l’hipotètic baldaquí estudiat per X. Barral(*).
• C11. La decoració d’aquest capitell d’angle és de tipus vegetal. L’escultor ha combinat sàviament les fulles d’acant i les ha disposades en dos nivells. Destaca la carnositat que l’escultor ha conferit al fullatge.

• A12. El motiu geomètric que decora l’àbac és constituït per dues cintes en ziga-zaga, sobreposades. Aquesta sanefa ja va emprar-se en la franja que divideix el registre amb els personatges sota arcades que és ocupat per diversos animals, a la portalada de Ripoll.(*) Al claustre del monestir torna a aparèixer.(*) Casualment, a Lluçà, va copiar-se tant el tema del capitell com el de l’àbac, respectant-se, per tant, la combinació originària que idearen els artistes ripollesos.
• C12. El capitell és adossat a un dels pilars. En les tres cares visibles s’ha plasmat un tema força popular en els tallers de tradició ripollesa: l’home i la dona totalment vestits i asseguts, amb una tija vegetal que els neix entre les cames i que es desenvolupa vers la part alta del capitell, derivant en sengles fulles.El model immediat de la peça el trobem al claustre del monestir de Ripoll molt més elaborat i aquí el motiu ocupa un capitell exempt, amb el tema figuratiu repetit dues vegades.(*) També va copiar-se a la portalada de Santa Eugènia de Berga amb dues innovacions respecte a la composició originària: per damunt de les fulles vegetals enllaçades que deriven de la tija, s’ha incorporat un cap humà i la trajectòria de la liana per la superfície del capitell és diferent.(*)El mateix esquema va fruir d’una inqüestionable popularitat en els tallers actius a Girona i Sant Cugat del Vallès durant la segona meitat del segle XII(*) que no fa sinó reflectir l’assolida en altres àrees.(*) Ateses les dificultats d’ordre cronològic pel que fa a Sant Pere de Galligants i la seu gironina, els dos conjunts més antics d’aquest grup, és potser aventurat de determinar influències directes vers l’escola ripollesa. No obstant el parentiu entre la composició emprada a Ripoll, Lluçà i Santa Eugènia de Berga, per una banda, té molt a veure amb les que trobarem als claustres esmentats, al de Sant Pere de Roda(*) i també, per dues vegades, a Sant Benet de Bages.(*)
• A13. L’àbac és ornamentat amb una garlanda vegetal. Un seguit de palmetes insertades dins els cercles configurats per una tija vegetal, s’inverteixen alternativament. El perfil d’aquestes fulles és lleugerament triangular i recorda el de les que trobarem al pilar número 19. En aquest darrer cas, però, constituint una sanefa més elaborada. La decoració de l’àbac que comentem complementa d’alguna manera la del capitell corresponent.
• C13. Aquí s’ha donat èmfasi particular a un motiu freqüent en les garlandes vegetals emprades a la portalada de Ripoll i derivades.(*) Les quatre cares del capitell són ornamentades amb sengles fulles palmades que s’inserten dins un espai de forma oval, configurat per una tija vegetal. El tema presenta certes analogies amb un que fou freqüent en l’ornamentació de la pintura mural.(*)
• C14. El capitell ha estat substituït per un dau de pedra.
• A15. L’àbac s’ha ornamentat totalment amb un motiu de profunda arrel clàssica: el tema de les ondes. Present ja a la portalada de Ripoll, en una sanefa vertical immediata al rapte d’Elies,(*) també els mestres del claustre van emprar-lo en un dels àbacs.(*) El taller actiu a Lluçà segueix amb més fidelitat aquest segon model.
• C15. Pel que fa al capitell, exempt, ocupen les seves quatre cares sengles grius, afrontats i rampants, agrupats de dos en dos. Les seves ales deriven en una forma vegetal i s’uneixen amb les corresponents als grius immediats, a l’angle del capitell. Les cues els pasen per entre les potes i els lliguen igualment per sota els seus cossos. Aquest darrer recurs és molt característic de l’escola escultòrica ripollesa i, molt freqüentment, els seus mestres l’empraren. El tema d’aquest capitell és molt similar al que trobem al claustre de Ripoll.(*)
• A16. L’àbac s’ornamenta amb una garlanda vegetal. Una tija va desenvolupant-se a l’entorn de la peça i van neixent d’ella sengles fulles invertides alternativament. El motiu és molt semblant al que trobem emprat en un dels àbacs del claustre de Ripoll,(*) malgrat que l’estructura de la fulla aquí és molt més elaborada.
• C16. La peça mostra una decoració vegetal. Probablement l’origen remot d’aquesta composició s’hagi de cercar en el capitell corinti amb dos nivells de fulles d’acant extraordinàriament desenvolupades en els seus extrems. Com a paradigma del que assenyalem podríem utilitzar un dels capitells interiors de Sant Martí Sarroca.(*) A Lluçà es mantenen els fullatges entorn de la peça, però els caulicles originaris han derivat en sengles pinyes. L’íntima dependència, respecte al llunyà model clàssic d’aquesta composició, es materialitzaria en els quatre florons que persisteixen a la part alta del capitell. J. Puig(*) el considerà una obra inacabada. Pensem que no necessàriament ha d’ésser així. Les àmplies fulles han estat treballades mitjançant incisions en la seva cara interior, i els florons superiors també.
• A17. Es repeteix un tema del mateix claustre, que ja hem comentat (vegeu l’àbac número 8). Aquí, però, la peça és notablement malmesa pels efectes de la intempèrie.
• C17. L’ornamentació del capitell és vegetal. Tres de les seves cares (ja que és adossat a un dels pilars del claustre) acullen una composició derivada del corinti. A la part baixa s’han disposat sengles fulles d’acant alineades (com veiem al capitell núm. 8), i, a la part superior, ordenen cada una de les cares del capitell dues tiges que deriven en pseudo-volutes superposades.
• C18. La peça originària ha estat substituïda per un dau de pedra.

• A19. EI tema emprat per a decorar l’àbac fou remotament vegetal, però s’ha geometritzat. El seu origen podríem cercar-lo en el tipus de sanefa que apareix a l’àbac corresponent al pilar número 13. Dues tiges que van unint-se successivament generen uns espais de forma triangular, a l’interior dels quals, s’ha disposat una palmeta. Aquest, que seria el tema simple, s’ha doblat aquí i es complementen dues sanefes idèntiques en la peça que comentem. El tema té una llarga tradició dins els tallers de l’escola ripollesa. El trobem emprat en diverses ocasions al propi monestir.(*)
• C19. Pel que fa a la temàtica del capitell, en aquest cas s’ha copiat fidelment un model ripollès(*) que també trobem al claustre d’Elna.(*) La composició té una forta incidència dins l’escultura romànica catalana del final del XII o començament del XIII.(*) Es tracta d’un tema de caire vegetal configurat per dues fulles d’acant, situades a l’angle del capitell, amb els extrems molt carnosos que deriven en sengles caulicles. El centre de la peça l’ocupa una pinya.
• A20. L’àbac ha estat ornamentat amb un motiu de llarga tradició dins el pre-romànic. Quatre cintes van entrellaçant-se configurant una sanefa on predominen els cercles. Aquestes cintes que en els exemples anteriors al romànic tenen un perfil pla, a Lluçà són arrodonides i recorden més la tija vegetal que no pas la cinta. Aquest entrecreuament el trobarem emprat amb una certa regularitat dins el romànic català.(*)
• C20. El capitell és exempt i va repetint-se en les seves quatre cares el mateix tema. Es tracta d’un entrellaç vegetal, l’origen del qual podria estar en la miniatura, que sens dubte complementa el tema present a l’àbac del mateix pilar. La composició és ordenada per dues tiges vegetals que primer configuren un ampli cercle i després generen en el seu interior d’altres entrellaços que deriven en sengles fullatges. No hem trobat cap paral·lel d’aquest motiu però J. Puig i Cadafalch(*) presentà un bon nombre d’exemples no excessivament allunyats d’aquest.
• A21. Recorre la totalitat del contorn d’aquest àbac una garlanda vegetal. Dues tiges que s’entrecreuen generen successius espais circulars, l’interior dels quals és ocupat per unes fulles derivades dels tanys esmentats. Aquesta sanefa, tot i que presenta punts de contacte amb altres del claustre de Lluçà, (per exemple amb la corresponent al pilar número 10), no té un paral·lel estricte dins el repertori consultat.
• C21. El capitell és exempt i ha estat decorat amb una composició de caràcter vegetal, còpia d’una que hi ha al claustre de Ripoll.(*) Se superposen tres nivells de palmetes molt carnoses que deriven en sengles caulicles. Sota les dels dos nivells superiors s’amaguen pinyes. Cal destacar la presència d’una cinta, a la part alta del capitell, que discorre pel seu contorn i que sosté el pes dels fullatges disposats en el tercer nivell.
• A22. L’àbac ha estat ornamentat amb una sanefa vegetal configurada per fulles d’acant alineades. Aquesta solució fou molt emprada al monestir de Ripoll per a decorar l’interior de les motllures que, a manera de guardapols recorren, per fora, les arcades de la galeria de tramuntana.(*). El mateix tema era ja present a la gran portalada de l’església.(*).
• C22. Aquest capitell d’angle mostra un tema decoratiu força difós dins l’escultura romànica catalana de la segona meitat del XII o començament del XIII: el de les aus que picotegen uns vegetals.(*). La composició inclou un primer nivell de fulles d’acant alineades (com ja veiem en els capitells 8 i 17 del mateix claustre) damunt les quals han estat disposats tres paons picotejant-les. El tema, que ja apareix en un dels capitells del portal de Ripoll,(*) es modificà substancialment en el claustre del mateix cenobi.(*). Els artistes de Lluçà han copiat aquest segon model.

A manera de conclusions direm que l’anàlisi de l’escultura sorgida a l’entorn de Ripoll, incideix, indubtablement, en la problemàtica de la difusió dels models durant l’edat mitjana. Els artistes actius a la catedral de Vic, Sant Vicenç de Besalú, Sant Joan de les Abadesses, Santa Eugènia de Berga, Sant Vicenç de Malla, Folgueroles, Riudeperes, Montserrat i, evidentment, Lluçà, disposaren d’un previ i ampli repertori de formes. Malgrat això, elegiren determinades composicions amb més freqüència que d’altres i, alhora, en alguns casos, les modificaren. No podem pensar pas que aquests conjunts constituexin el cent per cent del que hi hagué a Catalunya de tradició ripollesa, probablement ni tant sols hem conservat el quaranta per cent. Amb tot, constatem que determinats motius els trobem ara a més d’un indret. És obvi que l’elecció d’aquests temes i no d’altres (tots ells mancats de significat en la seva major part) s’ha d’atribuir bé als propis artistes, bé a l’existència de les llibretes de notes en les quals el client podia basar la seva elecció. Aquest darrer punt, pensem, cal considerar-lo decisiu per a entendre la difusió de l’escola ripollesa.

Aquesta circumstància ajudaria a explicar, per exemple, la notable varietat de formes que va haver de manejar el taller actiu a Lluçà, on només una vegada apareix repetit el mateix motiu. Mentre a la galeria romànica de Ripoll els àbacs s’ornamentaren més d’un cop amb una idèntica fórmula decorativa, a Lluçà observem la voluntat de variar sistemàticament. Si tenim present que la temàtica és essencialment decorativa i mai no s’empren, com és gairebé comú a l’escola (si exceptuem Vic i Malla), els temes historiats, hem de pressuposar una varietat de composicions (vegetals i zoomòrfiques) important.

A Lluçà, els artistes, que considerem formats a Ripoll, però no pas directament actius en la galeria romànica, van aplicar composicions presents en el taller originari. Gairebé la meitat dels capitells i àbacs són còpies de models ripollesos, com hem dit. La proporció d’un cinquanta per cent de còpies no permet, malgrat tot, vincular els temes presents en aquest claustre únicament a Ripoll. És cert que la història d’aquest monument és prou irregular com per a ésser absolutament categòrics en aquest punt. Poden haver desaparegut moltes peces que potser explicarien la gènesi de les conservades a Lluçà. Insistim, però, que és força improbable una destrucció sistemàtica d’aquests elements escultòrics que, per altra banda, s’haguessin mantingut en altres indrets d’escola ripollesa. El primitiu claustre de Sant Joan de les Abadesses esdevé, per aquesta raó, una pèrdua especialment malhaurada ja que a hores d’ara seria un bon element comparatiu pel que fa a Lluçà.

La procedència d’aquells temes del claustre que acabem d’analitzar, absolutament inèdits dins l’escola escultòrica ripollesa és difícil de precisar. No obstant això, les fonts probables podríem cercar-les bé en l’ornamentació dels teixits orientals que circularen habitualment per terres catalanes en època medieval i potser també en altres tallers escultòrics (aliens al ripollès) actius durant la segona meitat del segle XII. Pensem especialment en els que en unes dades lleugerament anteriors treballaren a Girona i ja més contemporàniament a Sant Cugat del Vallès. Els quaderns d’artista permetrien d’explicar aquest “eclecticisme” present a Lluçà. Els estilemes del seu taller ens remeten, malgrat certs particularismes, a Ripoll; la seva temàtica seria el resultat de la transformació dels models rossellonesos realitzada a Ripoll i, també, de la incorporació d’altres motius de procedència diversa, circumstància que va permetre de disposar d’un repertori suficientment ampli per a no haver de repetir més d’una vegada un mateix tema dins l’àrea del claustre. (FEB)

Porta de ferro forjat

Aspecte de la porta, moderna, d’entrada a l’església. Cal observar-ne la ferramenta que la decora.

M. Catalán

Detall de la ferramenta de la porta d’entrada a l’església.

Rambol

L’església del monestir, tot i que té l’entrada actual a la façana de ponent, evidentment molt desplaçada de la seva situació original, conserva una porta molt interessant per tal com conté un notable treball en ferro forjat, el qual ens ha pervingut en un estat de conservació immillorable.

En les obres de reforma, que varen tenir lloc el segle XII, la façana de l’església experimentà una gran transformació, però la porta i la seva ferramenta, varen ser respectades i es mantenen en el mateix lloc fins a l’actualitat.

La porta manté en els seus dos batents, tota la ferramenta completa, formada per un mòdul que es repeteix d’una manera ordenada i sistemàtica, en registres horitzontals sobreposats. L’element bàsic que es repeteix, es compon d'una cinta de ferro retallat i forjat, amb els extrems recargolats en espires afrontades. L’espai central és ocupat per dues espires soltes i oposades. Els angles superiors dels dos batents, han estat ocupats per dos rètols de ferro retallats amb l’anagrama de l’Ave Maria.

L’element format per cada cinta de ferro amb els extrems enroscats, a més de les espires centrals que l’adornen, presenta una característica especial en l’acabament de les cintes i de les espires; motius decoratius d’estilització animal. A les cintes, al seu nervi central, hi és representat el cap d’una serp en visió vertical, i a l’extrem de les espires i seguint la inèrcia circular, es representa el cap d’una au amb el bec molt recargolat. Aquestes solucions decoratives, produeixen el seu efecte amb una harmonització molt agradable.

La característica tècnica que dona forma a cada un dels elements, és la mateixa que veiem pràcticament en totes les ferramentes conegudes, d’aquesta època. En el cas present, s’incorporen a la peça en un sol bloc la cinta enroscada i les dues espires centrals, que donen l’aparença d’una sola peça, quan en realitat es tracta de dues que han estat aplicades independentment.

La secció o perfil de les cintes de ferro d’aquesta porta, trenca en part el model generalitzador de les altres ferramentes del país. La cinta de ferro, presenta una base plana i la cara superior té un repussat amb solc central.

Tot i que podem incloure aquesta peça dins el conjunt d’exemplars considerats d’època romànica, no ens atrevim a assenyalar-ne una data precisa que gaudeixi d’un mínim de fiabilitat. (ARD)

Necròpoli

Dibuix en planta i secció de les tombes antropomorfes trobades a l’indret de l’exterior de l’absis de l’església.

Caballé-I. Ollich

Després de la guerra civil del 1936-39, hom va restaurar el claustre romànic, i aparegueren diverses tombes antropomorfes excavades a la roca, que hom encara pot veure in situ tapades amb un vidre.

El 1982, durant els treballs d’aixecament planimètric del monestir, patrocinades per la Generalitat de Catalunya, van aparèixer unes altres tombes del tipus esmentat a l’exterior de l’absis, el sediment del qual havia estat rebaixat. Vam procedir a una excavació d’urgència pel març de 1982, i localitzàrem cinc tombes antropomorfes, excavades a la roca i disposades perpendicularment respecte a l’absis de l’església, orientades, per tant, d’est a oest. Totes tenen la capçalera quadrada, llevat de la cinquena que té el cap en forma arrodonida. Corresponien a adults, però només vam trobar restes òssies completes a la tomba 3, amb l’esquelet in situ en posició longitudinal i en un bon estat de conservació. El braç dret estava doblegat sobre l’espatlla dreta i el braç esquerre reposava sobre el colze dret.

De la resta de tombes, la núm 1 es trobava parcialment destruïda per una construcció posterior que li passa pel damunt. La tomba núm 2 era totalment buida, sense contenir cap resta òssia, i semblava violada de temps. Quant a les tombes núm 4 i núm 5, havien estat violades parcialment, trobant-se in situ només la part inferior de l’esquelet. El crani, les costelles, les vèrtebres i els braços estaven acumulats sobre la pelvis. Entre la tomba núm 1 i la núm 2 hi ha encara els fonaments d’una paret perpendicular a l’absis de l’església, que corresponia a alguna estructura adossada a l’absis i ja destruïda.

Respecte a la datació de les tombes, per la seva tipologia i el moment de consagració de la primera església (any 905), podem datar-les de vers el principi del segle X. Caldria, però, comprovar l’existència de nivells superiors al de les tombes antropomorfes, planificant l’excavació de la zona nord al costat de l’absis, que encara és intacta. A la zona estudiada, la possible existència de tombes de llosa (que correspondrien a l’església romànica actual) per sobre de les tombes excavades a la roca (moment pre-romànic), no s’ha pogut constatar per causa que els treballs de restauració van rebaixar els sediments arqueològics fins al nivell de la roca.

En un àmbit arqueològic més ampli, ultra les tombes excavades a la roca, caldria veure la relació entre el monestir i el castell d’època medieval, situat en un turó proper i que compta amb l’església rodona de Sant Vicenç. També cal considerar els forats a la roca a la zona de l’hort, al claustre i la sagristia, amb zones semiexcavades. (IOC-ACC)

Forja

Candeler de ferro forjat procedent de l’església del monestir i conservat avui al Museu Episcopal de Vic on és catalogat amb el número 611. És una peça del segle XIII.

G. Llop

Procedent de Lluçà i conservat al Museu Episcopal de Vic amb el número d’inventari 611 hi ha un candeler de ferro forjat que consta ingressat al museu abans de l’any 1898. Aquesta peça fa 24,97 cms d’alt i 12,7 cm d’amplada màxima.

Està compost per tres cames corves amb genolleres ben marcades i rematades per tres peus de forma romboïdal que reposen plans. Les cames sostenen una gruixuda canya amb dos nòduls bulbiformes la qual, a partir del segon nus, s’afua per tal de poder contenir inserit el ciri.

Tècnicament el candeler ha estat resolt amb la fabricació per separat de les dues parts principals de la peça: els peus per una banda i l’eix que sosté el ciri per l’altra. L’acoblament d’ambdues peces es realitza mitjançant la inserció de la canya per un orifici previst al punt d’unió de les tres cames i reblada a la base de manera que forma la cabota com la d’un clau.

Sembla ésser que aquest candeler no és complet, puix que manca al conjunt el petit plat que recollia la cera perduda durant la cremació del ciri, tot evitant que es taquessin les tovalles. Aquest plat devia anar solt, la qual cosa fa fàcil la seva pèrdua ja abans del seu ingrés al museu, com ho demostra el primer inventari del mateix.(*) Malgrat aquesta pèrdua, la peça és ben conservada i no presenta indicis d’haver sofert cap restauració.

Aquest tipus de candelers ocupaven el seu lloc sobre l’altar tal vegada a banda i banda de la creu. L’inici d’aquest costum es pot situar al voltant del segle XII, però no es generalitza fins el segle XIII.(*)

Els candelers realitzats en ferro són la versió pobra d’altres de més rics generalment d’argent, cosa que es dedueix dels documents conservats. D’altra banda es conserven peces de bronze esmaltat a Catalunya, com els tres candelers de bronze i esmalts del Museu d’Art de Catalunya, els quals tenen la mateixa estructura del que ara ens ocupa: tres peus, canya amb nusos i punta per a clavar el ciri.(*)

Podríem situar aquesta peça al segle XIII, que és quan hem vist que es generalitzava aquest costum. Aquesta cronologia la corroboraria la comparació amb peces ben estudiades, com les ja esmentades del Museu d’Art de Catalunya de manufactura llemosina del segle XIII. Josep Gudiol i Cunill li atribueix la mateixa cronologia essent aquest el tipus més freqüent de l’època.(*) En canvi el primitiu inventari(*) recula fins al segle XII la seva datació, la qual atribució creiem que s’ha de desestimar. (ACR)

Creu d'altar

Anvers i revers de la creu d’altar de fusta pintada. Aquest singular exemplar dins la pintura romànica catalana sobre fusta procedeix de l’antic monestir i es conserva al Museu Episcopal de Vic on consta que ingressà abans de l’any 1898 i és catalogat amb el número 1610.

G. Llop

Procedeix d’aquest cenobi una creu d’altar que es conserva actualment al Museu Episcopal de Vic, on consta ingressada abans de l’any 1898 i on figura catalogada amb el número d’inventari 1 610.

A diferència d’altres creus processionals, en aquest cas es tracta d’una creu d’altar la qual, a més, ha estat pintada, amb la imatge del Crucificat directament dibuixada damunt la fusta de suport. Normalment aquest tipus de creus anaven col·locades al centre i darrera els altars.

La creu ha estat confeccionada amb l’enganxament de tres peces de fusta les quals formen un cercle al seu punt d’intersecció. La tècnica que hom ha utilitzat és similar a la de qualsevol frontal. Conserva el seu anvers i el seu revers. Les seves mides són: 0,88 m d’alt per 0,65 m d’ample. La fusta, puix que es tracta d’una peça pintada, ha estat decorada en vermell i estretes cintes de color groc.

Tant la cara com el dors presenten una mateixa imatge: el Crucificat. El color en tots dos costats de la fusta és exactament el mateix. El Crist crucificat ha estat representat amb barba i amb una llarga cabellera. No porta corona i va vestit amb un perizonium de color blau, decorat amb un puntejat fi vermell i blanc.

El perizonium tapa els genolls del Crist i s’obre pel seu costat dret, deixant mig descoberta la cama dreta. L’aurèola, de color groc, ha estat contornejada amb una línia negra decorada amb punts blancs. A la part superior de la taula vertical, damunt el cap nimbat de Crist hi ha escrita la llegenda IHS.

El Crist és representat amb els ulls oberts, les cames creuades i els braços lleugerament arquejats.

La creu, pintada al seu anvers i revers, conserva una de les seves cares en molt mal estat: la imatge del Crucificat només deixa veure una part del seu cap nimbat i els braços, els quals, lleugerament arquejats, igual com en l’altra cara de la mateixa fusta, conflueixen en les mans, amb els palmells estesos.

Hom pot observar una diferència entre les mans d’una cara i altra de la creu: les mans de la cara més ben conservada tiren amunt; a la cara més deteriorada les mans convergeixen avall.

La mateixa inscripció que hi ha en el suposat revers de la creu fou representada també a l’anvers. De la inscripció IHS només es conserva la primera lletra inicial i una part de la segona.

Iconogràficament aquest exemplar correspon al tipus siríac: el Crist porta barba, té uns cabells llargs i va nimbat. Manté els ulls oberts, la qual cosa recorda que ens trobem davant un Crist viu. L’absència total de signes de dolor a la cara evoca la representació d’un Crist triomfant, en una clara influència bizantina, molt arrelada en tota la imatgeria romànica catalana, reflectida, sobretot, en les anomenades majestats catalanes. Es tracta, doncs, d’un Crist viu i triomfant, a desgrat de les lleus ferides que hom pot observar a les seves mans.

Un paral·lel iconogràfic directe apareix en una creu d’altar pintada pertanyent al taller d’Andorra, actualment al Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Ha estat datada per Cook i Gudiol Ricart de la segona meitat del segle XIII.

També en la miniatura podem trobar aquest tipus de Crist representat sobretot en les escenes de la crucifixió, com és ara el Crist del Calvari de l’Arxiu Capitular de Tortosa (Ms. 34, fol. 73 v°), on el Crist, tot i que té els ulls tancats, reflecteix el tipus iconogràfic descrit. També en una Trinitat de l’Evangeliari del segle XII de la Biblioteca Nacional de Perpinyà (Ms. 1, fol. 2 v°).

Vista ja la procedència bizantina d’aquest tipus iconogràfic, pel que fa a l’aspecte estilístic podem apuntar aquest mateix tipus d’influència. Tant el color com el traç lineal tenen una gran finesa. El gest, tranquil i quiet, però gens estàtic. La línia i el color, comparats amb l’obra de Lluçà, aquí se suavitzen i es combinen més nítidament. La creu de Lluçà, considerada per la historiografia com una obra de l’hipotètic Mestre del Lluçanès, participa a la vegada del corrent bizantí, en desaparició, i del gòtic, que també apareix a Lluçà.

Ateses llurs particularitats estilístiques, considerem que la creu de Lluçà es pot atribuir a l’autor del frontal dedicat a sant Miquel, del Museu d’Art de Catalunya de Barcelona, bé que no allunyades de les condicions o corrents estilístics que produïren tant les taules laterals com el frontal a Lluçà. L’apreciació gòtica de la creu de Lluçà és només comparable a l’esmentat retaule de sant Miquel. Cal exemplificar-ho amb la visió del gest, la quietud, la no estaticitat, una solemnitat apacible i, a desgrat d’haver estat idealitzada, humana. Les pintures murals de Sant Pau de Casserres, ja esmentades com un paral·lel estilístic en parlar del frontal de Lluçà, creiem que són paral·leles tant d’estil com de cronologia.

A la creu de Lluçà, com a conclusió estilística, ha desaparegut l’apel·latiu romànic i la seva opció plàstica és ja perfectament gòtica.

Pel tipus iconogràfic que hem descrit es tracta d’un Crist presentat de la manera com ja molt antigament era representat en la seva doble condició d’home i de crucificat (segle VI).

Pel tipus de figuració, per la posició de les cames i els peus, que es creuen, i pel fet que als peus hom hagi posat un sol clau, es tracta clarament d’un Crist del segle XIII.

Si hom es fixa més directament en l’estil i en l’opció plàstica que representa, als seus paral·lels iconogràfics i estilístics, cal fer-lo pròxim, tant per la seva figuració com iconografia, al Crucifix pintat sobre fusta que es conserva al Museo Arqueológico Nacional de Madrid, considerat per Cook i Gudiol una obra del taller d’Andorra, datable de la segona meitat del segle XIII (Cook i Gudiol Ricart: Pintura e imaginería románica, 1950). Pel que fa a la figuració potser és encara més semblant el Crucificat del Calvari que pertany al Missal de l’Arxiu Capitular de Tortosa (Gudiol i Cunill: La pintura migeval catalana. Els Primitius. Els llibres il·luminats, 1955, fig. 198), això si deixem de banda la posició trencada del cos.

Els paral·lels iconogràfics i figuratius convergeixen en una data que s’acosta a la segona meitat del segle XIII. L’afinitat estilística amb l’obra de Lluçà i l’estricta similitud, en estil, amb el frontal dedicat a sant Miquel, del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, també porten a datar aquesta creu de la segona meitat del segle XIII. (CLU-RRG)

Pintura

El Museu Episcopal de Vic conserva la taula frontal i els dos laterals que formaven part del revestiment d’altar procedent de l’església de Santa Maria de Lluçà.

Frontal d’altar, conservat avui al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el número 4. La composició s’organitza amb un cos central format per un motiu quadrilobulat; el centre és ocupat per la Mare de Déu amb el Fill a la falda; als angles, quatre àngels suggereixen els evangelistes. A banda i banda hi ha escenes que representen l’Anunciació, la Visitació, els tres mags i la Fugida a Egipte. Es tracta d’una peça de la segona meitat del segle XIII. A baix, esquema compositiu del frontal, que fa 1,79 m d’ample per 1,04 d’alt, a escala 1:10.

G. Llop

A la taula frontal, que té el número 4 d’inventari, la imatge de la Mare de Déu amb el Fill assegut al centre de la seva falda ocupa el compartiment central. Maria, asseguda en un banc en forma escalonada, porta una túnica i un mantell. Mare i Fill s’inscriuen en una aurèola quadrilobulada amb fons blau i estrellat i al costat esquerre de Maria ha estat representada la Lluna i al dret el Sol. Als angles extrems de l’aurèola hi ha quatre àngels que al·ludeixen, segons la inscripció, als evangelistes: MATHEV, IOANNES, MARCVS, LVCHAS. Han estat representats en actitud de sostenir l’aurèola.

D’altres escenes relatives a Maria completen els compartiments de la taula frontal: Anunciació i Visitació, a mà esquerra i dreta, als dos compartiments superiors; els tres reis i la Fugida a Egipte, als dos compartiments inferiors. L’escena de l’Anunciació és composta per dos personatges: l’arcàngel com a missatger que porta a la seva mà esquerra una vara i Maria, a la dreta de la composició, que aguanta el fus de filar. L’escena de la Visitació recull aquí el moment de l’abraçada entre les dues dones: Maria a mà esquerra de la composició i Elisabet. Una inscripció, avui il·legible, figurava al fons de l’escena: SALUTACIONE ELISABET. El compartiment inferior dret representa l’escena de la Fugida a Egipte: Maria damunt una somera, porta el Fill als braços. Sant Josep apareix com a guia. Els tres reis, que han estat representats al compartiment inferior esquerre, porten una túnica i una capa curta; juntament amb Maria i el Fill del compartiment central, formen una Epifania. Els fons de les quatre escenes dels compartiments laterals, originàriament tenien unes làmines de plata de colradura; la separació entre escenes, igual com l’aurèola quadrilobulada i el marc que contorna la taula frontal conserven encara la pasta de guix en relleu que constitueix la seva ornamentació: un entrellaçat als muntants laterals, animals fantàstics al superior i una serpentina floral a l’inferior. Les mides d’aquesta taula frontal són 1,79 m d’ample, per 1,04 m d’alt.

La data d’ingrés al museu d’aquesta taula frontal consta com anterior al 1898, igual com els dos laterals. Morgades i Gili al seu catàleg del museu publicat l’any 1893, fa ja una descripció total de la taula frontal i dels laterals, bé que no esmenta el lloc de procedència. Amb anterioritat a aquesta data no sabem cap notícia relativa a aquest conjunt pictòric com no sigui que el frontal, avui restaurat, fou serrat pel mig i utilitzat després com a porta d’una cort de porcs.

Lateral esquerre que és conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el número 10. Jesús corona Maria. Aquest lateral, juntament amb el seu parell, semblen ésser obra d’una mà diferent a la que pintà el frontal.

G. Llop

Fragment de la taula lateral dreta, conservada al Museu Episcopal de Vic, on és catalogada amb el número 11. Maria apareix envoltada per set cercles amb coloms inscrits, representació dels dons de l’Esperit Sant.

G. Llop

La taula lateral dreta (número 11 del catàleg) presenta Maria i sant Joan asseguts en sengles bancs. Maria apareix envoltada per set coloms inscrits en cercles vermells significant així els set dons de l’Esperit Sant. Maria porta una túnica blava i un mantell vermell que tapa també el seu cap. Joan (IOHANNES APOSTOLUS), porta també túnica i mantell i mostra els seus peus descalços. Falta el muntant del marc lateral dret i un fragment de la taula al mateix costat i el muntant esquerre s’ha conservat sense ornamentació. L’ornamentació dels muntants superior i inferior consisteix en dues seriacions diferents d’entrellaç. Les mides d’aquest lateral són 1,07 m d’ample per 1,01 m d’alt.

Al costat lateral esquerre (número 10 de l’inventari) hi ha estat representada la Coronació de Maria. Maria i Jesús apareixen asseguts en dos bancs semblants als de la taula anterior: Maria amb les mans juntes s’inclina vers Jesús, el qual li posa una corona. Al costat de Maria hi ha la inscripció REGINA CELORVM, i al de Jesús IHS XPS DNS NOR (és a dir JESVS CHRISTVS DOMINVS NOSTER). Es tracta del mateix tipus de grafia que apareix a la taula lateral precedent enumerant els set dons de l’Esperit Sant. Els colors (groc, vermell, blau, blanc i negre) utilitzats a cada costat pertanyen a una mateixa gamma i el procediment pictòric que ha estat utilitzat en totes dues és el mateix. A diferència de la taula frontal no ha estat utilitzada als costats laterals la tècnica del pastillatge i la colradura. Els fons a cada costat lateral han estat pintats directament sobre la taula, preparada amb una barreja de guix i cola. A les juntures de les fustes hom ha embotit petites tires de pergamí.

Les mides d’aquest lateral són també similars a les de la taula que hem descrit anteriorment: 1,07 m d’ample per 1,02 m d’alt. Falta el muntant lateral esquerre i el dret no té decoració; i el superior i l’inferior presenten una línia ondulant en la qual hi ha una flor de lis.

Considerat en la seva totalitat, el conjunt pictòric procedent de Lluçà té una iconografia de clara temàtica mariana.

A la taula frontal la Mare de Déu entronitzada, d’acord amb la fórmula bizantina, resta inclosa en un programa iconogràfic referent a la infantesa de Jesús. Les representacions del Sol, a mà dreta de Maria, i de la Lluna, a mà esquerra, poden interpretar-se com uns símbols contraposats: Sol-Cel, Lluna-Terra, o bé Sol-Bé, Lluna-Mal. L’antítesi Sol-Lluna ha estat també interpretada com Església-Sinagoga.

El pas entre Sinagoga-Església, salvat per la Redempció, adquireix protagonisme en l’Encarnació. Potser el frontal de Lluçà, considerat en conjunt, no es refereix a altra cosa que a la glorificació de Maria, des de l’acceptació de la seva maternitat (Anunciació i Visitació) fins a la seva culminació final: la seva Coronació com a reina del cel. En aquest cas Lluçà, si considerem les tres taules com un únic conjunt iconogràfic, fóra, dintre el context de la pintura catalana, d’“època romànica”, el més complet i “nou” que es pot ajustar a una veritable temàtica mariana.

Un detall del frontal amb la representació de l’escena de l’Anunciació, representada al compartiment superior esquerre del frontal. Aquesta escena obre el cicle marià que ha estat representat en aquesta peça.

G. Llop

L’Anunciació, primer episodi del cicle de Maria que ofereix la lectura de la taula frontal, és un tema freqüent en la plàstica romànica catalana. Té les seves fons literàries en l’Evangeli de Lluc (1, 26-38). Al frontal de Lluçà l’escena de l’Anunciació recull la salutació de l’àngel a Maria. És un tipus iconogràfic que apareix també representat en els frontals procedents d’Avià, Cardet i Betesa, però que a Lluçà té una variant: Maria ha estat representada amb el fus o, almenys, en actitud de filar, variant que té les seves fonts en l’apòcrif del Llibre armeni de la Infantesa. Lluçà no constitueix pas un cas únic. Els murals de Puig-reig i Sorpe, amb altres variants, presenten un mateix motiu.

El tema de la Visitació, basat en Lluc (1, 39-56), recull al frontal de Lluçà el moment en què Maria i Elisabet s’abracen. Dintre la tipologia del tema, aquesta és una variant de tradició siríaca que apareix molt freqüentment en la pintura mural i sobre taula de procedència catalana. El mateix tema apareix, entre altres, als frontals d’Avià, Mossoll i Cardet o a les pintures murals de Puig-reig, Santa Maria de Barberà, Sant Martí del Brull, etc. En escultura aquest mateix tema mostra un dels capitells del claustre de Santa Maria de Lluçà. Tant el tema com la figuració específica coincideixen.

Amb menys freqüència ha estat representada l’escena de la Fugida a Egipte, la qual, dintre el mateix cicle dedicat a Jesús i Maria és substituïda a vegades per l’escena de la Presentació de Jesús al temple. Dels evangelistes, Mateu és l’únic que descriu l’escena (Mateu 2, 13-15). El frontal de Cardet és un dels pocs exemples catalans que representen aquesta escena, bé que amb altres variants.

Un detall del frontal. Hom pot veure a mà esquerra el rei Melcior, amb el seu present a les mans. A mà dreta, un dels quatre àngels que flanquegen el quadrilobulat central del frontal; aquest, d’acord amb la llegenda, representa l’evangelista Marc.

G. Llop

L’Adoració dels Mags és un tema molt corrent en la pintura mural i sobre taula catalana; gairebé sempre apareix formant escena amb la Maiestas Mariae de la conca absidal, com és el cas de Santa Maria de Taüll, o com a Lluçà, formant escena amb la imatge de la Mare de Déu amb el Nen del compartiment central. En tots dos casos es configura així l’escena de l’Epifania. També presenten aquest mateix tema els frontals d’Avià, Cardet i Betesa, tots ells de procedència catalana. Les seves fons literàries es troben a l’Evangeli de Mateu (2, 1-12).

La Coronació de la Mare de Déu, representació que ofereix la taula lateral esquerra és un tema singular en la pintura romànica; és també un tema estrany a la Bíblia. Les seves fonts literàries cal cercar-les en els apòcrifs. Segons Réau (RÉAU: Iconographie de l’art chrétien, 1957) a l’apòcrif atribuït a Melitó, bisbe de Sardes i popularitzat el segle XII per Jacques de la Voragine. Lluçà en pintura sobre taula i el Bruc en pintura mural són les dues úniques representacions que recordem del tema dins l’àmbit català d’època romànica. En altres representacions foranes el mateix tema apareix per exemple al mosaic absidal de Santa Maria in Trastévere (~1143?) i també, més tardanament, en un mosaic de l’absis de Santa Maria la Major, de Roma (1290). En l’àmbit gòtic francès apareix en una vidriera de Notre Dame de París i a Chartres al timpà de la portalada central del creuer de tramuntana. Dintre el gòtic hispànic el tema de la Coronació apareix a Olite i al creuer de la catedral vella de Salamanca. A l’Aragó és representat a San Miguel de Foces. Pel que fa a l’àmbit estrictament català, els murals de Santa Maria de Terrassa i el Bruc constitueixen els dos únics exemples.

Dintre el món romànic català és un tema totalment estrany la representació dels set dons de l’Esperit Sant, que rep Maria davant la presència de l’apòstol Joan. Segons M. Trens (María. Iconografía de la Virgen en el arte español, 1946), la fórmula d’aquesta imatge fou suggerida per la dona apocalíptica, que havia de donar a llum un infant segons la visió de l’apòstol Joan en l’Apocalipsi (Apoc, XII). La presència de Joan en l’escena s’explicaria com el vident d’aquesta dona que ell mateix, al lateral de Lluçà identifica amb Maria. En l’àmbit general del romànic, les representacions que tenim d’aquest tema són molt escasses. El frontal procedent de Sainte Walburge de Soest (Alemanya) és un cas similar; aquí Maria apareix dreta i voltada també pels set dons de l’Esperit Sant, els quals han pres la forma de coloms inscrits en uns cercles (Josep PICHARD: La peinture romane, pàg. 83).

Pel que fa a l’anàlisi formal, l’estudi de la línia i el color, ens acosta al tipus de figuració: més colorista a la taula frontal i amb predomini de la línia en les laterals.

A la taula frontal la gamma de colors utilitzada (vermells, blaus i grocs), és la mateixa que a les taules laterals. Amb tot, la coloració en aquestes últimes s’aclareix. Possiblement això sigui per causa d’una neteja duta a terme només als dos laterals.

A la taula frontal els contrasts colorístics se suavitzen per la degradació tonal; així no hi ha ni rigideses ni brusquedats. Hom intenta el volum per mitjà d’unes tintes degradades suaument. En totes dues taules laterals, a desgrat que el tractament del color sigui un mateix (degradació tonal), la seva importància és només aparent. Ès la línia la que crea el volum i la que intenta els plans. La línia delimita, configura i a la vegada, talment com si es tractés d’una reminiscència anterior, sense raó aparent, actua com ornament de la pròpia figura.

En aquest mateix sentit, com reminiscent, caldria considerar la compartimentació “romànica” de taula frontal, però aquí s’hi ha introduït ja un element nou: l’orla quadrilobulada.

Els estudis amb cronologia més antiga, acrediten una mateixa mà i un procediment pictòric igual per a totes tres taules (Gudiol i Cunill, 1929), o bé un mateix procediment pictòric (Post, 1930).

D’acord amb la bibliografia, l’estudi estilístic s’adscriu sobretot en una filiació francesa (Folch i Torres, 1956) o en una influència italo-bizantina que arribà a Catalunya entre la segona meitat del segle XII i començament del XIII (Cook i Gudiol, 1950). Aquesta influència és més o menys mediatitzada pel tradicional i local (Cook, 1960). Ainaud (Ainaud, 1965) apunta una major independència del Mestre de Lluçà de les tendències orientals.

La bibliografia consultada té en compte les tres taules de Lluçà formant un conjunt pictòric. No obstant aquesta darrera consideració creiem que, igual com en l’aspecte formal, hi ha entre la taula frontal i les laterals diferències en el que ateny a l’aspecte pròpiament estilístic. Així i tot creiem que entre l’una i les altres hi ha nexes estilístics que poden acostar-Ies a un mateix corrent. La influència bizantina de les dues taules laterals és una cosa molt aparent: els traços que dibuixen els trets facials, el mateix traç de les vores inferiors dels vestits i fins i tot la línia colorista (que anomenem ornamental) ens acosten als frescs i mosaics bizantins del segle XI; amb tot, la similitud en els trets dels vestits augmenta si observem d’altres obres posteriors en les quals perdura una mateixa influència bizantina (frescs de la catedral d’Anagni, a Itàlia). Aquest mateix “bizantinisme” es pot apreciar en el tractament lineal de la taula frontal. Així i tot insistim en el fet que aquesta influència bizantina resta minvada per alguna cosa nova que hom ja no pot emmarcar en un estricte bizantinisme. En aquest mateix filtre, no bizantí, hom pot encabir-hi obres com l’Evangeliari de l’Abat Wedric (làm. 21, H.W. Janson), el bizantinisme del qual, pel que fa al tractament lineal dels vestits i de les carnacions, és també aparent.

Historiadors com Post (Post, 1930), atesa la monumentalitat de la representació de les taules laterals, insisteixen en una influència de la pintura monumental i dels timpans esculpits francesos, d’altres (Richert, 1926) pensen més aviat en les vidrieres del primer gòtic francès i, els qui més, emmarquen tot el conjunt en una influència bizantina més o menys mediatitzada.

El tractament lineal dels vestits i les carnacions (mans i cares) és d’influència bizantina; és més, alguns elements, com és ara els trons que apareixen a les taules laterals, recorden novament uns models bizantins i, amb tot, el paral·lel exacte per a aquests trons cal cercar-lo en la miniatura francesa del segle XIII (VIOLET-LE-DUC, pàg. 35). El mateix tipus de tron apareix en l’obra, de dubtosa procedència catalana, miniada: Homilies de Sant Agustí, conservada a l’Arxiu Capitular de Vic (Gudiol i Cunill, 1955, fig. 150). El còdex II de les Cantigas de Santa Maria també recull aquest mateix tipus de banc-tron (Cookgudiol, 1950, figs. 144 i 145).

Un detall del frontal d’altar amb la representació de l’escena de la Visitació. Maria i Elisabet s’abracen en un gest ple de tendresa. Bé que molt deteriorada la foto deixa endevinar la llegenda dels costats SALVTACIONE ELISABET.

G. Llop

A la taula frontal el mateix traç de les vores inferiors dels vestits ens acosta també al bizantinisme de les taules precedents, però aquí hom pot detectar una manera de fer diferent de la de les taules laterals: les carnacions, el posat ingenu i gens grandiloqüent de les figures de l’arcàngel i de Maria en l’escena de l’Anunciació; el moviment incipient a través del gest d’Elisabet i Maria en el tema de la Visitació; o bé aquest moviment en part romput de la marxa dels tres mags, ens acosta a un naturalisme allunyat ja de l’estricte “caràcter” romànic; no obstant això, el deix romànic perdura encara al frontal de Lluçà, per tradició o “costum” en la seva compartimentació.

El conjunt de Lluçà ha servit per a definir l’estil de l’anomenat Mestre del Lluçanès, de manera igual que altres hipotètics mestres han servit en la historiografia romànica per a definir en un estil o un corrent estilístic diverses obres. En aquest hipotètic mestre, segons alguns historiadors (Cook, 1960), perdura el corrent de caire italo-bizantí introduït a Catalunya pel mestre de Baltarga a través, possiblement, del taller de Ripoll.

Com a obres del mateix mestre hom cita la creu pintada procedent d’aquesta mateixa església i guardada al Museu Episcopal de Vic i una taula de procedència desconeguda que es conserva al Museu d’Art de Catalunya i presenta escenes de l’arcàngel sant Miquel. Cook (Cook, 1960) cita també el frontal de Solanllong com obra del Mestre del Lluçanès i el frontal de sant Martí, avui a la Galeria Baltimore, de Nova York, com una obra inscrita en un ampli cercle de seguidors del Mestre del Lluçanès. Cook i Gudiol i Ricart (Cook - Gudiol, 1950) havia atribuït al Mestre del Lluçanès el còdex Epistolae Beati Agustini, de l’Arxiu Capitular de Vic.

La pintura mural de l’església de Sant Martí de Puig-reig és reconeguda per la majoria d’historiadors com una obra del Mestre del Lluçanès. També s’inclouen en el cercle estilístic d’aquest mestre la decoració mural de Sant Pau de Casserres, avui al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, i recentment també s’hi han inclòs les pintures murals de Sant Andreu de Cal Pallot (Fusté i Serra: Les pintures murals de Sant Andreu de Cal Pallot, de Puig-reig. Aproximació al seu estudi, Barcelona 1982).

Com a conclusió final a l’obra de Lluçà podem apuntar que la creiem una obra de dues mans diferents o, almenys, amb una particular diferència entre les dues taules laterals i la frontal, la qual diferència pot portar a creure en l’existència de dos autors diferents.

A les taules laterals es perfila a primer cop d’ull un bizantinisme molt aparent. Una anàlisi detinguda ens porta a la mateixa conclusió final. A la taula frontal una primera visió fa adonar d’una vitalitat de gust no afiliable al bizantinisme. Un segon estudi basat en el tractament lineal i colorístic porta a observar que la línia és d’una mateixa factura tant en la taula frontal com en les laterals, però el color a la taula frontal adquireix una independència més gran.

A les taules laterals hom ha seguit un model bizantí clar.

A la taula frontal hom improvisa basant-se en un bizantinisme; bizantinisme, tanmateix, que és ja un residu. Aquesta és la diferència. Entenem així el que hem dit anteriorment com una influència bizantina de to menor. Aquesta influència bizantina a Lluçà es basaria en la preocupació artística del període Comnè.

El que a la taula frontal de Lluçà ateny ja un protagonisme és l’occident gòtic, és a dir la mentalitat gòtica en la manera de fer. En aquest punt, la compartimentació de la taula frontal hauria d’ésser valorada com el residu d’una tradició anterior, romànica. Tradició, en aquest cas local, de la qual tampoc no cal considerar exempta la factura de la taula frontal. Ens sembla que convergeixen a la taula frontal de Lluçà dues tradicions anteriors: d’una banda el romànic local i de l’altra el bizantinisme assentat amb anterioritat a la data d’execució en el possible taller o mestre. La novetat és ja europea, gòtica.

Dels paral·lels estilístics esmentats per la historiografia, considerem la creu procedent de Santa Maria de Lluçà i conservada al Museu Episcopal de Vic i el frontal dedicat a sant Miquel, del Museu d’Art de Catalunya. Totes dues composicions ens semblen afiliables al mateix estil de la taula frontal de Lluçà, tant per la seva figuració com per la seva ornamentació (en el cas concret del frontal que es conserva al Museu d’Art de Catalunya).

Sobre el tema d’una mateixa autoria per a les tres peces, només la creiem possible en relació a una evolució pictòrica de l’artista. Ho creiem així puix que tant el tractament pictòric com iconogràfic de la creu de Lluçà i del frontal de Sant Miquel es recreen en l’inici del gòtic de la taula frontal de Lluçà i no pas en el seu residu bizantí. En aquest sentit, les inscripcions d’un frontal i altre porten a una mateixa conclusió. Sobre el goticisme del frontal de Sant Miquel cal afegir el tractament dels fons: al frontal de Lluçà aquests apareixen com a tals, més o menys decorats, més o menys ornamentats: a Sant Miquel són exposats com un nou tractament de l’espai intrínsecament relacionat amb la pròpia figuració. L’espai de fons s’intueix ja com un nou element d’estudi en la mateixa concepció pictòrica.

Dintre aquesta mateixa filiació estilística podem incloure la decoració mural de Sant Pau de Casserres, tant per la seva coincidència iconogràfica amb el frontal de Sant Miquel com pel seu tractament pictòric.

Les pintures murals de Sant Martí de Puig-reig i el frontal de Solanllong, esmentades com paral·lels estilístics per alguns investigadors, les considerem obres afins en estil a les que hem esmentat anteriorment, però no pas d’un mateix autor.

Potser l’extrema producció atribuïda per la historiografia a l’hipotètic Mestre del Lluçanès no és altra cosa que la mostra d’una manera de fer similar, amb les mateixes premises, en un període determinat.

En incidir sobre una mateixa cronologia, no hem de descartar la possibilitat que les taules laterals de Lluçà i la taula frontal es corresponguin cronològicament, és a dir, que totes aquestes peces puguin ésser incloses dintre un mateix període cronològic, bé que de mà diferent.

Arribats a la datació cronològica, creiem que cal considerar l’obra de Sixena, tant des del punt de vista estilístic com cronològic, fonamental per a la datació de l’obra de Lluçà. Tot això si ens basem en el bizantinisme evident de Sixena i al bizantinisme ja mitigat de l’obra de Lluçà.

Cal considerar que tant el frontal com els laterals de Lluçà són una obra de la segona meitat del segle XIII. (CLU)

Bibliografia

Bibliografia sobre el claustre

• Eduard Carbonell: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, Edicions 62, Barcelona 1975, pàg. 17.
• Pelegrí Casades i Gramatxes: Lo Lluçanès, Excursions a ditacomarca. Tipografia l’Avenç, Barcelona 1897.
• Josep Gudiol i Cunill (M. T.): La dedicació de Llussà, “Butlletí del Centre Excursionista de Vich”, vol. I, anys 1912-14, pàgs. 190-191.
• Eduard Junyent: Itinerario histórico de las parroquias del Obispado de Vich. Separata del publicado en Hoja Parroquial en 1945-1952, núm. 141, (Vic 13-X-1947).
• Eduard Junyent: Catalunya romànica. L’arquitectura del segle XII, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1976, pàgs. 245-246.
• Antoni Pladevall: Santa Maria de Lluçà, “Hoja Diocesana”, núm.426, (Vic 9-II-1962).
• Antoni Pladevall: Els monestirs catalans, Edicions Destino, Barcelona 1970, pàgs. 276-279.
• Antoni Pladevall: Santa Maria de Lluçà (Guia histórico-artística), Editorial Montblanc-Martín, Vic 1969.
• Antoni Pladevall: Lluçà, monestir de, Gran Enciclopèdia Catalana, vol. 9, pàg. 306. Enciclopèdia Catalana, S.A., Barcelona 1976.
• Antoni Pladevall: Lluçà, Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. I (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana, S.A., Barcelona 1981, pàgs. 254-258. (DAG)

Bibliografia sobre la necròpolis

• A. Caballé, i. Ollich: Les tombes antropomorfes excavades a la roca de Santa Maria de Lluçà, “XI Symposium de Prehistòria i Arqueologia Peninsular” Vic 1982, “Ausa”, X, Vic 1983, pàgs. 361-370.
• E. Junyent: Catalunya Romànica. Segle XII, Publicacions de l’Abadia de Montserrat 1976, pàgs. 245-246.
• I. Ollich: Santa Maria de Lluçà (Osona). Memòria de l’excavació d’urgència realitzada a part de la necròpolis situada a l’exterior de l’absis de l’església, Memòria inèdita presentada al Servei d’Arqueologia de la Generalitat de Catalunya, amb estudi antropològic d’Elisenda Vives.
• A. Pladevall: El monestir de Lluçà, Barcelona 1969. (IOC-ACC)

Bibliografia sore la creu d’altar

• Joan Ainaud: Arte románico catalán. Pinturas sobre tabla, Barcelona 1965, s.d.
• José M. Azcárate: El protogótico hispánico. Discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1974.
• W.W.S. Cook i J. Gudiol Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Ed. Plus Ultra, Madrid 1950.
• W.W.S. Cook: La pintura románica sobre tabla en Cataluña, C.S.I.C., Madrid 1960, pàgs. 20-21, làm. 21.
• Jesús Domínguez Bordona: Miniatura, Ars Hispaniae, vol. XVIII, Ed. Plus Ultra, Madrid 1962.
• Josep Gudiol i Cunill: La pintura mitgeval catalana. Els primitius, vol. III. Els llibres il·luminats, Barcelona 1955.
• Paul Thoby: Le Crucifix des origines au Concile de Trente, Bellabger, París 1959.
• Joaquín Yarza: Iconografia de la crucifixión en la miniatura española. Siglos X al XII, “ Archivo español de Arte”, 165, 1974, pàgs. 13-37.

Bibliografia sobre la pintura

• J. Ainaud: Pinturas románicas, Col. Unesco de Arte Mundial, 7, París 1957, pàg. 22.
• J. Ainaud: Arte románico catalán. Pinturas sobre tabla, Barcelona 1965, s.p., làm. 11.
• J.M. Azcarate.: El protogótico hispánico, Discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1974, pàg. 77.
• E. Carbonell: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Barcelona 1975, pàgs. 17-18.
• W.W.S. Cook i Gudiol Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàg. 221.
• W.W.S. Cook: La pintura románica sobre tabla en Cataluña, C.S.I.C., Madrid 1960, pàgs. 20-21, làms. 18-20.
• M. Durliat: La peinture romane en Roussillon et en Cerdagne, “Cahiers de Civilisation Mediévale”, 1, any IV, 1961, pàg. 10.
• J. Folch i Torres: La pintura romànica sobre fusta, Monumenta Cataloniae, vol. IX, Barcelona 1956, pàg. 161.
• J. Gudiol i Cunill: La pintura mitgeval catalana. Els primitius, vol.II, La pintura sobre fusta, Barcelona 1929.
• J. Gudiol, S. Alcolea i J.E. Cirlot: Historia de la pintura en Cataluña, Madrid 1956, pàg. 54.
• J. Gudiol i Ricart: Las pinturas de Puig-reig y el maestro del Lluçanès, “Liceo”, 127, Barcelona 1956.
• J. Gudiol, J. Reglà i J. Vilà Valentí: Cataluña, vol. I, Col. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 192.
• E. Junyent: Catalogne romane, Col. Zodiaque, vol. II, La pierre-quivire, Yonne 1961, pàg. 245.
• J. Morgades i Gilí: Catálogo del Museo Arqueológico Artístico Episcopal de Vic, Vic 1893, pàgs. 74-75, núms. 4, 10 i 11.
• A. Muñoz: Pittura romanica catalana: I paliotti dipinti del Musei di Vich e di Barcelona, “Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans”, vol. I, 1907, pàg. 107, figs. 14, 15 i 16.
• C.R. Post: A History of Spanish Painting vols. I-IX, Cambridge 1930-1947, vol. I, 1930, pàgs. 255-257, 286-288.
• G. Richert: La pintura medieval en España. Pinturas murales, tablascatalanas, Barcelona 1926, pàgs. 34-35.
• J. Sureda: La pintura románica en Cataluña. Madrid 1981, pàg. 362, 249-252, fig. 124.
• M. Trens: María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid 1946, pàgs. 75-76, fig. 31.
• J. Yarza: Arte y arquitectura en España, 500-1250, Madrid 1979, pàg. 306. (CLU)