Durant el Modernisme, la formació dels pintors i escultors ja no era exclusiva de les escoles oficials de Belles Arts. Aquestes escoles –a Barcelona Llotja– havien perdut prestigi entre els aspirants a artista, ja entre els primers modernistes, i es considerava que estaven anquilosades i que predicaven un academicisme rutinari que calia defugir. Per suplir-les, molts pintors del tram final del vuitcents català exerciren un mestratge privat –Tomàs Moragas, Modest Urgell, Lluís Graner...– i alguns d’ells formalitzaren aquest mestratge en forma d’acadèmies particulars.
Marià Pidelaserra, Emili Fontbona i Pere Ysern al seu taller de París (1899). Barcelona, col·lecció Fontbona.
F.F.
Aquest era el cas d’un pintor destacat de la generació del Realisme, Pere Borrell del Caso, fill de Puigcerdà, a l’acadèmia del qual, activa a Barcelona des del 1868, s’hi formaren a les acaballes del segle XIX un grup d’artistes que protagonitzarien aviat una facció important, i diferenciada de les altres, de la generació postmodernista. Cap a l’any 1894 hi ingressà com a alumne Marià Pidelaserra (1877-1946), induït per Adrià Gual, més gran, que ja hi estudiava però que no s’integraria al grup. També hi estudiaven Ramon (1876-1963) i Juli Borrell (1877-1957), fills del mestre i igualment aprenents de pintor. Els també aprenents de pintor Pere Ysern i Alié (1875-1946) i Josep-Víctor Solà (1878-1960), el futur escultor Emili Fontbona, i Gaietà Cornet (1878-1945), Ramon Riera Moliné (1875-1937) –la família del qual tenia una litografia a Barcelona–, Filibert Montagut i Joan Comellas Viñals, que havien de ser més que res dibuixants, també foren alumnes de Borrell.
Tots ells formaren un grup insòlitament conjuntat, que es reunia a la taverna del carrer Hospital dita El Rovell de l’Ou i que es manifestà especialment a través d’una revista totalment manuscrita, Il Tiberio, que sortí amb increïble regularitat –lògicament un sol exemplar de cada número– cada quinze dies des del 15 de novembre de 1896 fins a l’1 de maig de 1898, i que ara es conserva a l’Arxiu Borràs de Sants.
Il Tiberio de fet no era altra cosa que el mitjà que aquells joves artistes es van inventar perquè un d’ells, Pere Ysern, estigués informat de l’actualitat catalana i del grup mateix, en la llarga estada que estava fent a Roma per completar la seva formació artística. L’èxit indiscutible de l’empresa –de la revista en van sortir trenta-cinc números ordinaris i uns quants més d’extraordinaris– cal atribuir-lo a l’entusiasme de Ramon Riera i Moliné, que s’ocupà que els números sortissin regularment, plens d’articles i il·lustracions d’ell mateix i de tots els altres membres del grup.
Tanmateix Il Tiberio, que és un document extraordinari per la gran quantitat d’informació artística i cultural que recull, culturalment era encara un producte immadur, d’una estètica convencional, tributària de publicacions satiricopolítiques com L’Esquella de la Torratxa i que incloïa de tant en tant dibuixos seriosos dels seus membres, concebuts encara dins un Realisme acadèmic executat amb virtuosisme. Ideològicament els joves redactors de la revista Il Tiberio, fidels encara a la línia vuitcentista del mestre Borrell, respiraven antimodernisme i, amb l’excepció de Montagut, que era l’únic que intuïa que en el Modernisme hi havia una línia positiva, escarnien tot allò que tingués un caire simbolista.
Gaietà Cornet (1878-1945: Paròdia modernista, imprès de comiat a Fontbona, Pidelaserra i Ysern (1899). Barcelona, col·lecció Fontbona.
F.F.
L’època en què el grup El Rovell de l’Ou començà a fer aportacions noves a l’art català va ser més endavant: en marxar Pidelaserra, Ysern i Fontbona a París a l’abril del 1899. El contacte amb la capital francesa va sotraguejar aquells artistes, i allà, després d’uns mesos de perplexat i d’interès profund per tot allò de nou que estaven coneixent, acabaren seduïts per la modernitat artística. La clau de la modernitat per a Pidelaserra va ser, segons confessió pròpia, els murals de Puvis de Chavannes al Pantheon, i curiosament allò li obrí els ulls a l’Impressionisme.
L’Impressionisme va ser precisament l’estil que Pidelaserra i Ysern cultivarien aviat, a París mateix; un Impressionisme força ortodox que fins aleshores cap pintor català no s’havia atrevit a cultivar tan obertament. Vivien al Barri Llatí i anaven a l’acadèmia Colarossi de Montparnasse, lloc on prop de trenta anys abans havia estudiat Paul Gauguin, i que tanmateix a Isidre Nonell, que també hi havia passat, no l’havia convençut gens.
Ysern es llançà més aviat que Pidelaserra a fer obres ambicioses. D’ell ja hi ha vistes del Sena i de carrers de París, del tot impressionistes, datades com a mínim de l’any 1900. Al Salon des Artistes Français d’aquell any, Ysern ja hi exposà una obra intitulada Journée triste, mentre que a Pidelaserra li rebutjaren un Retrat d’Ysern (Museu Nacional d’Art de Catalunya).
Pidelaserra, quan va començar a pintar a París, se centrà en el retrat, d’ell mateix i dels seus companys. A la primavera del 1900 començà a atrevir-se amb el paisatge, especialment des de la finestra del seu taller i molt de les vores del Sena. Tots també anaven pels escorxadors amb Hermen Anglada-Camarasa, que tenia el taller molt a prop del d’ells, era company d’Ysern a les classes del pintor René-Xavier Prinet, i estava a punt d’iniciar una fulgurant carrera internacional.
El Pidelaserra paisatgista pot arribar a un impressionisme lluminós i colorista molt en la línia de Monet, Sisley o Pissarro a Uns banys grocs. Sol de matí, però de vegades a aquest impressionisme s’hi suma una visió bàrbara –que en el futur caracteritzarà l’obra del pintor–, que fa que certes vistes, com Un carrer de París. Sol d’hivern (MNAC) o, encara més, La casa vermella. Sena. Sol de posta, ofereixin una vibració estranya.
Tant Pidelaserra com Ysern, però, a més de fer aquest tipus de paisatge, aspiraven a compondre obres de més envergadura, que fossin vehicles d’una filosofia. A fi de comptes si Marià Pidelaserra arribà a la modernitat a través de Puvis de Chavannes, Puvis sempre va ser un pintor de continguts, d’idees, contra el que eren els impressionistes, eminentment plàstics. Això es traduí en una pintura gran, La bohèmia (MNAC), d’Ysern, datada ja de l’any 1901, una visió idealitzada de la vida bohèmia on apareixen les figures de Fontbona i Pidelaserra pels carrers de París.
Pidelaserra per la seva banda s’acostà tant a l’Impressionisme que assajà, com havia fet Monet, la pintura d’un mateix indret en diferents hores i condicions atmosfèriques. Ho va fer a Teulades i xemeneies. Impressió de color: plovent i Teulades i xemeneies. Sol de tarda, o a l’abans esmentat Un carrer de París. Sol d’hivern i Un carrer de París. Impressió d’hivern. Fins i tot en els títols, tan precisos sobre l’hora o les condicions climàtiques, s’assembla als que sovint posaven els impressionistes. Altres vegades, però, la llibertat en l’ús del color i en la pinzellada acostaven el seu estil al fauvisme, estil aleshores ja existent bé que encara no formulat.
Pidelaserra i Ysern tornaren a Barcelona cap al juny del 1901. Tot just arribar, Ysern –que no pensava quedar-se a Barcelona sinó tornar a París– preparà una exposició individual, que tingué lloc al juliol a la Sala Parés. El fet de ser estiu va fer que la mostra passés força desapercebuda malgrat les innovacions que aportava.
Pidelaserra en canvi va preparar amb més deteniment l’exposició de tot el que havia fet a París i hi afegí altres coses noves. La va fer al febrer del 1902, i va tenir gran impacte. Com Ysern, Pidelaserra també alternava els paisatges impressionistes amb obres de més envergadura: en el seu cas va ser un gran tríptic de concepció simbolista que intitulà La Vida i que malgrat la seva ambició interessà molt menys la gent i la crítica, motiu pel qual el pintor, decebut i enutjat, acabaria destruint-lo.
Del grup El Rovell de l’Ou formà part també Xavier Nogués (1873-1941), que s’hi havia afegit una mica més tard i per això encara no figurava res seu a cap número d’Il Tiberio. També deixeble de Borrell, Nogués seria un dels artistes més originals i més importants del Noucentisme, però en la seva joventut li costà molt d’obrir-se camí. Cap a l’any 1899 dibuixà l’Auca de l’aplec de Sant Medir, amb text de Josep Lleonart, concebuda dins un Realisme senzill i populista. Estigué també a París, l’any 1901, compartint taller amb Francesc Sardà Ladico i Alexandre de Cabanyes, un pintor vilanoví que tindria força popularitat en èpoques posteriors.
Dels altres membres inicials, els germans Borrell continuaren un camí conservador, Solà sempre pintà però amb una intensitat moderada, Montagut se n’anà a Madrid, Riera es dedicà a la litografia familiar, mentre Cornet esdevingué un caricaturista molt destacat, alhora que un enginyer important, però sembla que mai més pretengué pintar. Per això, uns i altres es deslligaren de fet del grup, encara que subsistís l’amistat personal entre ells.
En retornar Ysern molt aviat a París, Pidelaserra quedà com el nom més actiu del grup a Barcelona. Amb gran inquietud va anar construint un estil personal: sobre la base impressionista aparegué la influència de l’ingenuisme, una actitud estètica de la qual el seu amic l’escultor Emili Fontbona era un defensor obsessiu. El 1902 pintà el retrat col·lectiu La família Déu (MNAC), d’una contundencia sense precedents, que inaugura un Expressionisme singular, i l’any següent volgué retirar-se dos mesos tot sol al Montseny per trobar les arrels de l’art en la natura, i allà creà una sèrie de paisatges que busquen la ingenuïtat a través d’una tècnica empeltada de Divisionisme, i que exposà a l’Ateneu Barcelonès abans d’acabar el 1903.
A l’octubre d’aquell any Ysern exposà a la Sala Parés obres semblants a les ja conegudes de París. Hi destacava Casaments, una altra peça amb missatge ideològic: en aquest cas era subratllar el contrast entre una parella espontània de pintor i cosidora, i un casament oficial a Notre-Dame, obra en la qual alguns van veure una apologia de l’amor lliure que lliga amb la tendència a l’anarquisme que alguns amics de joventut atribuïen al pintor.
Era l’època en què al diari El Liberal de Barcelona, Pidelaserra, Emili Fontbona, Sebastià Junyer i Vidal i Josep Maria Xiró foren convidats a il·lustrar la primera plana del 22 de novembre de 1903 amb dibuixos simbòlics (la literatura, l’art, la poesia, la ciència, la indústria). La fugacitat d’un exemplar de diari, però, fa que aquesta iniciativa hagi passat quasi desapercebuda, tot i que amagava la gestació d’un nucli concret d’artistes de la generació postmodernista. En aquella associació encara incipient, els membres més progressistes del grup El Rovell de l’Ou –sobretot Pidelaserra, Fontbona, Nogués, Ysern– n’eren la part central, però prop d’ells ja hem vist anteriorment que s’intueix que hi havia Junyer i Vidal i Xiró, dos joves independents i també amb molta inquietud.
D’aquests dos el que es vinculà més al grup fou Sebastià Junyer i Vidal (1878-1966), íntim del Picasso jove i que havia estat assidu d’Els Quatre Gats. Junyer desenvolupà una notable tasca de paisatgista, especialment a Mallorca, on estava instal·lat almenys des del 1901, influït per Mir i per Degouve de Nuncques. Estava molt unit al seu germà Carles, amb qui tenia un negoci tèxtil. Carles era crític d’art i precisament des del diari El Liberal defensava la modernitat artística i ja havia valorat en els seus textos l’obra d’aguns dels membres del grup El Rovell de l’Ou, com la de Fontbona (1902) –a qui sens dubte coneixia a través de Picasso– o la dYsern. Sebastià i Marià Pidelaserra feren junts una estada a Mallorca el 1903, juntament amb Nonell, Ossó i Planelles.
Al llarg del 1904 el nou grup anava més o menys prenent cos, perquè a les acaballes de l’any Eugeni d’Ors, des d’El Poble Català, difonia la seva constitució i els seus objectius, bàsicament regeneradors del tremp de la vida artística jove catalana. Es proposaven entre altres coses fer a Barcelona una exposició anual i que hi exposessin artistes estrangers. A part dels artistes esmentats s’hi citaven també els noms de Mir, Nonell, Picasso, els germans Oslé, Gargallo, Bori i Planelles com a integrants del grup, que presidiria el pintor i assagista Sebastià Junyent, que des de la seva tribuna de la revista Joventut havia demostrat molt bona sintonia amb els artistes joves catalans més inquiets, fins al punt de ser un dels protectors més decidits del jove Pablo Picasso.
Si aquest grup, que algun testimoni posterior digué que prenia el nom d’Associació de Pintors i Escultors Catalans, va arribar a tenir la complexitat i riquesa que el jove D’Ors li atribuïa, no ho sabem. Més aviat sembla que D’Ors va voler potenciar una iniciativa que es perfilava, però que a l’hora de la veritat no s’acabà de completar. El cas és que quan es convocà la primera exposició del grup, a la Sala Parés a l’abril del 1905, de tots aquests noms només n’hi participaren cinc: quatre d’El Rovell de l’Ou –Pidelaserra, Ysern, Fontbona i Nogués–, Sebastià Junyer Vidal, i un nom que seria molt important però que no havia aparegut a les llistes anteriorment apuntades, Joaquim Torres-García, que en endavant tampoc no tornaria a involucrar-se amb les tasques d’aquell cercle.
Marià Pidelaserra (1877-1946): Adam i Eva (1908). Oli. Col·lecció particular.
F.F.
Els participants posaren en aquella exposició una gran il·lusió. Pretenien aportar col·lectivament un revulsiu que revifés l’ambient artístic del país. Tanmateix, Marià Pidelaserra i Fontbona hi aportaren moltes obres ja conegudes pel públic d’anteriors exposicions, i la presència de Nogués i Junyer i Vidal no era gaire àmplia. Això limitava les novetats, especialment als altres dos. Ysern realment aportà coses noves, entre les quals exemples d’una nova temàtica que ja havia començat a exposar també des del 1904 a París: pintures impressionistes de platges i pescadors catalans, un tema que curiosament en aquells anys Ramon Pichot també solia mostrar als Salons de París. Però la gran aportació d’aquesta exposició col·lectiva va ser la del membre més extern al grup, Joaquim Torres-García, que hi portà disset obres, moltes de les quals ja mostraven el Simbolisme classicista que després es perfilaria com la gran proposta de Torres pel nou moviment del Noucentisme, que encara no havia estat ni plantejat.
De l’exposició, se’n parlà molt. No passà gens desapercebuda tampoc a la premsa, però els protagonistes quedaren descontents de les valoracions rebudes, que en general veien amb simpatia la seva actitud revolucionària, però acabaven censurant-ne la factura. Els més afins a ells, Sebastià Junyent i Carles Junyer i Vidal, els recomanaven marxar a fora a lluitar davant l’apatia existent a Catalunya, i només el jove Eugeni d’Ors –altre cop ell– va fer una crítica alhora entusiasta i esperançada, però que no va impactar gaire en ells perquè d’Ors era aleshores encara poc menys que un desconegut.
Davant l’èxit Ysern continuà a París, Xavier Nogués passà uns anys encara sense aixecar el cap, Emili Font-bona entrà en una fase de malaltia mental de la qual mai no sortiria, i Marià Pidelaserra decidí deixar la brega d’artista professional, i durant més de vint anys només pintaria per gust, dedicat a un negoci familiar de fabricació de tints. Tots aquells artistes havien trencat amb el Modernisme aleshores ja convencional però no havien aconseguit crear-ne l’alternativa.
Tanmateix el grup El Rovell de l’Ou no moriria. Marià Pidelaserra exposaria l’any 1908 els olis Adam i Eva i Les tres Gràcies, en els quals la factura divisionista vehicula unes obres on l’ingenuisme del pintor esclata per fi inapel·lablement. En fundar-se el mateix any la revista Papitu a Barcelona, Xavier Nogués hi trobà per fi la plataforma per fer-se conèixer definitivament com un gran dibuixant, Ysern sembla que també hi va col·laborar alguns cops, i Marià Pidelaserra hi va publicar tota una sèrie de dibuixos d’estètica molt original i temàtica inquietant, derivats d’aquelles composicions entre ingenuistes i expressionistes que ja havia realitzat alguns cops abans.
L’ànima de Papitu, Feliu Elias (1878-1948), personalitat cultural completa i de primer ordre –era pintor, caricaturista, escriptor, crític i historiador de l’art–, fou molt pròxim als sobrevivents d’El Rovell de l’Ou, fins al punt que seria el primer biògraf de Xavier Nogués (1926), però com a pintor és més propi estudiar-lo en el context del Noucentisme, tan per cronologia com per postura estètica.
Hom pot dir, doncs, que aquell grup acabaria sent un afluent del de Les Arts i els Artistes, la que esdevindria la gran agrupació artística del Noucentisme, però tot això ja ens porta a un altre context diferent del que estem tractant en aquesta obra.
Bibliografia
- Benet, R.: Xavier Nogués, caricaturista y pintor, Omega, Barcelona, 1949.
- Cadena, J. M.: «Pidelaserra, el desconocido “Pius”», dins Diario de Barcelona, 1 de març de 1970, pàg. 26.
- Cortés, J.: «El pintor Pidelaserra», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. V-l i 2, 1947, pàg. 171-182.
- Fontbona, F.: Marian Pidelaserra y el grupo de «El Rovell de l’Ou»(1894-1906), Departament d’Història de l’Art, Facultat de Filosofia i Lletres, Universitat de Barcelona, 1972 (Tesi de llicenciatura inèdita).
- Fontbona, F.: «“II Tiberio” o un rebuig del Modernisme», dins Serra d’Or, núm. 175, Montserrat, 15 d’abril de 1974, pàg. 45-53, 237-245.
- Fontbona, F.: La crisi del Modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
- Fontbona, F.: Marià Pidelaserra. Impressionisme i Puntillisme (catàleg d’exposició), Galeria Artur Ramon, Barcelona, 1975.
- Fontbona, F.: «Marian Pidelaserra à Paris (1899-1901)», dins Gazette des Beaux-Arts, núm. 1317, París, octubre del 1978, pàg. 141-146.
- Fontbona, F.: Pere Ysern Alié 1875-1946 (catàleg d’exposició), Fundació Caixa de Barcelona, 1987 (nova edició a Madrid, 1988).
- Fontbona, F.: Pidelaserra, col·lecció Gent nostra, Labor, Barcelona, 1991.
- Fontbona, F.: «Adquisició d’un número extraordinari de la revista manuscrita Il Tiberio (1898)», dins Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. I, núm. 1, 1993, pàgs. 233-235.
- Fontbona, F.: «La rue St.-André-des-Arts vista por Pidelaserra e Ysern», dins Descubrir el Arte, núm. 14, Madrid, abril del 2000, pàg. 98-99.
- Maestros de la pintura española contemporánea. Beruete. Regoyos. Gimeno. Nonell. Echevarría. Pidelaserra. Iturrino. Solana, Afrodisio Aguado, Madrid, 1952.
- Manzano, R.: Pere Ysern Alié 1875-1946, Ed. Catalanes S. A., Barcelona, 1990.
- Pascual, A.: Pere Borrell del Caso (Puigcerdà 1835-Barcelona 1910). L’obra artística d’un mestre de pintors, Editorial Mediterrània, Barcelona, 1999.
- Pujols, F.: Artistes catalans contemporanis. Xavier Nogués, Publicacions d’Art de La Revista, Barcelona, s.d.
- Pujols, F.: El pintor Pidelaserra, Edicions Syra, Barcelona, 1934.
- Rivero, N.; Vélez, P: Emili Fontbona 1879-1938. Escultor, Museu Frederic Mares, Barcelona, 1999, pàg. 13-16.
- Sacs, J.: La nostra gent. Xavier Nogués, col·lecció Quaderns Blaus, Catalònia, Barcelona, 1926.
- Teixidor, J.: «Notas para un inventario de la obra de Xavier Nogués», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. III-l, 1945, pàg. 7-14.
- Tres dibujantes. Pidelaserra/Mompou/Junoy (pròleg d’Enric Jardí, notes de José M. Cadena), Editorial Taber, Barcelona, 1970.
- Turpin, G.: Quelques peintres du temps présent, Éditions de la Revue Litteraire et Artistique, París, 1922.
- Turpin, G.: Pierre Ysern y Alié peintre de danseuses, Éditions de la Revue Litteraire et Artistique, París, 1924.
- Verrié, F. P.: El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía crítica, Barcelona, 1947 (text pràticament inèdit, reeditat del MNAC, Barcelona, 2002).
- Vilarrasa, J. M.: «El grupo “El Rovell de l’Ou” y la revista Il Tiberio», dins Goya, núm. 259-260, Madrid, juliol-octubre del 1997, pàg. 416-422.
- Xavier Nogués. Barcelona 1873-1941 (catàleg d’exposició), Ajuntament de Barcelona, 1967.
- Xavier Nogués. Pintures murals procedents del Celler de les Galeries Laietanes (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, Barcelona, 1984.